Cuando las palabras sobran, por Javier Fernández Paupy

Sobre General Pico, de Sebastián Lingiardi

Lo que fue Maracó, en la ancestral designación mapuche, y hoy llaman General Pico, aparece retratado por la lente de Sebastián Lingiardi con una mirada que vuelve al mito de una comunidad. Los hábitos de una pueblo, su destino de motos, autos y bicicletas son la medida del tiempo. Pero sobre todo este retrato fílmico parece estar medido por la sensibilidad de los animales y su encanto. Los perros de la calle de General Pico sugieren una percepción enrarecida del ambiente y su lenguaje misterioso atraviesa la película como una antena de emociones por fuera de las palabras. Los perros, protagonistas oblicuos de esta película, se quedan dormidos al sol mientras escuchamos de fondo la exégesis de una señora sobre las películas del Festival de cine de General Pico. El gesto supone un distanciamiento con el discurso racional. Estos perros vagabundos ignoran la señalética del pueblo, donde todo abusa del campo semántico “Pico”, y están más vivos, o parecen estar más vivos, que sus habitantes. Porque los animales son la medida de este pueblo entre ganadero e industrial y Lingardi no busca enarbolar una santidad lumpen de los perros, o quizás sí, pero lo que me parece significativo es que su perspectiva devuelve los rigores de un sentido por fuera de todo discurso verbal. Como si ese refrán gastado que dice que una imagen vale más que mil palabras no estuviera agotado y pudiera mostrar algo que ningún registro de lenguaje puede alcanzar.

Lingiardi capta una sensibilidad evanescente y saca la radiografía de un pueblo con su  pasividad y sus vaivenes. El movimiento de un día cualquiera, la intensidad de una jornada cívica, las hojas que vuelan para perderse por las calles. Y un delicado tratamiento del sonido acompaña las imágenes. La película de Lingiardi tiene más que ver con Dziga Vertov que con un neorrealismo. Habría en su película una forma de expresionismo donde lo que importa no es tanto la representación de lo real como la expresión de sus manifestaciones en la mirada de su autor. Los planos, escenas y secuencias de esta película por momentos parecen tener una parte de azar objetivo. No se puede guionar el bostezo de un perro o la corrida de un gato por una medianera. Algo del orden de la epifanía sobrevuela esta película que persigue la belleza fugaz del instante. Incluso es posible pensar, al ver General Pico, en la distancia que hay entre el arte y la industria cinematográfica. Si la industria está encorsetada por esquemas de producción que responden a las aceptaciones y servilismos del mercado, esta película legitima una expresión propia.

Por otra parte, la película de Lingiardi revive, desde una perspectiva novedosa, el debate filosófico entre el realismo y el nominalismo, esto es, el dilema de cómo percibimos la realidad. Carlos Mastronardi (Cuadernos de vivir y pensar) observa: “A pesar de Platón y de Mallarmé, ningún vocablo corresponde a la realidad que designa. La palabra separa. Establece deslindes, nada más.” Mark Twain, en su Diario de Adán y Eva, le hace decir a Adán, en relación a la pulsión de nominar que descubre en Eva: “sigue fijándole nombres a las cosas que no lo necesitan, y que no acuden cuando se las llama por ellos”.  La cita de Twain resuena en una línea de Godard que, a su vez, reaparece en General Pico. Shakespeare (“La tragedia de Romeo y Julieta”, acto segundo, escena segunda) hace notar que lo que llamamos rosa exhalaría el mismo perfume con cualquier otro nombre. General Pico, de Sebastián Lingiardi, confirma esta sospecha.

 Para ver General Pico, de Sebastián Lingiardi: http://www.cinemargentino.com/films/914988763-general-pico

Cuando las palabras sobran, por Javier Fernández Paupy

Sobre General Pico, de Sebastián Lingiardi

Lo que fue Maracó, en la ancestral designación mapuche, y hoy llaman General Pico, aparece retratado por la lente de Sebastián Lingiardi con una mirada que vuelve al mito de una comunidad. Los hábitos de una pueblo, su destino de motos, autos y bicicletas son la medida del tiempo. Pero sobre todo este retrato fílmico parece estar medido por la sensibilidad de los animales y su encanto. Los perros de la calle de General Pico sugieren una percepción enrarecida del ambiente y su lenguaje misterioso atraviesa la película como una antena de emociones por fuera de las palabras. Los perros, protagonistas oblicuos de esta película, se quedan dormidos al sol mientras escuchamos de fondo la exégesis de una señora sobre las películas del Festival de cine de General Pico. El gesto supone un distanciamiento con el discurso racional. Estos perros vagabundos ignoran la señalética del pueblo, donde todo abusa del campo semántico “Pico”, y están más vivos, o parecen estar más vivos, que sus habitantes. Porque los animales son la medida de este pueblo entre ganadero e industrial y Lingardi no busca enarbolar una santidad lumpen de los perros, o quizás sí, pero lo que me parece significativo es que su perspectiva devuelve los rigores de un sentido por fuera de todo discurso verbal. Como si ese refrán gastado que dice que una imagen vale más que mil palabras no estuviera agotado y pudiera mostrar algo que ningún registro de lenguaje puede alcanzar.

