Los años turcos, por Leandro Ribot

Si el diario La Prensa tiene razón, tiene que estar equivocado el país, pero si el país tiene razón, tiene que estar equivocado el diario La Prensa y todos los que tengan conexiones con él. John William Cooke (circa 1950)

En noviembre de 2001, Mirta Legrand conversaba con Armando Ribas sobre la situación de nuestro queridísimo país. Perón se fue en el 55, dijo Ribas, y preguntó, sentado a la mesa, con aire desafiante, enfrente de los demás comensales, ¿por qué los que vinieron después no cambiaron las cosas? Mirta recapituló un poco para su audiencia la pregunta del abogado y economista Ribas diciendo que estaba haciendo referencia al origen de la decadencia y el desorden en la Argentina. Ribas sostuvo que hasta el año 30 la Argentina era un país del primer mundo. Pero, contradiciendo al común de las opiniones, siguió Ribas, muchos se creyeron que Argentina lo que tuvo fue la Pampa húmeda, pero se equivocaron, lo que el país tuvo, según rescató el tipo del ajetreo del pasado, fue a Alberdi y a Sarmiento. Lo que tuvo, insistió, fue un proyecto político increíble, porque construyó un país a partir de un desierto. Y según Ribas, los argentinos, en algún momento, ¿cuándo?, ¿en la década del 30?, ¿después de la década del 30?, no lo dijo pero aclaró que lo que no ellos no sabían, ¿quiénes no lo sabían?, ¿Ribas lo desconocía o eran los argentinos, eran todos los argentinos los que desconocían lo que Ribas estaba por decir?, ¿quiénes lo desconocían de entre todos los argentinos que lo desconocían?, ¿los cuarenta millones de argentinos lo ignoraban?, ¿los cuatro millones seiscientos sesenta y cuatro mil quinientos cuatro jóvenes que muchos años después cobrarían la asignación por salario familiar lo ignoraban?, ¿los trece millones de pobres que en el futuro habría en el país en ese momento lo ignoraban?, ¿quiénes lo ignoraban?, ¿qué era lo que ignoraban? Ribas no lo dijo. Pero, por su parte, el economista José Luis Espert, el doctor Espert, de impoluto traje gris, reveló que el país insistía en el modelo de hacer déficit fiscal y cerrar la economía y que según él, el doctor Espert, experto en crisis, no le convenía al país ni a los argentinos una economía  que no fuera muy abierta y que no compitiera en serio con el resto del mundo, sólo para geografías plurales, un país con costos en dólares realistas, una economía que no compitiera solamente con Brasil, algo que habían intentado muy poco los argentinos, porque según él había un problema muy serio: era muy cara la economía argentina en dólares, una de las economías más cerradas del mundo, la economía argentina. Esta competencia, que añoraba Espert allá por noviembre del año 2001, no remitía solamente al Mercosur sino a todos los productores, a los productores de todas las naciones del mundo. ¿A los productores de problemas también? ¿A los productores de materia prima en Zimbawe, Corea del Norte y Bielorrusia también? Cómo saberlo si al doctor Espert lo interrumpió un miembro del gobierno de esa época difusa, el ingeniero Nicolás Gallo, secretario general de esa presidencia, interrumpido por Espert, para sorpresa del señor Ribas, diciendo que no todos los países aceptaban la apertura que proponía el estudioso del mercado global, el mentado Espert, experto en cosas plurales. El caso del limón tucumano rechazado en detrimento del corte californiano por el gran campeón del comercio mundial, los Estados Unidos de Norteamérica. Los limones tucumanos y la economía en la boca sucia del ingeniero Gallo tenían un regusto a cosa fraudulenta, adulterada, incierta, a noche, a confusión, a zozobra vacilante, a desazón parlamentaria. Ese era, quizás, visto ahora desde esta otra orilla del presente, ese era el país amado por la señora Mirta Legrand, pérfida y tembleque de la cintura para abajo, y por Ribas. ¿Y los caños de acero de