Conversaciones con Alex Olson, por Willibald Feivel Cornfed

Willibald Feivel Cornfed: ¿Cómo te imaginás dentro de treinta años?
Alex Olson: ¡No, Willi, no me imagino! Sería una visión muy cruel.

–¿Si tuvieras que irte a una isla desierta, qué  cuatro cosas llevarías?
–Libros, tomates y usaría los restos del machismo social para llevar conmigo a mi mujer y a mi hija, aduciendo que sin ellas no podría vivir, que moriría de hambre, de soledad, etc.
– ¿Cuántos años faltan para que todo esté definitivamente podrido?
–¿No está todo lo suficientemente podrido ya?
–¿Bob Dylan o Neil Young?
–Neil Young.
–¿Por qué?
–Neil tiene una cosa de looser que me gusta. Como la bendición del looser. El freak, el nerd que lo logró pero no se olvida del Club de los Corazones Solitarios, y sigue yendo a las reuniones todos los jueves. Le pasó de todo en la vida. Dolor físico constante, la espalda que se le venía a pique, hasta tuvo que usar un aparato para sostener la columna. Su hijo con síndrome de down. Todo mientras era famoso y alabado por la crítica. Como si dios escarbara con un dedo y le moviera las plumas. Una especie de condena que nos obliga a la humildad. Algo del destino o la estela del poeta. La forma que Neil encuentra ante las encrucijadas es el amor. Mientras el sueño hippie se derrumba, él le construye a su hijo una pista de tren eléctrico que ocupa toda la habitación, porque sabe que al hijo el traqueteo del tren es capaz de calmarlo.
–Bret Easton Ellis o David Foster Wallace?
–Bret Easton Ellis y David Foster Wallace.
–Gerald Howard escribió un artículo en el que afirmaba saber por qué Bret Easton Ellis odiaba a David Foster Wallace. Ahí decía que Wallace había sido el escritor más fino de su generación pero que su modo de vida ingenuo parecía colapsar con las dificultades implacables de la vida. Mientras que a Ellis lo veía como alguien pícaro, cínico, frágil, salvajemente desilusionado y con una mirada fresca del mundo. Como si los méritos literarios pudieran ser opacados o sopesados por características personales o psicológicas. ¿Por qué nuestra generación presenta a estos autores en disputa? ¿O serían opuestos complementarios?
–Más bien me parece como una operación de la prensa, algo mediático. En la escena literaria eran más bien parias, lobos solitarios que algún fulano del Times, o así, intentaba  encajar en algún movimiento, o escuela, para atenuar su impacto. Amordazarlos de algún modo. También es cierto que en el caso de Ellis coqueteó con el Brat Pack, pero él no tenía nada que ver con eso, tan sólo uso esa imagen para ir a fiestas y tomar gratis en restaurantes finos, de moda. Aunque siendo sinceros, ¿quién podría decir que eso está mal? El caso de Wallace está opacado y de algún modo manoseado y leído a través con el lente de su último acto: su suicidio, como punto final a la escritura y a la vida, que para él parecían ser casi lo mismo. No sé, creo que los dos tenían en común que básicamente los enervaba lo mismo de la cultura postmoderna, los dos son hijos de la cultura MTV y del mismo hastío existencial, quizá las diferencias estén en cómo lo procesaron estéticamente, como si cada uno vomitara en diferentes tachos de basura. Pero "Glamourama" es bastante Wallaceana. Y "El tenis como experiencia religiosa" o "Algo supuestamente divertido que no volveré a hacer" es bastante Ellisiana. Quizá, en el fondo, como decía Truman Capote para referirse a su relación con Perry Smith, el preso-amigo que dio testamento en su "A sangre fria", son como hermanos que se criaron en la misma casa, solo que uno salió para la puerta delantera y el otro por el fondo. Ahora entre Ellis y Wallace cuál es cuál, eso no sabría decirlo.
–¿Qué admirás de tu madre?
–Su paciencia.
–¿Qué recordás de tu padre?
–Le gustaba el tenis y tomar aperitivos italianos, como Gancia o Martini, mientras miraba los partidos. Sobre todo recuerdo los sábados y domingos, porque eran iguales. Y los leves movimientos de cabeza del resto del grupo familiar para seguir el recorrido de la pelota. Recuerdo aún con cierto nerviosismo las finales entre Sampras y Agassi. En casa no volaba ni una mosca. Eran partidos largos, algunos de casi tres horas. También sobreviven en mi oído los silbidos de mi padre, para festejar las jugadas maestras de Sampras. Era un silbido como de avispa encerrada en un tarro. Por casi tres horas.
–¿Un hecho vergonzoso que podrías confesar?
–El pedorreo matinal.
–¿Cómo empezaría tu blues?
–Con un silbido de tren.
–¿Qué cosa definirías como patética?
–El pedorreo matinal.
–¿Una noche que recuerdes para siempre?
–La noche en que vi cómo un grupo de adolescentes atacaron a un negro en un camping. Fue en 1981 en Canadá. Lo hicieron mientras el negro dormía en su carpa. Aparentemente el negro los había estado perturbando a la tarde, con su música de tambores. Es una pesadilla. Una pesadilla que todavía dura.
–¿Estás enamorado?
–De a ratos.
–¿Qué autor no releerías?
–A Dave Eggers. Me parece una mala copia de Foster Wallace, un presuntuoso rebosante de falsedad. Un ladrón de gallinas, que persigue el huevo de oro sin encontrarlo.
–¿Qué te interesa de la obra y de la vida de Stieg Larsson?
