La poesía como voluntad de representación, por Exequiel Accordino

Para mí, todo intento del hombre de salir de sí mismo- ya sea la estética pura, el estructuralismo puro, la religión o el marxismo- es una ingenuidad condenada al fracaso. Un misticismo propio de mártires. La propensión a deshumanizarse (que yo mismo práctico) debe necesariamente complementarse con su opuesta: el deseo de humanizarse, de lo contrario lo real se derrumba como un castillo de naipes y nace el peligro de quedar ahogado en el verbalismo de lo irreal. ¡No! Sus fórmulas no saciarán a nadie. Vuestras construcciones, todos esos edificios que levantan permanecerán vacíos mientras no venga alguien a habitarlos. Cuánto más os parezca que el hombre es inaprensible, inalcanzable, abismal, inmerso en otros elementos, prisionero de las formas, como articulado por unas palabras que no le pertenecen, tanto más necesaria e imperiosa se hará la presencia del hombre normal, el que experimentamos y sentimos en nuestra cotidianeidad: el hombre de la calle, del bar, el hombre concreto. El alcanzar las fronteras de lo humano debe contrarrestarse de inmediato con un repliegue en lo más humano, en lo normalmente humano.
Witold Gombrowicz. Contra los poetas.


“Son como son/ a nadie los pedí prestados”: el movimiento que abre la selección de poemas de José Martí se predica como iniciación del mundo, que no puede partir sino de una esencia sustanciadora: en el movimiento de esta génesis, se implica una naturaleza artística que antepone su identidad como percepción (del momento) ante la estructuración objetiva de un mundo en vías de urbanización: una espontaneidad orgánica, una lírica de lo inmediato. Aquí sería interesante tener en cuenta la relación inextricable entre las concepciones del primer moderno en lengua castellana y la constitución del sujeto moderno occidental, John Locke: “For, it being the same consciousness that makes a man be himself to himself, personal identity depends on that only, whether it be annexed solely to one individual substance, or can be continued in a succession of several substances. For as far as any intelligent being can repeat the idea of any past action with the same consciousness it had of it at first, and with the same consciousness it has of any present action; so far it is the same personal self. For it is by the consciousness it has of its present thoughts and actions, that it is self to itself now, and so will be the same self, as far as the same consciousness can extend to actions past or to come. and would be by distance of time, or change of substance, no more two persons, than a man be two men by wearing other clothes to-day than he did yesterday, with a long or a short sleep between: the same consciousness uniting those distant actions into the same person, whatever substances contributed to their production.” (An Essay on Human Understanding, II, 27, 10). A efectos de verificar el carácter sustancial del Verbo es útil consultar el prólogo de Ángel Rama a la edición de las Poesías de Rubén Darío por Editorial Ayacucho.

Es un libro de poesía, un libro publicado de manera póstuma. Un libro que el autor no publicó en vida voluntariamente. Un libro inútil. La palabra tiene un dignidad divina, es el Martí de este libro el que anuncia la obra toda de Rubén Darío. Podríamos asimismo leer en las primeras líneas del prólogo a los Versos Libres, el primer momento de autonomía de la literatura en América Latina. Los libros publicados (Ismaelillo, Versos sencillos) entran en transacción con la historia, el yo lírico de los Versos Libres la desprecia. El yo aparece como la instancia privilegiada de sostén ontológico al mismo tiempo que en América Latina las burguesías exportadoras de materias primas consolidan su hegemonía total. “En 1880 –años mas, años menos– el avance en casi toda Hispanoamérica de una economía primaria y exportadora significa la sustitución finalmente consumada del pacto colonial impuesto por las metrópolis ibéricas por uno nuevo. A partir de entonces se va a continuar la marcha por el camino ya decididamente tomado. El crecimiento será aun más rápido que antes, pero estará acompañado de crisis de intensidad creciente” (Tulio Halperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina). La dialéctica en Martí se produce entre la materia (el fuego, la sangre), naturaleza indómita, no reductible a forma, y la forma misma, la copia, la materia distorsionada de ese magma ontológico.