Lingiardi capta una sensibilidad evanescente y saca la radiografía de un pueblo con su  pasividad y sus vaivenes. El movimiento de un día cualquiera, la intensidad de una jornada cívica, las hojas que vuelan para perderse por las calles. Y un delicado tratamiento del sonido acompaña las imágenes. La película de Lingiardi tiene más que ver con Dziga Vertov que con un neorrealismo. Habría en su película una forma de expresionismo donde lo que importa no es tanto la representación de lo real como la expresión de sus manifestaciones en la mirada de su autor. Los planos, escenas y secuencias de esta película por momentos parecen tener una parte de azar objetivo. No se puede guionar el bostezo de un perro o la corrida de un gato por una medianera. Algo del orden de la epifanía sobrevuela esta película que persigue la belleza fugaz del instante. Incluso es posible pensar, al ver General Pico, en la distancia que hay entre el arte y la industria cinematográfica. Si la industria está encorsetada por esquemas de producción que responden a las aceptaciones y servilismos del mercado, esta película legitima una expresión propia.

Por otra parte, la película de Lingiardi revive, desde una perspectiva novedosa, el debate filosófico entre el realismo y el nominalismo, esto es, el dilema de cómo percibimos la realidad. Carlos Mastronardi (Cuadernos de vivir y pensar) observa: “A pesar de Platón y de Mallarmé, ningún vocablo corresponde a la realidad que designa. La palabra separa. Establece deslindes, nada más.” Mark Twain, en su Diario de Adán y Eva, le hace decir a Adán, en relación a la pulsión de nominar que descubre en Eva: “sigue fijándole nombres a las cosas que no lo necesitan, y que no acuden cuando se las llama por ellos”.  La cita de Twain resuena en una línea de Godard que, a su vez, reaparece en General Pico. Shakespeare (“La tragedia de Romeo y Julieta”, acto segundo, escena segunda) hace notar que lo que llamamos rosa exhalaría el mismo perfume con cualquier otro nombre. General Pico, de Sebastián Lingiardi, confirma esta sospecha.

 Para ver General Pico, de Sebastián Lingiardi: http://www.cinemargentino.com/films/914988763-general-pico

Gráfica y plástica, por Javier Fernández Paupy

(Sobre La historieta en el (Faulduo) mundo moderno,  Tren en Movimiento, 2015.)

Como si de tanta cantata crítica en torno a la ilegibilidad y el sentido este colectivo de artistas, Un Faulduo, se hubiera cansado y arremetido a componer un relato con requechos de su propia estética recogiendo el guante del relato. En este caso, las glosas de un ensayo. Una experiencia con la sensibilidad de la historieta y el dibujo. Una secuencia rítmica de imágenes que despliegan una exposición ordenada en su propio caos. ¿Hay que leer a Oscar Masotta para entender La historieta en el (Faulduo) mundo moderno? No hay nada que entender para apreciar esta versión, apropiación y manifiesto en formato libro. Si no fuera por los hiatos en el sentido que proponen, su relato no sería el que es. La apuesta de este grupo de prolijos delirantes alrededor del campo de la historieta es otra. La historieta en el (Faulduo) mundo moderno, por todo mandato estético, propone ambigüedad y un camino a deshacer de sentidos relacionados.

¿Es arte abstracto? No. Hay proliferación de sentidos y una red de asociaciones libres hilvanadas con imágenes y dibujos intervenidos. Todas las formas del pastiche, del collage, del palimpsesto atraviesan el libro de manera intensa. Gráfica y plástica. Operaciones con la parodia que van del homenaje a la apropiación, la cita y la malversación. El libro recuerda esa idea de Guy Debord: “La malversación es lo contrario de la cita, de la autoridad teórica siempre falsificada por el solo hecho de haber devenido cita; fragmentos arrancados de su contexto, de su movimiento, de su época, como referencia global de la opinión precisa que estaba en el interior de esa referencia, exactamente reconocida o errónea. La malversación es el lenguaje fluido de la antiideología.” (La sociedad del espectáculo). En Debord resuena la frase de Lautréamont: “El plagio es necesario. El progreso lo implica.” Una diáspora de sentidos puestos en cada página, una atmósfera onírica y un trabajo sutil con la ambigüedad de las imágenes. Mafalda con Lawrence Alloway con Dick Tracy con Art Spiegleman con Tarzán con Carlos Correas con Batman con Lichtenstein con Hulk con Balzac con Krazy Kat con Apollinaire con Popeye con Flash Gordon con Godard con Schulz con Crumb con Daniluk con Ezequiel García con Nicolás Moguilevsky con Nicolás Zukerfeld con Tintin con Alfred Jarry con Borges con Büchner con Mickey Mouse con Flaubert con Mort Cinder con Duchamp con Stendhal con Grimmelshausen con Richard Hamilton.  