–El puente entre una y otra, supongo. En un viaje que hice a Minesota hace unos años, un amigo, dueño de una pequeñísima librería del oeste, me regaló un libro sobre Stieg Larsson escrito por  Kurdo Baksi, quien resultó ser un amigo muy cercano del escritor. Trabajaron juntos en una revista muchos años. El año pasado encontré en una librería perdida de Detroit, otro libro sobre Stieg Larson, escrito por su viuda. Lo que más me sorprendió de todo, fue que ninguno de los dos libros, ni el del amigo, ni el de la viuda, pudo captar algo sobre quién era verdaderamente el escritor sueco. No es fácil penetrar en la soledad de una persona. Quizá ese enigma, que sigue encendido como una lámpara, sea lo que más me interesa de la vida y obra de Stieg Larsson.
–¿Qué frase repetirías hasta el cansancio?
–Tomorrow Never Knows.
–¿Cuál es la canción de los Beatles que más te gusta? ¿Por qué?
– “I Am The Walrus", porque la cantamos con mi hija Lena.
–¿Qué sentiste cuando viste por primera vez el puente de Brooklyn?
–Vértigo.
–¿Qué significó para vos haber conocido a Dan Fante?
–Uf, mucho. Lo entrevisté sobre Fante: un legado de escritura, alcohol, y superviviencia, en el 2012, en Los Ángeles. Quería escribir una nota para Carnage sobre ese libro. Hablamos tres horas. El sol se hundió en las colinas de Hollywood, como un homenaje espontáneo a su familia, y la conversación se fue apagando. No era sencillo comunicarse con él: era muy breve en las respuestas, y no sonreía. Igual quedamos en contacto y nos seguimos escribiendo con intervalos hasta poco antes de su muerte.
–En tu vida profesional conociste todo tipo de redactores de diarios obreros. Hay diarios ejemplares, hay diarios mediocres, hay diarios malos o muy malos y, finalmente, están esos diarios que son únicos. ¿En cuáles preferiste trabajar? ¿Por qué?
–Creo que los diarios ejemplares ya no existen. No sé si existieron alguna vez. Pero sí existen los únicos. Y formar parte de esas publicaciones significa un riesgo grande, pero también un ejercicio de sacrificio, nobleza, vida en comunidad. Hoy es casi impensado algo así, las redacciones cambiaron mucho, el mundo es otro. Pero hay una sensación de pertenencia en formar parte de un equipo con gente que se involucra en algo. El estrés, las exigencias, las amenazas, todas esos factores adversos hacen que en un punto empieces a considerar a tus colegas como parte de tu familia. Y cada artículo cobra otro sentido, otro significado.
–¿Cómo estás viviendo vos y tu familia, en Detroit, estos momentos tan raros en los que parece que se detuvo el mundo?
–Son días raros, Willi, duros de asimilar. Uno mira por la ventana y encuentra desesperación. Intentamos seguir con nuestra vida normal, pero con Lena es un poco más difícil porque nos pregunta todo el tiempo cuando podemos ir a Mc Donald´s o a la plaza. ¿Por qué no pasa más el señor con los globos, papá? ¿O por qué la gente usa esas máscaras en la boca? Tiene cinco.
–Alex. me da la sensación que todo esto es un sacudón a las ficciones científicas y a las narrativas de especulación tecnológica. ¿Qué revela la crisis del COVID-19 sobre la literatura de ciencia ficción?
¿Pensás que van a surgir, después de esta peste, multitud de libros con un imaginario pautado de monstruos virales?
–Creo que, en realidad, el auténtico monstruo viral es el hombre, siempre. Los mejores relatos de ciencia ficción no son otra cosa que crudos retratos humanos. Como si entre la sci-fi y el periodismo hubiese solo una puerta batidora. La ciencia ficción como otra forma de la crónica humana. Vonnegut es un caricaturista bastante realista en el fondo, un costumbrista con cascadas de humor, que revelan un costado pesimista de la vida. Dick es más un periodista desalineado hablando desde un teléfono público mientras afuera llueve. Alguien que intenta comunicar algo con una moneda que ya no sirve. Como si de tan moderno a veces fuera un poco anacrónico. La ciencia ficción es un marco para un cuadro difuso, zigzagueante, móvil. Así como en el policial, Chandler de alguna manera trasciende el género. Estos son autores "con" ciencia ficción y no tanto "de" ciencia ficción. Cheever puede hacer ciencia ficción con sus crónicas de los Wapshot, donde apunta y dispara, para dar en el blanco de la vida en los suburbios. Los escritores que después de esto hagan ciencia ficción por moda, bueno, no creo que haya mucho para decir. Los que vean en el género instrumentos de crónica, de nuevo periodismo, de traficar algo, una experiencia antigua, lejana, quizá en nuevos formatos, me parece un modo más interesante e inteligente de hacerlo. Humanos inteligentes que no son ya tan humanos, un poco más aliens tal vez, un poco más lúcidos también.
–En julio de 1925 aparecía en la revista Science and Invention, "El aislador" (The Isolator), un aparato inventado por Hugo Gernsback, miembro de la Sociedad Estadounidense de Física. Era un casco conectado a una bomba de oxígeno, diseñado para ayudar a los escritores a concentrarse y evitar todo tipo de distracciones. La intención del dispositivo era no solo eliminar el ruido exterior, sino que además tenía una delgada apertura a la altura de los ojos que limitaba la visión a una solo línea del texto. Esto evitaba volver de forma involuntaria a lo que ya se había escrito o enfocarse en otras lecturas. ¿Pensás que estos tiempos de redes sociales nos están llevando a un aislamiento colectivo? ¿Cómo están cambiando nuestras formas de leer? ¿Cambiaron?
