Sobre literatura argentina, por Néstor Sánchez

 

 

¿Qué opina del llamado “boom” de la literatura argentina?

El llamado “boom” ha representado, en alguna medida, un buen negocio algo parcial y bastante contradictorio, para unos pocos sellos editores. Asistidos por el azar –o por esa espantosa necesidad de “inventar la noticia”– ciertas revistas redactadas por poetas y escritores un poco desalentados de la actividad estética no remunerada, iniciaron el fenómeno sumando inflación a la retórica de la contemporaneidad absoluta. Reaparecieron, con mayor desenfado y menos autenticidad, los lugares comunes de todas las revistas literarias de “vanguardia” editadas en el país. De esta manera, me parece, la masa que va de odontólogos a psicoanalistas –con sus numerosos estratos en crecimiento de avidez– tuvo una vaga impresión de inteligencia propia, de gusto, de entusiasmo literario. De ahí que los libros más vendidos en los últimos años difieran tanto entre sí. Recuerdo, por ejemplo, cierta lista de best sellers de unos pocos meses atrás: en ella figuraba un libro de Arlt, otro de Marcuse y otro de Huxley.

Creo que las ventas bajan y bajarán porque el aluvión de papel escrito por cualquiera sobrepasó toda esperanza de cultura propia. Por otra parte: la poesía no se ha vendido más, y ahí están los verdaderos lectores. Tal vez tengan que crearse nuevas revistas con nuevos escribas desalentados y entonces volverá a entenderse que la literatura no es ni ha sido nunca una actividad ni un tema privilegiado, que no existe razón para que despierte un interés mayor que una sonata para piano. Lo contrario sería recaer en los dominios de Sartre proponiendo un destino mesiánico a un hombre que sólo puede pretender descifrar (con un instrumento tan limitado como es la respiración de una lengua) esa cosa un poco extraña que es su relación con la diversidad del mundo durante una vida tan cortita.

¿Existe crítica literaria en la Argentina?

La crítica literaria, tal cual aparece habilitada por nuestra precarísima noción de cultura heredada de la vejez europea, existe de por sí cuando un señor se sienta frente a una máquina de escribir a explicar por qué él no escribe un libro mejor que el comentado. Después existen sociólogos sin empleo –absolutamente convencidos de la comunicación- y que se dedican a escribir más largo, con más bibliografía, con muchas esperanzas de imponerle una preceptiva a ese pobre tipo dedicado a los reinos de la imaginación en prosa, o en verso. En nuestro país no puede haber crítica porque hasta hace muy poco el noventa y ocho por ciento de lo escrito en libros se podía, a su vez, contar por teléfono. Un crítico sería antes que nada un mediador, un adelantado; desde este punto de vista es casi inimaginable porque tiene que tratarse de una persona con humildad casi patológica, con disponibilidad real para reavivar en él la experiencia. Morirá solo y pobre, en un país como el nuestro.

¿Cuáles son sus proyectos inmediatos? 

Mis proyectos son: terminar un libro de “monólogos” sobre mi experiencia de escritura sobre la base de notas que he ido acumulando en cuadernos con espiral de alambre, durante cada uno de mis tres libros. Al mismo tiempo escribo algo que podrían llamarse relatos pero que en realidad no lo son aunque integrarán, alguna vez, un volumen.

¿Cuál es para usted el mejor libro de ficción narrativa publicado en la Argentina en 1969? ¿Por qué?

El amhor, los orsinis y la muerte, Sudamericana, 1969. Porque se parece mucho al libro que quería leer hasta antes de escribirlo.

 

Tomado de: Los libros, ENERO/1970

Viel Temperley: Estado de Comunión, por Sergio Bizzio.

 

 

Viel Temperley nació en Buenos Aires en 1933. Con su primer libro, a los 23 años, obtuvo la Faja de Honor de la SADE. Entre ese libro y el último volaron 30 años. Sus lectores, pocos, hablan de Viel como uno de los mejores actuales. Ahora –el presente vale– llega de una sesión de rayos y está en la cama, una frazada prolijamente doblada a la altura del pecho.

–Ojoó– hace, sonriendo, y en el piso suena el teléfono.

Por todas partes hay pequeños cuadros pintados por él o por Luisa, su mujer. Hay una biblioteca fina y alta rodeada de fotografías y un Cristo azul acosado por un bosquecillo de plantas sin flores. Viel no es un poeta de cuchicheo mallarmeano. No dice “un texto por fin real que será la explicación órfica de la tierra”, ni “un Cosmos organizado bajo el signo de la belleza”. Él dice: “lo mío tenía que ser todo un mundo”. (Tiempo atrás, hojeando la novela de un sabio, rozado yo por el eco de su éxito, se me ocurrió que la percepción de la belleza tiene que ver más con las sensaciones que con el juicio –lábil ocurrencia, pero me gusta esa antigüedad. ¿No hay un dios que desaparece automáticamente si se lo toca demasiado?). Y si habla de sus libros –en este caso Legión Extranjera (1978), Crawl (1982) y Hospital Británico (1986)–, hace justamente lo contrario de las gentes que, diría Arreola, caen unas en brazos de otras sin detallar la aventura.

–Desenchufá –pide–. No quiero que me interrumpan.

Le digo que parece que hubiera entrado en escena de golpe, en este último año, cuando tiene nueve libros editados.

–Creo que eso es culpa mía. No hice ningún movimiento para acercarme. No estuve en ningún grupo. Siempre rehuí las presentaciones. Y hasta Carta de Marear, que apareció en 1978, había publicado cinco libros... pero yo tenía la intención de romper mi poesía; la notaba demasiado rígida, como atada a un molde, un principio, un medio, un fin: sabía qué iba a decir. Después pasé a decir, a ver, empezó a interesarme la poesía que me permitía no solamente esconderme sino evadirme y hacer un mundo, tener un mundo.

–¿Evadirte de qué?

–De lo excesivamente claro. Yo me destrozo en cada imagen para esconderme, pero dejo (por ejemplo en Legión Extranjera) citas y personajes que hacen de distintos poemas un solo poema. Así que después de esto, cuando tuve oportunidad de mandar todo al diablo, me encierro con un título, Crawl, y la intención de dar un testimonio de mi fe en Cristo, al que nunca había nombrado: decía “Dios”; un dios panteísta, no el hijo, el hombre. Y el hecho es que me encuentro con mi poesía al no saber cómo hacerla. Termino explicando cómo se nada, cómo poner una mano al nadar... Pero descubro que para escribir Crawl tengo que aprender a rezar, y empiezo a tener una relación distinta con la oración y con el aliento. Y al fin de todo consigo mencionarlo como “éste” o “ése”, con minúscula, porque en aquel momento de mi vida espiritual hubiera sido una mentira poner reiteradamente “Jesucristo”. A lo largo del libro lo nombro una sola vez. Yo no era dueño de ese nombre.

–Más que la búsqueda de El Nombre parece la búsqueda de un nombre. ¿O pensás que sos un poeta religioso?

–¿Un poeta religioso? No. De ninguna manera. Seré un místico, un poeta surrealista, cualquier cosa, pero no religioso. Hablo de marineros y de nadadores. Jesucristo aparece a través de un rufián, de un vago, de un bañero. Pongo “Besarme el rostro en Jesucristo” queriendo decir que Cristo me había llevado a besarme a mí mismo en él. En él, pero a mí mismo, eso es lo que me interesa. No me dirijo a él dejando de lado mi amor por esa chica al lado de la lámpara: lo busco ahí. Me bastó con haberlo puesto una vez. Di testimonio. Macanudo. Ya después me copo con la tapa, con el marinero de la caja de cigarros John Player... Yo creía que existía. Me lo había presentado un tío en una pieza empapelada con flores. Y recuerdo que lo quise. Pero ahí dejé de verlo y no volví a encontrarlo hasta mucho tiempo después en un atado de cigarrillos. Había soñado con él, y lo tomé como la cara de Cristo. Dios es idéntico a un marinero, tal vez un marinero judío, por la mandíbula tan fuerte, cuadrada. En lugar de un salvavidas, entonces, le pedí a un amigo que dibujara una corona de espinas. Finalmente, se me ocurrió acompañarlo con la diagramación. Si mirás Crawl arriba es como un cuerpo que va nadando. Yo desplegaba el poema en el suelo y me paraba en una silla para ver dónde había algo que se saliera del dibujo. Me pasaba horas arriba de la silla fumando y mirando, y corrigiendo para que tuviera esa forma. Incluso trato de que las estrofas no tengan puntos hasta la tercera parte, porque quería que fuera un respirar, quería que cada brazada fuera una respiración. Solamente al final, cuando habla con otros hombres, hay puntos y cortes. Pero donde es pura natación, son estrofas.

–¿Y en cuanto al leit motiv “Vengo de comulgar y estoy en éxtasis”?

–Eso sucedió un día en que estaba terriblemente angustiado y me metí en el Santísimo, la iglesia que está acá atrás del Kavanagh. Sin embargo no soporté estar ahí adentro. Salí, me senté en el pasto, en la plaza, y tuve de pronto una sensación de éxtasis extraordinaria... Y me dije que ese era el motivo para empezar cada parte. Y en la primera sigue “aunque comulgué como un ahogado”. Eso, como un ahogado... Otra vez, yo venía caminando por el puerto, y entre una fila de plátanos sentí un ataque de Dios, el golpe de Dios, y me puse a llorar. Hay un plátano en Crawl. También recuerdo que cuando yo era muy chico vivía en Vicente López, y todas las mañanas mamá me llevaba al río, cargado en la espalda. Yo todavía no sabía caminar. Y un día me caí al agua. Recuerdo que estaba sentado debajo del agua en paz, sin extrañar absolutamente la vida, la respiración, el mundo. Lo único que sentía era el éxtasis de ver una pared color tierra cruzada por el sol: era un manto anaranjado que yo tenía ante los ojos. Y era feliz.

–En El Nadador escribís “...agua tan azul que el hombre / entraba en ella y respiraba”.