Historias sin número de página sobre lo moderno en la historieta: “Y no nos ocupamos de historietas porque pretendamos ser modernos: es que la historieta es moderna.” Un Faulduo muestra esa consigna en cada una de sus páginas. Un Faulduo, “un lector sin edad, aunque adulto” que sueña con literatura dibujada. El libro reflexiona de manera oblicua sobre la relación de los barrios bajos y de las clases altas con el consumo de historietas. Aunque en su lectura resuena la frase de Nabokov: “Un autor no tiene que entregar un mensaje porque no es un cartero”, Un Faulduo indaga sobre el misterio de lo popular en el arte. Poemas y una vertiente delirante para “arquitectos bailarines de la viñeta”. Un libro sobre la historia de los estilos en la historieta moderna que teatraliza esos cambios desde raptos de inspiración, donde leemos: “La novela necesitaba gráfica, o la gráfica, novela”. Y todo se vuelve relato visual, “en páginas al corte” con yuxtaposición de esbozos y relatos. ¿Qué quiere comunicar este libro de Un Faulduo? Una sociología de la historieta moderna, en apretada síntesis visual y, lo que es mejor, sin jerga alguna.

Robert Crumb: “Los mejores comics combinan una imagen potente con un relato de peso. La mayoría de los profesionales dominan una u otra facultad. Muchos artistas técnicamente capaces son buenos creadores de imágenes, ilustradores, básicamente. Otros cuentan con un talento artístico reducido, pero son buenos contadores de historias, conocedores de la estructura de una trama, el desarrollo de los personajes y la dinámica del diálogo. Es raro encontrar ambos elementos equilibradamente con la debida fuerza en un único artista” (Recuerdos y opiniones, 2005) ¿Es Un Faulduo ese artista plural y exigente, en estado de desacato creativo, que aúna en cada pliego el relato de nivel con la imagen lograda? Literatura de dibujos y esbozos como un libro de viñetas sueltas.

Analizando la obra en viñetas de Copi, César Aira dice que “el comic nos hace ver el tiempo”. Otra pregunta que surge después de leer, en una placentera desconexión de los hemisferios, La historieta en el (Faulduo) mundo moderno es qué tiempo espacializa este libro. ¿Espacializa el debate de Massotta sobre la historieta? ¿Espacializa un clima intelectual y discursivo sesentoso? ¿No espacializa ningún tiempo? ¿Espacializa, en sordina, la actualidad actual del año 2015? Puede que como su título avizora, espacialice, entre muchas otras cosas, a la historieta en el Faulduo mundo.

Como un desliz tipográfico, por Adrián Cangi

(Sobre Mi ciudad perdida de Milita Molina)

Cada quien lleva sus casos. En este caso, el caso me lleva a mí.

A.C.

Preludio:

Digamos que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

A pedido del autor:

El autor quiere que sepamos que su “corazón no conoce de tonos pasteles”; y también que ve “pasar las perlas de antaño” y que se especializa en comienzos “divinamente-vanos”; y también que baja los brazos y se pone a papar moscas pensando lo lindo que hubiera sido…; y también que ha alcanzado lo que siempre fue: “un haberlo y perdido: Como fe”. Y no hay disculpas que valga: en la literatura no se trata de “morondangas cultas” ni de traslados de aquí para allá sino de sentir con todos los dedos irremediablemente los traslados como contando el tiempo ahí.

A pedido del lector:

Mi ciudad perdida es un estado del alma y una modulación del cuerpo. Está habitada por espectros de tiempos vacíos y tiempos llenos, de tiempos vanidosos y comediantes y de tiempos embriagados de muerte. Decía: habitada por una mezcla en la que conviven la nostalgia por la literatura y la pasión por la trama con algunos amigos. De la ciudad perdida –salvo la languidez y la desesperación– no hay nada que saber: a quien se le revele será un condenado. Condenado sin vida para contarlo salvo por algunas notas que aspiran a pentagrama popular y un poco de amor que queda suelto. El autor cuanto más lejos se proyecta lo hace contra toda esperanza. Cuando trama: existe algo más bien que nada en las cosas posibles. Existe algo: cuatro o cinco trazos, no más. Cuatro o cinco contando el tiempo.

Decía que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

Si escuchamos el ritmo: se busca retener un lector “por ese poco de amor que anda suelto”. “Uno, al menos y sin pretensión, necesito cada vez”, escribe Macedonio Fernández y cita Milita Molina. A quien se le ha ido la vida en la pasión anota como un aire perdurable “el débil resplandor que se retrasa un momento”. No tiene más afán que un desliz tipográfico y que retener un lector sin pretensión: uno, al menos, en el débil resplandor que se retrasa un momento.

Si leemos el sedimento: se busca retener un lector contando el tiempo. No cualquiera: sino ese que estuviera ahí para colaborar en la invención de algunos recuerdos. Un lector sin pretensión en parte: se busca, digamos como un lector ludens capaz de ceder al desliz lánguidamente para avanzar tremolando. Para avanzar “no como si el tiempo no pasara sino como si el tiempo” puliera todo a su paso cada vez más. Un lector capaz de decir para sí: la poesía no se escribe con ideas, y pongamos, Faulkner, sólo se escribe con palabras. El poema es sólo el destilado de los días iguales que guardan “ese poquito de amor que anda suelto”. Ese poquito no se dice, se escribe: “pila de basura, grito de niño, luz que se aleja”.