exportación? ¿Y la miel mendocina de primera calidad? El ingeniero Gallo proponía estudiar lo que hacían los otros, la integración económica del mercado común europeo y todas esas economías más abiertas que se bajaban los pantalones ante las grandes potencias y protegían las crematísticas que los productores argentinos exportaban sin abrir su hacienda; y, siendo caros en dólares. Dieu et mon droit!, desde la época insulsa en la que Ramón Ortega era gobernador de la siempre bella Tucumán y arengaba a favor del cultivo del limón y en detrimento de la difusión de recetas caseras para fabricar cocaína, el mismo Palito Ortega que décadas atrás cantaba: “La gente en las calles parece más buena, todo es diferente gracias al amor” y había luchado encarnizadamente para evitar el monocultivo del limón, ¿qué pasó? Ni Mirta Legrand ni Armando Ribas sabían lo que pasó. Un país tan lindo. ¿Canadá o Australia también eran responsables? Mirta no era responsable, una señora educada, provinciana, cortés, atenta, servicial, interesada, galante, política, bienhablada, comedida, prudente, falsa, Mirta, la señora que brindaba con sus comensales amablemente, brindaba por la paz con corrección, refinamiento, sin orégano en los dientes, ella no podía de ninguna manera ser responsable de los problemas de nuestro querido país, Mirta fue inocente, era inocente en el 2001, su inocencia solo pudo haber envejecido, como ella, una vieja inocente, especialista en almuerzos, en brindis, en no salir perjudicada con las crisis, en las buenas intenciones de sus almuerzos. A todo esto, el doctor Espert tomó otra vez la palabra para sugerir que había problemas culturales que explicaban la decadencia argentina aunque no eran, según él, una cuestión meramente cultural sino una cuestión de sistemas y de regímenes, pero en esencia, según Espert, en promedio, él veía una cultura económica argentina muy facilista, corporativa, prebendista, a la que le costaba y no le gustaba competir. A esa cultura no le gustaba competir. Fue en ese momento, cuando Espert dejó flotando cierta intriga en sus palabras, que el señor Ribas aseguró, disiente radical de la cultura de izquierda, que habiéndose aumentado el gasto público como se aumentó entre 1991 y el 2000, esa medida destruyó totalmente el sistema productivo, como pasó en México, en el sureste de Asia y en algunos países de África. Espert tomó la palabra, otra vez, para afirmar que estaba de acuerdo en lo que decía Ribas, cabe aclarar, el más viejo de los demás almorzantes al que se lo veía cansado, casi podría decirse que sugería una derrota en su mirada cansina, como si la vida lo hubiera vencido y ni los libros de Alberdi ni los de Sarmiento hubieran hecho nada por él en todos esos años de vejámenes y desgaste para aliviar esa derrota sutil, pero volviendo al tema del almuerzo de ese mediodía de noviembre de 2001, lo que Espert aseguró fue que lo que hizo Cavallo había sido demencial, arrebatador, tonto, bruto, malicioso, ruin, taimado, a saber, su decisión de  aumentar el gasto público como lo incrementó y atrasar el tipo de cambio como lo arrinconó y encarecer a la Argentina, esa burbuja que fue la economía argentina desde 1991 hasta 1994, durante las privatizaciones que no existió, ¿qué no existió?, según Espert no existió, fue un espejismo desde el punto de vista de la realidad, ¿qué realidad? No hubo argumento razonable que pudiera dilucidar qué era lo que estaba invadiendo la noción de realidad en el pensamiento de Espert. ¿La cuestión argentina económico-política que interpelaba a todos aquellos que tuvieran una mínima inquietud cívica no existió? Imposible saberlo, hoy, desde esta otra orilla del presente. Entonces, Mirta le preguntó a cada uno de sus comensales: ¿Por qué creen ustedes que la Argentina está así? Y todos respondieron: El problema de la Argentina es que hay argentinos.  