–Respira el cielo. Por eso en Crawl me quedo tranquilo hasta que un día nublado estoy en una playa y al cerrar los ojos sale el sol y veo dos figuras blanquísimas, y me dije que iba a escribir acerca de esos dos tipos haciendo guardia en la arena. Ese libro sería Hospital Británico. Yo estuve en el Británico. Caí enfermo cuando vi a mamá que quería morirse, y murió cuatro días después de que a mí me trepanaran. Habíamos pasado tres meses los dos tirados en la cama. Bueno, me operan del mate y a los dos o tres días salgo al jardín. Iba del brazo de mi mujer. Nos sentamos delante de un pabellón, al que llamo Pabellón Rosetto. Volaban unas mariposas y había unos eucaliptus muy hermosos, nada más que esto, y fui rodeado y traspasado por una sensación de amor tan intensa que me arruinó la vida en el mundo.

–¿Cómo?

–Sí, la sensación de estar rodeado por cielo, y de que ese cielo me tocara como carne, y que podía ser la carne de Cristo y que al mismo tiempo lo tenía a Cristo adentro... Yo era amado con una intensidad que estaba en el límite de lo soportable. Eso duró una semana. Cuando volví a casa me tiré en el living y abrí la ventana para que el viento moviera la enredadera y estuve hasta el amanecer tratando de recuperar ese estado de comunión, pero no apareció nada.

–Bueno, apareció Hospital Británico.

–El libro de un trepanado. El que escribió ese poema no existe más. Yo, en aquel entonces (no sabía que iban a darme rayos) salí volando con la cabeza abierta: iba a escribir. Se me ocurrió la solución de las esquirlas, lo ordené, escribí lo que habla de la muerte de mamá... y el resto en el estado de un tipo que se había salido de la realidad porque tenía un huevo en la cabeza. Después, sí, después tienen que darme rayos. ¿Quién carajo armó todo eso? No tengo idea. Llega gente, vienen a visitarme, caen cartas, pero lo que yo tengo que ver con el efecto de ese libro es muy poco. No soy el autor de eso como de Crawl. Hospital Británico es algo que estaba en el aire. Yo no hice más que encontrarlo. “Hospital Británico” me permite creer que me salí del mundo y no sé para qué. El cielo estaba en la enfermera que pasaba...

 

Publicado en la revista Vuelta Sudamericana, AÑO I, julio 1987; p. 58.

 

Entrevista a Mariela Coronel Silva, por Isaac Castro

 

 

 

“La realidad no es más que un manto para empezar a bordar las historias”

 

Entrevista a Mariela Coronel Silva, quien presenta su primer libro de cuentos, Cornish Rex.  La escritora nos habla acerca de sus inicios, el estilo de su propuesta y cuáles son las sensaciones que experimenta ante este ansiado lanzamiento.

 

 

“Creo que siempre quise escribir. A los 12 años hacía poesías muy cursis que dedicaba a los integrantes de una boysband llamada Take That. Todavía tengo ese cuadernillo y es el primer registro de creaciones literarias. Yo no vengo de una familia de intelectuales. Mi papá y mamá son laburantes pobres que vinieron de Paraguay. Pero mi abuela era de contar historias a la hora de dormir. Todas de terror. Si no era sobre seres y leyendas de la mitología guaraní, eran de la biblia, y ambas me daban pesadillas”, relata Mariela Coronel Silva -lectora empedernida, cinéfila, hacedora de cuadernos artesanales, madre y esposa-, que se encuentra próxima a presentar Cornish Rex. Editado por Astronauta Ruso, este libro reúne una docena de relatos que se reparten entre un realismo asombroso y cierto costumbrismo perturbador que tienen como tema recurrente los vínculos familiares.

 

 

¿Y cómo continúa tu recorrido literario?

 

 A los catorce años empecé a hacer relatos que eran justamente de terror. Era una edad en la que solo leía historias de miedo y de ciencia ficción. Y a los 17 fui a mi primer taller de escritura creativa. Después ya entré a Puán para hacer Letras. Me acuerdo de que fue el profesor de este taller el que me dijo que, si quería escribir en serio, debía ir a Filosofía y no a Letras. Mientras cursé solo escribí monografías, seguía haciendo algún que otro cuento y empezando a enviar a suplementos culturales y concursos literarios. Tuve alguna que otra publicación en revistas de barrio por esos años, entre el 2007 y el 2011. Escribí también para blogs de reseñas y críticas de cine. Fui a talleres del Centro Cultural Rojas. Y en el 2019, leyendo a Virginia Feinmann, la empecé a seguir en facebook y un día me enteré de que iba a dar taller. Ella dijo que fui la primera que me contacté. Y fue en su taller que me terminé de encontrar como escritora. El año pasado participé en los mundiales de Santiago Llach para entretenerme, y debo ser hija del rigor porque me benefició la exigencia de su propuesta. Lo disfruté mucho. Se me destapó algo que todavía no puedo creer que haya salido a la luz.

 

Escribís ficción, ¿cuáles son los materiales con los que trabaja tu narrativa?

 

Yo me agarro del recuerdo para la mayoría de mis relatos. Estos recuerdos no son reales en su totalidad, tienen mucha manipulación. Son completamente selectivos y editables. Yo los uso como disparadores en muchas historias. Después se mueve solo hasta terminar en cuento. También uso a la memoria para los detalles y objetos. Para mí, la memoria es la que se mete en el recuerdo para que pueda salir de mi cabeza y explotar en el papel. Los recuerdos no siempre son propios. Soy una buena oyente de las anécdotas de otras personas. Soy mejor llevándomelas. También escribo desde la observación de esas pequeñas historias que hay en la ciudad, en mi barrio. Yo no viajé mucho, todo lo que consumo para hacer un cuento tiene que estar a mi alrededor.

 

 

¿Qué incidencia tiene la realidad en tu tarea de escritora?

 

La realidad tiene que ser parte de lo que escribo. No hago bioficción. Puede que muchos personajes sean una especie de caricatura de personas que conocí o que fueron parte de mi vida. Mis influencias del realismo mágico se notan en muchos cuentos. El terror se mete, aunque no quiera, aunque sea en una frase, aparece. Yo escribo en primera persona muchas veces eso puede prestarse a confusión, pero la realidad no es más que un manto para empezar a bordar las historias. Si la pregunta es si algunos de estos cuentos sucedieron en su totalidad, tengo que decir que no.

 

¿Existe algún rasgo común entre los cuentos que, finalmente, integraron la edición?

 

A primera vista no. Pero capaz esto que mencioné antes. El recuerdo. Muchos cuentos hablan desde la niñez o desde la adolescencia. El rasgo en común que yo le veo son las relaciones humanas simples: Familia, hijos, amores de verano, exparejas.

 

¿De qué manera seleccionaste los textos?

 

Son los que más me gustaron. Dejé afuera algunos que consideré muy oscuros. Pero no pensé mucho, la verdad. En el orden de cómo aparecen, sí. Quise manejar los climas de cada relato. Los más tensos y dramáticos los fui intercalando en los relajados y tiernos para dar aire al lector o lectora que gusta leer sin saltear cuentos, del primero al último.

 

¿Cómo fue el proceso creativo de Cornish Rex?

 

Algunos salieron del taller de Virginia. Fui corrigiéndolos, se los mostré a gente amiga y que considero que saben leer para que me hagan devoluciones y volví a corregir lo necesario. El resto fueron creados en el Mundial de escritura y también tuve que corregirlos, pedir opiniones, volver a corregirlos. Igualmente, más que dos o tres correcciones no hago. Si un cuento necesita mucha confección, lo abandono. Cuando va a salir, casi la totalidad del cuento sale en el primer borrador.

 

¿Qué expectativa te genera el hecho de publicar?

 

Estoy en un estado casi ausente. Un poco como en esos sueños en los que sabés que estás soñando. Son todas las sensaciones cliché, si se quiere. Tengo mucha alegría, pero el vértigo de que esté sucediendo me deja más callada de lo común. Estoy ansiosa por ver el libro en las librerías. Quiero relajarme y vivir como tiene que ser, un poco el momento del postre, pero mi personalidad tampoco me lo va a permitir.

 

¿Con qué se van a encontrar los lectores?

 

Supongo que van a leer historias con mucha nostalgia. Muchas historias salen de mis recuerdos como hija de inmigrantes paraguayos que vivió durante el menemismo. Otras van a tener un acento porteño inevitable, personajes y calles de la ciudad en la que nací y crecí. Creo que será fácil meterse dentro de ellas.

 

 

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Mariela Coronel Silva nació en Buenos Aires en 1984. Estudió Letras en la UBA y fue integrante de varios talleres de escritura, entre ellos los de Virginia Feinmann. Textos suyos fueron publicados en diferentes revistas culturales. Es prejuiciosa, adora los gatos, la cerveza y las películas clase B. Jamás se mudaría al campo para llevar una vida neo sustentable. En su adolescencia, vio a Fun People unas 14 veces de las cuales 11 fueron en Cemento.

 

 

En Cornish Rex, Mariela Coronel Silva despliega con oficio lo más puro y descarnado que tiene el arte de narrar: dar cuenta de aquellos pequeños mundos que solo son posibles dentro del lenguaje. Si las experiencias muchas veces no caben en aquello que permiten las palabras, en estos relatos sucede lo contrario. Las situaciones cotidianas, los breves acontecimientos que ocurren a cada instante se vuelven verdaderos a fuerza de oraciones precisas y frases certeras. Y con ese pulso narrativo, estas historias logran un nivel de verosimilitud capaz de conmovernos e inquietarnos por partes iguales. En ellas, con un sobrado estilo propio, los recuerdos, la familia y la amistad se convierten en el escenario de frescas postales en las que todos podemos vernos reflejados.

Conversación con Manuel Alemian

(Javier Fernández Paupy)

JFP: ¿Qué recuerdos tenés de tu infancia?

MA: Tengo recuerdos nítidos, como si no hubiera pasado casi el tiempo, otros de los que apenas me acuerdo de algo (una imagen, una sensación), y recuerdos que me parece que inconscientemente reconstruyo y “edito” con ficción. Recuerdo más hechos felices que tristes. Eso seguramente se debe a que desde hace varios años trato de no recordar aquello que me entristece, entonces me voy olvidando. Y solo quedan sensaciones: el malestar general en el departamento de la calle French, por ejemplo. En cambio recuerdo innumerables anécdotas de los veranos en la quinta familiar, en las afueras del Suburbio. Las recuerdo casi como aventuras, porque casi lo fueron.