***

Sedimentos:

Tremolando digo, tremolando nomás…

Cuatro o cinco trazos.  Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco jirones al borde de la catástrofe. Cuatro o cinco trazos contra “el necio de la ilusión”. Cuatro o cinco nada más.

Cézanne necesitaba hasta quinientas sesiones para pintar un retrato. Después de ciento quince sesiones resolvía en cuatro o cinco trazos como grabados a fuego. Después de ciento quince, con Ambroise Vollard estuvo dispuesto a reconocer que la delantera de su camisa estaba aceptable. Aceptable en cuatro o cinco trazos para ganarse el fogonazo del recuerdo. Como Kerouac tipeando The Town and The City al ritmo de Ted Williams bateando un promedio. Como Milita Molina tipeando Mi ciudad perdida en la que Jorge Abud –hermoso, astuto, veloz, turro, estafador– está resuelto en cinco trazos como embriagado de muerte. Jorge Abud para Milita Molina no es como Ambroise Vollard para Cézanne. Para Cézanne cada sesión estabiliza el trazo para llegar al carozo, para Molina cada sesión abre el arte del desliz que se apega al hueco. Se apega al hueco como Kerouac ritmando fuegos como un aire perdurable.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos contando el tiempo. Cuatro o cinco contando el tiempo contra el chiche y la alharaca. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos que dejan seco el corazón. Seco, como de vidrio, sin chiche ni alharaca.

Aquí no se invoca al gran solemne de Goethe, como lo llamó Claudel. Aquí se invoca al propio Claudel, quien se deja llevar por las palabras. Donde Goethe pregunta: “¿acaso las naciones del mundo después de Eurípides han producido un dramaturgo digno de alcanzarle las pantuflas?”, Claudel se deja llevar por las palabras hasta el misterio del hueco que trabaja la pasión. Nunca creímos que la voluntad hace el milagro. Lo hace el hueco que trabaja. Molina se apega al hueco como Fitzgerald. Se apega al hueco, al hueco del dolor. Lo rodea e insiste hasta llevarse la astilla de su legado. Y escribe su joroba, de la astilla su joroba. Se apega al hueco y lo llama “su privilegio para jugar”. Su astilla milagrosa, casi sin matiz. Giro tras giro en Mi ciudad perdida: escribe su joroba, de la astilla su joroba. Aquel que dijo: “el arte es un tajo en la cultura”, era jorobado. Leopardi era jorobado como Molina “toca llagas”.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos: de la astilla su joroba.

Así ejecutan los dedos a trazos en la soledad de su paisaje contra toda esperanza. Digo: contra toda esperanza, porque hay que decirlo cada vez. Cada vez se proyecta más lejos sin esperanza. Qué soledad, ni qué decirlo.  Un amado de Molina, David Markson anota: “eso no es escribir, eso es tipear”. Para Kerouac, amigo de Markson: tipear es manejar el ritmo. Capote –citado por Molina– dice que “On the road no era una escritura sino un trabajo de mecanografía”. En estos modos de decir se juega la literatura: la celebridad de Capote y la santidad de Kerouac. Sólo los santos idiotas tipean cuando escriben o escriben cuando tipean.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos contra toda esperanza. Cuatro o cinco contando el tiempo como los santos que tipean cuando escriben. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco: de la astilla, su joroba.

Como una soledad inmensamente poblada de fogonazos Mi ciudad perdida hace de la escritura la ocupación central de una vida. Igual que Kerouac. Igual que Markson, amigo de Kerouac. Siempre contando el tiempo avanza Molina. Claro está: avanza es una forma de decir. ¿O es que de alguna extraña manera está pensando en una autobiografía? ¿O en un género no descriptible? Lo mismo da. Cierto es que no existe un cuadro bueno acerca de nada, como dijo Mark Rothko. Me gustaría decir: acerca de nada, nada bueno. Mejor: “cuadritos colgados en el tendedero de la memoria”, escribe Molina. Tal vez, pensando en una autobiografía o en un género no descriptible o en una morena del glaciar. Contando el tiempo: el sedimento lo es todo. Todo multiplicado y vuelto sobre sí para encontrar el carozo de tanta irrealidad. Como peñascos enormes, heterogéneos y angulosos, siempre contando el tiempo que da al abismo. Como Fitzgerald frente a su Crack Up. Como Kerouac frente a su Big Sur. Mi ciudad perdida: de la astilla, su joroba.

Lo que digo:

Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco para que chirríe el recuerdo. Cuatro o cinco sin que nada pida redención.

“Respiremos un poco de Balzac”, escribe Molina. Y dice: “Mi retablo”, “Mi mezcolanza”. Retablo de comedia humana macerado en calor santafesino, mezcla de vida puerca solapada y de vida guasa de la edad dorada con los chicos de Paraná. Y se escucha el sigilo criollo del padre y se ve el teatro pedagógico de la madre. Dice: “Y como en las novelas (seguimos en La Comedia Humana…)”. Y es inevitable: escucho a Nicolás Rosa como la madre que nos criaba. Sí: como la madre que nos criaba. Y comprendo, al fin comprendo, que “si no fuera por el como”. Y zas, una lección de literatura: “si no fuera por el como, tal como (se puede alejar pero no evitar) el mundo casi está en la lengua: la misma cosa”. En el como se juega el eslabón de la cadena milagrosa. Por esa astilla pasa el recuerdo. Escribe Molina: “las chicas que nos criaban eran como madres” y “los hijos de las como familias”. Un retablo de comedia humana entre esperanza y desaliento. Entre la nona de Esperanza y el secreto pantano del Desaliento. No hay tal cosa como un significado literal: el mundo casi está en la lengua. Pero sólo: casi.

