La máquina pluvial del peronismo, por Guillermo Saavedra

  

(A propósito de La resistencia ordena de Facundo Ruiz, Ascasubi, 2021)

 

Escribir, entendido como acto creativo, implica poner en relación cosas que, hasta el momento de la escritura, no estaban vinculadas entre sí. Supone propiciar la feliz vecindad de palabras oriundas de diversos barrios semánticos y el convivio provechoso de hechos aparentemente inconciliables. Hacer consonar, en suma, modos de lo real y de lo imaginario que, antes del gesto inaugural de la escritura, contribuían por separado al runrún del mundo ignorándose unos a otros.

 

Escribir, creativa, intencionadamente, es proponer una sintaxis nueva, una forma inédita de articulación que obligue a respirar de otra manera, a cambiar el paso, a ejercer la voluntad de decir como una natación a ciegas.

 

Escribir, como auténtico acto de poesía, consiste siempre –antes y después de Lautréamont– en el necesario arte de zurcir el paraguas a la mesa de disección; o, para ser fieles a la tradición cultural en la que se inscribe este nuevo libro de Facundo Ruiz, en el drástico e imprescindible oficio de atar la Biblia al discepoliano calefón.

 

Quien escribe, en definitiva, busca saltar la zanja que se abre entre el mundo y las palabras que, al nombrarlo, firman su acta de defunción. Y, al mismo tiempo, intenta mitigar fugazmente la herida del yo, siempre extraviado entre la tiendita del horror de la Historia y el húmedo desván de su propia miseria.

 

Escribir poesía es, para acercarnos aún más al objeto de estas palabras, hacer llover, desde el cielo de la página a su suelo siempre arenoso, las coreografías inestables de aquellas suturas, cuya intención solo se va revelando a medida que se rebelan contra el sentido común.

 

La resistencia ordena pone a trabajar juntas dos realidades históricas reconocibles, aparentemente disímiles e incluso divorciadas pero que, en virtud del feliz concubinato que les impone el autor, van poniendo de manifiesto sus íntimas, solapadas equivalencias. Me refiero a la épica colectiva de la llamada Resistencia peronista y a la empresa solitaria de Juan Baigorri Velar, un hombre que tuvo períodos breves pero ciertos de celebridad gracias a una misteriosa máquina de su invención que era, según él, capaz de hacer llover en zonas agobiadas por la sequía.

 

Atento a las múltiples resonancias de las palabras y al modo sesgado que tienen las cosas para ser y estar en el mundo sembrando incertidumbre, Facundo Ruiz investigó ambas realidades: la gesta popular del peronismo proscripto y perseguido, fusilado y difamado, y la aventura singular del hombre que creyó haber inventado una máquina detectora de minerales valiosos y terminó proclamando con orgullo la invención de un artefacto capaz de la improbable alquimia que convoca las agujas del cielo, en el decir de Juanele Ortiz o, para nombrarlo como González Tuñón, que hace sonar  todos los violines de la lluvia.

 

Hijo de las vanguardias pero ajeno a su optimismo utópico, heredero de las astucias e ironías de la gauchesca y también de las aventuras musicales de la lírica modernista, poeta concreto por necesidad pluvial y no por un disecado exhibicionismo tipográfico, ecléctico pero nunca posmoderno, Facundo Ruiz ha elaborado un objeto que es al mismo tiempo oral y escrito. Un dispositivo que pide ser leído con la vista y recitado de viva voz, haciéndolo actuar simultáneamente en el cuerpo que lo declama y en el que lo asimila, como un suero, a través de la lectura silenciosa, convirtiendo así, a su receptor, en una especie de San Agustín en el preciso e improbable momento de descubrir el pasaje de un tipo a otro de lectura.

 

Con astillas de la historia clandestina, aquella de los militantes peronistas obligados por los agentes de la revolución fusiladora a la escansión sottovoce de la gran lírica del movimiento popular; y, con esquirlas de la biografía de un inventor bígamo, mitómano y escurridizo que afirmaba haber contribuido, parafraseando a Cooke, al chaparrón maldito del clima burgués, Ruiz construyó esta aventura lírica atonal, que pide ser leída, más que de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo, como quien ve llover; o, mejor dicho, como un japonés leyendo una lengua que aprende a llover.