JFP: ¿Cuáles fueron tus primeras lecturas?

MA: No me acuerdo… Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez.

JFP: ¿Por qué te gusta tanto Balzac?

MA: Porque es el escritor que muestra el mundo más contundente, y a la vez, el más dinámico y movedizo posible. Se mete dentro del ente y escribe. Me parece.

JFP: ¿Te gusta el tango?

MA: No escucho tango salvo que esté en un lugar donde se escuche tango, que no es habitual en mí. Me aburre que todos los tangos sean parecidos, exceptuando a las letras, claro. Pero a las letras no les doy mucha bolilla, no me atraen, se quedaron en el tiempo, como el fileteado porteño. Lo único que me une al tango es un sentimiento de argentinidad, sentimiento nacionalista que ideológicamente combato. Si hablamos de Astor Piazzolla, es otra cosa. Me gusta su música, pero él es un compositor de música, no de género.

JFP: ¿Por qué no te gustan las letras de las canciones del rock nacional? ¿Hay excepciones?  

MA: Por ahí me preguntás sobre el rock nacional porque las letras son en castellano. Como las entiendo, muchas no me gustan. De las canciones en inglés u otro idioma (sé solo castellano), no me doy cuenta de las boludeces que dicen. Me gustan letras de Virus, Los Redondos,  Paula Trama, Moris, Charly y de muchos otros compositores y compositoras. De cualquier forma, soy de tararear estrofas más que de recordar o tomarme el trabajo de leer canciones de rock.

JFP: ¿Qué lugar ocupa el humor en tu escritura? ¿Es algo premeditado o surge de manera espontánea?

MA: ¡Ojalá tuviera el timming para escibir humor! Quizás vos estás pensando en esa especie de ingenuidad que se puede notar en mi escritura, que choca con algún pasaje o nudo muy racional y por eso no se sabe bien qué onda el texto. Puede ser que aparezca en algún punto el humor, pero busco en realidad novedades que surjan del choque de los opuestos, (Heráclito y Parménides nos dieron a Platón). A veces la salida inesperada de un razonamiento duro es considerada chiste. “Cuando el coche frena/nos vamos para adelante,/y eso que sabíamos”.  

JFP: ¿Cuál es tu lugar para escribir? ¿Y tu momento?

MA: Como norma: siempre y donde sea que tenga ganas. Mayoritariamente escribo en mi computadora, en mi escritorio, que está en mi habitación. Y siempre llevo conmigo una libreta y una birome.

JFP: En tu poema “Escribo para que avance el tiempo”, hiciste una larga enumeración de razones por las que escribís. ¿Por qué razones no escribirías?

MA: Cuando no tengo ganas no escribo.

JFP: Alguna vez dijiste: «Siempre voy a preferir un irregular poema indagatorio a otro “prolijo poema” redondo.» ¿Seguís pensando así? ¿Podrías desplegar un poco esa idea de lo “interrogatorio” en oposición a lo “redondo”?

MA: Siempre la ficción tiene cabos sueltos. Quien me quiera convencer de que su ficción logra un acabado total me está chamuyando. Solamente en la naturaleza todo está relacionado con todo. En la ficción nosotros tenemos que escribir las relaciones que queramos, más las que nos salen sin darnos cuenta. Y tenemos que saber que el lector hará en su lectura nuevas relaciones. Recién ahí un texto está terminado, a partir de esa red imposible de análisis.

Yo escribo impulsado por algo e impulsando algo, no me fijo tanto en el resultado.

JFP: Mientras que en libros como Fumo o La confusión, incluso en 84 horas de Nürburgring, me parece encontrar un ensueño de totalidad o de precisión, quizás, la posibilidad de contarlo todo, en tus poemas creo que hay algo que nunca está del todo dicho, algo como voluntariamente recortado o mostrado a medias, algo insinuado o apenas esbozado. Claro que libros como El ducaner ultante, Zapping o Espantajo de cañamal son libros de poemas escritos en prosa. Pero, ¿vos ves así esta diferencia que yo encuentro entre tus libros de prosa no poética, por decirlo así, y tus libros de poemas? ¿Qué diferencias encontrás, si es que ves alguna, entre tus libros de poemas y tus libros escritos en prosa?

MA: Me parece que mejor que buscar diferencias entre prosa y verso, podríamos hablar de singularidades de lo escrito. Y como cada texto que escribo intento que sea singular, me desentiendo de pensar si es novela o poema u otra cosa. Tampoco escribo siguiendo normas de versificación, de desarrollos narrativos, de nada.

JFP: ¿Qué te importa hoy cuando leés a un autor contemporáneo?

MA: Tiene que ser un descubrimiento, si no no me importa.

JFP: ¿Qué tiene que tener un libro de poemas para que te interese?

MA: Que me impacte, claro.

JFP: ¿Te releés?

MA: A veces algunas cosas releo. Trato de escribir lo que me gustaría leer. Entonces si ese intento se aproxima en algo a lo que me gustaría, es normal que quiera leerme. Otros textos los leo para seguir pensando en algo determinado.

JFP: ¿Cómo definís lo raro?

MA: Lo raro en un texto es como las ruedas en un auto, o como el despegue del cohete. Después hay que ver cómo resiste el tiempo.

JFP: ¿Qué te llevó a experimentar con la escultura?

MA: La casualidad: viví un tiempo, en 1996, en un enorme taller industrial semiabandonado. Al mismo tiempo estaba realizando experimentos con alambre y cinta scotch. Se me ocurrió una idea mecánica que concreté finalmente con hierros y máquinas del taller.

JFP: ¿Cómo fue el proceso de composición de la música de La tiranía del ritmo?

MA: Empezó hace 28 años, con Los argentinos a la caza del cerdo mayor, una banda que tuve durante más de 10 años con un amigo, Carlos Sibilla. Éramos dos guitarras y dos voces, pasadas las cuatro por un distorsionador nacional viejo y roto, y saturado. Alguien dijo que nuestra música era post-industrial. Carlos sabía tocar la guitarra, así que alguna “armonía” tirábamos, pero casi no se notaba. La única nota que sabía (y sé) tocar en la guitarra es el MI. Y voy corriendo de trastes la misma posición de los dedos. La cuestión está mayormente enfocada en la mano derecha, que rasga las cuerdas de infinitas maneras.

Vengo tocando el “MI deslizándose” desde entonces. Hace alrededor de cinco años empecé a componer canciones de esa manera, a las que llamo La tiranía del ritmo. Recientemente edité el primer EP de La tiranía, que suma sonido nasal.

JFP: ¿Cuándo dibujás?

MA: Casi nunca. Dibujo bocetos de estructuras de madera, planos rústicos y algún queotro garabato, normalmente. Pero dibujar, lo hago poco.

JFP: ¿Qué te escandaliza de la coyuntura social?

MA: No soy de escandalizarme. Estoy al tanto, pienso y me llega la realidad social, de diferentes maneras. La gente que siempre quiere tener la razón me parece insoportable. Porque además, cuando tiene poder, impone sus razones sin importarle nada. Trato de no estar con ese tipo de personas.

JFP: ¿Qué gritarías en un acantilado para que hiciera eco?

MA: Tocaría la guitarra, una criolla.

JFP: ¿Cuáles son esos discos o esos artistas que a lo largo de los años siempre volviste a escuchar?

MA: A todas y todos. Cada tanto vuelvo a escuchar un tema, un disco, algo en vivo…

JFP: ¿Tenés buena memoria? 

MA: No sé si eso se puede medir; ¿buena o mala memoria? Los vivos tienen buena o mala memoria según su conveniencia.

JFP: ¿Qué es lo que más te gusta del verano?

MA: Las vacaciones. Es cuando me puedo ir a Mina Clavero o a San Clemente o a cualquier otro lugar. A los dos primeros los repito porque son donde mejor me siento. La ciudad agobia un poco. Mi ideal sería 9 meses en la ciudad, trabajando, 2 meses en Mina Clavero caminando por las sierras y metiéndome en los ríos, y 1 mes en San Clemente fuera de temporada, en una habitación de hotel frente al mar.

JFP: ¿Qué lugar ocupa la amistad en tu vida?

MA: Muy importante.

JFP: ¿Te considerás una persona ansiosa?

MA: Sí, sin dudas. Aunque nunca tomé ansiolíticos. Pero no puedo dejar de fumar.

JFP: ¿Qué proyectos literarios tenés?

MA: Hoy ninguno.