En referencia al casco, parece una cosa medio nazi, siniestra. Y, al mismo tiempo, ese físico-astronauta es como un personaje de esas películas en blanco y negro de David Lynch. Mi tendencia paranoica, sumada a mi predilección por la ciencia ficción, me lleva a pensar que esto no es algo espontaneo, ni un movimiento solidario hacia cada uno de nosotros, sino más bien una movida más profunda, premeditada, parte de un plan. Prepararnos no sé si para el invento de Hugo Gernsback, pero quizá todo sea más progresivo, así podemos acostumbrarnos al traje, el peso del tubo de oxígeno, el visor, y a respirar en esa casco medieval. Sin dudas, no puedo evitar sentir que nos están llevando de las narices hacia una forma más fragmentaria, como de partículas . No solo están cambiando nuestras formas de leer, también de ver, de sentir, de vivir. Todo nuestro aparato real e imaginario está cambiando, así como nuestras percepciones de lo real. Hoy nos cuesta mucho más poder terminar un libro. Tener el tiempo necesario para sentarnos y llegar al final. Nos quejamos del tiempo, que parece líquido, se nos escurre. Vivimos enojados, como un malestar de la época, con la sensación de que en algún lugar de la ciudad hay una fiesta a la que no nos invitaron. O, tal vez con la certeza de que perdimos algo profundo, verdadero, y a cambio nos dieron un traje de soldado-espacial para una misión desconocida, inútil. Leer aparece cada vez más como un acto fragmentario, dividido. Y los actos cada vez más escindidos, separados entre sí. Antes la gente, los obreros de clase media baja podían leer "Guerra y paz" de Tolstoi. Eran gente instruida, lectora. Podían encarar esos novelones con facilidad, terminar uno y empezar otro. Hoy, es difícil que un intelectual pueda leer entero "Guerra y Paz". No es una cuestión de clase nada más, sino de modo de vida, de ritmo inducido del mundo. Antes la gente compraba un televisor y eso era casi de por vida, la vida tal cual la conocían no se veía prácticamente amenazada.  Hoy los cambios son ultra rápidos, y no sé con qué grado de conciencia los vamos detectando. O si somos más bien esclavos de algo que quizá sea un leviatán teledirigido.
–Jonathan Lethem ecscribió que “una época está definida no tanto por las ideas que se discuten como por las ideas que se dan por sentadas”. ¿Cuáles serían esas ideas que se dan por sentadas en nuestra época?
–Voy a responder a una cita con otra. En este sentido, Foster Wallace me resulta ejemplar cuando analiza el slogan de Burguer King, que vende hamburguesas con el lema "Tenés que romper las reglas". Wallace dice, y cito de memoria, con todos los problemas del caso, que mucha de la gracia que tiene la posmodernidad, con sus banderas como lo son la ironía, el cinismo, la irreverencia, ahora son parte de todo lo que son resulta repulsivo de la cultura misma. Estamos en el centro de una paradoja, pataleando, confusos, como un nene en mitad de un berrinche, sin llegar a comprender del todo. Y, en ese sentido también, Wallace es ejemplar o beatífico cuando cuenta en una de sus entrevistas que paso un mes en una actitud monástica leyendo a Tolstoi y a Dostoievski. Dice que leer a los dos, y sobre todo a Tolstoi es una experiencia por fuera de la postmodernidad, porque en el autor hay una inocencia despojada de todo cinismo, de toda ironía, y que la lectura del ruso puede iluminarnos sobre nuestra época, nuestras propias miserias, nuestros vicios recurrentes. Como ir al Burguer como un autómata y hablar sin ton ni son de un libro de Thomas Pynchon, creyéndonos en la cresta del progresismo. La montaña es mucho más alta, la pendiente mucho más complicada. En ese sentido, Foster Wallace es un crítico muy fino de la posmodernidad. Pero también lo es Bret Easton Ellis, quien dispara desde adentro, desde su misma clase social, como un asesino con amnesia. En novelas como "Glamourama" o "Suites imperiales", Ellis arremete contra el culto al cuerpo, el infantilismo de los adultos en su prolongada adolescencia, y cómo se filtra el terrorismo en la formas aparentemente más frívolas, en las zonas que algún ingenuo podría definir como "no- ideológicas". Por eso decía que es importante leer tanto a Ellis como Wallace. Los dos son francotiradores apostados en las afueras del mismo edificio, pero desde diferentes ángulos. Y no están ahí por ningún crimen cobarde, simplemente esperan el momento oportuno para fotografiar la salida en limusina del sueño americano después de una noche de reviente. Buscan una foto que hable por sí misma, aún sabiendo que la búsqueda y la broma es infinita.
–¿Un lugar al que siempre volvés?
–Al cementerio.
–¿Tenés alguna ética?
–Todos tenemos una ética. Incluso las hormigas.
–¿BoJack Horseman o Tiger King?
–Clarence y "Last dance".
–¿Qué sentiste cuando te enteraste de la muerte de Mort Drucker?
–Que alguien me ajustaba un poco más la corbata. El paso del tiempo. Que hay un plan siniestro para erradicar la risa de nuestro planeta.
–¿A dónde se está yendo la humanidad?
–Hay que leer las novelas de Philip K. Dick para saberlo.
–¿Cuáles fueron tus primeros pasos en el periodismo? ¿Cómo llegaste a ser director de Carnage? ¿Cuándo empezaste a interesarte por los temas dela violencia racial y de género?