Lo que digo:

Cuatro o cinco trazos para una fidelidad. Cuatro o cinco para una sombría fidelidad por las cosas caídas.

Si escuchamos el ritmo y leemos el sedimento: todo se puede hacer salvo la historia de lo que uno hace, como escribe Godard citando a Péguy. “Ah, la historia: una sombría fidelidad por las cosas caídas”. Dijo Raymond Chandler: supongo que debe de haber dos clases de escritores: escritores que escriben historias y escritores que escriben escritura. Los que escriben escritura como Molina lo hacen por amor y nostalgia de las cosas caídas para ganarse el fogonazo donde chirría el recuerdo. Los que así escriben son artistas de la tristeza y la desilusión. Tristeza no sin una risa seca. Por hilarante que parezca: seca como de vidrio, como de vidrio el corazón. De tanto en tanto tararean el poema: “me lleva un día/ hacer/ la historia de un segundo/ me lleva/ un año/ hacer la historia de un minuto/ me lleva/ una vida/ hacer/ la historia de una hora/ me lleva una eternidad/ hacer/ la historia/ de un día/ todo se puede hacer/ salvo/ la historia/ de lo que uno hace”. No hay ahí ahí de la escritura. Sólo hay hueco. La escritura: su astilla milagrosa.

Lo que digo:

Sólo en cuatro o cinco trazos anota que se le ha ido la vida. Sólo en cuatro o cinco, por la trama de la pasión se le ha ido.

 Y siempre el cofrecillo de costurero como una reserva. Reserva de asombro para enfrentar el hueco que trabaja desde “antes de vos”. Lo insalvable ronda y hace su ronda sin cesar. Sólo: todo amor como gotitas que sangraban delicadamente de tus dedos. Sólo por amor poder decir: “lo insalvable que siempre protege la pasión”. Sí el retablo se llama Balzac, lo insalvable: Flaubert. Como Flaubert exiliado en la nada. Como hundido en la nada en la sospecha de la muerte de la palabra. Frente a su sólida nada: el ansia de pronunciar palabra. Como Leopardi, Flaubert vive sofocado para devolverle a las cosas aquella vida que habían perdido. Todo por amor, como gotitas que sangraban delicadamente. Y recordamos aquella pregunta fulminante: ¿y si la mujer dejara de visitar la tumba de su padre? Cómo evitarlo: si Ulises olvidó enterrar a Elpénor. Nos preguntamos: ¿una vida, fue? Diremos: casi perdura como cuatro o cinco trazos en el débil resplandor: como la nona desdentada de Esperanza, como el “mirá fijo, hija, mirá” del padre que silbaba bajito, como Ricardo Castro “que nació con el don de percepción del vacío del tiempo”, como Jorge Abud “un tipo embriagado de muerte”. “Y en el fondo del tazón”: Rodolfo Maiza de la Vega, el hermano. El autor: “en la observancia del humo en que la muerte nos toma la sopa”. Y en el vacío adentro del vacío: mitigando, tal vez, el recuerdo del vacío del día anterior y la expectativa del vacío del día que comienza, sólo queda la tarea del santo seguir.

Hagamos tiempo para que chirríe el recuerdo, “para arrimar más tiempo nada más”, dice Molina. Hagamos tiempo para la más perfecta de las desilusiones. Hagamos tiempo para que en el descenso se perciba la elegancia. Hagamos tiempo para que sea posible decir con Beckett: “al fin sin recuerdos”. Hagamos tiempo…

De ningún modo diremos: todo arte es completamente inútil. Sólo sirve, si lo hay, para purgar recuerdos hasta poder decir con el Maestro: “al fin sin recuerdos”. Vale decir: tramado sólo por el recuerdo, todo arte es completamente inútil. ¡Ah, feliz puñal! Certero estoque. Hueco que trabaja. Disolución contando el tiempo… Mi ciudad perdida.

Desencuentro en el desierto, por Emiliano Scaricaciottoli

Sobre Zabriskie Point (1970) de Michelángelo Antonioni

Cuando considero el final de un día, de cualquier día,
tengo la impresión de que es el final de toda una época

Paul Bowles, The Sheltering Sky - 1949

…pero la vida
Se debate
Peor que el pez
De Nanouk
Se nos escapa
de entre los dedos
como los recuerdos
de Mónica Vitti
en el desierto rojo
de los alrededores
de Milán
todo se eclipsa

Jean-Luc Godard “Los signos entre nosotros” (Historia(s) del cine -1998)