 

“¿Llover?” Más bien “yover”. Yover, yover, yover, yovía… Yo ver que yo veía, se dice a sí misma la voz cantante de este texto, como el Tarzán interpretado por César Llanos en aquellas tardes de Radio Splendid de los años 50, auspiciadas por un popular cacao en polvo. Y es que de las percepciones del yo se trata, también, en este libro. De lo que se intuye o se sospecha entrecerrando los ojos para hacer foco en esos deslices de la lengua oral y escrita en los que las homofonías, los retruécanos, los calambures, los caligramas, los esbozos de guion cinematográfico y hasta los caudalosos versos en patrióticos decasílabos, infrecuentes tridecasílabos o solemnes hexadecasílabos son estaciones o andenes donde la palabra poética recrea una historia, la de la militancia reprimida y el inventor réprobo volanteando su verdad, proclamando sus consignas y sus fórmulas para subvertir el orden seco, mortuorio, de un gorilismo hipócrita a través de una metafórica de doble valencia: el peronismo como una máquina capaz de hacer llover el amor y la igualdad en el desierto roquista; Juan Baigorri Velar como un Perón que logra poner en ridículo la meteorología oligárquica.

 

Obra en progreso del progreso de una obra, la del peronismo entendido como aluvión pluvial, ya que no zoológico, y la del inventor filoperonista con su máquina de llover a cántaros, La resistencia ordena es un canto y es al mismo tiempo la partitura de ese canto: el de la lengua siempre mestiza, siempre resistente al orden que intenta ordeñarla, como si fuera una vaca en el latifundio ubérrimo de Lugones, cuando en verdad es una chúcara inquietud sembrada, vuelta nube y, finalmente, inevitable, irrefrenable, innumerable y resistente lluvia.

Gráfica y plástica, por Javier Fernández Paupy

(Sobre La historieta en el (Faulduo) mundo moderno,  Tren en Movimiento, 2015.)

Como si de tanta cantata crítica en torno a la ilegibilidad y el sentido este colectivo de artistas, Un Faulduo, se hubiera cansado y arremetido a componer un relato con requechos de su propia estética recogiendo el guante del relato. En este caso, las glosas de un ensayo. Una experiencia con la sensibilidad de la historieta y el dibujo. Una secuencia rítmica de imágenes que despliegan una exposición ordenada en su propio caos. ¿Hay que leer a Oscar Masotta para entender La historieta en el (Faulduo) mundo moderno? No hay nada que entender para apreciar esta versión, apropiación y manifiesto en formato libro. Si no fuera por los hiatos en el sentido que proponen, su relato no sería el que es. La apuesta de este grupo de prolijos delirantes alrededor del campo de la historieta es otra. La historieta en el (Faulduo) mundo moderno, por todo mandato estético, propone ambigüedad y un camino a deshacer de sentidos relacionados.

¿Es arte abstracto? No. Hay proliferación de sentidos y una red de asociaciones libres hilvanadas con imágenes y dibujos intervenidos. Todas las formas del pastiche, del collage, del palimpsesto atraviesan el libro de manera intensa. Gráfica y plástica. Operaciones con la parodia que van del homenaje a la apropiación, la cita y la malversación. El libro recuerda esa idea de Guy Debord: “La malversación es lo contrario de la cita, de la autoridad teórica siempre falsificada por el solo hecho de haber devenido cita; fragmentos arrancados de su contexto, de su movimiento, de su época, como referencia global de la opinión precisa que estaba en el interior de esa referencia, exactamente reconocida o errónea. La malversación es el lenguaje fluido de la antiideología.” (La sociedad del espectáculo). En Debord resuena la frase de Lautréamont: “El plagio es necesario. El progreso lo implica.” Una diáspora de sentidos puestos en cada página, una atmósfera onírica y un trabajo sutil con la ambigüedad de las imágenes. Mafalda con Lawrence Alloway con Dick Tracy con Art Spiegleman con Tarzán con Carlos Correas con Batman con Lichtenstein con Hulk con Balzac con Krazy Kat con Apollinaire con Popeye con Flash Gordon con Godard con Schulz con Crumb con Daniluk con Ezequiel García con Nicolás Moguilevsky con Nicolás Zukerfeld con Tintin con Alfred Jarry con Borges con Büchner con Mickey Mouse con Flaubert con Mort Cinder con Duchamp con Stendhal con Grimmelshausen con Richard Hamilton.  