El tema, en el Martí de los Versos Libres, (sino en toda poesía) es hacer forma de lo informe. Lo caótico, lo abismal se establece como condición de posibilidad para la construcción de una poética. Es este primer momento, la pura inmediatez, el yo que todavía no es yo lírico. El yo perceptivo, experimenta lo natural como lo espontáneo, lo que aun no ha sido fijado, lo que es mutable, lo que es infinito. Este primer momento es la fuente, el argumento ontológico que sustenta la imaginería (ciertamente novedosa) que Martí construirá en un segundo tiempo lógico de la génesis poética que establece en su proemio. Allí Martí copia, transforma con retórica, fija en lenguaje. Fragua la sustancia en el molde inhóspito de las palabras. Para esto oscurece la estructura poética. A tan grande experiencia, tan compleja la forma (“Así como cada hombre trae su fisonomía, cada inspiración trae su lenguaje. Amo las sonoridades difíciles…”). Es aquí, que necesariamente el yo se torna lírico, para dar cuenta de esta imagen perceptiva apriorística y singular; inabarcable (“Oh, cuánto áureo amigo que ya nunca ha vuelto!). Es el momento de la transubstanciación, fallido. Martí pretende ajustar las formas al caos de la revelación, allí se vislumbra la bisagra insuperable de su propio límite: la sociedad necesaria entre lenguaje e inspiración.

La noción recurrente en este estadio creativo es la de “copia” de esa primera naturaleza orgánica, que se vuelve inobjetable en los recintos de la singularidad: el yo lírico es la instancia que organiza este caos para prepararlo al lenguaje y llevarlo al mundo. Muy por detrás de esta misión redentora se escuda otra declaración que avanza un tercer momento: la institucionalización necesaria del imaginario orgánico/natural se condice con la necesidad de dialogar con aquellas instituciones anquilosadas que privan de libertad al arte. La voz del proemio se pretende omnisciente, por el privilegio que concede a la percepción del fuego sagrado “ardiente y arrollador como una lengua de lava” e insiste en la seguridad de su postura, “todo lo que han de decir ya lo sé y me lo tengo contestado” sin embargo, podemos argüir que el poeta no ha llegado a envainar su espada en el sol. Podríamos sostener que esta poesía pesimista no sostiene esa seguridad, la seguridad martiana es impostura, la misma publicación de la poesía, y la escritura de un prólogo que la explique son evidencias de ese fracaso. Se genera así la necesidad de una declaración moral, plasmada en el par “culpa” y “honradez”. La negación de la otredad sirve a Martí para la constitución de una nueva rama discursiva: los versos del hombre libre. Así, el poemario se construye en versos sobre lo libre, sobre lo indeterminado. El tercer momento de la narración martiana de la creación, es la decadencia: el abogar, el frecuentar en sordos claustros la determinación inherente a la condición humana. Martí odia a su tiempo, en secreto. Intenta reconciliarse con lo otro a través del universal, con el que solo se puede contactar a través de la intuición.

La lectura del poema A los Espacios revela el tránsito desde un yo poético que intenta organizar la materia caótica del universo bajo la estructura del lenguaje. Ya en el primer verso, el verbo principal “quiero”, instituye gramaticalmente esta subjetividad organizadora. El poeta que, pasados los versos, se consolida en “vate” (“yo sé, yo sé, porque lo tengo visto”) exhorta a la otredad al reconocimiento de la maravilla indómita de la naturaleza (“escuchad y os diré:- viene de pronto/ como una aurora inesperada”). Fundamento último de la legitimidad de su voz. El verso 14 inaugura la caída de dicho sacerdocio “triste de mí: contaros lo quería, / y en espera del verso, las grandiosas/ imágenes en fila ante mis ojos/ como águilas alegres vi sentadas”. La figura retórica que predomina es el hipérbaton, que sumada al encabalgamiento detiene la lírica en los linderos de su fracaso. Las imágenes desfilarán grandiosas, en la persecución imposible de las visiones. El yo lírico es “triste” opuesto a la naturaleza por la aliteración “águilas alegres” no hace mas que acentuar la brecha. Las imágenes se vuelven más complejas y totales, y el poeta se ve reducido a impotente testigo “cual cierva en una cueva acorralada”. El lenguaje humano asume la culpa: “Pero las voces de los hombres echan/ de junto a mí las nobles aves de oro”. Hacia el fin el poeta se refugia en su recinto originario, exhorta al lector a ver su sufrimiento, que queda empatado a las manifestaciones naturales/perceptibles. Al abandonar el lenguaje, no abdica de su carácter de médium, él mismo expresa con el llanto el pulso de una naturaleza inefable, instantánea, que mana, que no puede ser conjurada. Sustitución simbólica que tiene antecedentes en la poesía hispanoamericana: “conociendo mi error, de aquí adelante/ será razón que llore y que no cante.” Alonso de Ercilla y Zúñiga. La Araucana, XXXVII. En http://www.bibliotecasvirtuales.com/