La radiografía del desierto de Poe se halla en “El silencio”: “…y me volví y miré otra vez a la roca, y a los caracteres; –y los caracteres eran DESOLACIÓN”. Las mayúsculas en la fábula del demonio sitúa el parnaso del romanticismo en Libia, y una travesía inesperada y desagradable. Daria y Mark son índices de un tajo en un cuadro concreto de Lucio Fontana. Dice Hélio Oiticica en Aspiro ao Grande Laberinto (1961): “La fragmentación del espacio pictórico del cuadro es evidente en pintores como Wols (el mismo término “informal” lo indica), Dubuffet (…) o Pollock (el cuadro virtualmente “explota” se transforma en el campo de acción del movimiento gráfico). En la tendencia opuesta ocurre lo mismo, más lentamente pero más objetivamente: desde el anuncio de Mondrian sobre el fin del cuadro hasta las experiencias de Lygia Clark, con la integración de la moldura en el cuadro, partiendo ahí todas las consecuencias de ese desarrollo del cuadro en el espacio. En un sentido intermediario está Fontana y sus cuadros cortados o surcos, surcos de espacio en los cuales veo afinidad con los surcos de mis maquetas y no-objetos suspendidos”. El subproducto del tajo (neobarroso, según Perlongher) es la corpografía: un mapa corporal que se atraviesa. No es estático, no prolifera sobre un mismo eje, sino que se mueve. Las corpografías se diseñan en el movimiento. El Ícaro y la bestia motorizada de Daria se encuentran por la debilidad de la máquina en el desolado desierto del Death Valley. La técnica de Antonioni para arribar a lo no figurativo es la saturación de “recorridos insignificantes que lindan con lo no figurativo” (Deleuze, 2008). No sólo el color lleva el espacio hacia el vacío; el rostro, los personajes, la acción decae, se esfuma, mientras en crescendo la instancia afectiva del espacio es llevada al vacío. La naturaleza de la road movie aquí no funciona. No se rueda, se estanca, el cuerpo se mimetiza con el paisaje y la escena primitiva cumple dos secuencias: regresión vital y rito purificador. Es decir, el desierto se nos presenta ahora como un espacio para insertarse, no para circular. El happening seco en el pozo de polvo tiene un claro efecto multiplicador, de contagio. Los nuevos dispositivos de individuación, naturalmente, no tardaron en llegar, y lo hicieron a través de nuevos vehículos de “contagio” o “contrato”, como las bandas, jaurías, manadas, pandillas; no colectivos, sino grupos de interés, sentimentales o de consumo. El pop en Zabriskie point es una serie repetitiva de despojos y fusiones: lancinados cuerpos encontrándose en el árido valle. En El Eclipse (1962) el rito es binario (Delon-Vitti) en ausencia de trabajo. El despojo es urbano dentro de lo urbano. El encuentro toma la forma de una pérdida progresiva en el suburbio agreste hasta los teléfonos sonando insistentemente sobre el final del film. En concomitancia, Mónica sobrevolando Roma representa un cuadro de la desconexión con lo natural. La cámara se ancla en las nubes, en el exterior, sin dar cuenta del fondo. Solo se ve el Coliseo, el tatuaje del circo moderno en la bolsa. En Desierto Rojo (1964) la angustia de Giuliana en medio de un paisaje industrial –la chimenea fálica furiosa en planos congelados o las nubes artificiales que se funden con el cielo de la huelga– deriva en una utopía peninsular. En la utopía que ella narra, siempre se es niño, libre y pleno. La fábrica funcionaría, entonces, como el centro del inconexo comunicativo que desnaturaliza el mensaje –y de allí el antinaturalismo que Antonioni plantea– y en aire de tragedia, Vittorio Gelmetti, funda las bases del futuro “metal o rock industrial” alemán de los 80’s. La música de la modernización es la de las máquinas: zumbidos tenebrosos acompañan el comportamiento errante y siniestro de Giuliana. En este film, la fábrica se piensa en términos transnacionales. La Patagonia Argentina, cuna del derrotero siderúrgico y metalúrgico del desarrollismo frondizista recibe con los brazos abiertos –los brazos del desierto fueguino de balas y olvidos entre 1919 y la década infame– al capitalista italiano.

Dune (1984) de David Lynch (basada en la novela homónima de Frank Herbert) juega intertextualmente con las propuestas de rituales que el desierto ofrece, cobija, en los films de Antonioni. En Dune, como en Desierto Rojo, el desierto –“nuestro más pingüe patrimonio” confesaba Echeverría en 1837– es el símbolo del dominio económico, enfrentado a la ciudad burocrática, destinada a las tareas reproductivas de la raza. La especia, vegetación nacida de las entrañas de los gusanos de las dunas, es la droga que guía en trance a los navegantes del Gremio de Comercio, y al mismo tiempo el mito/ritual de los Fremen, los “hippies” del desierto de este planeta. El factor religioso de los Fremen es altamente psicodélico, aunque reglado y sagrado. Nada funciona por azar, de manera imprevisible, en el interior de la tribu. Filmada en el Tlaxcala Desert, Dune transforma la imposible supervivencia humana en el planeta de la especia en un acaudalado final utópico, como el deseado por Mónica en El Eclipse. El mito del salvador de la raza Fremen –nativos, agricultores y cooperativistas– viene con la promesa de productividad: del desierto se espera su fin. Con la victoria de la dinastía Atreides sobre el gobierno de Arrakis (o Dune) la masa cruda de arena que se lleva la vida de los trabajadores que extraen la especia se convertirá en orillas y turismo.