Cucurto, o la barbarie fingida, por Román Bay

El oportunismo que caracteriza a Facundo Rodolfo Soto, sumado a su falta de agudeza como interlocutor, dan como resultado un libro presuntuoso y pueril, Conversaciones con Washington Cucurto (Blatt & Ríos, 2017). El entrevistado, Santiago Vega, más conocido como Washington Cucurto, no muestra más inteligencia que su entrevistador. Su grotesco machismo y el servilismo de Soto se dan cita en este libro aburrido y superficial. Al leerlo es posible comprobar que Cucurto no es tan ignorante como parece ser. Su barbarie es solo una pose de ventas. Sus inicios como repositor de supermercados, la historia de sus cinco amantes simultáneas y otras escenas de miserabilismo barrial, hacen de este libro un paseo por los lugares comunes de un teatro lacrimógeno sin épica y por las gansadas de unos de los escritores más sobrevalorados de la escena local. Ahí nos enteramos que el epígrafe con el que abre La máquina de hacer paraguayitos, no es de la autoría de Cucurto sino que es un poema del nicaragüense Martínez Rivas. ¿Es que Cucurto no cree en los derechos de autor? Hay perlas de necedad, como esta: «Haber conocido a Santiago Lach, el editor de Siesta, me cambió la vida. Santiago es uno de los grandes regalos que me dio la vida literaria». Afirmaciones inanes de este tipo abundan en el libro. Y preguntas de Soto que sobresalen por su memez, como esta: «¿Si tuvieras que elegir entre la literatura y la concha?». Aunque la respuesta de Cucurto no es menos fatua: «La concha, Facu». Es perdonable que Cucurto escriba mal y que reproduzca estereotipos de clase. Es perdonable que su poca astucia verbal lo lleve a caricaturizar sin gracia el roce social. Pero lo imperdonable es su machismo y su engreimiento. Es imperdonable que hable como si fuera un artista de calidad cuando no es más que un personaje burlón y payasesco. Él mismo se da cuenta de la poca inteligencia que hay en algunas de las preguntas de su adulador, Soto. Como cuando éste, servil, le pregunta: «¿Habría cierta disonancia entre la crítica, el gusto del público  y el tuyo?». Cucurto, amo esclavista, responde: «¡Qué pregunta sin importancia!». O cuando Soto le pregunta: «¿Por qué decís que no sos un intelectual y que hacés literatura baja?», Cucurto, patotero, responde: «Vaya estupideces propias de la clase media, prejuiciosa, egoísta y sobre todo pretenciosa. Esta pregunta delata tu pensamiento en cierta forma que es el pensamiento del burgués de diván, en tu caso de desván». A la manera de Bouvard y Pécuchet, estos dos amigos en pose de zoquetes se reunieron a través de los años para hacer un libro prescindible, aparatoso, falso y sin importancia. Los más de 300 pesos que cuesta el libro son un robo descarado. Soto dice, en relación a las injurias, nunca del todo suficientes, que merecieron los libros de Cucurto a través de los medios: «Algunos comentarios de tan agresivos son divertidos». Cucurto responde: «Hay mucha impunidad. Además, Faculín, cuando uno escribe tiene que aguantarse eso; si no, no hay que publicar». El libro de conversaciones recuerda a la Tota y la Porota, pero en una versión degradada, macrista y sin humor. Estas conversaciones hacen justicia al arribismo de Cucurto, que confiesa que escribe así nomás, libros enteros en dos o tres horas, sin conciencia de las dimensiones políticas o ideológicas que hay en sus pasquines, donde impera la frivolidad más hedionda. A su vez, sus respuestas dan cuenta de cómo un escritor sin talento puede llegar a ser un éxito de ventas. Soto, lacayuno, pregunta a su patrón: «¿Y poetas clásicos como Virgilio, Hölderlin, Homero, Platón, Joyce, los leíste? ¿Te gusta o te la bajan?». Habría que analizar cómo los giros idiomáticos de este despreciable secretario de Cucurto dan cuenta de su degradante condición, pero Soto es tan irrelevante que es imposible tomárselo en serio. A la estulta pregunta de Soto, Cucurto contesta: «No, no. Los he leído mucho, pero no, no me gustan». Es justo decir que Soto parece haber leído todos los libros de Cucurto, uno por uno. Ese esfuerzo que resulta brutal, cretino, detestable, fétido y atroz no parece haber espantado las pocas luces de Soto. También es cierto que Cucurto responde con arrogancia a muchas de las preguntas de su secretario. Vanidad, miopía y mucha ignorancia. Soto le dice a Cucurto: «El Martín Fierro es el primer libro donde hay una mirada inclusiva del paraguayo y de los negros, del extranjero, como algo natural, después venís vos…». Para Soto no hay nada entre José Hernández y Cucurto. Así lee. Así escribe. Así piensa. Como un analfabeto. Y en las preguntas quiere lucirse y mostrarse como un intelectual. Pero solo consigue dar una imagen de zalamero melifluo, embelesador carroñero y ruin halagador. En este libro lo vemos en la plenitud de su necedad. A medida que avanzamos en la lectura de sus conversaciones, estos dos títeres van apareciendo cada vez más como máscaras divertidas y patéticas, sin un gramo de profundidad o amor por la literatura. Sobre el final, Cucurto ya parece un artista consumado, que expone sus mamarrachos en galerías de arte y al que muchas editoriales reclaman por sus bodrios. Son los efectos de la distorsión y las paradojas del mercado editorial.

Conversación con Walter Cassara en una esquina de Alejandría

(Maurice Brosandi)

MB: ¿Cuándo comenzó a escribir? ¿Cómo fue su descubrimiento de la poesía?

WC: Bueno, en la escuela primaria ya escribía mis cositas; me destacaba un poco por eso, por cierta destreza para las composiciones literarias, cierta facilidad para el manejo del lenguaje escrito, aunque no para el aprendizaje ortodoxo de la lengua, ni el aprendizaje de ninguna materia, en realidad. Me gustaba un poco la biología, y trabajar en una pequeña huerta que había en mi escuela. Me gustaba mucho estar en la calle. En todo lo demás, era bastante nulo, anodino o inútil. De hecho, fui diagnosticado prematuramente como un caso de “abulia convulsiva” (sic). Solía pasar de la apatía total a un estado de exacerbación violenta o febril, sin solución de continuidad. ¡Insoportable! Quien hizo el diagnóstico fue la señorita Norma, que supuestamente me apreciaba mucho, y que era la encargada de dar las materias de lengua y literatura. Una mujer encantadora, hermosa, tocaba el piano y cantaba muy bien. Era un poco depresiva o melancólica. En parte, creo que su diagnóstico fue una proyección de su propio temperamento en el mío, aunque algo de razón tenía, ya que siempre fui bastante ocioso e imaginativo, un atorrante –como me decía la abuela–, un vago de vocación, incluso para escribir. Me cuesta mucho sentarme a escribir, doy muchas vueltas antes de hacerlo, y al final lo hago, pero un poco a regañadientes, como si fuese en contra de mi verdadera naturaleza, que es el ocio, el sueño y la fantasía. Todo esto, claro, da muy bien con el patrón abúlico que me infligió la señorita Norma, y puede desembocar fácilmente en una depresión profunda, por lo cual tengo que mantenerme alerta, ya que desde siempre estuve bordeando un poco esa cornisa de la depresión, aunque nunca llegué a hundirme del todo.

Pero el verdadero descubrimiento de la poesía, el primer encuentro o choque con el estado poético, lo tuve al dejar la infancia, en la primera adolescencia. Suele decirse que los chicos son poetas en estado natural, lo cual me parece totalmente cierto, pero yo creo que el descubrimiento de la poesía ocurre en la adolescencia, cuando uno empieza a cuestionarse todo lo que le han enseñado, cuando empieza a buscarse a sí mismo y a tratar de expresarse, en fin, cuando se vive del modo más intenso y en un plano más consciente. Es más, creo que la poesía no es otra cosa que un epifenómeno de la adolescencia, una síntesis de ese máximo punto de combustión (y de intoxicación) que alcanzan el alma y la carne, al dejar atrás el paraíso de la infancia y confrontarse con el mundo real. Por eso, Rimbaud es una figura esencial, el gran guía, el piloto sagrado, porque logró lo imposible: escribir y vivir en sincronía con ese momento absoluto, logró –como él mismo decía— conjugar y encarnar el verbo absoluto, “el verbo accesible a todos los sentidos.”

Yo descubrí a Rimbaud más o menos por la misma época en que empecé la secundaria. Un día, hurgando en una librería de Morón (una localidad perdida en el gran conurbano bonaerense,  donde nací y pasé toda mi adolescencia), una librería que se llamaba Río Nocturno (creo que aún existe) y que se especializaba sobre todo en textos escolares y bestsellers, di por casualidad con las Iluminaciones y la Temporada. Me acuerdo que ambos libros estaban sin tocar, perdidos y apretujados en un estante de textos esotéricos, de autoayuda o algo así. Era la edición de esta editorial mexicana, “La Nave de los Locos”… Venía con ese dibujito en la tapa de Rimbaud con sombrero de copa, fumando en pipa y caminando a grandes zancadas, un dibujo muy lindo de Verlaine. Leí la primera página de las Iluminaciones; todavía me acuerdo, como si fuera hoy, del impacto que me produjo ese chorro vertiginoso de imágenes tan extrañas, tan bíblicas, tan límpidas y a la vez… (¿cómo decirlo?) tan abyectas: la liebre rezando después del diluvio, los niños de luto mirando las “maravillosas imágenes”, el matadero y el circo, las calles sucias, el piano de Madame X en los Alpes… Fue un flechazo, me enamoré de esos libritos, me los metí en el bolsillo y me los robé sin pensarlo un segundo. Los llevaba conmigo a todas partes, incluso llegué a estudiarlos en francés con un profesor de la secundaria (yo tuve francés los cinco años del bachillerato, en esa época se estudiaba todavía francés e italiano, no sólo inglés)… Con este profesor, descubrí también a Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Laforgue, Lautrémont… en fin toda la alta escuela de estudios de los maudits.

MB: ¿Se considera un escritor maldito?

WC: (Risas)… Bueno, ese cóctel de lecturas deja graves secuelas en un adolescente, para qué negarlo. Pero “maldito” es en la actualidad una categoría un poco de cotillón ¿no? Viene en la misma bolsa que todo el confeti más o menos esnob que podés adquirir en cualquier librería, o bajarte a tu lectora de e-books. ¿Quién es hoy un escritor maldito? ¿Salman Rushdie? ¿Chuck Palahniuk? ¿Fogwill? En su momento, a Sábato también se lo consideró un escritor maldito, sólo por haber escrito sobre los ciegos, por ser misógino, apocalíptico y antiperonista, y por pintar unos cuadros expresionistas horribles… Michael Ende (por decir algo) era mucho más maldito que Sábato. Y ni qué hablar de Lewis Carroll y de Bugs Bunny y de Caperucita Roja.

¿Pero cómo ser maldito hoy? ¿Te podés imaginar a Rimbaud sentado en un starbucks, twitteando con sus fans de la red y recomendando la nueva novela de Pérez Reverte o el último premio Herralde? La globalización acabó con muchas cosas, entre ellas una muy importante para la literatura: la dimensión transgresora, la posibilidad de patear el tablero, de escandalizar a las buenas conciencias burguesas; hoy ya no existen las buenas conciencias burguesas, sólo hay tecnócratas, hombres grises operando cuentas bancarias desde las sombras; nadie puede llamarse a sí mismo “maldito” sin hacer el ridículo o sin quedar en evidencia como una figurita de marketing. De todos modos, los escritores verdaderamente malditos suelen pasar inadvertidos, son casi invisibles, etéreos, como si no hubieran tenido una existencia real, como si fueran sólo creaciones literarias, monstruos imaginarios. Pienso en tipos como Walser o Pessoa, que estaban completamente fuera de este mundo, pertenecían a una esfera casi sobrenatural. Y sin embargo, escribieron, publicaron algunos libros, se las arreglaron de algún modo para estar entre nosotros. A lado de ellos, al lado de Walser o de Pessoa… No sé, todo el resto, el elenco de malditos oficiales, parece un poco sobreactuado: Baudelaire es sólo una vedette narcotizada, Rimbaud un niño genial y chapucero…

MB: ¿Ha leído a Fernando Vallejo? ¿Le gusta? ¿Le parece un escritor maldito?

