Cuando las palabras sobran, por Javier Fernández Paupy

Sobre General Pico, de Sebastián Lingiardi

Lo que fue Maracó, en la ancestral designación mapuche, y hoy llaman General Pico, aparece retratado por la lente de Sebastián Lingiardi con una mirada que vuelve al mito de una comunidad. Los hábitos de una pueblo, su destino de motos, autos y bicicletas son la medida del tiempo. Pero sobre todo este retrato fílmico parece estar medido por la sensibilidad de los animales y su encanto. Los perros de la calle de General Pico sugieren una percepción enrarecida del ambiente y su lenguaje misterioso atraviesa la película como una antena de emociones por fuera de las palabras. Los perros, protagonistas oblicuos de esta película, se quedan dormidos al sol mientras escuchamos de fondo la exégesis de una señora sobre las películas del Festival de cine de General Pico. El gesto supone un distanciamiento con el discurso racional. Estos perros vagabundos ignoran la señalética del pueblo, donde todo abusa del campo semántico “Pico”, y están más vivos, o parecen estar más vivos, que sus habitantes. Porque los animales son la medida de este pueblo entre ganadero e industrial y Lingardi no busca enarbolar una santidad lumpen de los perros, o quizás sí, pero lo que me parece significativo es que su perspectiva devuelve los rigores de un sentido por fuera de todo discurso verbal. Como si ese refrán gastado que dice que una imagen vale más que mil palabras no estuviera agotado y pudiera mostrar algo que ningún registro de lenguaje puede alcanzar.

Lingiardi capta una sensibilidad evanescente y saca la radiografía de un pueblo con su  pasividad y sus vaivenes. El movimiento de un día cualquiera, la intensidad de una jornada cívica, las hojas que vuelan para perderse por las calles. Y un delicado tratamiento del sonido acompaña las imágenes. La película de Lingiardi tiene más que ver con Dziga Vertov que con un neorrealismo. Habría en su película una forma de expresionismo donde lo que importa no es tanto la representación de lo real como la expresión de sus manifestaciones en la mirada de su autor. Los planos, escenas y secuencias de esta película por momentos parecen tener una parte de azar objetivo. No se puede guionar el bostezo de un perro o la corrida de un gato por una medianera. Algo del orden de la epifanía sobrevuela esta película que persigue la belleza fugaz del instante. Incluso es posible pensar, al ver General Pico, en la distancia que hay entre el arte y la industria cinematográfica. Si la industria está encorsetada por esquemas de producción que responden a las aceptaciones y servilismos del mercado, esta película legitima una expresión propia.

Por otra parte, la película de Lingiardi revive, desde una perspectiva novedosa, el debate filosófico entre el realismo y el nominalismo, esto es, el dilema de cómo percibimos la realidad. Carlos Mastronardi (Cuadernos de vivir y pensar) observa: “A pesar de Platón y de Mallarmé, ningún vocablo corresponde a la realidad que designa. La palabra separa. Establece deslindes, nada más.” Mark Twain, en su Diario de Adán y Eva, le hace decir a Adán, en relación a la pulsión de nominar que descubre en Eva: “sigue fijándole nombres a las cosas que no lo necesitan, y que no acuden cuando se las llama por ellos”.  La cita de Twain resuena en una línea de Godard que, a su vez, reaparece en General Pico. Shakespeare (“La tragedia de Romeo y Julieta”, acto segundo, escena segunda) hace notar que lo que llamamos rosa exhalaría el mismo perfume con cualquier otro nombre. General Pico, de Sebastián Lingiardi, confirma esta sospecha.