Volviendo a Zabriskie Point, el móvil del escape, en el caso de Mark se presenta polémicamente. Sobre el estereotipo cultural del armamentismo en la sociedad norteamericana, la célula foquista de los estudiantes universitarios burla groseramente el propio sistema. El vendedor aconseja a los clandestinos guerrilleros que lo embaucan para adquirir sin licencia las armas: “si les dispara en el jardín, tírelos adentro”. El mito de la inseguridad y las respuestas pueblerinas cargan con una tradición de autodefensa de las partes por el todo: defender tu jardín de ladrones y maleantes es defender tu Patria. Por la Patria todo vale, entonces lo ilegal (vender armas sin licencia) es justificable.

El debate político de fondo, desarrollado sobre la placa escéptica de Mark en el modelo asambleario de la izquierda revolucionaria ortodoxa, es uno de los ejes que motivan el exilio. El temor estatal de que la universidad se pueda “convertir en una universidad de tipo sudamericana” (Lester, 1970) aceleraba, en el plano consciente, la lucha de clases, aunque inauguraba una paradoja: la clase más avanzada subjetivamente era la pequeñoburguesa. Ese estudiante que Lester califica de lumpen, vagabundo, y que no tiene que preocuparse en cubrir sus necesidades básicas, era el que se armaba. En un marco de absoluto repudio al hippismo, entendido como la corriente más inmovilizada para organizar y direccionar la lucha estudiantil, las Panteras Negras agraden públicamente al SNCC llamándolos “hippies negros” (sic). La pelea por des-hippizarse (nada parecido a Capusotto travestido de shuta) es una de las tareas para ganar el combate. Que Mark regrese del idílico tour que Daria le propone, abandonando Sunnydunes y con ello su condición de clase, es un síntoma que en principio hace tambalear la teoría del doble disidente. No por ello deja de ser claro y contundente el vacío en el conjunto y el vacío en el desierto, que nuevamente se encona como respiro para continuar, un break pequeñoburgués en medio de la guerra civil.

Las referencias al espontaneísmo de Mark serían sin duda objetos discursivos de un trabajo más amplio que excede los límites del tipo “monografía”; no obstante la referencia a Gabriel Cohn-Bendit, representante del “Movimiento 22 de marzo” que agrupaba a dos sectores básicos del “espíritu del 68” (el vasto componente espontaneísta-anarquista en el que entraban numerosos grupos o afinidades desde los situacionistas hasta los socialbárbaros pasando por los surrealistas) y actual eurodiputado (sic), anticomunista (sic), declaraba en su libro La rebelión estudiantil (1970) que no denunciaba la agresión yanqui a Vietnam ni tenía derecho a hablar de la invasión a Checoslovaquia (en agosto de 1968) puesto que son sus “víctimas” las que debían dar “testimonio”. Supongo que se refería a los muertos (los que debían dar “testimonio”). Lo de Berkeley y Columbia tampoco es gratuito, en efecto, fue en EUA donde se desarrollan a partir de 1964, los movimientos más masivos y más significativos de este período. En la Universidad de Berkeley, en California, el conflicto estudiantil tomó un carácter masivo. La primera reivindicación que movilizó a los estudiantes fue la "libertad de palabra" en favor de la libertad de expresión política (en particular, contra la guerra de Vietnam –de la cual Bendit prefiere, hasta el día de hoy, no hablar- y contra la segregación racial). El movimiento va a desarrollarse en masa y a radicalizarse en los años siguientes en torno a la protesta contra la segregación racial, por la defensa de los derechos de las mujeres y sobre todo contra la guerra de Vietnam. Del 23 al 30 de abril de 1968, la Universidad de Columbia, en Nueva York, es ocupada, en protesta contra la contribución de sus departamentos a las actividades del Pentágono y en solidaridad con los habitantes del gueto negro vecino de Harlem. La crónica completa se encuentra en “Mayo del 68: El movimiento de estudiantes en Francia y en el mundo”, Revolución Mundial nº 104, Mayo-Junio 2008.

La ciudad que atraviesa el desierto está personificada en Daria, bajo la émula curiosa de James Patterson, un gurú que traslada chicos desamparados de L. A. al pelotero árido. Los niños del desierto, como los gusanos de Dune, nos reenvían al estado más natural, agresivo y confrontativo. La escena de acoso que sufre Daria con los niños de Patterson nos da una idea de hasta dónde la naturaleza humana puede violar la razón pública (la idea de sociedad occidental como la entendemos hoy en día) y devolverse –como un recuerdo ancestral– al reino de los instintos. Escéptica y hedonista, confronta con la caracterización fisonómica del paisaje: mientras Mark sostiene que “está muerto”, ella afirma: “es tranquilo”. O sea, lo que para Daria es catártico para Mark se muestra como un “ir donde sea”, oxigenante, curativo pero incierto. Fornicar en el desierto es vitalizarlo: el happening seco deviene en húmedo, y se opone a la tesis antivitalista del turista que con cámara fotográfica cubre panorámicamente su rollo de fotos y se aleja–“el viaje empieza cuando lo contás”, decía Hugo Arana, sabiamente, en una bosta de 90 minutos hace ya varios años.