¿Qué es un no músico?, por Leandro Ribot

(Sobre Los peligros que nos rodean de Nicolás Moguilevsky, Buenos Aires, Metamúsica.TV, 2015)

Lo importante es que creo que hay que empezar dando con la manera de enfrentarse a un instrumento sin pensar que el instrumento plantea una serie de problemas táctiles. Estos problemas existen, por supuesto, pero hay que reducirlos a su mínima expresión. El problema radica en si tenemos la suficiente intuición o vivencia extratáctil de la música para que nada de lo que pueda suceder por culpa del piano se convierta en un obstáculo.
Glenn Gould. Conversaciones con Jonathan Cott

El piano de Los peligros que nos rodean, de Nicolás Moguilevsky, nos lleva a un estado de inocencia. Hay una delicadeza en su manera de ejecutar el instrumento como especulando sonoridades por detrás de las teclas sin saber con exactitud hacia dónde van las melodías que parecen ser tan efímeras e irrepetibles como instantáneas. Algo rompe el silencio, algo que no se sabe bien qué es, aparece y se desarma en una progresión de sonidos cautos que transmiten un poco de fragilidad, como si alguien caminara a tientas en lo oscuro. Artero, el pianista improvisa. Es posible que la idea de experimentación esté sobrevaluada. Ya lo dijo el poeta: no hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Pero en el caso de Los peligros que nos rodean las melodías destejen lo no escrito. Arbitrario, exultante, audaz, el disco muestra que todo hombre es un artista. ¿Qué es un no músico y qué ventajas tiene?, parece querer preguntar, siempre entre líneas, Los peligros que nos rodean. ¿Algo de Keith Jarret sobrevuela en este disco producido por Ulises Conti? Sí, y también algo de Cassavettes en la manera de aprovechar los pocos recursos. Moguilevsky, como si fuera un dibujo para escuchar, usa el espacio sin titubeos.

Sus composiciones son tan breves como inquietantes y parecen no resolverse en acordes esperables sino que abren hacia lo incierto de las disonancias. ¿De dónde surge ese flujo continuo de notas? Una de las fortalezas más sobresalientes del disco es su originalidad. Las composiciones de Moguilevsky recuerdan esa aguafuerte, “El idioma de los argentinos”, donde Arlt apuntala: “Los pueblos bestias se perpetúan en su idioma, como que, no teniendo ideas nuevas que expresar, no necesitan palabras nuevas o giros extraños; pero, en cambio, los pueblos que, como el nuestro, están en una continua evolución, sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los profesores, como lo indigna a un profesor de boxeo europeo el hecho inconcebible de que un muchacho que boxea mal le rompa el alma a un alumno suyo que, técnicamente, es un perfecto pugilista.” La metáfora de Arlt extrapolada del boxeo sirve para pensar en Los peligros que nos rodean. Moguilevsky saca notas de su mente en una libre asosiación de hemisferios, de cualquier parte, sin importarle si lo que toca es pentanónico, dórico, de una escala mayor o menor. Es posible que su osadía genere envidia o indignación en los que pasaron su vida estudiando música, obedientes, sin poder dar con la modesta felicidad de descubrir algo propio. Profesores capados de solfeo, absternerse. Moguilevsky toca lo que siente y le dicta, como en un flujo de escritura automática, su nervio auditivo. El autor sigue el pálpito de una intuición.

Los treinta minutos que duran las trece sugerentes composiciones de Nicolás Moguilevsky fueron grabados en La orquesta de cristal durante tres jornadas del mes de julio del año 2014.

Espejismos del saber absoluto, por Leandro Ribot

Una lectura de Viento agrio 

«La formule : "L'idéologie est l'idée de mon adversaire" serait une des moins mauvaises définitions de l'idéologie.»