 Para ver General Pico, de Sebastián Lingiardi: http://www.cinemargentino.com/films/914988763-general-pico

Cuando las palabras sobran, por Javier Fernández Paupy

Sobre General Pico, de Sebastián Lingiardi

Lo que fue Maracó, en la ancestral designación mapuche, y hoy llaman General Pico, aparece retratado por la lente de Sebastián Lingiardi con una mirada que vuelve al mito de una comunidad. Los hábitos de una pueblo, su destino de motos, autos y bicicletas son la medida del tiempo. Pero sobre todo este retrato fílmico parece estar medido por la sensibilidad de los animales y su encanto. Los perros de la calle de General Pico sugieren una percepción enrarecida del ambiente y su lenguaje misterioso atraviesa la película como una antena de emociones por fuera de las palabras. Los perros, protagonistas oblicuos de esta película, se quedan dormidos al sol mientras escuchamos de fondo la exégesis de una señora sobre las películas del Festival de cine de General Pico. El gesto supone un distanciamiento con el discurso racional. Estos perros vagabundos ignoran la señalética del pueblo, donde todo abusa del campo semántico “Pico”, y están más vivos, o parecen estar más vivos, que sus habitantes. Porque los animales son la medida de este pueblo entre ganadero e industrial y Lingardi no busca enarbolar una santidad lumpen de los perros, o quizás sí, pero lo que me parece significativo es que su perspectiva devuelve los rigores de un sentido por fuera de todo discurso verbal. Como si ese refrán gastado que dice que una imagen vale más que mil palabras no estuviera agotado y pudiera mostrar algo que ningún registro de lenguaje puede alcanzar.

Lingiardi capta una sensibilidad evanescente y saca la radiografía de un pueblo con su  pasividad y sus vaivenes. El movimiento de un día cualquiera, la intensidad de una jornada cívica, las hojas que vuelan para perderse por las calles. Y un delicado tratamiento del sonido acompaña las imágenes. La película de Lingiardi tiene más que ver con Dziga Vertov que con un neorrealismo. Habría en su película una forma de expresionismo donde lo que importa no es tanto la representación de lo real como la expresión de sus manifestaciones en la mirada de su autor. Los planos, escenas y secuencias de esta película por momentos parecen tener una parte de azar objetivo. No se puede guionar el bostezo de un perro o la corrida de un gato por una medianera. Algo del orden de la epifanía sobrevuela esta película que persigue la belleza fugaz del instante. Incluso es posible pensar, al ver General Pico, en la distancia que hay entre el arte y la industria cinematográfica. Si la industria está encorsetada por esquemas de producción que responden a las aceptaciones y servilismos del mercado, esta película legitima una expresión propia.

Por otra parte, la película de Lingiardi revive, desde una perspectiva novedosa, el debate filosófico entre el realismo y el nominalismo, esto es, el dilema de cómo percibimos la realidad. Carlos Mastronardi (Cuadernos de vivir y pensar) observa: “A pesar de Platón y de Mallarmé, ningún vocablo corresponde a la realidad que designa. La palabra separa. Establece deslindes, nada más.” Mark Twain, en su Diario de Adán y Eva, le hace decir a Adán, en relación a la pulsión de nominar que descubre en Eva: “sigue fijándole nombres a las cosas que no lo necesitan, y que no acuden cuando se las llama por ellos”.  La cita de Twain resuena en una línea de Godard que, a su vez, reaparece en General Pico. Shakespeare (“La tragedia de Romeo y Julieta”, acto segundo, escena segunda) hace notar que lo que llamamos rosa exhalaría el mismo perfume con cualquier otro nombre. General Pico, de Sebastián Lingiardi, confirma esta sospecha.

 Para ver General Pico, de Sebastián Lingiardi: http://www.cinemargentino.com/films/914988763-general-pico

Tragedia y comedia en Carlos Correas, por Bernardo Carey

Carlos Correas fue profesor de filosofía, traductor y narrador maldito. Se suicidó con furia a los 70 años, en 2000. Fue homosexual y heterosexual. Diríamos bisexual. Durante nuestra juventud persiguió a todo joven que tuvo al alcance de la mano: a Masotta, a mí y a otros muchos, que no sé si todavía están vivos y cuyos nombres recuerdo vagamente por lo que no querría exponerlos al azar. Para nuestro alivio Correas se casó con Marta Brarda, el “pajecillo” de La Facultad, una seductora muy inteligente de la calle Viamonte de boina requintada a lo Michéle Morgan en El muelle de las penumbras. A los pocos años un cáncer la mató y Correas enviudó. Por suerte ya todos éramos grandes.