–Empecé a escribir en Ecco una revista que fundé con mi hermano en el secundario. Nos divertíamos mucho. Éramos solo nosotros dos con muchos seudónimos. Llegué a ser director de Carnage en 1996. Me empecé a interesar en temas como la violencia racial desde que era chico, creo. Recuerdo que mi abuelo leía el diario y ponía caras raras cuando leía ciertos artículos. Entonces yo le preguntaba. Mi abuela decía "George, no se te ocurra, es un chico". Pero cuando estábamos solos me empezó a contar cómo trataban a los negros, solo por su color de piel. Cómo la justicia les caía con especial ferocidad, muchas veces sin posibilidad de defenderse.
–¿Qué es lo que no te gustó de tus trabajos anteriores?
–Siempre hay cosas que no te gustan en los trabajos. Quizá, tener que madrugar. Prefiero dormir hasta tarde.
–¿Cuál fue la nota más difícil que tuviste que escribir?
–Sobre los atentados del 11 de septiembre de 2001.
–¿Qué escritor contemporáneo te gustaría entrevistar y por qué?
–A Dean Bakopoulos, por su "Por favor, no regreses de la luna".
–¿Sos de ir al cine? ¿O en la era de las series dejaste ese hábito?
–En circunstancias normales soy de los que siguen yendo al cine. Prefiero ir solo. Es mágico. Como le ha pasado a muchos padres de mi generación, con el nacimiento de mi hija empecé a familiarizarme un poco con Netflix. Vi algunas series que no estaban mal.  Y ahora con la situación del virus estamos condenados al menú de películas a domicilio. Había una película de Jarmusch, en la que un personaje comía unas bandejas frías, de supermercado, ya preparadas, que había bautizado "comida de televisión", porque si la consumías con la pantalla de fondo no te parecía tan fea.
–¿Qué tiene que tener una película para que te guste?
–Está esa frase maravillosa que dice: "Para saber lo que significan las cosas, a veces tenés que saber lo que no son".
–¿Y un documental?
–Me gustan, sí. Como una forma bastarda de hacer cine, de pasar algo por la ventana. Por ejemplo, me gustan los documentales de Herzog. Ahora estoy viendo bastantes documentales de músicos. Hay como un resurgimiento de las biografías, quizá, como forma. Vi un documental de Miles Davis. Pero sucedía lo mismo que con Stieg Larrson, era impenetrable. Como si hubiese opacidad en algunas vidas. Un cartel del correcaminos que dijera: "aquí ya no hay nadie".
–Alguna vez dijiste que la realidad es más compleja que la ficción. ¿Seguís pensándolo?
–Me temo que ya no. ¿Habré cambiado, o me habré vuelto viejo? Creo que la realidad le da letra a la ficción, pero se complementan. Es como eso que dicen sobre la distancia entre el bien y el mal, que cada vez es más corta.
–¿Alguna vez robaste algo? ¿Qué y cuándo?
–Robé unos libros en una feria del libro en Denver. Tenía diez u once años. Recuerdo haber atravesado la puerta automática y que me temblaran las manos. Detrás del primer arbusto abrí mi mochila y chequeé que el botín estuviera ahí. Eran unos libros sobre mitos, creo, que me gustaban en aquella época.
–¿Cuál es tu infusión preferida?
–Té de manzanilla.
–¿Un defecto que reconozcas en vos?
–El sincericidio.
–¿Tardás mucho en atender el teléfono? ¿Y en contestar los mensajes de wsp?
–El teléfono, ¡sí! Apenas lo escucho a veces. Los mensajes depende de quién escriba y cuál sea la urgencia en contestar.
–¿Alguna vez llevaste adelante alguna actividad prolongada con dolores estomacales, gástricos o en los dientes?
–Sí, varias veces. Puede ser insoportable el dolor físico, además de imposible de comunicar. Realizar alguna otra actividad te puede distraer por un tiempo del dolor. Ahora después, claro, las facturas llegan todas juntas, infalibles como los testigos de Jehová.
–¿Qué diferencias encontrás entre ser calculador y ser especulador?
–El especulador es un calculador consumado. Todos somos calculadores algunas veces por día. Toda medición de los efectos de algo supone un cálculo, un análisis.
–¿Y entre el totalitarismo y la democracia parlamentaria?
–Una diferencia tenue, amenazante.
–¿Cuántas muertes definen un genocidio?
–Las que los especuladores calculen.
–¿Qué autores contemporáneos te gustan, Alex?
–Me gustan Shawn Vandor, Jonathan Lethem, Jonathan Franzen, Jay McInerney, Miranda July, Michael Chabon.
–¿En qué cosiste, según vos, y si es que existe algo así que se pueda llamar “sensibilidad femenina”?
–Es un preconcepto atado quizás a una trampa del lenguaje. Esa que atribuye que toda sensibilidad es femenina. No creo que sea así. Eso es fácil de demostrar. En todo caso, sí hay un tipo de sensibilidad que podemos identificar más con las mujeres, que proviene de cierta predilección por el detalle, la delicadeza de las descripciones de ciertos climas, ambientes, personajes. Pero hay escritores con sensibilidad femenina. Y eso me resulta una paradoja encantadora. Además de interesante.
–En una nota que escribiste para Rolling Stone publicada en junio del 2013, propusiste un cruce bastante osado entre The Brian Jonestown Massacre y Devendra Banhart. No te privaste de hablar de drogas, la neo-psicodelia, la música country, Captain Beefheart, Buffalo Springfield, Mulatu Astatke y The Dengue Fever. ¿No habría límites en las relaciones? ¿O pensás que todo se puede vincular con todo? ¿Sería una cuestión de retórica? ¿O solo se trata de relaciones de sentido?