La posición moral de la poesía de Martí se hace clara en la dicotomía trazada en Yugo y estrella . El poema comienza con la personificación de la naturaleza indómita, el vientre llama al poeta: “Flor de mi seno (…) de mí y del vil mundo copia suma”. Luego de su salida de la pura naturaleza, la conciencia del poeta se enfrenta a una elección, caracterizada en términos morales. Los polos de dicha oposición se podrían sintetizar en: esclavitud/refugio vs. Iluminación/muerte. De este modo, la dignidad va determinada por la elección moral de ese yo. Predomina el hipérbaton para dar cuenta de la agitación interna del poeta, los verbos siempre al final de los versos suspenden la predicación y dan cuenta de la tensión que conlleva la dicotomía. El poeta no es capaz de resolver. Sobre el final del poema, pretende sintetizar el dilema ante la necesidad gregaria. El yugo, como representación de lo humano, resulta así, tan necesario como la estrella. La estrella y el yugo terminan por implicarse, y la tensión entre singularidad y comunidad se revelan con toda su fuerza. En la raíz de esta necesidad se encuentra la abdicación: el poeta muere con el yugo uncido y la estrella tatuada. Así los tres tiempos antes mencionados se encuentran este poema: naturaleza (el vientre), circunstancia (la forzosa elección) y trascendencia (la síntesis dilemática). El poeta, al llevar la poesía al mundo de los hombres, al usar la palabra y humanizarse, toma el yugo de una forma fija necesaria para dar cuentas fragmentariamente de ese mundo pulsional e irreductible.

Juan Rodolfo Wilcock - La parola Morte

8




Hombre asqueroso mereces tu
conciencia verbal del dolor;
no así las hormigas, el puercoespín.
Hombre que hablas mereces tu
conciencia mnemónica de la muerte;
no así las gallinas, las tortugas.
Hombre que mientes, vómito de la tierra,
indescriptible porquería pensante,
vergüenza de los primates, lengua de cáncer,
aprende de los puercos beatitud
aprende de los vampiros la pureza,
del chacal aprende majestuosidad,
de los vermes, de las remolachas aprende
a estarte callado, gargajo de la naturaleza,
podredumbre inventor de un lenguaje
con el que describir tu podredumbre
y chapotear hablando en la podredumbre
que las otras bestias evitan, si no es nutriente,
pero tú llevas todo en el cerebro al acecho
de ti mismo con garras de palabras,
tuberculoso en el verbo, untado en dialectos,
tú culo extremo de la escala zoológica,
carroña mística en el papel moneda
de tu dinero, solo animal hipócrita,
hombre asqueroso, mereces tu
conciencia mnemónica del dolor;
y por sobre todo mereces tu
conciencia verbal de la muerte.



8: Uomo schifoso meriti la tua/ consapevolezza verbale del dolore;/ non così le formiche, il porcospino./ Uomo che parli meriti la tua/ consapevolezza mnemonica della morte;/ non così le galline, la testuggine./ Uomo bugiardo, vomito della terra,/ indescrivibile porcheria pensante,/ vergogna dei primati, lingua di cancro,/ impara dai maiali angelicità/ impara dai vampiri la purezza,/ dallo sciacallo impara maestà,/ dai vermi, dalle barbabietole impara/ a stare zitto, sputo della natura,/ putridume inventore di un linguaggio/ con cui descrivere il tuo putridume/ e sguazzare parlando nel putridume/ che le altre bestie evitano, se non nutriente,/ ma tu l’hai tutto nel cervello in agguato/ di te stesso con grinfie di parole,/ scrofoloso nel verbo, unto in dialetti,/ tu culo estremo della scala zoologica,/ carogna mistica nella carta argentata/ del tuo denaro, solo animale ipocrita,/ uomo schifoso, meriti la tua/ consapevolezza mnemonica del dolore;/ e soprattutto meriti la tua/ consapevolezza verbale della morte.