Raymond Aron, Recherches philosophiques

Sobre el final de  Estado y ficción (Paradiso, 2001), Luis Thonis afirma que la novela de Alberdi, Peregrinación de Luz del Día, prueba que: “las relaciones entre literatura y política nunca estarán dadas de una vez y para siempre y acaso su separación extrema es producto de una tradición que hemos perdido.” Es posible que Thonis escriba para unir esas series o que lo haga desde esa tradición perdida o en vías de extinción. Viento agrio (Leviatán, 2014), su última novela, propone un cruce entre literatura y política, sumándose a una serie de textos en los que el autor evoca al siglo XIX, o bien delirando un manual de historia argentina al desarmar una trama y componer una sátira política que ridiculiza toda noción de caudillismo, o como si estuviera a la busca del rastro de los efectos de los totalitarismos y sus cegueras colectivas. Quizás porque “una tiranía no es un hombre sino una época”, como dice el narrador de Viento agrio, novela que recupera y revive, por la fuerza del idioma, las aporías de un tiempo perdido.

“Toda nuestra historia se me aparece como una obra dramática donde desde 1810 sus protagonistas giran con el objetivo anhelado de darse una ley fundamental, una constitución y una vez que lo logran hay otras tantas luchas entre los que dicen respetarla y los que pugnan por vulnerar la interdicción del uso de las facultades extraordinarias que las justifican con el federalismo, las garantías individuales y el derecho de asociación.” (Viento agrio)

Un tembladeral de visiones históricas e intrigas políticas se mezcla en la novela mientras se evocan problemas cívicos y se trama una pesquiza sobre la federalización de la aduana, entre otros devaneos. El tesoro de la lengua que evoca Thonis presupone, por otra parte, el tejido de la pasión entre los hombres de una época pretérita. Su relato no se ve vulnerado por las cronologías, las fechas van y vienen. Abunda en anacronías inseparables a un enorme saber histórico que desfila por las página del libro. El conocimiento hiperbólico de la historia contemporánea hace de su protagonista un monstruo sin perspectivas de su propio saber. “Después de Pavón me fui alejando de la política”, dice este personaje que se abisma en “la oscura trama que tejía la historia argentina donde uno no sabe bien por qué y contra quién está peleando.” Lot con Gualicho, Mariano Moreno con Spinoza, Lamartine con Ascasubi y, de Rosas a Simón Radowitsky, la historia argentina desde una visión retrospectiva, mezcla de memoria política y militar, escrita por un opulento exponente de la generación del 80, retirado desde París. Su historia es el escenario de fondo que coincide con los años de configuración y deformación del país. Ráfagas de relato en una yuxtaposición desaforada que superpone un fresco de época y una remembranza histórica.

Ya en el apartado “Fábulas vedadas” de Cuerpos inéditos (Grupo Editor Latinoamericano, 1995), Thonis propuso una sutil alegoría con un trasfondo histórico en la que volvió visible hiatos literarios acompañados de cronología para recrear el teatro de los indios. “Cuando los religiosos salieron con los indios en busca de campos descubrieron la encerrona: todos eran parte de un mapa concebido por los portugueses y concedido a éstos, para quienes los aborígenes no pertenecían al género humano. La cantidad de indios se aproximaba a cien mil. Con la cría de ganado esa región florecía. No se hizo caso al argumento jesuita de que los indios antes de caer en manos de los portuguses preferían refugiarse en las selvas, lejos de los blancos.” (“La colonia y los incendios”, Cuerpos inéditos).

Viento agrio insiste en darle voz a esos actores cuyo relato fue traducido y vulnerado por sus dominadores. “El indio era una figura de la muerte que hablaba otra lengua pero también alguien que nos evitaba ver la sombra que cabalgaba desde nosotros hacia nosotros y que no podía traducir lenguaraz alguno. (…) La bula papal de Pablo III de junio de 1527 reconocía que los indios eran seres humanos y capaces de comprender la fe católica. Pero en algunos lugares, como en las minas del Perú, se los trató peor que a las bestias. (…) En la época colonial, que algunos hispanistas del nuevo siglo añoran, los curas manejaban los bienes de los aborígenes, incluso, contrariando la ley, vendían como esclavo al mismo que habían expropiado. Se les inculcaba nuestras creencias pero ni siquiera tenían derecho a la propiedad de su cuerpo.” (Viento agrio)