–El sentido a veces es algo que se encuentra, de casualidad y por azar. Cuando estás en una cueva, rodeado de cosas que te hacen feliz, solo ves luces en las salidas, y de algún modo llegas a conectar esos accesos. Pero el modo en el que lo hiciste es totalmente maleable y aleatorio. Pura subjetividad. El modo en que se une el punto A con el punto Z es siempre nuevo. Lo que demuestra que las cosas siempre pueden ser de otro modo. “A Day in the Life”, The Beatles. Con esto no quiero decir que no sea real una explicación, una confesión ni que carezca de verdad. Sino tal vez apunto a que las intuiciones son como excursiones de las que uno no sabe si regresará o como. Y que a veces el sentido es como atar algo con alambre, unas guirnaldas luminosas. Lindas, sí, claro. Pero lo valioso fue conectar dos cosas aparentemente disímiles. Una vez que lo hiciste en tu cabeza es como que la reconstrucción lógica es para que los demás no te retiren el saludo, pero vos de algún modo ya estuviste ahí, como en una escena shakespereana. Keith Richards decía que muchas veces componía borracho y que a la mañana cuando despertaba su grabador lo sorprendía con canciones nuevas. Había dejado grabando toda la noche. El sentido como hilo de Ariadna. Al mismo tiempo tal vez haya el reconocimiento de algo fascista en esta visión, porque son como viajes en un carro minero por una mina que en vez de oro tiene hectáreas y hectáreas de árboles. Uno se encuentra ahí con la fascinación de un niño. Y es libre ahí, quizás. Lo veo más vinculado al poeta, o al oficio de escritor. El periodismo es otra cosa. Y ahí el sentido es el santo grial. Pero bueno, de alguna manera fuimos de A hasta Z. Aún seguimos en la cueva. Solo alcanzamos a ver las luces de una fiesta privada. Tal vez lo que cambie entre las disciplinas sea la forma de traducir esas luces.
–¿Qué cosas te irritan?
–Las personas sin sentido del humor. Los muros, las camionetas 4x4, los perezosos, los timoratos, los que miran por la rendija de la persiana y al escuchar el ruido doloroso del mundo terminan de bajar las persianas. Los célibes, los que viven con el dedo duro, los que odian a los perros. Las personas sin sentido del humor.
–¿Te considerás una persona narcisita?
–Todo escritor es un narciso.
–¿Cuál pensás que es tu defecto principal?
–La honestidad en momentos en que sería preferible callar.
–¿Cuál es tu mayor miedo?
–La muerte de mi hija y la de mis seres más queridos.
–¿Qué cosas te entristecen?
–Darte cuenta de que te equivocaste y lastimaste a alguien que querías.
–¿Rencores?
–Tengo una libreta reservada para mis enemigos públicos, y otra para los más íntimos.
–¿Principal ocupación?
–Mirar películas de cine mudo.
–Recuerdo la nota sobre cine mudo que publicaste en Magonia donde decías que los mejores recuerdos de la vida, los más emocionantes, corresponden a películas. Y toda esa diatriba en contra de Chaplin. Lo acusabas de vanidoso porque siempre hacía el papel de pobrecito. Un protagónico absoluto. También escribiste Splapstick latitudes, un ensayo en el que te centrás en Mack Sennett pero donde también traficás tus ideas sobre la Commedia dell’arte, el vaudeville, The Three Stooges y Harpo Marx. ¿Le queda al mundo algo del espíritu del clown? ¿O del misterio de la  inexpresividad de Buster Keaton solo va a quedar un GIF? ¿Todavía podemos salvarnos con el humor del cine mudo?
– Si le queda al mundo algo del espíritu del clown, no lo sé. Quizá persista algo del espíritu del trovador, el viajero itinerante que va de pueblo en pueblo con su valija. No sé si es cierto, pero al menos me gusta pensar que es así. Chaplin es uno de los grandes. En esa época estaba enojado contra un sector de la crítica y sus alabanzas estériles, como lamiendo el bronce frío del pedestal. Fue más una reacción a una actitud que algo premeditado contra los protagónicos de Chaplin. Tengo sus películas. Y, aunque a veces me resulta que aparece demasiado en los filmes, no se puede negar su genio. Lo que está pasando con el humor es triste. Ahora se ven en todas esas páginas de internet, o por las redes, todos esos grupos de personas que desde sus casas inician videos o retocan fotos para darse un aire irreverente, o hacer un guiño irónico sobre algún tema candente. Son todas posturas que no llegan a nada. Ese humor no solo no es revolucionario, sino todo lo contrario. Es servicial a cierta casta del poder. Es un humor claramente apuntado a reforzar prejuicios. Stieg Larsson se quejaba de que la mayoría de los periodistas de investigación suecos se estaban vendiendo a los grandes multimedias, y a sus intereses. En el humor es lo mismo, cómo hacer humor irreverente cuando tu espectáculo tiene sponsors, o depende de algún monstruo de las comunicaciones. Creo que Los Simpsons quedaron asociados a una forma de humor inteligente. Pero cuanto todos se empezaron a aprender los chistes de memoria y las temporadas empezaron a ser verdaderamente temporadas del infierno, por su repetición al infinito, tipo hamburguesas, bueno, me pregunto hasta qué punto puede ser inteligente eso. Todo el humor físico, los gags, los tiempos del cine mudo está provisto de componentes de improvisación, su fuente es lo espontáneo. El humor siempre es una fuente de vitalidad y juventud absoluta, pero me da la sensación que están intentando domarlo y alejarlo de lo circense. Quizá un desafío sea mantenerse alerta y al margen. Vigilar cuánto nos cobran mientras estamos parados y desconfiar de los payasos que hablan seriamente.