Juan Rodolfo Wilcock. "La Parola Morte", Poesie, (1968)


Traducción: Exequiel Accordino

La postergación como procedimiento, por Exequiel Acordino

La vida se pasa sin sentir, ya lo he dicho. Pero ni todos los días, ni todas las noches son iguales. Si lo fuesen, el peor de los suplicios sería vivir. Felizmente en la existencia humana hay contrastes.
Lucio V. Mansilla. Una excursión a los indios ranqueles.

La necesidad de contrastes, la imposición de abarcar y definir lo nuevo, lo distinto, lo otro, en última instancia, la búsqueda de una identidad, son todas facetas que definen el marco en que se diagraman los primeros bocetos de la literatura argentina en la segunda mitad del siglo XIX. En el plano de esta pesquisa, Una excursión a los indios ranqueles se configura como la expresión de un proyecto que, incluyéndose precariamente en la perspectiva de la literatura de viajes bajo el audaz formato de literatura de folletín, supera ostensiblemente dicha categoría y se articula en una variedad de registros que, enriqueciéndolo, lo hacen partícipe directo en el debate ideológico y político de la generación del ochenta. Ante la pluralidad de matices estilísticos y narrativos que el texto enseña, estas notas se proponen como una modesta recensión de los mecanismos digresivos que operan bajo el modo de la postergación textual en el relato de la excursión que el Coronel Lucio Mansilla realizara en 1867 hacia las tolderías ranqueles. Estos mecanismos, conscientemente empleados por el autor, se convierten en la ampliación de un espacio discursivo que, partiendo de los rudimentos de la crónica de viaje, atentan contra la homogeneidad de la misma, logrando una eficacia de registros que abarcan consideraciones filosóficas, ideológicas, sociales y literarias. En estas ramificaciones del discurso, en constante tensión con el núcleo narrativo en el que se inscriben, puede entreverse, refractada en mil haces, la impronta de subjetividad del propio Mansilla que opera como un filtro coordinador de la pluralidad caótica a la que se somete el texto.

Considerando como eje central de la narración el recuento de acontecimientos que dan lugar al Coronel a visitar los toldos de Tierra Adentro y con el pretexto de afianzar un pacto de paz con los indios ranqueles, la primera forma de postergación ostensible de la secuencia narrativa aparece bajo la evocación de las historias de vida de ciertos personajes, que se revelan como macro-secuencias, en cuanto llegan a ocupar el espacio de capítulos enteros. Son éstas fuertes interrupciones que abren campos discursivos, los que tienden a autonomizarse, en tanto que son unidades de sentido en sí mismas. Ejemplos de este tipo de postergación encontramos, entre otras, en las historias del Cabo Gómez y en las de Miguelito. En el marco de una publicación folletinesca, semejante ruptura es subsidiaria de una tensión narrativa difícil de ignorar. Que dicha disociación del núcleo principal sea advertida directamente por el autor (“si estoy de humor mañana y no te vas fastidiando de las digresiones y no te urge llegar a Leubucó, te lo contare”), da cuenta de lo buscado e intencional del recurso y que sus efectos no son ajenos a la medida de quien escribe. El resultado es la ampliación del registro, ya sea dando la palabra al otro, ya abriendo el terreno a la expresión de ciertas observaciones sobre la realidad político-ideológica del país, ya afirmando máximas filosóficas o aforísticas.