Vituperado por su trato corrosivo pero querido por sus amigos, entre los que, como dije, me conté, Correas se creía un hombre trágico. ¿Lo era? Su muerte parece confirmarlo. La muerte cuando es por propia mano confirma todas las desdichas. Las que se tuvieron y las que no se tuvieron. Asumirse él como trágico y otorgarnos a nosotros, el resto del mundo, el papel de comediantes, fue una labor pertinaz, diaria de Correas en el amor destructivo del otro y en la ejemplaridad de su muerte por mano propia.

Cuando se mató, Correas estaba ciego, fruto del azúcar y del alcohol. Andaba de traje y zapatillas como muchos muchachos de hoy. Usaba zapatillas y lucía un traje, invariablemente negro con camisa clara y corbata oscura, porque asumía su condición profesoral.

A principios de los 60, una noche, al irse de mi estudio me dio en guarda el manuscrito de su novela Los jóvenes que habíamos leído en voz alta. Correas temía que su publicación o su mero hallazgo en un allanamiento –en la época eran habituales– pudiera complicar su situación procesal que por “inmoral y presuntamente obsceno” le seguía la canallesca justicia de la época. Tuve la certeza de que dejaba el texto en mis manos como quien lo deja en una tumba. ¡Ay de mí si intentaba publicarlo! Nunca me preguntó qué se había hecho de esas hojas encarpetadas en tapas de trámites burocráticos del club River Plate donde había realizado trabajos administrativos. Yo recién levanté la veda este año 2013 o el anterior 2012, en que Jorge Lafforgue me pidió una copia para su lectura a un reducido grupo de alumnos pero con la cual, sin consultarme, es decir traicionándome como buen comediante, propició su publicación. Ante la publicidad de la novela ya editada puse el original en manos de Horacio González, amigo de Correas, para su guarda en la Biblioteca Nacional. La imagen de Correas de hace sesenta años entregando un secreto ahora develado es un pequeño ejemplo de la tragicidad correista a destiempo. ¿Una tragicidad que se disuelve en el “éxito” de la vida literaria posterior? ¿En la comedia lafforguiana?

Hacer de trágico como hacer de Mozo de Café es una conducta de Mala Fe. Correas enseñaba este aserto a través de El ser y la nada de Sartre. Yo, a escondidas, prefería, con Shakespeare, convertir la Mala Fe en “representación”, en una conducta autoral, premeditada, cuyo objeto fuera escénico. Finalmente, pensaba, vivir no es más que un juego, un juego artístico si se quiere, que trata de no aprisionar al hombre en lo que es, al modo que esta lámpara es lámpara y este pocillo es pocillo. No era el ser sino el devenir del ser lo que importaba.

Y en ese sentido, claro, Correas no era ni lámpara ni pocillo. ¿Qué era? ¿Qué fue? Correas podía obrar sobre nosotros mediante una falsa idea de sí mismo. Correas se tuvo siempre como un trágico. Entregaba actos y textos definitivamente innobles para la moralidad burguesa. Sin pruebas, tenía la certidumbre de que la tragedia era superior a la comedia. Correas, entonces, debía subirse al pedestal de lo Odiado y permanecer ahí. Aguardar a que otros lo odien y lo traten del modo apropiado.

Su tragicidad no era sólo el hecho con que cerraría su vida. El suicidio no era un interrogante en una simple vida burguesa que obliga a develar oscuros secretos de esa misma vida. Pero tampoco el Odio era permanente en Correas. Amó a Marta Brarda. También amó a Audrey Hepburn y a Esther Goris. En silencio, claro sin organizar lazos entre unos y otros. La apariencia no oculta la esencia, sino que la revela. Entonces era Correas ¿un comediante trágico? ¿Cómo todos?