Tomado de: Sélitex, AÑO IV, n°38, mayo 2020
Traducción: N. Christie

Mozart, el vino y John Fante, por Elvio E. Gandolfo

Textos y cuentos de Charles Bukowski

Stephen King y Charles Bukowski son dos nombres de la cultura popular estadounidense que suelen o solían sub-promocionarse. Desde el punto de vista de la cultura o la literatura “alta”, desde luego. El autor de El resplandor tuvo la mala idea (según admiradores como Peter Straub) de comparar su tarea creativa con la confección de hamburguesas. Mientras vivió Bukowski, por su parte, tendió no solo a exhibir sino también a subrayar su fama de borracho, drogón, pendenciero y gustador de las así llamadas “mujeres de la vida”.

La aparición de este grueso volumen de “relatos y ensayos inéditos (1944-1990)” hacía temer los mismos excesos de búsqueda de “inéditos” en autores como Roberto Bolaño o W. G. Sebald a los que nos tiene acostumbrados el sello Anagrama. La lectura confirma sin embargo que al hacerse la selección sobre un material mayor ya seleccionado y publicado en revistas, resulta un libro tan sólido como otros del autor. El porcentaje de textos claramente menores no es mayor que en otros libros suyos.

POETA Y CUENTISTA. Cuando Charles Bukowski pudo abandonar al fin el odiado mundo del trabajo menor asalariado había producido ya incontables poemas. Fue justamente el editor decidido a recopilar en libros más largos lo que hasta entonces había circulado en cuadernillos, quien le propuso pagarle un sueldo para que solo escribiera. De inmediato Bukowski se descubrió como narrador. Tanto en la poesía como en el relato breve consiguió logros dignos de la mejor tradición norteamericana.

El lugar común de un Bukowski dedicado a tocar solo la samba de una sola nota de sus propias experiencias queda triturado en cuanto se recorren sus cuentos y poemas. El bien ganado prestigio en el campo acotado de la poesía lo consolidó ya 1969 su inclusión en un volumen de la serie “Penguin Modern Poets”, junto a Philip Lamantia y Harold Norse. En estas páginas de ahora no hay poemas pero sí ideas muy bukowskianas sobre la poesía.

Nada correcto políticamente, dice: “En algún momento del trayecto, en algún momento del puto colegio, se te meten en la cabeza. Te dicen, en resumidas cuentas, que el poeta es un maricón. Y no siempre se equivocan”. Y remacha en otro texto: “Un hombre con el menor sentido en la cabeza o sentimiento en el corazón no iría nunca a una universidad aunque se lo pudiera costear. No hay nada que aprender allí salvo lo que ha ocurrido en la historia de las cosas y él ya sabe lo que ha ocurrido en la historia de las cosas con sólo dar una vuelta a cualquier manzana en una ciudad”. Plantea además que la palabra escrita debiera abordarse como la pintura o el sonido. Y apuesta sus fichas: es posible que a la larga Matisse perdure más que Van Gogh, que el novelista O’Hara pase al olvido junto con Mailer. “D. H. Lawrence”, en cambio, “perdurará, aunque por qué, no puedo decírtelo ahora. Mi cerebro no lo tiene; sólo los sentidos”.

Si no hay poemas sí figuran en cambio cuentos. Uno de ellos, “Ejercicio”, muestra hasta qué punto el directo, autobiográfico, caótico Bukowski puede arriesgarse a experimentar con eficacia sin proclamarlo. Ennoviado con una mujer que toma pastillas así como el bebe, van juntos a buscar provisiones a la casa de una “dealer”. A una velocidad feroz el encuentro degenera en una mezcla de violencia y sexo entre las dos mujeres, con Charles B. de espectador. Como es literatura, lo que importa es el lenguaje: sencillez, repetición al máximo, reducción al hueso. Para redondear, más adelante se repite la visita, y la escena, aunque más corta, vuelve a funcionar. El texto tiene un punch que más parece oriental que estadounidense. Hay también un eficaz, veloz relato de ciencia ficción paranoica (“Tal como ocurrió”). El más clásico y “literario”, con el tema del doble (“El otro”) es también el menos original

MANUAL DE INSTRUCCIONES. En “Allucinager” describe por qué le gusta apostar: “Para mí el hipódromo es lo mismo que la plaza de toros para Hemingway: un lugar donde estudiar la muerte y el movimiento y tu propio carácter o la falta del mismo”. Después hace algo más técnico. En “Escoger los caballos. Cómo ganar en el hipódromo, o al menos quedarse igual”, destila su experiencia, en beneficio de los neófitos. Recomienda no gastar dinero necesario para otros menesteres (alquiler, comida, gastos comunes), no prestarle atención a los bocones que recomiendan ganadores y cómo elegir un probable ganador. Aunque sabe que lo que hace es inútil: “La razón de que no me importe revelar estos secretos es que conozco la naturaleza humana. No asimilarás lo que te he dicho, creerás que es una estafa. Todo hombre o mujer tiene que quemarse a su manera. Nada que yo te diga puede salvarte”. El dato final es claro: “Mi mejor consejo con respecto al hipódromo es: no vayas”.

LA LECCIÓN DEL MAESTRO. El trabajo más extenso y conmovedor del volumen es el perfil de John Fante (denominado “Bante” en el texto), complejamente transmitido. Todo escritor tiene un momento de revelación en que lee algo que es exactamente lo que él quiere lograr (le pasó como cuentista a Roberto Fontanarrosa con Dar la cara, de David Viñas). En el caso de Bukowski, cuando descubre a Fante al leerlo en una biblioteca ya ha recorrido una buena cantidad de grandes nombres clásicos. Pero lo que descubre en el texto cambia hasta la percepción misma de la página: “¡Las palabras eran sencilllas, concisas y hablaban de algo que ocurría aquí mismo! Hasta la letra en la página parecía distinta”. Embalado, cree reconocer el hotel donde ocurre el relato y sale a buscarlo. Recién años después, cuando por fin encuentre a John Fante (hospitalizado, mutilado por su diabetes) descubrirá que un pequeño error lo había hecho equivocarse.