Historias sin número de página sobre lo moderno en la historieta: “Y no nos ocupamos de historietas porque pretendamos ser modernos: es que la historieta es moderna.” Un Faulduo muestra esa consigna en cada una de sus páginas. Un Faulduo, “un lector sin edad, aunque adulto” que sueña con literatura dibujada. El libro reflexiona de manera oblicua sobre la relación de los barrios bajos y de las clases altas con el consumo de historietas. Aunque en su lectura resuena la frase de Nabokov: “Un autor no tiene que entregar un mensaje porque no es un cartero”, Un Faulduo indaga sobre el misterio de lo popular en el arte. Poemas y una vertiente delirante para “arquitectos bailarines de la viñeta”. Un libro sobre la historia de los estilos en la historieta moderna que teatraliza esos cambios desde raptos de inspiración, donde leemos: “La novela necesitaba gráfica, o la gráfica, novela”. Y todo se vuelve relato visual, “en páginas al corte” con yuxtaposición de esbozos y relatos. ¿Qué quiere comunicar este libro de Un Faulduo? Una sociología de la historieta moderna, en apretada síntesis visual y, lo que es mejor, sin jerga alguna.

Robert Crumb: “Los mejores comics combinan una imagen potente con un relato de peso. La mayoría de los profesionales dominan una u otra facultad. Muchos artistas técnicamente capaces son buenos creadores de imágenes, ilustradores, básicamente. Otros cuentan con un talento artístico reducido, pero son buenos contadores de historias, conocedores de la estructura de una trama, el desarrollo de los personajes y la dinámica del diálogo. Es raro encontrar ambos elementos equilibradamente con la debida fuerza en un único artista” (Recuerdos y opiniones, 2005) ¿Es Un Faulduo ese artista plural y exigente, en estado de desacato creativo, que aúna en cada pliego el relato de nivel con la imagen lograda? Literatura de dibujos y esbozos como un libro de viñetas sueltas.

Analizando la obra en viñetas de Copi, César Aira dice que “el comic nos hace ver el tiempo”. Otra pregunta que surge después de leer, en una placentera desconexión de los hemisferios, La historieta en el (Faulduo) mundo moderno es qué tiempo espacializa este libro. ¿Espacializa el debate de Massotta sobre la historieta? ¿Espacializa un clima intelectual y discursivo sesentoso? ¿No espacializa ningún tiempo? ¿Espacializa, en sordina, la actualidad actual del año 2015? Puede que como su título avizora, espacialice, entre muchas otras cosas, a la historieta en el Faulduo mundo.

Contacto en Francia, por Pablo Ingberg

Eliot y Corbière



Las estrellas menores de la constelación del simbolismo francés han quedado más bien opacadas a la vista del público de la poesía por el esplendor de la máxima trinidad: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud (orden cronológico de nacimiento). Sólo alcanzan cierto brillo secundario un par de estrellas no tan rutilantes: Verlaine, el gran maestro de Rubén Darío y de otros varios modernistas, y Lautréamont, figura de peso para el surrealismo y sus estelas. Entre los demás, apenas si aparecen muy de vez en cuando, y más traídos a colación por haber oído de su influencia en otros que por haberlos leído, los nombres de Tristan Corbière y Jules Laforgue. Dos poetas que, junto con Rimbaud y Lautréamont, integran la romántica nómina de simbolistas franceses fallecidos en plena juventud. Aunque, dicho sea de paso, los otros tres mencionados tampoco fueron muy longevos: Baudelaire sucumbió a los cuarenta y seis, Verlaine a los cincuenta y uno y Mallarmé, el veterano máximo, a los cincuenta y seis.