“La colonia y los incendios”, los fragmentos de Estado y ficción en los que recrea la época colonial y Viento agrio, una saga de textos que insisten sobre la mirada del indio y el siglo XIX argentino.  Thonis, con su deslumbrante inteligencia dedicada a la mezcla, deja al descubierto una operación en el campo literario, el tráfico de ideologías en su literatura, la insistencia en unos temas recurrentes, una astucia y un estilo sobre el blanco de la hoja que confunden al lector en el espejismo de un saber absoluto. Siempre en tensión con el ensayo y la ficción paranoica, cruce enloquecido entre lo teológico, lo filosófico y lo político. Viento agrio es un tratado narrado para reflexionar sobre la literatura gauchesca, sobre los indios y las representaciones del odio, del otro y de la violencia, sobre la evolución de las armas de fuego en las guerras patrias, las luchas partidarias y ese libro llamado Constitución de la Nación Argentina.

virgencita de los muertos, por Leandro Ribot

El poema virgencita de los muertos (Libros de la talita dorada, 2012) de Nicolás Correa carga una escritura rabiosa en despedida de “ese carnaval amargo de los días”. Rabia y grito por “tanta muerte gratuita” se instalan como un lamento y un relato que sopla de lejos: “nunca más vas a volver/ ni vas a traer peste/ van a olvidarte/ hermano silbará una canción/ la lluvia será en la casilla/ la tierra húmeda en la calle/ daremos vuelta el barrio/ y el murmullo la música”. Lo narrativo se escapa en una historia profanada. Son dos series de siete poemas sin puntuar en tono elegíaco. La ceremonia de un espanto “y la forma exacta en que cortaron/ garganta muñecas lengua”. El lamento de una separación resuena en el poema y en el relato “de cada herida inútil (…)/ de salmos en las paredes de un baño”. También es la historia de amor de una madre y su hija que desenmascara, corre un velo, dice a los gritos. Castelnuovo desde los umbrales del libro avisa: “el que tiene oídos para oír, que oiga”. El poema es una profunda evocación, rememorativa y desconsolada que recuerda a la vida como una promesa de amor incumplida. El epígrafe de Castelnuovo no pone en cuestión una posible piedad por la época sino una necesidad de mostrarlo todo y de decir eso que estaba oculto. Los versos de Nicolás Correa no buscan conmiseración. Se puede leer el poema entero como un salmo. Abre “ese dolor la vida/ y esa extraña narración/ la muerte”, pero no exige piedad. Es denuncia, grito, testimonio. La vida como un dolor vuelve en los versos de virgencita de los muertos, como algo que se pudre entre las manos: “mamá quería salir de madre/ y decirte que cómo te masticaron/ y te vomitaron ahí/ si casi estabas creciendo sola/ entre tanto ruido de himno/ te caíste de la bandera”  (…) “piden que no llore si total/ que son cosas que pasan/ y yo medida de todas las cosas/ mirando la oscuridad en el techo/ de todo el mundo”. Desde la contratapa del libro, Julián Axat articula una serie de personajes salidos del  teatro del conurbano profundo: “armas, droga, bandas, piratas, TV, policías, abogados, show, miedo, jueces conservados de la dictadura, farsa, escándalo, cadáveres, más cadáveres. (…) El nombre de una niña que se la traga la noche”. El poema de Nicolás Correa se hace nudo en estos bordes. La sociedad del espectáculo, la industria de la radio y la televisión, todos se deshacen en el mapa que dibuja un poema que desea, conjura, insulta, espera y confía ser escuchado. De la ternura a la rabia. Lleva un pasado a cuestas y conviven distintos tonos “en esa zona indefinida/ entre la vida y la llorona/ como el sol cuando llovía/ en la autopista/ que camina del norte al este/ y del oeste al sur”. La urgencia del poema detrás de un nombre y un duelo que no quiere cicatrizar. Diseccionados en virgencita de los muertos, la chica y el poema empujan como un viento amargo. La lengua que en pedazos vela la virgencita de los muertos recuerda algo triste, como una lluvia que anega la memoria. En las páginas 30 y 16 y 25 las imágenes miran al lector. “Sigue desaparecida la adolescente que…” (…) “No se olviden…” Son poemas visuales que acompañan la marcha y el relato que el poema nebulosamente devuelve. Una historia en partes diseminadas y una “lengua en pedazos”, sin nombres propios. Una transformación: “el polietileno se te hizo piel”. El animal salvaje del dolor representado por un lenguaje despedazado, masacrado. El drama de un nombre, de una historia y de un cadáver. Es la percepción de un referente ausente. Son los hiatos de un poema que relata con formas de una visión estética que pueden conjurar el pánico y el escándalo: “nena narración de mi sangre/ que campaneo tu retrato/ y te veo un bollo/ acurrucada para adentro/ metida en tus entrañas/ y toda la zona indefinida/ estallada como un vidrio” (…) “leo tu cara en la piel del polietileno/ gruesa piel virgencita/ oráculo puto maldito”. Son grabados partidos en el tono de una lamentación. Sin pintoresquismo, la mirada está puesta en el paciente trabajo de la muerte y un romance con lo lumpen. Castelnuovo con Meta Guacha. Es una aventura fúnebre, una marcha que devuelve la memoria de la región de lo fugaz. Sus protagonistas son sujetos aplastados por la Historia. Es una religión del desconsuelo y lo elegíaco puede ser la  recuperación de un mundo perdido. Es la urgencia del poema de Nicolás Correa por nombrar lo inefable de una pérdida.