Hoy a casi quince años de su suicidio, se escribe sobre Correas, se filman documentales sobre Correas y pronto, si ya no los hay, se dictarán cursos sobre Correas. Hoy a casi quince años de su suicidio, descubrimos que su soledad no era tal. Que tuvo amistades múltiples que no se conocían entre sí. Que compartió mesas familiares con el filósofo Rinesi, que visitó a los parientes de Marta Brarda, que cortó la torta de bodas de mi casamiento. Siempre fue muy cortés en todas esas reuniones, pero la familiaridad engendra desprecio. Quizás era un huésped de esos que te roban una cuchara labrada o un tenedor rococó. ¿Se emborracharía a solas en la cocina, en el baño, como un huésped inesperado? ¿Aquél vómito escondido bajo el tapiz damasquino era de él? En fin ¿era Correas un ser devastado por el Mal, por la Traición, por la Cobardía pero hábil, ubicuo, en el coloquio diplomático que se da en el campo de los “vencedores”? No lo sé. El mundo es infausto y Correas eligió la muerte, esa transición a La Nada.

A mitad de camino entre la comedia y la tragedia Correas hace suya la pregunta de Manzi sobre Discepolín: “Al fin ¿quién es culpable de la vida grotesca y del alma manchada con sangre de carmín?”

Publicado inicialmente en la revista Florencio, año 8, nº 34, octubre de 2013.

Jack Kerouac - Shakespeare y el outsider

El secreto de Shakespeare: dos partes: una, escribió poesía dramática con vestuario de época para el Estado – Ahí está su fortuna – Tenía (entre sus Ovidios y Montaignes) una copia de las Vidas de Plutarco y un libro sobre los Reyes de Inglaterra, y puso los escenarios como un cuadro histórico de vestuario de Holywood (piensen lo que hubiera hecho con los equipos de DeMille sobre los Casacas Rojas de Canadá, la corte de Catherina la Grande, Napoleón y el olor a metralla) – Hizo a la boca de dandis, mensajeros, señoras, tontos y emperadores y generales decir a los gritos – un bu un bu un bu ¡BUUM! el cañón entre bastidores. Esto es poesía, poesía dramática. La visión de la vida, en la que estaba metido como una perla en un chiquero, un cantante gloriosamente magnífico. “En tiempos de paz”, les dice a los nobles del palco, “nada conviene tanto al hombre/ como la modestia tranquila y la humildad;/ pero cuando sopla la tempestad de la guerra en nuestros oídos,/ entonces imitemos la acción del tigre”. – Esto es como el consejo de Krishna al príncipe melancólico en el Bhagavad-Gita. Este es dado por el Rey Enrique V con una escalera móvil en mano, en las puertas de Harfleur, acto III escena I, y con razón “… ¡nobles ingleses/ que tienen en sus venas la sangre de los padres probados en la guerra!” – Ahí nuestro Bardo Inmortal hizo de Nym para la platea alta – Y representó una forma del Tao (no acción china) con el “Chico”: –

CHICO: – ¡Que no me encuentre en una taberna de Londres!
Daría toda mi  fama por una cerveza y la seguridad de mi nombre.

La verdadera astucia poética de Shakespeare está en Nym. El Chico, Ariel, el Clown, Pistola, el Tonto, el Sepulturero, etc. – y después, para desplegar la historia, sus monólogos y soliloquios despliegan la sencilla explicación que concierne al fondo de la obra. No es más que una técnica brillante en medio de la penumbra, y solamente sale cuando salen las estrellas. Enfréntenla, si pueden, Señores, a las estrellas no les importa.

Parte dos: el canto de la “lengua de miel, meliflua de Shakespeare”: – Un adolescente violado abajo de un manzano en Avon por una mujer grande, casada y después cuerneada por su hermano mayor Edmund Shakespeare el Villano, en el camino a Londres, no hospedado en el hostal, en Londres, agarrando las riendas de los caballos delante del teatro, le preguntan: “Ey, Willy, ¿no podés venir acá y sostener una lanza?” y después “Will, ¿podés agregar unas líneas al último acto?” y finalmente “Oh, dulce Will, ¿cómo podrás superar eso?”