Édouard-Joachim (alias Tristan) Corbière nació en una casona familiar vecina a Ploujean, hoy Morlaix, departamento de Finisterre (fin de la tierra, ese dedo de Francia que se adentra en el Atlántico), sobre la costa de Bretaña, el 18 de julio de 1845, y moriría allí mismo de tuberculosis el 1º de marzo de 1875. Su padre, entre otras cosas, había sido marino y escribió novelas marineras muy populares. El hijo también navegaría, y emplearía vocabulario y motivos marineros en sus versos. Aprendió a tocar la gaita y mostró buenas dotes para el dibujo y la caricatura, talentos de los que se mofa con un quiasmo en su “Epitafio”. Entre otras anécdotas que pintan sus tendencias, parece ser que un día se presentó ante una tía con un corazón de oveja diciéndole: ¡aquí está mi corazón! Llegada la edad de la escuela secundaria, lo enviaron a un liceo de Saint-Brieuc, otra localidad bretona, como pensionado. Según su correspondencia de ese período, no se sentía para nada a gusto. Lo más grave fue, con todo, la irrupción de un reumatismo articular, que comenzó a desfigurarlo. De allí en más tuvo una vida de cierta trashumancia. Continuó por un tiempo el liceo en Nantes, donde tenía un tío médico. Intentó algún tratamiento al cabo infructuoso en el sur del país. Viajó unos meses por Italia, según se refleja en algunos de sus poemas. Se instaló bastante tiempo en la casa veraniega familiar de Roscoff, sobre la costa bretona, donde empezó a escribir en serio, por así decirlo, porque su seriedad era hermana gemela del sarcasmo. Los lugareños, por su delgadez y paso dislocado, lo apodaron Ankou, un espectro bretón de la muerte. Allí conoce en 1871 a una actriz italiana amante de un conde y la transforma en su musa poética Marcelle. En pos de ella se muda al año siguiente a París. Su vida metropolitana no es muy adecuada para un enfermo ya de tuberculosis. En 1873 publica su único libro, Los amores amarillos (Les Amours Jaunes), en una edición de quinientos ejemplares solventada por el padre que pasó por completo inadvertida. Al año siguiente, tras una crisis de su dolencia, va a buscarlo la madre y se lo lleva de vuelta a la casa natal, donde morirá varios meses más tarde.

Poco y nada de esto habría sobrevivido hasta aquí de no haber sido porque en 1883 un primo del poeta les recomendó aquel libro a los directores de una revistita de vanguardia donde colaboraba Paul Verlaine. Para hacer una larga historia corta, como dice una expresión inglesa, al año siguiente Verlaine publicaba la primera edición de Los poetas malditos, con ensayos sobre, en ese orden, Corbière, Rimbaud y Mallarmé (en 1888 aparecería una segunda edición ampliada a seis poetas, uno de ellos el propio Verlaine bajo anagrama). De todas maneras, aunque el entusiasmo bien argumentado de Verlaine puso a Corbière en escena y le atrajo la atención de un Huysmans (en su novela A contrapelo, 1884) o un Laforgue (en sus notas póstumas), entre otros varios, el llamado de Los poetas malditos a una reedición de Los amores amarillos tardaría en concretarse hasta 1891. Luego irían haciéndolo suyo todas las vanguardias francesas, hasta el surrealismo inclusive, y Ezra Pound comenzará el capítulo dedicado a él dentro de la sección “Un estudio sobre poetas franceses” de su libro Instigaciones (1920) con esta sentencia: “Corbière me parece el poeta mayor del período”. T. S. Eliot, por su parte, le rindió homenaje en su poesía, a principios y a fines de su carrera, y lo recordó varias veces en ensayos, conferencias y afines.

“Como rimador y como prosodista no tiene nada de impecable, es decir de fastidioso”, observaba Verlaine en Los poetas malditos, y luego: “Su verso vive, ríe, llora muy poco, se burla mucho y bromea aún mejor”. Dos buenas aproximaciones a la poesía de Corbière resumidas por él mismo en un verso de “Epitafio” que Eliot en su homenaje ascenderá a título: “Mezcla adúltera de todo”. Una poesía donde confluyen Bretaña, París y Nápoles; la aldea, la urbe y el mar; la poesía romántica de un Musset y la folclórica de las canciones populares; el coloquialismo y la sofisticación; todo regado por un sarcasmo desgarrado, que el poeta aplica antes que nada a sí mismo.

En materia de versificación, Corbière no llega todavía al verso libre rimado de Laforgue, pero apunta ya un poco en esa dirección: mezcla metros (“Epitafio” comienza en alejandrinos y continúa en octosílabos –que en castellano se contarían como eneasílabos–), se permite incluso a veces alguna irregularidad (alguna sílaba de más o menos) y hace un uso raro de recursos que influyen en el metro tales como la diéresis.