En estos meandros de la narración, a través de la fachada de estos personajes expuestos, Mansilla consigue con cautelosa efectividad discutir ciertos postulados teóricos con la generación del ochenta y con el oficialismo sarmientista, llegando a revertir incluso las implicancias precarias de la fórmula civilización-barbarie. Tanto en la historia del cabo Gómez como en la de Miguelito, encontramos una seria crítica al alcance de las estructuras oficiales que administran justicia, y una revalorización ética de ciertos arquetipos que se presentan como subsidiarios del prejuicio. La necesidad de entender a los que exceden el marco oficialista porteño, es, en última instancia, la necesidad de incorporarlos en el proyecto de una nueva nación. De este modo, levemente alegórico, tanto los ranqueles como Miguelito tienen que ser redescubiertos, presentados bajo una nueva forma, nacionalizados. Media entre los arquetipos de la civilización y las eventualidades biográficas de estos personajes, la sensibilidad de Mansilla a la hora de interpretarlos, de conmoverse con ellos, de rescatar en sus eventualidades el temple que forja sentimientos sublimes y modelos de comportamiento. Su subjetividad es el núcleo que otorga significaciones y sentido, que sirve de bisagra para saldar la brecha del salto temático en la ruptura narrativa.

Tanto en el seno de estas desviaciones secuenciadas, como en el eje central de la narración, se generan además otro tipo de digresiones que rompen con lo estrictamente narrativo. A modo de reflexión, usualmente filosófica, surgen consideraciones generales sobre la naturaleza humana, el modo de vivir, la felicidad, las maneras de conocer, de viajar, etc. Los capítulos de Miguelito están casi todos poblados por desviaciones de este tipo (“teoría sobre el ideal”, “consideraciones sobre los hombres y las circunstancias de la vida”, “dónde se aprende el mundo”). En esta digresión dentro de la digresión, se hace aún mas patente la subjetividad de Mansilla (“Mi vademécum y sus méritos” apostrofa en el resumen del capítulo XXX). Estas pequeñas divagaciones, que no llegan por un mero criterio de espacio y duración a configurarse como macro-secuencias de sentido, comparten de todas formas con éstas últimas el mismo principio trasgresor que las impulsa. Postergando la narración de los hechos, llevan la reflexión a un terreno que, siendo tan ajeno al de la crónica de viajes, no puede sino constituir un núcleo más de tensión discursiva, un modo ulterior de expandir el registro, de ampliar la referencia: es para el autor abrir la posibilidad a mostrarse, a dejarse ver desde su interioridad, desde su bagaje cultural y su repertorio de experiencias. Este tipo de postergación del discurso es el más abundante, siendo casi imposible rastrearlo en su totalidad, ya que llega a manifestarse y reproducirse excesivamente, produciendo un texto aparte, que convive y dialoga con la expedición a las tolderías.

Estas micro-secuencias de ruptura se hacen evidentes en el uso de tiempos verbales que tienden irremediablemente a romper con el pasado narrativo en un presente casi atemporal. Se escabullen en la narración estas zonas de pasaje, de ampliación ilimitada, que suelen partir de estímulos perceptivos como la noche, las sombras, el espacio de fogón. La ausencia de luz es recurrente porque simpatiza con el entorno de interioridad que fomenta la dispersión. La reflexión de “las sombras tienen para mí un no se qué de solemne”, termina decantando en una digresión sobre la posibilidad del derecho a la felicidad. Otras veces, la reflexión parte simplemente de un acto cotidiano inserto en la eventualidad, como en la escena del espía del cacique Calfucurá alimentando a un perro famélico. “Noté aquello y me abismé en reflexiones morales sobre el carácter de la humanidad”. A veces, sin justificación alguna, solo como acto de instrucción hacia el lector, ya sea en el uso de términos, vocablos indígenas, como descripciones del gaucho y el paisano. Todas estas interrupciones de lo que constituye el mero objeto del relato, la recolección de los datos fácticos de la visita a los toldos, retrasan la acción en pos de abrir escenarios distintos en los que el autor se manifiesta y se concretiza: Mansilla consigue así darse a conocer como filosofo, como sociólogo, como hombre de tertulia. Forman parte de esta manifestación los diversos sueños que decoran las jornadas nocturnas, y que al ser referidos, comportan otro modo de obrar una postergación narrativa. La imagen del “Lucius Victorius Imperator”, no exenta de un supremo manejo del humor irónico, delata las tensiones internas que el mismo Mansilla padece en el seno del debate ideológico con la generación sarmientista. Ulteriormente mediada por su subjetividad psicológica, adquiere el correlato de todo un debate que supera las dimensiones de la obra y se ubica como una marca de época.