Está solo en el Cielo como el escritor más grande de todos los tiempos, de todos los  idiomas y de todos los países en la historia del mundo: – “La humanidad y su mundo nunca estuvieron tan nítidamente tamizados ni tan severamente consolados, desde Lucrecio, como en las tragedias de Shakespeare” (Oliver Elton). – Comparado con él Homero gruñe, Dante también – Cervantes no podía combinar drama y poesía en aluviones concentrados y singulares como Othello o Hamlet o Enrique V que van a romper tu corazón año tras año – Tolstoi pescó una crisis – Goethe se maravilló y mordió sus labios – Nietzsche enloqueció – Dostoviesky suspiró – Blake y Smart sonrieron – Los poetas chinos y japoneses se habrían tapado los oídos y corrido preguntando por Londres – Burns tembló – Pound sucumbió en unos celos injustificados basados en las cadencias provenzales – Donne y Vaughan y Herbert rieron – Chaucer  se sentó en su tumba y miró con curiosidad  – Balzac, irritado, afiló su pluma y corrigió a su maestro – Villon, inspirado, contempló el futuro – Molière, encogiéndose de hombros y concentrado en meras costumbres – Dickens quedó exultante – Carlyle brilló furioso en la oscuridad en busca de esa luz – Masey, Dan Michel y Spenser lloran envueltos en sus capas – Los idiotas modernos como Apollinaire, Maiacovski y Artaud simplemente escupieron a las estrellas desafiándolo – Johnson lo saludó con la cabeza – Pope se inclinó – Melville sonrió exageradamente – Whitman aceptó – Emily Dickinson hablando sobre flores

Perfumadas al marchitarse, indican

un hábito laureado

sobreentendido, y James Joyce miró con malicia para entender.

Porque (y acá quiero presentar una nueva teoría que realmente debería ser revisada por los técnicos pertinentes de las investigaciones shakespereanas), cuando Shakespeare dice “Esclavos harapientos como Lázaro en ropas pintadas, donde los perros glotones gustan de sus llagas”, o “Joan el grasiento y su copa volcada, y los pájaros sentados rumiando en la nieve” (combinando el pensamiento con el SONIDO de elipse de un haiku japonés) o esas líneas horribles que conspiraban sobre “los deslumbrantes trancos de Tarquin”, o “y el camino vino como la catástrofe de la vieja comedia”,  siempre me pregunto: “¿De dónde sacó ese sonido rítmico?” y siempre pienso “Eso es lo que me gusta de Shakespeare, la gran noche del mundo en donde él Delira como el viento salvaje en una vieja catedral” (el entrenamiento de eso). Condell y Heminge dijeron que sus manuscritos están raramente borroneados, cuando lo están, así como aparentemente fluía en sus escritos y escribía en un inspirado apuro lo que inmediatamente escuchaba como un sonido-sabio mientras la tapa de acero de su cerebro se cerraba a las exigencias de una trama y de personajes en ese mar inglés de depredadores avaros que salieron de él. Y mi presentimiento, a pesar de los pesados dobles sentidos que exigen una cierta reflexión, él lo hizo todo con más intuición que deliberación y habilidad de eso. Mi teoría es que Joyce entendió esto completamente, el primer hombre en hacerlo desde 1615 con la única posible excepción de Laurence Sterne: – quien se negó a ser austero y severo para tapar la gloria de Shakespeare. La prosa de Shakespeare, “la más natural y noble de su tiempo”, así como aparece en sus obras, a diferencia de sus versos, no persiste en la literatura inglesa sino languidecida con sus “tendones y nervios de lenguaje” debajo de la avalancha de “un romance pausado y amoroso” de “influencia y ejemplo francés” que generó la ira de la época, y estuvo seguida de enormes trabajos diseñados a pedido para contrarrestar vigorosamente el llamado “eufemismo” elizabethiano, ay, así, la parte más gruesa del inglés fue reconocida como “prosa inglesa”, a través de Jhonson, los absurdos matemáticos e hipócritas que lo siguieron, y la prosa del Times de Londres (y de Nueva York). Hoy ellos encuentran algodón para rellenar una idea precaria dentro de la enorme almohada de un párrafo. Este tonto engaño es conocido como “bombástico”, derivado del francés medieval bombace,  algodón significante, relleno y acolchado del discurso de palabras grandilocuentes, todas infladas, rimbombantes y ampulosas, oraciones áridas y extensas que hacen mueca con la superioridad de inútiles adverbios amortiguados, saturados hasta el hastío de verbos. (“indeleblemente mal informados” o algo como eso) los “éstos” y “los de más allá” y los “a priori” y “per se” y los “efectivamente” y los “necesariamente”, todo eso dicho con la única preocupación de repetir miles de veces las frases desmedradas sin significación precisa, como la lengua mentirosa que usan los políticos al hablar, en una palabra, JERGA. El rico canto natural enronquecido, el lamento sonoro del bardo y su enorme arte fueron olvidados a favor del apocado Soso y el Experto, y el último Gramático.