¿Cómo accede Eliot a él? A fines de 1908, luego de haber estudiado literatura francesa durante su segundo año en Harvard y haber cumplido veinte años, leyó un libro muy influyente en el ámbito de la poesía en lengua inglesa a partir de su primera edición de 1899: El movimiento simbolista en literatura, del poeta y ensayista inglés Arthur Symons. Entre otros influidos de nota se contaron desde la primera hora un amigo irlandés de Symons, William Butler Yeats, y un compatriota de éste, el entonces jovencísimo aprendiz de poeta James Joyce, que iba a enseñarle algunas cosas al Joyce narrador. Eliot leyó la entonces reciente edición neoyorquina de 1908, donde no sólo no estaba incluido Corbière, que nunca llegó a estarlo, sino tampoco Baudelaire, incorporado por Symons en la edición de 1919. Estaban en cambio allí Laforgue, la influencia más decisiva en el joven Eliot, y Verlaine, cuya lectura lo conduciría luego a Corbière.

Mucho de lo que el joven Eliot encontró en Corbière lo había encontrado antes y en un tono más afín a su sensibilidad en Laforgue, quien ya había estilizado el sarcasmo feroz de su antecesor con el pincel de una fina ironía. Pero el blanco del sarcasmo y la ironía fue a grandes rasgos el mismo en los tres: la sordidez del paisaje humano, externo e interno; la fragilidad de la comunicación, y el propio papel escasamente decoroso en ese escenario del mundo.

De aquella sorna al mismo tiempo dramática y desdramatizante aplicada a todo pero ante todo a uno mismo son buenas muestras el poema de Corbière “Epitafio” y el de Eliot “Mezcla adúltera de todo” que lo homenajea, parte de una serie de poemas escritos en francés e incluidos en la edición inglesa del libro Ara vos prec (“Ahora os ruego”, palabras de Arnaut Daniel en Purgatorio, XXVI.145), de 1919, republicado al año siguiente en Estados Unidos como Poemas. Pero hay más para notar.

Eliot escribió “Canción de amor de J. Alfred Prufrock” a mediados de 1911, al cabo de un año de estudios en París. En el tono y el encuadre, hay allí más Laforgue que Corbière. Sin embargo, tienta ver en ese joven que se proyecta viejo algún parentesco con el joven que en “Epitafio” se proyecta muerto. Y hay más.

“Epitafio” es el fin del principio: concluye la sección introductoria a Los amores amarillos. El epígrafe inventado del poema –poema que, por lo demás, remite a un fin, según sugiere el título– es una larga frase sin fin que despliega una especie de círculo vicioso donde fin y principio se muerden sin cesar la cola. Tentador emparentar todo ese juego con las oraciones inicial y final de East Coker, segundo de los Cuatro cuartetos de Eliot: “En mi principio está mi fin”, “En mi fin está mi principio”.

Del poema de Eliot conozco al menos tres traducciones, todas ellas en verso libre no rimado; en orden cronológico: la de José María Valverde en Poesías reunidas (Madrid, Alianza, 1978); la de Alberto Girri y Enrique Pezzoni en Retrato de una dama y otros poemas (Buenos Aires, Corregidor, 1983), y la de José Luis Rivas en Poesía completa (México, UAM, 1990).

Del poema de Corbière conozco dos: la de Clara Janés y J. M. Martín Triana en Antología poética (Madrid, Visor, 1984), en verso libre no rimado, y la de Carlos Pujol en Los amores amarillos (Valencia, Pre-textos, 2005), en alejandrinos y endecasílabos no rimados.

Por mi parte, intenté en ambos casos atenerme a cierta base de metro y rima, aunque con algún margen de elasticidad, tal como se permiten los propios autores.

Agradezco a Alejandro Bekes y a Mariano Fiszman observaciones que me permitieron corregir o mejorar varios detalles, porque mi francés está un tanto perdido en lontananza, y a Nicolás Gelormini, que confirmó mis investigaciones sobre un par de palabras alemanas, idioma del que apenas tengo una vaga sospecha. Su amable colaboración no les transfiere, por supuesto, ninguna responsabilidad por mis decisiones.

Quiso el dios de las coincidencias que, sin saberlo, concibiera este trabajito sobre el autor de Los amores amarillos para una revista-blog que le debe la mitad de su nombre. Brindo por esa divinidad.