WC: Lo leí poco, La virgen de los sicarios, El desbarrancadero, esa biografía de José Asunción Silva, Almas en pena, chapolas negras, absolutamente maravillosa. Me parece un gran estilista, tiene al menos una gran conciencia poética de la lengua en la que escribe; tiene un estilo, quiero decir una página suya es reconocible a simple vista por el ritmo, el vocabulario, la voz… algo que no es muy habitual en la narrativa que se hace actualmente, donde uno puede con mucha facilidad intercambiar una página de un autor con la de otro, sin que nadie advierta la diferencia. En eso se lo podría comparar con Céline ¿no?, salvando las distancias. Digo: en la conciencia radical de la lengua. ¿Por qué pensás que Céline es tan execrable para la república francesa? ¿Por haber escrito unos panfletos antisemitas, por haber sido colaboracionista? Nada de eso, yo creo que era (y sigue siendo) un maldito por su conciencia visceral y su absoluto dominio de la lengua en la que escribía. En ese sentido, Flaubert también era un maldito. Y lo fue, sin duda, en nuestra lengua, Cervantes… Ahora, volviendo a Vallejo, no tengo muy claro cuál sería su parte maldita ni cuál es su enemigo: ¿la iglesia católica, los narcos, Darwin? Quizás su única maldición sea haber nacido en Colombia. Muy bien, sí, pero en ese sentido ¿quién no es colombiano?

Por otro lado, está lo que te decía antes, el tema de la invisibilidad. Para ser un maldito en estos momentos habría que ser invisible, pasar por esta vida casi sin dejar rastros, salvo un baúl repleto de manuscritos, abandonado en algún altillo lleno de telarañas y trastos viejos. Hace poco viajé a Lisboa y me encontré con el aura de Pessoa en cada esquina. Es una ciudad hecha a la medida de su genio, una ciudad detenida en el tiempo, con una luz muy vívida, misteriosa, esperpéntica, casi surrealista, como un álbum coloreado para niños, pero con dibujos de Xul Solar. Tiene una impronta masónica muy clara, en la arquitectura pero también en el temperamento de la gente, todo el mundo parece pertenecer a algún tipo de hermandad secreta, todo el mundo se llama Campos, Soares o Caeiro. Una ciudad ideal para volverse invisible, para no ser nada ni nadie, para refractarse sólo en el propio trabajo de la imaginación y la escritura, que es lo que hizo Pessoa, y que es lo que hacen –en la medida que su situación económica y su vanidad se los permite– la mayoría de los poetas. En cualquier caso, Pessoa excede el territorio de la poesía y de la literatura. Yo creo que dentro de unos años será reconocido como uno de los grandes teóricos del siglo pasado, en el mismo plano que Freud o Marx, por decir algo. De hecho, a su modo, Pessoa también se plantea el problema de la esclavitud. Creo que la heteronimia no es meramente un recurso estético, es también un gran descubrimiento científico; ofrece un modelo psicológico y un método filosófico para liberarse de la esclavitud del yo, de la esclavitud del deseo y del dinero, e incluso de esa otra forma de la esclavitud llamada literatura.

MB: ¿Considera la literatura como una forma de esclavitud? ¿En qué sentido?

WC: Bueno, quizás no exista ninguna forma de socialización que no esté determinada por la esclavitud. En la medida que es también una actividad social, la literatura implica una especie de esclavitud solapada. Lo increíble de Pessoa es que haya prescindido de todo, incluso del status social que podía otorgarle su enorme talento literario. Del mismo modo, es prácticamente imposible detectar en su obra algún tipo de “deferencia hacia el lector”, no hay guiños de seducción, ninguna interés por el afuera, algo que sólo se pueden permitir los genios o los locos; todo lo que no tuviera que ver con su teatro mental, con su poderoso universo imaginario, le resultaba impuro o degradante. Como los epicúreos, Pessoa pensaba que la única manera de liberarnos de la esclavitud es purificándonos de nuestras pasiones, cultivando el desapego absoluto. Álvaro de Campos dio una definición perfecta de esa esclavitud social y metafísica a la que todos estamos condenados: “vivir es pertenecer a otro. Morir es pertenecer a otro. Vivir y morir son la misma cosa. Salvo que vivir es pertenecer a otro de fuera y morir es pertenecer a otro de dentro.”

El ingeniero Álvaro de Campos encajaría perfectamente en el perfil de un serial killer, ¿no? Anoche, mientras cenaba, vi un episodio de esta serie que se llama Mentes criminales, donde suelen poner epígrafes muy interesantes; no recuerdo a quién pertenecía la frase que citaban en este capítulo, pero creo que a Pessoa le habría encantado; decía algo así: “mientras no comprendamos el motivo por el cual un niño, subido a una calesita, sonríe a sus padres en cada vuelta –y el motivo por el cual sus padres también le sonríen–, no sabremos nada del comportamiento humano”. ¿Qué diferencia hay entre ese niño sonriendo en la calesita y una ardilla que gira en una rueda y cada tanto se detiene a olisquear el aire? ¿Qué diferencia hay entre esa rueda y la rotación de la tierra? ¿Y entre la sonrisa de los padres de ese niño y los ojos de los científicos que estudian el comportamiento de la ardilla? ¿Y entre la mirada de los científicos y la mirada de Dios? Quiero decir: en tanto somos esclavos de un pathos, nuestro comportamiento es tan predecible como la sonrisa de un niño en una calesita, o el modus operandi de un asesino serial. No obstante, la oscuridad del alma es insondable.

MB: Antes habló de una “conciencia poética de la lengua” como un factor determinante para la escritura. ¿Podría ampliar este concepto?

WC: Me refería a lo que es posible sentir y pensar dentro de los límites concretos de la propia lengua.  Ahora bien, dichos límites son bastantes imprecisos, ya que no tienen nada que ver con las normativas estipuladas por la gramática; son como las manchas de nacimiento de cada persona, que sólo pueden detectarse en la intimidad. Es quizás lo que antes solía llamarse “el genio de una lengua”, y que viene a ser ese temperamento natural, inconfundible e intraducible, que se manifiesta en lo más espontáneo del idioma. Viviendo acá en España, a menudo me ocurre tropezarme con las múltiples caras de este esquivo “genio de la lengua” en cuestiones muy elementales que hacen al vocabulario de la vida cotidiana. De pronto, me encuentro en una verdulería, pensando en la palabra “ají” o “morrón”, y debo traducirla de inmediato a “pimiento”, porque si le dijera a la verdulera –que para colmo es rumana– “deme unos ajíes rojos”, probablemente no entendería a lo que me refiero. Y sin embargo, “pimiento” o “guindilla”, para mí son palabras que no pueden significar nada, palabras abstractas, sin voz ni resonancia alguna. O de pronto entro a una carnicería y pienso, saboreo la palabra “achuras” –que acá, creo, es lo que llaman “casquería”–. Para una mente peninsular, “achura” no representa nada. En cambio, a mí me suscita infinidad de cosas, desde sensaciones infantiles hasta ideas puramente retóricas o literarias.

Pero conviene tener mucho cuidado con esto del genio de la lengua, puede conducir fácilmente a puntos de vista extremos, a la xenofobia y la exaltación patriotera del carácter local,  e incluso a cierto casticismo disfrazado de populismo, o al revés. No hay nada más patético que el filólogo canchero, ¿no?, el académico que se las da de pícaro, que cree estar al día con el lenguaje de la calle y que pone a Catulo a la par de Ringo Bonavena. Yo tuve un profesor de clásicas que era un poco así. Podía analizar una égloga de Virgilio con una erudición apabullante, y al mismo tiempo… no sé,  ponerse a ponderar las virtudes del fernet con gaseosa, o a hablar del “estilo” y las ocurrencias de tal o cual comentarista deportivo, como si se tratara de un fragmento de Safo. Sonaba ridículo, impostado, lo mismo que si Ricky Maravilla se pusiera a discutir sobre mimesis y catarsis en la tragedia ática. Hay que andar con mucho cuidado con estos académicos que quieren encubrir su verdadera laya y terminan envenenando el noble vino romano con bebidas indigestas. De todas maneras, habría que hacer la prueba de encerrar al genio de la lengua en una botella de fernet, o mejor: en una de esas potentes “jarras locas” que tanto le gustan a los pibes… Después de eso, seguro, sale hablando latín a la perfección.

MB: Cambiando de tema, en su primer libro de poesía, Juegos apolíneos, usted hace una relectura muy personal de los mitos griegos. Algunos críticos han señalado la influencia de Cavafys…

WC: Puede ser, una suerte de Cavafys de garage. Me gusta mucho Cavafys, pero creo que mi libro estaría más bien en las antípodas de esa visión del mundo clásico, tan correcta y pulida. Sin duda, a Cavafys le habrían espantado los artefactos mitológicos, medio gongorinos o prerrafaelistas, que me inventé yo en esos poemas. Ahora, visto a la distancia, me parece que es un libro demasiado artificioso, me parece que se me ve fue la mano con el yeso y los arabescos arcaizantes. Sin embargo, por debajo de ese dibujo medio barroco de dioses alterados y de incidentes paganos, vislumbro una sintaxis diáfana, austera y bastante lineal a la que siempre, de un modo u otro, estoy volviendo…

No tiene nada que ver con tu pregunta, pero me acuerdo algo que Canetti dice acerca de Kafka, algo que leí esta mañana y que me quedó dando vueltas en la cabeza. Canetti dice que a Kafka lo recorre una especie de “debilidad sonora”, una debilidad que es “una renuncia al más allá”. Dice que lo que en verdad se oye en la obra de Kafka es “el sonido de la renuncia”. Me parece que el aprendizaje de la escritura pasa por esa “debilidad sonora”, que uno sólo puede alcanzar en la renuncia –sobre todo en la renuncia a la poesía–. Pero, son pocos los que pueden alcanzar ese autodominio en un primer libro, ¿no?