James Joyce, 300 años más tarde, trató de volverse “Shakespeare en sueños” y lo consiguió. Finnegans Wake es un puro delirio con Shakespeare detrás, debajo de, por todas partes: – “Además no me había pasmado su temeridad que estaba soplando el miedo pendiente algunos versículos todos para manosear el fjorg de mi quinto pie”  – y esto que es sólo el final de una larga oración en la que despotrica en un puro Sonido y Ritmo a lo Shakespeare pero con las prolijas particularidades irlandesas oscuras como la muchedumbre en Yeats. “TODO AHÍ ASUSTA KNUD EN ESE MUNDO RETORCIDO A PLENO SVEND TAMBIÉN EN EL MOMENTO EN QUE SE DILATA POR LA MEJORA DE NUESTRAS FUERZAS DE LA NATURALEZA GRACIAS A TU MUY AMPLIO DISOLVENTE EN REFRACCIÓN SOBRE MÍ COMO SI FUERA UN ENEMIGO ÍNTIMO” – Ni tu Webster de estudiante ni tampoco tu antiguo Diccionario Stormonth pueden ayudarte acá – “¡Papaísta! ¡Exiliado de la apuesta! ¡Agarrá el graznido del viento! ¡Yis! ¡Tu último perdigón! – ¡Smash! – ¡Crash! – Cañón  entre bastidores, ¡BUUM! – “y” (Shakespeare) “así como nunca fueron algunos soldados, pero desechados injustos servidores despedidos, hijos jóvenes a hermanos jóvenes, revoltosos encargados de cabarets y ordinarios comerciantes caídos, las aftas de un mundo calmo y una larga paz – “ (pasaje que prueba que Shakespeare escuchaba el sonido primero y después las palabras estaban en su CABEZA RÁPIDA). “Bueno,/ Para el final de una querella o para el comienzo de un banquete/ Encaja un peleador sin brillo con un invitado entusiasta” él agrega – y todo el mundo sabe cómo los chicos diciendo siempre parecen salir un momento de su lengua-sonidos en vez de sacar “pensamientos”, como en “La lluvia no sobra más que al cielo” o, “¿No podés mear afuera de una bota?”, o incluso el viejo dicho quebequiano medieval: “Tengo más hambre que sed el mar”.

Para sonidos más suaves, la divina escucha creativa de las más finas lluvias en su cerebro: El Duque de Borgoña hablando sobre Francia: – “…sus campos sin labrar/  la cizaña, la cicuta y la tenaz fumaria/ crecen, mientras permanecen inactivas las rejas de los arados/ que deberían desarraigar estas hierbas malignas:/ La pradera de superficie plana, donde crece tan dulce/ la primavera pecosa…” O Hamlet, sobre el amor de su padre hacia la Reina: “…tan afectuoso con mi madre/ que no hubiera permitido que las auras del cielo/ rozaran con violencia su rostro” – (En un soneto, se encuentra: “Cuando por primera vez miré tus ojos mirar”) – y en Lear la hija llora como una paloma: –

… para mirar – ¡pobre

perdido!

Con este ligero timón?

“Toda la ensenada con su nobleza muerta”, Shakespeare habría agregado, y fue Joyce el que escribió esa última línea, en Ulysses, consciente de cómo la poesía está modulada por la boca y por ondulaciones del cerebro y brujerías del espíritu y no necesariamente siempre hundida y mesurada por introspecciones inductivas y consultas angustiadas sobre lo que se debería o no se debería hacer.

Pero Joyce nunca pudo combinar al drama con esa poesía, y los argumentos traidores con vistas como esas, y llantos, y ser, entre todos los escritores de todos los tiempos, el más Divino Dramaturgo, para Siempre.

Traducción: Javier Fernández Paupy