La murga de los impostores, por Leandro Ribot

Podía decir sin el menor titubeo en qué momento preciso empezó a declinar el revival de James, que Stendhal era agua pasada, Cocteau un plomazo o Genet el genio más nuevo y descartado de entre todos ellos… Absorbía como una esponja los cambios de favor y gusto en los lectores, tenía facilidad para barajar con maestría e improvisación clichés sobre los más variados temas, le aterrorizaba quedar algún día como un tonto ante la sobriedad intelectual de otro, y presumía de conocer a fondo cualquiera que manejase una pluma, un pincel o un piano en Nueva York. Esas eran las mercancías que los editores le compraban.

Pearl Kazin. The Raven.

Rodolfo Fucile ilustró y contó vidas de artistas que por causa del azar, la desgracia o la falta de voluntad no contribuyeron en nada al desarrollo de la masyúscula Historia del Arte. Esa pesquisa lleva por título Artistas irrelevantes. Una investigación de Rodolfo Fucile (Ediciones Del Antiguo, 2008). Personas dedicadas minuciosamente a la quimera de la creación, incomprendidos en vida y maltratados con virulencia por la crítica especializada. Tristes destinos, como aquel pobre músico de Grillparzer. Caldo de cultivo para detractores de profesión. Fracasados exquisitos. Violinistas siameses que interpretan un arreglo perfecto para dos violines en una obra de Albinioni. Actores asesinos. Generales que desafinan en la banda militar. Artistas frustradas y resentidas que se dedican a la docencia en colegios primarios. Roqueros que dejan la música para trabajar en una oficina de Rentas. En el libro también hay lugar para el recuerdo de ilustres damas de actuación decorosa, así como un grupo autoproclamado Fraternidad de Artistas Insurgentes Hastiados de la Mediocridad Pequeño Burguesa. Todas buenas noticias en el ámbito de la cultura. Los escándalos de Fucile respiran una prosa afable que ignora la crueldad para darle paso a la irreverencia.