En última instancia, un principio de dispersión textual es rastreable no ya en micro-secuencias de sentido, sino en marcos del período narrativo: “Comimos, dormimos, y cuando... iba a decir gorjeaban las avecillas del monte… ¡Pero qué, si en la pampa no hay avecillas!”. La postergación en este caso, ínfima, casi imperceptible, es quizás la más fidedigna a la pulsión que genera las anteriores secuencias descriptas. Se nos muestra en este pasaje hasta dónde en la literatura de Mansilla puede capitular lo narrativo en aras de sustentar la subjetividad, la manifestación de su personalidad. El metalenguaje se presenta como el acto de referir aquello que se estuvo a punto de decir, que en principio no se iba a decir, que debía ser descartado. Manifiesta la necesidad de clarificar lo último de las opcionalidades discursivas: es el texto tal cual llega a la mente, es la potencialidad pura, sin filtro, volcada directamente, es el texto cobrando vida, tornándose algo vivo, caótico, indefinido.

Tomando en consideración lo previamente expuesto, se torna evidente que el uso reiterado de mecanismos de postergación se constituye, en el horizonte de creación del autor, como un mecanismo inherente a la naturaleza del texto mismo. Alentada por el propósito que mueve el núcleo narrativo, la expedición a los indios ranqueles, la digresión, en todas sus formas, se impone como un principio de tensión discursiva, principio que, frenando el texto, lo disipa, lo abre a nuevos espacios y posibilidades expresivas, lo enriquece de un modo compulsivo. El texto se vuelve auto-subversivo, tiende a la pulsión de romperse, de disiparse, tanto en estructuras mayores autónomas o en pasajes insertos como en la naturaleza intrínseca del período y del metalenguaje. Siguiendo una lógica de rizoma, tiende a ramificarse, a expandirse, a partir de símbolos, personajes, eventualidades, fenómenos perceptivos, tendiendo a corroer el núcleo de narración, anularlo, dispensarlo de la centralidad que ocuparía. Este descentramiento es, en parte, coherente con la lógica del formato periodístico, aunque en mayor medida con la imagen que Mansilla intenta asumir en el terreno literario, con todas las disciplinas que éste implica en el siglo XIX argentino. Consciente de la complejidad del ser humano, partiendo desde su propia subjetividad, realiza un experimento discursivo que le permite asumir las distintas facetas de la afirmación, buscando mediar entre las tensiones sin resolverlas, dejando abiertas contradicciones ideológicas, estilísticas, conceptuales. En ese collage indefinido de contrastes que se configura en Una excursión a los indios ranqueles, se encuentra una nueva concepción de la narrativa, disociada, descentrada. En los mecanismos de postergación encuentra el coronel Mansilla un modo de darse a ver fuera del rol mismo de soldado, fuera de la utilidad contingente de la narración del viaje.

Matizar es la consigna, buscar la proporción: así como las digresiones plantean problemáticas que dialogan con otros textos y autores y personajes de la época, también dialogan con el núcleo narrativo del relato. Mansilla, a través de ellas, aparece reflejado en muchas posturas, configurado en distintas facetas. Bien podría resultar la contracara del famoso experimento fotográfico de duplicación de imagen, en que dialoga con sí mismo. En última instancia, la recolección de estas digresiones que conforman el núcleo dialéctico de una obra efervescente, cambiante, podría ser leída como una precondición necesaria para aquel otro proyecto literario que conforman las Causeries de los jueves. Esta técnica de tensión narrativa, esta lógica rizomática de multiplicación, responde a la necesidad de trascender la forma narrativa autónoma, direccionada, fija, en pos de plasmar un texto con autoconciencia, con pliegues, con ramificaciones significativas, un texto vivo, un texto que represente la tensión irresoluble que la misma lógica de la vida encarna. En palabras de Mansilla: “Sin contrastes no hay existencia, no hay vida. Vivir es sufrir y gozar, aborrecer y amar, creer y dudar, cambiar de perspectiva física y moral”