El fastidio, la furia ante el estado casi terminal de Fante se convierte en agresión: “Había oído hablar mucho sobre Bante durante mis borracheras. Sobre cómo el mundo era tan estúpido que no era consciente de que sus escritos existían. Cómo el mundo era tan estúpido para honrar a tipos como Mailer y Capote y Bellow y Cheever y Updike cuando un simple párrafo de John Bante podía decir más con una sencillez pasmosa”. Aunque también descubre que, incluso en el deterioro, nada reemplaza el encuentro directo: “Allí estaba ese hombrecillo bajo su sábana. No le quedaba mucho de las piernas. Le habían dejado los brazos, las manos. Las manos se le veían muy pálidas. Pero tenía una cara estupenda, tenía una carita de dogo. Había mucha tenacidad en ella. Una palabra más amable es ‘valentía’” Así como Bukowski tenía como faro a Fante, al propio Fante le había pasado lo mismo con Sinclair Lewis (a quien Bukowski no apreciaba en absoluto). Como Bukowski, él también lo había buscado y conocido, para desilusionarse. Pero el contacto entre los dos escritores de la vida de los “losers” en las calles y los campos estadounidenses resulta mejor: se aprecian mucho. Bukowski (en ese momento en plena fama) colabora  a reeditar la obra del maestro. Al fin asiste a su previsible entierro, y reconoce: “Había conocido a mi ídolo. Muy poca gente lo consigue”.

Además hay múltiples “escritos de un viejo indecente”, un texto sobre Los Ángeles, un apoyo tenaz al viejo Ezra Pound, un comentario sobre Artaud, e innumerables datos sobre escritores, editores, revistillas culturales, y notas de rechazo. En el final reconoce: “Quería perdurar pese a las trampas, morir ante la máquina con la botella de vino a la izquierda y, pongamos, Mozart sonando en la radio a mi derecha”.

FRAGMENTOS DE UN CUADERNO MANCHADO DE VINO, de Charles Bukowski. Anagrama, Barcelona, 2009. 360 págs.

Publicado inicialmente en: El País Cultural N° 1059, 12 de marzo de 2010, pág. 5.

Harold Brodkey y la defensa de la obra, por Pablo Moreno

Y como una alteración del lenguaje: no puedo decir Te veré este verano.

Harold Brodkey.

Harold Brodkey fue y es un escritor incómodo para el “canon” norteamericano. Al igual que Henry James, su obra es el reflejo de la tensión que genera la confrontación del artista frente a la Institución literaria de América, es decir, no era norteamericano, ni europeo, un escritor sin patria. De escasa producción (dos libros de relatos, dos novelas, un par de obras editadas post mortem) su figura cayó en el olvido. Su prosa osciló entre la aceptación europea y la calificación reduccionista de “Proust americano” en su tierra, lo que demostró una cierta pereza de la crítica al tratar de ubicar su figura aun siendo reconocido por sus pares (tal es el caso de John Cheever).

En el año 1993, dos años después de publicar El alma fugitiva, su primera y fulgurante novela, los médicos le diagnostican sida. Brodkey anuncia su enfermedad a través de sendas columnas editadas en The New Yorker, lo cual le vale la acusación de narcisismo, mas allá del estigma del sida en la América que nunca ha dejado de ser puritana. Esta salvaje oscuridad:

“Como he dicho, morir de sida es morir fuera de una tradición, es una especie de silencio. Indirectamente, Barry se refirió al horror social de tener sida en América de un modo terminante, muy dramático, diciendo que desde luego, me aconsejaba mantenerlo en secreto”.

Respecto al “horror social” al cual refiere Brodkey. Sirven como documentos estas dos entradas del Diario de Andy Warhol:

Martes 19 de abril, 1983.
Nona Summer me llamó para invitarme otra vez a una cena que daba esa noche en el Regine´s. Una vez allí, se me acercó Laura y me contó que en Page Six preguntaban si yo estaba enfermo. Me impresionó. Le dije: “¡Diles que no! ¡Ya ves que no!” Sabía que se referían al SIDA y que me daba mucho miedo. Ella me dijo: “Ah, no, ellos se referían a la gripe”. Pero seguro que no era verdad. Estaba Marcia Trinder, que por fin se ha casado con Lenny Holzer y me dijo: “No te me acerques, acabo de tener un niño”. Y yo le contesté: “Marcia, ya sabes, yo…”

Viernes 23 de diciembre de 1983.
Fui en taxi a la oficina, a la fiesta de Interview para intentar imbuirme en el espiritu navideño. Y…estaba Robert Hayes con su novio Cisco, que se está muriendo de SIDA. Me puse paranoico, no podía soportarlo…

Esta salvaje oscuridad es el fiel reflejo de una literatura “fronteriza”, si entendemos por fronterizo el espacio en el que la literatura desdibuja sus límites de género. Una novela que pugna por ser Diario y que es consciente de su propia construcción. Si el Diario es el registro cotidiano del escritor de todo lo superfluo, lo importante o de todo lo que se omite, la novela entonces, se permite jugar con el material (la experiencia de escribir y la vida misma) al ampliar esos registros diarios, indudablemente por cuestiones narrativas y en consecuencia, formales. Es más exacto afirmar fronterizo que híbrido porque éste ya sería una forma acabada y resultante de un cruce.