Sus sátiras recuerdan las historias de Los escritores inútiles de Ermanno Cavazzoni, (2001, traducción de Guillermo Piro). Una de sus fotografías a escritores inútiles dice: “Hay escritores esclavos de otros escritores, que son sojuzgados y reducidos a la función de perro. El porqué no se sabe. Hay quien dice que forma parte del aprendizaje y que la esclavitud se encuentra en todas las artes.” Algunos de estos escritores-perros-esclavos dependen del comercio con editores-dueños-cafishos. En otra de sus fotos advierte: “Las editoriales mantienen escritores en desuso a quienes les encargan la lectura de las novelas dactilografiadas que reciben para que emitan juicio. Estos escritores en desuso son mantenidos en secreto para que no puedan ser corrompidos con regalos, dinero o chantajes sexuales por parte de los aspirantes a escritores. (…) Los escritores en desuso, abandonados a sí mismos en medio del papel dactilografiado, siempre a punto de dormirse, pasan días que parecen noches redactando informes de tono deprimente que nadie leeré nunca, madurando su típico temperamento funerario.” Los escritores inútiles es un manual de uso, un impiadoso catálogo que burla, con acidez, una legión también maliciosa. “Los escritores, por principio, se odian, pero no consiguen separarse el uno del otro. Se los ve caminando del brazo como amigos inseparables. En cambio se odian. Se los ve reunidos en el café; parecen de buen humor, y en cambio anidan pensamientos de destrucción recíproca y aniquilamiento.” No es mejor la suerte que le toca a los críticos, esa fauna mandarina. “¿Para qué sirve un crítico?, se pregunta cada tanto la población. Un crítico sirve para que un escritor se ilusione durante un momento de que existe. Cada escritor debería tener su crítico, de lo contrario se queda sin el cebador puesto y apagado.”

Estas lecciones para convertirse en un escritor inútil me llevan a las estampas de artistas olvidados-olvidables-incomprendidos-incomprensibles que Remo Bianchedi dibuja en sus Vidas célibes (Letranómada, 2010). Artistas de una vanguardia imposible. Un tipógrafo ruso redacta el primer “Manifiesto de la Tipografía Inmaterial” y tiene que romper el hielo de tinta congelada para poder imprimir y hacer su trabajo. Una entrevista al tercer hijo del tipógrafo que escribió “un manual muy básico para leer y escribir correctamente sin cansar demasiado la vista.” De un artista apodado, constructor del ensueño, se dice: “En Chicos de la calle Armando Weed volvió a ratificar el poder de cambiar el mundo que atribuyó a la producción de arte. No bien expuesta la pintura numerosos chicos de la calle fueron adoptados por numerosas familias europeas. El mundo de riquezas de Armando Weed es una obra que sin lograr una absoluta totalidad hizo posible que hoy en el mundo exista al menos una pequeña cantidad de personas ricas.” Bianchedi da con esa etimología de la palabra “arte” que viene de “fraude” y “engaño”. “El curador no cura, mata”, apunta Jean Claude, “artista arribado a la fama mundial por su enigmática obra Arte callejero es arte carenciado. ¿Cuándo es arte?, pregunta una y otra vez Bianchedi. Dice Vidas célibes: “Fiel a la sentencia del Corán: En el dia del Gran Juicio se llamará a los artistas visuales para que den vida a las imágenes que ellos produjeron; al no poder hacerlo serán condenados al Fuego Lento y Eterno de los Infiernos.”

Hay quienes viven de la carroña del “mundillo del arte”. Especialistas en todo, obedientes de la crítica, jueces de la forma, pescadores de nuevas tendencias. La película El artista, dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat (110’, 2008) parodia ese “mundillo” y algunas de sus pretensiones. Hay las obras de arte que tiene su valor de cambio en el mercado. Las arte-mercancías. Ahí donde los coleccionistas invierten en cuadros como podrían invertir en otra cosa. Tolstoi ya presagia un agotamiento de las artes aristocráticas, un exceso de preocupación por el arte en Rusia, de motivación y de instrucción estética que vuelve al hombre un inútil, un inadaptado. Tolstoi buscaba usos nuevos para el arte. Del All arte is quite useless de Wilde, a esta frase de Bajtín: “Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de seriedad en sus problemas existenciales son culpables de la esterilidad del arte.” (Arte y responsabilidad, 1919). Pero la murga de artesanos y artenfermos no descansa. El precio y el valor que tiene la discreción es algo que esos gritones nunca van a entender. Nada que hacer. Es difícil seguir el hilo teórico dogmático argumentativo que supone cierta bibliografía especializada. Algunos, soporíferos sistematizadores del pensamiento. También otros, meros impostores.