MB: Usted publicó su primer libro en 1998. ¿Se siente parte de la generación del 90?

WC: A estas alturas, te diría que la generación del 90 es sólo un disparate de Beatriz Sarlo, una mujer que padece el síndrome de Stendhal, pero aplicado a los shoppings, a los volquetes de basura y las leyes de flexibilización laboral. Una buena parte de lo que se llama “generación del 90” existe gracias a los devaneos teóricos de Sarlo en torno a los shoppings y la feria boliviana de Liniers. Son estos que ahora se proclaman en la “tendencia materialista”, a los que les encanta tocar el arpa sociológica y cuyo bolchevismo real no supera el de la mesa coordinadora de Franja Morada. Si lo más cerca de la izquierda que estuvieron fue en un recital de los Redonditos de Ricota. ¿Qué película soviética están viendo? Pasados los cuarenta años, creo es muy difícil tener una postura verdaderamente personal en poesía y mantenerse lejos de la seducción del poder, por más irrisorio que sea el poder del que estamos hablando. Lo más fácil es aprovecharse del contexto, sobre todo si el contexto es bastante precario como ocurre en la actualidad, y desde ahí sacarse la foto. A mí me parece que en el concepto de generación sólo se escudan los pusilánimes y los mediocres. 

MB: Usted ha escrito también crítica, recientemente compilada en El oído del poema. ¿Piensa que la poesía y la crítica son actividades complementarias?

WC: Creo que la intuición creadora y la mentalidad crítica son una sola, no están escindidas, al menos no en mi caso. He escrito crítica con el mismo instrumental y con la misma energía que utilizaría al escribir un poema. No podría hacerlo de otra manera, ya que no soy un crítico convencional. Al margen, disfruto mucho con la crítica inglesa, desde Samuel Johnson hasta Cyril Connolly. Es un tipo de crítica que prescinde de toda jerga teórica; tiene un tono muy próximo, casi conversado, cierta fluidez y esa como ligera elegancia que raras veces se aparta del sentido común, y que nada tiene que envidiarle a la prosa de ficción.

MB: También ha realizado algunas traducciones de poesía. ¿Cómo le resultó la experiencia?

WC: Creo que “experiencia” es un término muy justo para referirse a la traducción de poesía, en el sentido que es todo un viaje, una aventura que rebasa las fronteras habituales y profesionales del campo estricto de lo que se entiende por traducción. De hecho, se habla del “poema traducido” como una modalidad específica, un subgénero dentro del discurso poético. Me parece que hay algo de verdad en esto, porque quien intenta traducir un poema, además de afrontar los típicos percances que conoce cualquier traductor, tiene que lidiar con el substrato último e insondable de una lengua, que es su musicalidad propia, su genio natural, su fisonomía más oculta.  Por cuestiones prácticas, un traductor común tiene que pasar por alto ese problema, porque de lo contrario podría perderse en el fondo oscuro del estanque. En cambio, la poesía invita a aventurarse al fondo del estanque, no se contenta sólo reflejar lo que ocurre en la superficie. En este sentido, Hölderlin es un referente insoslayable; los grandes teóricos de la traducción (Benjamin, Steiner, etc.) citan a menudo sus versiones de Sófocles y Píndaro como un paradigma de adherencia total a la sintaxis y la música del griego. Esta adherencia total sólo resulta posible a costa de sacrificar la inteligibilidad semántica y la lógica normativa de una lengua. Hölderlin pagó con la locura y la burla de sus contemporáneos el hecho de aventurarse en ese territorio prohibido y completamente ajeno a la mayoría; para entender sus “transiletraciones” del griego al alemán, para entender su propio dialecto “ático”, hubo que esperar al menos doscientos años, hasta la aparición de Celan, cuya poesía parte de ese mismo precipicio “esquizofrénico” que Hölderlin sondeó en la época del romanticismo.

MB: Usted coordina talleres literarios. ¿Piensa que se puede enseñar a escribir? ¿Qué le ha dejado la experiencia docente?

WC: Bueno, di clases durante mucho tiempo y en los más diversos contextos: en instituciones psiquiátricas, en hospitales, en cárceles, en escuelas primarias y en universidades, en el Rosedal –estilo “vamos de picnic” –, en bares y en el living de mi casa, y siempre, en todos los casos ha sido una experiencia altamente gratificante e instructiva a nivel personal (y espero que también lo haya sido para los alumnos). Nunca trabajé con un programa; salvo unas pocas excepciones, todas mis clases surgieron de la pura improvisación, y como en cualquier improvisación, habrá habido momentos extraordinarios, momentos de epifanía y momentos de chatura, momentos retóricos… Salen cosas realmente fantásticas cuando diez personas desconocidas se sientan en el living de una casa a conversar sobre poesía. Vinieran de donde vinieran, de la oficina o de la facultad, de un sala de cine o de la sala del dentista, al entrar en casa, al abrir un libro de poemas y servirse una copa de vino o una taza de café, enseguida se transformaban en los “siete sabios del bosque de bambú”, sentados a la sombra del qingtan, que es como los taoístas llaman al espíritu de la “conversación pura”.  Y creo que la palabra justa es esa: “conversación”. Después de todo, en la literatura –como en la vida— no hacemos otra cosa que seguir el rumbo digresivo de una “conversación infinita”,  como diría Blanchot. Al principio, quizás porque estaba habituado al trajín académico, recuerdo que preparaba las clases con mucha aplicación, tomaba algunos apuntes, revisaba fichas viejas… en fin: tenía una “partitura”, pero ocurría que de repente alguien se dormía o se levantaba para ir al baño, alguien hacía una pregunta totalmente extemporánea, otro tocaba el timbre una hora más tarde, y mi soliloquio, mi meticulosa sinfonía parlante, saltaba en mil pedazos por el aire. Enseguida mandé al diablo todo lo que supuestamente sabía sobre la poesía y aprendí a sacarle partido a esas contingencias, empecé a relajarme y dejarme llevar por los tópicos y las miles de facetas que pueden desplegarse en una conversación casual. Y luego, sólo cuando notaba que la charla se volvía demasiado aburrida o que había llegado a un punto muerto, aplicaba algún viejo truco retórico para reencauzarla hacia algún lugar que me interesara. Incluso, con el tiempo, llegué a entender que esas aguas estancadas, esa grisura del lenguaje por la cual transitan la mayoría de nuestras conversaciones, puede resultar tanto o más didáctica que los tramos incandescentes o ingeniosos…

MB: Entonces, podría decirse que en sus talleres se aprende más a conversar que a escribir…

WC: (Risas) Me encantaría que fuese así, pero creo que es más fácil enseñar a escribir. Me refiero a que es más factible mostrar cómo funciona una imagen poética o explicar la diferencia entre una metáfora y una sinestesia, que descubrir los misterios de una buena conversación. Aunque muchas veces discurran por los cauces más trillados, las buenas conversaciones son totalmente aleatorias; son poemas abiertos, nadie saben dónde empiezan y dónde terminan, ni mucho menos qué consecuencias pueden tener en la vida. Cuando hablamos con alguien, cuando realmente damos con un interlocutor auténtico–algo que no ocurre con frecuencia— es como si echáramos raíces en el cielo, como si volviéramos a casa luego de un largo viaje por el desierto, como si dejáramos por fin de sentirnos huérfanos. Una buena cena y una buena conversación, ¿a qué más podemos aspirar en esta vida? Es la dimensión mítica del lenguaje, que la escritura a veces alcanza por medio de la poesía.

Yo no soy lo que se dice un buen conversador, pero me fascina escuchar a la gente, me fascina no tanto por lo que dice o puede llegar a decir, sino por el modo en que habla, la voz, la escena, la gestualidad, la música… Para mí es lo mismo que escuchar una pieza de Bach. Y no creo que sea una comparación arbitraria, ya que Bach llevó la polifonía a sus máximas posibilidades, y si uno escucha en detalle, en el fondo, toda conversación tiene un poco esa estructura polifónica, ¿no?, tiene sus contrapuntos y sus fugas, sus consonantes y sus disonantes, hasta tiene o debería tener su quinta mayor… En realidad, no hay muchos temas de conversación. Stevenson decía que sólo hay tres: “lo que soy yo, lo que eres tú y lo que las demás personas creen oscuramente ser”. Me parece que en ese triángulo equilátero cabe todo. Ahora, pasa con la escritura algo raro: en general, por lo que yo he podido ver, la gente se siente mucho más desnuda frente a la palabra escrita que frente a la oralidad –cuando debería sentir exactamente lo contrario–. Es tan fácil disfrazarse o representar un personaje por medio de la escritura, es cuestión de manejar más o menos una sintaxis y de tener un poco de imaginación. En cambio, en la oralidad se está completamente a la intemperie, y es allí donde más fuerte sentimos la imposición de los férreos límites y las normativas de la lengua. Sin embargo, por alguna razón, la gente se siente mucho más cohibida a la hora de enfrentarse con una página en blanco. Quizás se deba a que la escritura es un espejo algo monstruoso ¿no? Da miedo asomarse allí, uno deja ser de Narciso para convertirse en Calibán, deja de ser hobbit para convertirse en orco, para ponerlo en los términos de Tolkien. (Pobre Tolkien, si se levantara de su sarcófago medieval y viera la gigantesca hamburguesa en que se ha convertido su idílico imaginarium).

MB: ¿Cree que la escritura puede reflejar el genio oral de una lengua?