Ahora bien, por qué novela y no Diario, por qué esa inestabilidad. Formalmente, en Brodkey es la manera viable de realizar la confesión de su enfermedad, el origen de la misma y la defensa de su obra. La lucha del escritor norteamericano contra las instituciones es un leit motiv presente a lo largo de toda la historia literaria norteamericana. Lo supo Henry James que ni con la edición crítica de sus obras en el siglo XX fueron ignoradas por público y crítica, una obra iniciada en el siglo XIX y que recién empieza a ser receptada en la segunda mitad del siglo XX. La “lost generation” produjo desde el exilio. La “beat generation” desde la fuga de América o desde la búsqueda de América a través de sus rutas. Son gestos que revelan la experiencia de la escritura como un acto de choque contra el orden establecido.

Lo cierto es que tanta defensa puede expresar la fatiga del cuerpo enfermo, o en todo caso los vaivenes de producirla o no son el resultado de lo que permite el cuerpo, en donde juegan las defensas del mismo y los esfuerzos que implica la escritura. Esta salvaje oscuridad:

“Para ser sincero, el esfuerzo de escribir, y la edad, la opresiva asfixia de la enfermedad misma, la triste convicción de la importante validez de mis ideas (de lo que supone mi obra) y la penosa defensa de esa obra me habían cansado tanto que la idea de la muerte era un alivio. Pero también quería hacer un gesto de desafió la sida. De modo que acabó imponiéndose lo contrario. La enfermedad y sus imposiciones (como todas las imposiciones) eran despreciables. Imaginé que más tarde establecería con ella una sumisa amistad mientras me mataba, pero todavía no.

Experiencia radical de literatura, el umbral de la muerte es el sismógrafo del escritor. La enfermedad impone la forma a construir. Se vive entre la pleamar y la bajamar de la medicación. Si la salud (o la energía) hacen la obra, la enfermedad derrota las ambiciones de la misma. Es decir, hay algo que derrota la experiencia de escribir y es la vida. La novela requiere aliento y se vive, se muere o se muere escribiendo. Sólo queda tomar decisiones:

“Necesitaba hacer unas correcciones en las últimas cien páginas de Amistad profana. También había empezado una novela sobre la muerte vista por un hombre joven y, bastante adelantada como estaba, quería estudiarla y ver si me llegaban las fuerzas para acabarla.
Ahora, un poco por los peligros, un poco por el relativo silencio, me pasaba la mayor parte de la noche quieto, boca arriba o sentado, con el tubo en la nariz, intentando pensar qué hacer o qué pensar.
Me encontraba sin inspiración, vulgar.” (Ob. cit.)

Considerando la progresividad del sida, una enfermedad del tiempo (Susan Sontag dixit) el pacto autobiográfico se constituye en el tiempo que resta, lo que queda por vivir. Escribir implica un gran riesgo físico, el verdadero escritor deja en ese acto la vida, sobre todo cuando nos referimos a escrituras del yo. Cuando la enfermedad avanza se escribe para desafiar a la muerte y la escritura es la afirmación de la existencia. A partir de ese pacto Brodkey compone su obra en el paso del tiempo. Las capítulos se dividen y titulan con fechas y estaciones del año. Es preferible abarcar mayores porciones de tiempo que imponer la tiranía del registro diario del deterioro del cuerpo. Probablemente la escritura pierda desesperación y salvajismo, pero gana en serenidad, estamos hablando del paso del tiempo a través de las estaciones. Implica que se absorbió y se vivió vastas porciones de tiempo y el milagro se produce. Emerge la vida:

“Y a veces al despertarme, siento el cuerpo como solía sentirlo estando despierto cuando era más joven, aquella rara capacidad de sentirse firme, de ser flexible, de tener los miembros ágiles, y todos los conductos de las sensaciones refulgían en una descarga silenciosa, y, en privado, uno se desplegaba en un alarde de seducción. Vuelve la vieja impresión de suerte, de pase-lo-que-pase-al-menos-tengo-esto, aunque el tiempo verbal ya no es el mismo. Me siento humo. Y cuando mi ojo capta parte de la parábola que describe un pájaro en su vuelo, me siento temblar y todo mi cuerpo es un revuelo.” (Ob. cit.)

Fulgores que se revelan en epifanías. La escritura de Brodkey hacia el fin de la vida se posa en ese tipo de instantáneas que no hacen otra cosa que recuperar la memoria de la juventud de un cuerpo que va perdiendo vitalidad y que esta siendo minado por la enfermedad. La escritura se hace urgente o mejor dicho, la defensa se hace urgente. En el medio norteamericano (y estamos hablando de fines del siglo XX) la homosexualidad fue enviada al gueto. Edificar la defensa de una obra involucra la cronología de una vida y el origen de la humillación:

“Ya no tengo miedo.
Puedo describir sin histeria el meneo anal que probablemente condujo a la transmisión del virus y a mi muerte: me acosté con hombres, innominados, no famosos, hombre que no podían pedirme nada ni echarme la culpa de algo ni esperar de mi una revelación. Puedo ofrecer una lista de los hombres que he tenido (o de las mujeres que he tenido). Pero la auténtica verdad es que este país todavía no considera el sexo un hecho que forma parte de la vida.” (Ob. cit.)

Y a partir de esa confesión, pública, descarnada, se defiende la obra:

“No puedo cambiar el pasado, y no creo que lo hiciera. No espero ser comprendido. Me gusta lo que he escrito, los cuentos y las dos novelas. Si me ofrecieran verme libre de esta enfermedad a cambio de mi obra, no lo aceptaría.” (Ob. cit.)

Harold Brodkey falleció un 26 de enero de 1996. Se fue sin estridencias, y el escándalo cedió al olvido.