                                                                          *

Tristan Corbière

Epitafio

Salvo los enamorados en su comienzo o su final que quieren comenzar por el fin hay tantas cosas que finalizan por el comienzo que el comienzo comienza a finalizar por ser el fin el fin de eso será que los enamorados y otros finalizarán por comenzar a recomenzar por este comienzo que habrá finalizado por no ser otra cosa que el fin vuelto lo que comenzará por ser igual a la eternidad que no tiene ni fin ni comienzo y finalizará por ser también finalmente igual a la rotación de la tierra donde habremos finalizado por no distinguir más dónde comienza el fin de dónde finaliza el comienzo lo que es el comienzo lo que es todo fin de todo comienzo igual a todo comienzo de todo fin lo que es el comienzo final del infinito definido por lo indefinido: Igual a un epitafio igual a un prefacio y recíprocamente.

Sabiduría de las naciones

Se mató del ardor, o murió de pereza.

Si vivió, es por olvido; he aquí lo que deja:

­– No ser su propia amante fue su única queja. –

No nació para ningún corolario,

A él siempre lo empujó el viento contrario,

Y fue sobras guisadas de algún modo,

Una gran mezcla adúltera de todo.

Un no sé qué. – Mas el dónde ignorado;

Un oro puro, – mas sin un centavo;

Nervios, – sin nervio. Vigor sin fuerza alguna;

Un impulso, ­– con una torcedura;

Alma también, – y sin violín alguno;

Amor, ­– mas semental peor no hubo.

– Nombres de sobra para tener uno. –

Corredor de ideal, ­– idea de nada;

Rima rica, – y así jamás rimada;

No habiendo estado, – de vuelta venido;

En cualquier parte hallándose perdido.

Poeta, aun a despecho de sus versos;

Un artista sin arte, – o bien lo inverso,

Filósofo, – de juicio muy disperso.

Gracioso serio, ­– no hubo gracia en él.

Actor, no supo nunca su papel;

Pintor, tocar la gaita era su veta;

Y músico: tocaba la paleta.

¡Una cabeza! – pero sin cabeza;

Loco de más para saber ser bestia;

Se tomaba un mentad por aumentad.

– El verso en falso era su verdad.

Pájaro raro ­­– y de pacotilla;

Muy machote... y a veces muy zorrilla;

Capaz de todo, –bueno para nada;

Bien el mal, mal el bien él chapuceaba.

Pródigo como el hijo aquel del cuento

Del testamento, – mas sin testamento.

Bravo y, por miedo a veces a lo chato,

Metedor de ambos pies dentro del plato.

Colorista a rabiar, – mas palidísimo;

Incomprendido... –más aún por sí mismo;

Lloró, desafinó al cantar perfecto;

– Y fue todo un defecto sin defectos.

No fue alguien, ni algo en general.

La pose era su estado natural.

No posante, – posaba para único;

Harto ingenuo, por ser por demás cínico;

Creyente en todo, sin creer en nada.

­– Su gusto en el disgusto de asco estaba.

Muy crecido, – por estar muy cocido,

A nada menos que a sí parecido,

Se divertía con su aburrimiento,

Despertaba aun de noche en ese intento.

Paseador mar adentro, – a la deriva,

Tal como un pecio que jamás arriba...

Muy Sí mismo para aguantarse en todo,

Seco de espíritu y de seso beodo,

Concluido, pero sin saber concluir,

Se murió esperándose vivir

Y vivió, esperándose morir.

Yace aquí, – corazón sin corazón, mal plantado,

Logrado por demás, – como fallado.

traducción de Pablo Ingberg

Épitaphe

 Sauf les amoureux commençants ou finis qui veulent commencer par la fin il y a tant de choses qui finissent par le commencement que le commencement commence à finir par être la fin la fin en sera que les amoureux et autres finiront par commencer à recommencer par ce commencement qui aura fini par n’être que la fin retournée ce qui commencera par être égal à l’éternité qui n’a ni fin ni commencement et finira par être aussi finalement égal à la rotation de la terre où l’on aura finit par ne distinguer plus où commence la fin d’où finit le commencement ce qui est le commencement ce qui est toute fin de tout commencement égale à tout commencement de toute fin ce qui est le commencement final de l’infini défini par l’indéfini – Égale une épitaphe égale une préface et réciproquement.