WC: Por supuesto que sí, toda la picaresca –desde Petronio hasta Cervantes– confirma esa idea. Yo he aprovechado mi estancia en Castilla para releer el Quijote a la luz del paisaje y la oralidad “indígenas” –para decirlo de alguna manera– y me asombró la abundancia de palabras y de giros coloquiales que se siguen usando en la calle –o más bien en las travesías y callejuelas tortuosas de los pueblitos perdidos en las sierras castellanas–, y que parecen sacados directamente de una página de Cervantes. Una pierna de jamón, el ajo freído en oliva y una página de Cervantes huelen exactamente igual. Y no estoy bromeando.  Pero, claro, hablo de un autor que excede todos los moldes literarios; excede incluso los códigos urbanos de la oralidad,  destroza ese triángulo forjado en hierro del que habla Stevenson (“lo tuyo, lo mío y lo de los demás”), y que es el marco estricto que define a toda interlocución. Me refiero a que hay una abismo insondable, un velo negro, un umbral de interlocución más allá del cual ningún conversador se atrevería a ir, ya sea por respeto a la intimidad del otro, o simplemente por un tema de códigos y tabúes sociales. En las grandes aglomeraciones urbanas, donde se impone inevitablemente un lenguaje más uniforme y funcional, esos códigos tienden a diluirse y a confundirse, pero en paisajes menos supeditados a la mecánica de las masas y a la etiqueta social, la oralidad muestra su corazón al desnudo, con todas las perspectivas, las jerarquías y los compartimentos dialógicos –y también con todos los desvíos, los recovecos y las desigualdades– que componen el verdadero paisaje de una lengua. Un cincuenta por ciento del Quijote está escrito con “lo que los demás creen oscuramente ser”,  el otro cincuenta con lo que “yo creo oscuramente que soy”, y de una punta a la otra, todos los códigos han sido puestos patas para arriba.

En Argentina no hay ningún equivalente de eso. Quizás no se encuentre en ninguna otra literatura. Al lado de Cervantes, todos suenan un poco como fileteadores de la Boca, escribas egipcios del Maldonado, ¿no? En el siglo XX, algunos momentos del Ulysses se acercan un poco; Gadda podría ser también, y Guimarães Rosa, creo que Guimarães sí, creo que Guimarães es el único que podría darse la mano con el Manco. En el Gran Sertón se pueden ver también esos tremendos bloques de lengua viva que ves incrustados todo el tiempo en el Quijote. En Argentina quizás podría haber sido la gauchesca, pero no sé, a mí me parece que es un registro de lo oral muy maquillado y exiguo. A lo mejor, el General Rosas –si no hubiese sido prácticamente analfabeto— podría haber escrito las cosas más increíbles y transgresoras. A mí me gusta mucho Mansilla, tiene algo muy autóctono y oral, que no pasa por los yeites de la gauchesca.

Luego, está eso que te decía antes, la coloquialidad estandarizada, los loros y catitas del pulp, que descienden directamente de todos esos fileteadores de café y cantina, que a partir de los años sesenta se transformaron en la legión de honor. A mí todo ese speaking lacrimoso –todo ese fast pidgin– no me interesa para nada. Un amigo mío de la facultad, muy deleuziano –pero muy, de un deleuzianismo ya casi terminal– me sorprendió una vez trayéndome un librito de Zelarayan: Lata peinada. Lo leí, algunas cosas me parecieron interesantes, pero después de Osvaldo Lamborghini, me pareció que no aportaba nada  nuevo. Un intento de resucitar a Carriego en camisa hawaiana y ponerlo a trabajar como repartidor de pizzas. De Zelarayán sólo me gusta un poema, La gran salina, cuando todavía no escribía en ese pseudo tupí-entrerriano  –yerba mate con gusto a pan rallado– que empezó a usar después.

Creo que la gente común –y sobre todo la gente con escasos recursos económicos culturales– se esfuerza mucho por hablar bien, quiere enriquecer su vocabulario y su visión del mundo, se aproxima a los libros con la expectativa de obtener algún tipo de experiencia nueva o de conocimiento, por lo cual espera de la literatura algo más elevado que lo que podrían ofrecerle la televisión y la cotidianeidad. Yo vengo del conurbano bonaerense, pasé buena parte de mi juventud en Isidro Casanova (partido de La Matanza) y recorrí muchos barrios como vendedor de champú puerta a puerta. Mi speech era que vendía champú para pagarme el ingreso a la universidad, lo cual no estaba tan alejado de la verdad. En aquella época, fines de los años ochenta, ese speech conmovía y yo vendía montones de sachés de champú “Sedal” y la gente, en general, no sentía miedo o desconfianza, y te daba conversación, te preguntaba cosas como “¿y qué vas a estudiar” , y cuando yo respondía: “Literatura” –así, con mayúscula– la gente no se sorprendía ni se intimidaba;  todo lo contrario, se mostraba sumamente interesada, y enseguida sacaba a relucir alguna lectura o alguna opinión personal vinculada al tema. Me acuerdo de una gomería en la Ruta 3, a la altura de González Catán: torres mugrientas de caucho, una bañadera vieja, llaves de tubo, compresores, minas en bolas en la pared, y el tipo que trabajaba ahí –¿podés creer? – ¡era fanático de Borges!, estaba leyendo en ese momento El libro de arena. Ni Artl ni Marechal, Borges nada más ni nada menos, que era considerado todavía en aquella época el escritor reaccionario por excelencia. Quizás esa tipo fuese una excepción, pero creo que los prejuicios de clase hacia la llamada “alta literatura” no provienen de la gente pobre, creo que son un mecanismo de la tilinguería biempensante para escalar posiciones y tener cierta visibilidad en el mercado. Entonces, me pregunto ¿porqué hay que jibarizar el registro oral, porqué reducirlo a una jerga de vizcachera y de comerciales de televisión? “Resero blanco sanjuanino hay que cantarle de nuevo al vino”. ¿Te acordás de esa publicidad? Aparecían Goyeneche, Teresa Parodi, Lerner y no sé cuántos más sacando pecho y cantando bien alto un himno fastuoso al VINO ARGENTINO. Faltaba Leopoldo Brizuela en ese coro. ¿Por qué hay que argentinizarlo todo? Detesto ese altruismo berreta disfrazado de progresismo, que ahora está tan en boga. Tampoco me gustan las mulatas con olor a vainilla, ni toda esa conga del barrio chino, ni mucho menos toda esa poesía del micrófono abierto y del pseudo reviente tipo Bukowski. Prefiero ver un capítulo de Don Gato y su pandilla.

MB: ¿Suele mirar televisión? ¿Le dedica muchas horas?

WC: Ahora ya no, pero hasta comienzos de los noventa, cuando se popularizó la TV por cable y estalló el boom mediático, le dediqué muchas horas de mi vida. Para mí, la televisión argentina murió cuando se retiró Romay. ¿Qué fenómeno Romay, no? Inventó la “televisión peronista”, a pesar de ser un gorila encubierto, o quizás justamente a causa de eso. Y José de Zer corriendo por el Uritorco en busca de extraterrestres y gritando “Seguime, chango, seguime”, es ya César Aira en estado puro, ¿no? Ahora la televisión es sólo una expresión residual de lo que pudo llegar a ser alguna vez una verdadera cultura de masas. Ahora mirar televisión es como ponerse a ver girar el platillo del microondas, o escuchar el ruido del lavarropas, pero antes no, antes tenía un aura, como si realmente se tratara de crónicas e imágenes que llegaban desde otro planeta…

MB: ¿Cree en Dios? ¿Profesa o ha profesado algún culto religioso?

WC: Bueno, he creído en muchas cosas, luego las he abandonado u olvidado, y luego he vuelto a creer en ellas, cuando quizás ya no me servían para nada. ¿Cómo discernir lo que uno debería creer o no en el momento adecuado? Uno debería creer en una sola cosa, para toda la vida, incluso en los momentos en que esa creencia se nos muestra totalmente errónea. Esa sería la base del monoteísmo ¿no?, y es también la raíz de ese concepto y esa experiencia tan compleja que llamamos fe. Es lo que plantea Kierkegaard, la fe sólo se alcanza mediante la superación de todas nuestras creencias, la fe consiste sobre todo en nuestra capacidad de dudar; es nada más un destello de esa profunda perplejidad que sentimos al mirarnos en el espejo de la existencia.

Creo que la filosofía formal está muy por encima de mis posibilidades de comprensión, pero Kierkegaard me parece un pensador entrañable, un auténtico “poeta del desasosiego”, en el mismo sentido que Pessoa. Temor y temblor es un libro al que siempre acudo, sobre todo en los momentos de crisis, o cuando tengo que tomar alguna decisión importante. Es una obra fundamental en mi programa de autoayuda. La otra es un libro de cocina rusa que me regaló mi mujer. Aunque nunca me he animado a experimentar con ninguna receta (la suntuosidad de la cocina rusa me resulta completamente inaccesible, del mismo modo que la lengua), me basta abrir ese libro para remontar cualquier amago de depresión. Allí encuentro cosas como que el caviar debe servirse en una fuente de cristal, sobre hielo picado, con una cucharita de nácar, (ya que la plata se oxida), acompañado de unos blinys bien dorados y vino blanco o vodka. ¿Qué increíble que exista algo como el caviar, no? Aunque sólo sea una pamplina de los zares, aunque sólo ellos sepan verdaderamente de qué se trata. ¿Qué desayunaría Lenin? Caviar de huevos de tiburón blanco, caviar de sesos a la Maiakovski…