Sobre Malón Mestizo, por Leandro Ribot

La ley no hace a los hombres una pizca más justos; y por culpa de su respeto por la legalidad, aun las gentes de buena disposición se convierten día a día en instrumentos de la injusticia (…). Si un millar de ciudadanos se negasen a pagar sus impuestos este año, eso no sería una medida violenta y brutal, como lo será pagar ese tributo a fin de que el Estado pueda seguir cometiendo violencia y derramando sangre inocente. Esa es en realidad la definición de una revolución pacífica, si es que existe tal fenómeno.

Henry David Thoreau, Desobediencia civil

“Estos hechos, –leo en la segunda página– ficticios y reales, remiten la dura realidad que atraviesan los pueblos castigados.” ¿Darle voz a los oprimidos? ¿Mostrar, con imágenes y palabras, un choque de razas? ¿Cómo entretenerse con un pasquín ilustrado que habla sobre los hilos del imperialismo económico y los modos de apropiación de la clase dominante? Un retrato de las formas de resistencia hecho de cerbatanas, caballos rabiosos, banderas, escamas, puntas de lanza. Las ilustraciones no tienen nada que envidiarle a los exquisitos dibujos a mano alzada de Eduardo Zabala o al trazo hiperrealista de Diego Parés. Pero en todo hay una liturgia de las diferencias. Porque un pie pisa fuerte las raíces de su tierra. Guiso de gato por liebre. El andar de los caídos. Es un cómic, un panfleto, un folletín. Tachos naranjas y chalecos policiales, confundidos. En las paredes el stencil: NO LE HABLES AL RATI NI UN RATO. Malandros. Punk telúrico. “Un malón representa a un grupo heterogéneo que se reúne espontáneamente. Un malón se forma cuando de distintos lugares se acercan y comparten inquietudes, cuando se cansan de mentir para vivir, cuando levantan un puño al cielo, de cara al sol, y avanzan hacia un horizonte de lucha.” Cada uno llama barbarie a las costumbres que no son las suyas (Montaigne). La historia de no dejarse manosear contada en partes. Dicho sea de paso: personajes atraídos fatalmente por manifestaciones callejeras. Sería injusto afirmar que el fenómeno del retrato no es la resultante de condiciones sociales que prevalecen y que no serían tales si conociéramos una sociedad justa e igualitaria. “Miles de voces reclaman su identidad: en castellano, en quechua, en vasco, en catalán, en guaraní, en toba. La unión hace esa fuerza. Pueblo oprimidos y desoídos.” El ritual quiere ir en yunta. Una pólvora se huele de lejos y la revolución no llega. Policías, periodistas, ladrones, mendigos, rufianes, saltimbanquis y delincuentes. El espectáculo es una droga para esclavos (Guy Debord). “El malón es la unión espontánea cuyo objetivo motoriza una lucha. Quién encendió el primero de los quince vagones, no nos importa.” La expresión de una contracultura. Sicarios políticos y religiosos. Sucesos violentos nunca narrados. Formas de servidumbre voluntaria. “¿Por qué molestan los Pueblos Originarios? ¿Por qué han sido rechazados con tanta fuerza las reivindicaciones indígenas? Porque al igual que los movimientos populares y campesinos son la expresión genuina de la Tierra.” Como dice el epígrafe de esa estrella de otra galaxia, Marc la sucia rata, de José Sbarra: “No se puede conversar con los anarquistas, tienen tanta razón que molestan.” Malandros y las revueltas de clase. Malón Mestizo. Un pasquín virulento que grita en las orejas de la gente. Arrebatos de exaltación. Somos burgueses renegados. Tarde o temprano vamos a traicionar nuestra clase de origen.