Sagesse des nations

Il se tua d’ardeur, ou mourut de paresse. / S’il vit, c’est par oubli; voici ce qu’il laisse: // – Son seul regret fut de n’être pas sa maîtresse. – // Il ne naquit par aucun bout, / Fut toujours poussé vent-de-bout, / Et ce fut un arlequin-ragoût, / Mélange adultère de tout. // Du je-ne-sais-quoi. – Mais ne sachant où; / De l’or, – mais avec pas le sou; / Des nerfs, – sans nerf. Vigueur sans force; / De l’élan, – avec une entorse; / De l’âme, – et pas de violon; / De l’amour, – mais pire étalon. / – Trop de noms pour avoir un nom. – // Coureur d’idéal, – sans idée; / Rime riche, – et jamais rimée; / Sans avoir été, – revenu; / Se retrouvant partout perdu. // Poète, en dépit de ses vers; / Artiste sans art, – à l’envers, / Philosophe, – à tort et à travers. // Un drôle sérieux, – pas drôle. / Acteur, il ne sut pas son rôle; / Peintre, il jouait de la musette; / Et musicien : de la palette. // Une tête ! – mais pas de tête; / Trop fou pour savoir être bête; / Prenant un trait pour le mot très. / – Ses vers faux furent ses seuls vrais. // Oiseau rare – et de pacotille; / Très mâle... et quelquefois très fille; / Capable de tout, – bon à rien; / Gâchant bien le mal, mal le bien. / Prodigue comme était l’enfant / Du testament, – sans testament. / Brave et souvent, par peur du plat, / Mettant ses deux pieds dans le plat. // Coloriste enragé, – mais blême; / Incompris... – surtout de lui-même; / Il pleura, chanta juste faux; / – Et fut un défaut sans défauts. // Ne fut quelqu’un, ni quelque chose. / Son naturel était la pose. / Pas poseur, – posant pour l’unique; / Trop naïf, étant trop cynique; / Ne croyant à rien, croyant tout. / – Son goût était dans le dégoût. // Trop crû, – parce qu’il fut trop cuit, / Ressemblant à rien moins qu’à lui, / Il s’amusa de son ennui, / Jusqu’à s’en réveiller la nuit. / Flâneur au large, – à la dérive, / Épave qui jamais n’arrive... // Trop Soi pour se pouvoir souffrir, / L’esprit à sec et la tête ivre, / Fini, mais ne sachant finir, / Il mourut en s’attendant vivre / Et vécut, s’attendant mourir. // Ci-gît, – cœur sans cœur, mal planté, / Trop réussi, – comme raté.

T. S. Eliot

Mezcla adúltera de todo

En Estados Unidos, profesor;

En Inglaterra, en cambio, periodista;
A grandes pasos es y con sudor
Que a duras penas seguirán mi pista.
En Yorkshire, un cabal conferencista;
En Londres, un poquito de banquero,
Me tomarán el pelo por dinero.
Es en París en donde yo me pongo
Un casco negro de menefreguista.
En Alemania, luego, soy filósofo
Sobrexcitado por la Emporheben
Al aire libre de la Bergsteigleben; [1]
Yo vago siempre de aquí para allá
A golpes varios de tralá lalá.
Desde Damasco hasta Omahá.
Una vez celebré mi día de fiesta
En un oasis africano a pique
Vestido en cuero de jirafa zafio.

Allí van a mostrar mi cenotafio
Frente al tórrido mar de Mozambique.

traducción de Pablo Ingberg

Mélange Adultère de Tout

En Amérique, professeur; / En Angleterre, journaliste; / C’est à grands pas et en sueur / Que vous suivrez à peine ma piste. / En Yorkshire, conférencier; / A Londres, un peu banquier, / Vous me paierez bien la tête. / C’est à Paris que je me coiffe / Casque noir de jemenfoutiste. / En Allemagne, philosophe / Surexcité par Emporheben / Au grand air de Bergsteigleben; / J’erre toujours de-ci de-là / A divers coups de tra là là / De Damas jusqu’à Omaha. / Je célébrai mon jour de fête / Dans une oasis d’Afrique / Vêtu d’une peau de girafe. // On montrera mon cénotaphe / Aux côtes brulantes de Mozambique.

[1] Emporheben: “elevación”; Bergsteigleben: “vida de montañista”; ambas en alemán.

 

Para ver los poemas en su versión original y la traducción en columnas paralelas:
http://www.pabloingberg.com.ar/pdf/traduccion-breves/Eliot-Corbiere.pdf