Pero volviendo a Kierkegaard, creo que su pensamiento contiene la suficiente dosis de frivolidad como para que yo pueda asimilarlo, en cantidades homeopáticas, como corresponde.  Sus argumentaciones tienen algo teatral, algo deliberadamente patético, algo de bagatela literaria; quiero decir que tienen una impronta subjetiva, manejada en cierta forma como una impostura tragicómica, lo cual resalta su densidad filosófica y la extrema singularidad de sus postulados religiosos. Sin duda, Kierkegaard manejaba ese pathos –ese elemento subjetivo– con plena conciencia de sus posibilidades dialécticas y teatrales, pero supongo que esto es algo que uno debería poder percibir en todos los grandes pensadores: en Kant por ejemplo, aún en la dureza y en la absoluta impersonalidad de Kant, debe de haber un resquicio que nos muestre algún pathos, ¿no? De Kant casi no se sabe nada, salvo que llevaba una vida absolutamente disciplinada y rutinaria, que funcionaba como un reloj mecánico. Una vida puntuada por un estricto more geometrico. Se levantaba a las cinco. “Señor profesor, es la hora” vociferaba su asistente –que había servido en el ejército prusiano–. Y a las cinco en punto (nunca un minuto antes ni minuto después), Kant abría los ojos. Desayunaba con dos (a veces tres) tazas de té muy ligero. Después fumaba una pipa, la única que se permitía en todo el día. A las siete salía para dar sus lecciones. Regresaba a las nueve. Entre las nueve y la una trabajaba en su escritorio. Almorzaba a la una, y a la una menos cuarto en punto dejaba su escritorio para tomar una copa de vino de Hungría o del Rhin (jamás otra clase de vino ni otra bebida alcohólica). El tiempo de la sobremesa también estaba exactamente cronometrado. Cada tanto, a Kant le gustaba  invitar a sus amigos a cenar, pero el número de comensales nunca podía ser inferior a tres ni superior a diez, es decir nunca podía estar por debajo del número de las Gracias ni por encima del número de las Musas, para que la conversación no se empantanara ni se adormeciera…

Alguna vez me he asomado, con mucho respeto, a esos párrafos tallados en roca maciza de la Crítica de la razón pura, y creo que todo esto, este rigor metódico y milimétrico –lindante con el delirio de una inteligencia superlativa– se puede ver perfectamente allí; se puede ver el pathos del hombre kantiano, la locura del hombre cronométrico, la desmesura de Immanuel Kant, la desmesura de este hombrecito absolutamente genial, que acaso también –seguro–  podía poner en hora los relojes del cielo. De hecho, Kant tiene un tratado, Historia general de la naturaleza y teoría del cielo, que más allá de sus complejas edificaciones teóricas o científicas, destila una embriaguez del lenguaje y del pensamiento casi barrocas; ahí uno entiende que la extrema disciplina de la “razón pura” desemboca, finalmente, en una suerte de visión extática, un estado de incandescencia mental que quizás no podría inducir ningún enteógeno, por más poderosos que sea. No es que esté recomendando los usos psicotrópicos de Kant, no soy tan esnob –aunque  lo parezca–, pero en definitiva, como está demostrado, todos los viajes chamánicos son expediciones de la conciencia en busca de un orden ontológico del universo y de la subjetividad, y en ese viaje el pensamiento debe confrontarse inevitablemente con el caos. Por otros caminos, con toda esa complejísima y deslumbrante maquinaria racional que llamamos “filosofía” –y que en buena medida no es más que un constructo histórico–, Kant se enfrentó al problema del caos y lo resolvió a su manera. Pero desechó la posibilidad de que el caos genere un desorden en el universo, y por lo tanto dispuso todas las cosas en arreglo a esa idea de un equilibrio mecánico perfecto, donde la subjetividad no es más que una pieza minúscula, un tornillo insignificante, una arandela perdida en los abismos infinitos. Y ahí es donde interviene Kierkegaard –y antes Pascal, claro.

MB: ¿Se refiere a que la vida de un filósofo debe corresponderse con lo que piensa?

WC: No necesariamente. Me refiero a que hay una puesta en escena filosófica, quizás una comedia (en el sentido tanto alegórico como irónico de esta palabra) que se puede vislumbrar en la formulación lógica, y luego en el derrotero histórico, o mejor dicho: en el impacto real que tienen las ideas una vez que empiezan a formar parte de nuestras vidas. Esta coyuntura, esta tensión entre lo ideal y lo real es el marco de toda discusión filosófica, y es también la verdadera substancia en la que se escriben todas las biografías, ¿no? Trabajar en la construcción de alguna certidumbre, por mínima que sea, nos lleva toda la vida. En este sentido digo que las vidas de los filósofos son “ejemplares”, ya que están supeditadas casi enteramente a ese trabajo; son vidas de algún modo especializadas en eso, en la construcción de algunas certidumbres y en la destrucción de otras…

Conócete a ti mismo. “Un buen consejo. Pero hoy no tengo ganas de andar haciendo turismo por adentro mío” –decía Mafalda, la única gran pensadora que tuvo la Argentina–. Creo que las ocurrencias de Mafalda contienen tanta “filosofía perenne” como la Monadología de Leibniz. En general, la infancia es filosofía perenne en estado puro; las preguntas que se formulan los niños son las mismas que se han formulado todos los grandes pensadores de la humanidad, salvo quizás los economistas, que son los únicos pensadores que no tuvieron infancia; nadie se puede imaginar al niño de Malthus, ni al niño de Marx ¿no? O quizás sí, después de todo el dinero tiene su poesía y su inocencia, el dinero se piensa a sí mismo en nosotros… Y los agentes de la bolsa son los que entienden mejor que nadie lo que significa “la transmutación de todos los valores”…

MB: ¿Qué opina acerca de Nietzsche?

WC: Es raro lo que pasa con Nietzsche, es un filósofo que tiene un gran consenso popular y una enorme proyección en la historia del pensamiento, y sin embargo no estoy muy seguro de que haya aportado nada demasiado relevante. Nietzsche está bien para agitar las barricadas de un colegio inglés de San Isidro, tomado por los alumnos, ¿no?... No sé, es probable que me equivoque, pero respecto de la moral, me parece que George Sand tenía ideas mucho más revolucionarias. Y ni qué hablar de Heine, a quien Nietzsche le debe buena parte de su estilo irónico y de su ideario. En realidad, creo que a Nietzsche lo mató el consenso y la explotación ilimitada a la que fue sometido en la postmodernidad. Por supuesto, no es culpa suya, pero cuando uno cree que ya no da para más, cuando pareciera que su pensamiento ya ha sido totalmente desmantelado y malversado, ocurre que llega un nuevo penseur, abre la escotilla otra vez y empieza a hablar de la muerte de Dios y sus metástasis en la obra de David Lynch, y en las carreteras alocadas del ciberespacio.

El consenso es mucho más nocivo que la fotocopia y el tabaco. Y es raro, porque me parece que en la filosofía no se suele operar con consensos, a diferencia de lo que ocurre en otras áreas; el problema surge cuando la filosofía se intelectualiza o se sociologiza, se vuelve funcional a otros campos o departamentos “intelectuales”. Conozco algunos casos, tengo amigos que se han doctorado en la universidad de Mainz, con una tesis –no sé– sobre la noción de conjunto infinito en Husserl, y ahora están haciendo cola para ir a hablar a un programa de televisión. No digo que esté mal, de algo hay que vivir –y el uso mercantil de la filosofía data de los griegos–, pero para eso están los sociólogos, están los periodistas y los psicólogos, incluso o sobre todo, están los escritores. En el programa de reeducación de la Naranja mecánica, hay dos cosas que nunca pueden fallar: la discografía completa de Soda Stéreo en versión sinfónica, y las clases sobre filosofía de la historia de Feinmann (comentadas por Grondona). 

Sin embargo, no hay duda de que Nietzsche es una figura insoslayable, y su obra una gran máquina de demolición de la cultura occidental, que ahora quizás quedó un poco obsoleta, pero que ha cumplido magníficamente con sus objetivos. Y vale la pena volver a leerlo, siempre. Lo que ocurre es que, pasado los cuarenta, el vitalismo y su contrafigura –el nihilismo– no son una buena compañía. En ese sentido, Kierkegaard acompaña más, porque es un pensador que no te sirve todo en bandeja –o en un volquete–; es un pensador más denso, más granuloso (para decirlo de algún modo), con una problemática y un lenguaje más templados en una verdadera crisis de la subjetividad. Nietzsche apenas roza la cuestión del yo. En cambio, Kierkegaard se sumerge de lleno en esas aguas pantanosas del narcisismo…

MB: ¿Qué diferencia y similitudes hay entre filosofía y poesía?

WC: En un sentido amplio, creo que la poesía es un lenguaje natural, creo que es el lenguaje natural de la imaginación, mientras que la filosofía es un lenguaje técnico, puramente especializado, cuya finalidad última sería alcanzar el conocimiento universal a través de la razón. En el momento en que la filosofía se aparta del lenguaje natural y del sentido común, se transforma en un pensar extraviado. De alguna manera, todo el desarrollo formal de la filosofía posterior a los griegos, es un pensamiento extraviado (esto lo explica muy bien Heidegger), lleno de presunciones, o más bien de supersticiones lógicas.

Las personas que dicen no creer en nada, son las más supersticiosas de todas, ¿no? Vivimos en una época extremadamente escéptica, pero también extremamente ingenua y crédula. El colmo de las supersticiones son las estadísticas: pensar que un conjunto de datos es más cierto o relevante que una tirada de tarot, me parece asombroso. En lo personal, no me considero una persona naturalmente supersticiosa, pero sí soy un gran coleccionista de supersticiones,  propias y ajenas; las cultivo, cuido de ellas como si tratara de flores o de sellos postales. Pienso que el día que obtenga la última y más difícil pieza de mi colección, podré finalmente liberarme de todos mis yugos, reales e imaginarios.

Ahora mismo, estoy sentado en un café de Madrid; llueve, hace mucho frío y pienso que una mis mayores supersticiones son los paréntesis; pienso que toda mi vida ha sido nada más que eso, una lucha encarnizada contra los paréntesis; me gustaría ser recordado como eso, como un gladiador que fue vencido por un paréntesis, nada más que eso. Ahora mismo, recuerdo un poema de Lezama Lima, uno de esos pocos poemas que guardo en la memoria, “El pabellón del vacío”, que para mí habla exactamente de este tema:

Estoy en un café

multiplicador del hastío,

el insistente daiquirí

vuelve como una cara inservible

para morir, para la primavera.

Recorro con las manos

la solapa que me parece fría.

No espero a nadie

e insisto en que alguien tiene que llegar.

De pronto, con la uña

trazo un pequeño hueco en la mesa.

Ya tengo el tokonoma, el vacío,

la compañía insuperable,

la conversación en una esquina de Alejandría.

¡Qué maravilla Lezama, no! “No espero a nadie e insisto en que alguien tiene que llegar…” “Una conversación en una esquina de Alejandría”. Creo que ése sería un buen título para esta entrevista (…).