Death Valley histórico, mágico, ancestral, orgiástico, anárquico, experimentable.

La ciudad controladora, parapolicial, sitiada, intoxicada, academizada, apagada.

Y pese a esto, Mark se vuelve a travestir de “Carl Marx” (escribe el polizonte delatando su ignorancia) en esa distribución fonemática que lo vacía y lo hace todas las identidades al mismo tiempo.

La carta de Truffaut, por Pablo Moreno

En una playa Mersault asesinó a un árabe. Y en una playa Foucault expidió el certificado de defunción del hombre. Los alcances de estas acciones son distintos. El extranjero resiste el paso de los años, no se erosiona, y su lectura se va modificando con el tiempo (matar un árabe hoy presenta connotaciones diferentes). Las palabras y las cosas posee la marca histórica de su producción y el peso (molesto) de su sentencia. No vamos a discutir la abrumadora competencia de Foucault en edificar arqueologías (quién no se asombró ante esas construcciones). Ni teorizar sobre el estilo. El estilo es la cocina de los escritores. La pasión y la sangre conforman sus ingredientes. La cocina es el espacio donde la crítica no accede. A nosotros, los lectores, nos queda sucumbir ante el impacto del estilo.

La intelectualidad europea de la segunda mitad del siglo XX constituyó, desde el estilo, el rigor de la sentencia. Se formuló, desde el estilo, sentencias graves, insolentes y amargas. Camus lo sufrió en carne propia (la justicia intelectual casi lo lleva a arrepentirse de El hombre rebelde). No se le permite reflexionar al hombre de acción, es decir, al narrador. Ni la muerte lo exculpó de ese pecado. Sartre muchos años después de su muerte hablará de Camus definiéndolo como “un granujilla de Argel” que sólo escribió un par de buenos libros.

Barthes también sentenció. Mató al autor. ¿Alguien recuerda afirmación tan absolutista? ¿Alguien recuerda ese texto más allá de lo antropológico? ¿Alguien lee obras a través de sus discursos? Supongo que no. Los años hicieron que Barthes abandonara esa omnipotencia. El tiempo nos hace realistas o modernos (o ser realista es un modo de ser moderno, realmente no lo sé). Por suerte el “telquelismo” no arruinó al escritor y la relación de Barthes con la literatura terminó siendo amorosa.

Hardt y Negri sentenciaron el fin de los grandes relatos. Hay ideas que se apoliyan, tarde o temprano. Imperio terminará en el rincón de los saldos. Viéndolo a la distancia, no se entiende el porqué del revuelo. El marxismo y el psicoanálisis agonizaron en la insensatez de sus trincheras. Lacan es ilegible (quién lo mandó a meterse con la literatura tampoco lo sé, quizás tenía un buen sponsor).

“En Lol V. Stein ya no pienso. Nadie puede conocer L.V.S., ni usted ni yo. Y hasta lo que Lacan dijo al respecto, nunca lo comprendí por completo. Lacan me dejó estupefacta. Y su frase: No debe saber que ha escrito lo que ha escrito. Porque se perdería. Y significaría la catástrofe. Para mí, esa frase se convirtió en una especie de identidad esencial, de “un derecho a decir” absolutamente ignorado por las mujeres.” Marguerite Duras. Escribir.

Y la revolución nunca se llevó bien con la teoría, la abandonó en un baño público. Y Negri… Negri seguramente necesitó terminar su flirteo con la Brigada Roja. La guerrilla es una mina que a la larga trae problemas. Además, los intelectuales no se llevan bien con las armas (excepto los rusos, pero esos no son europeos). La acción fue para Debord (alguien por fuera de las instituciones) y los situacionistas, a pesar de que sabían que la lucha estaba perdida de antemano. Lo supieron desde el principio: la lucha es la vida. Pero vuelvo a Negri. A veces creo que necesito globalizar al enemigo para excusar un despropósito llamado Berlusconi. ¿Nadie le dijo quién era el enemigo? Bellocchio estaba enterado. Nanni Moretti también identificó al enemigo. El diablo en el cuerpo (1986) y Buenas días, noche (2003), dos films rabiosos sobre las Brigadas Rojas, lo testifican.

Eso sí, la sentencia escrita a cuatro manos (tan Deleuze y Guattari) fue formulada con estilo. Y me pregunto por esa manía tan europea de declarar el fin (de la modernidad, de los acontecimientos, de lo que sea). Pregonar el fin antes que decir “estoy en crisis”, “no puedo producir en este callejón sin salida” o “mi mujer me dejó”. El fin es la gran sentencia abominable de muestra época, la peste intelectual.

Algún personaje de Godard dijo: “estoy perdido si no aparento estar perdido” (creo que fue Michel Subor en El soldadito). Entonces digo, desde la incertidumbre surge la provocación, la obra. Esos films eran vitales, desesperados. Luego Godard se juntó con los maoístas del Cahiers du cinema (uno olvida que los muy cretinos fueron maoístas) y mataron a la teoría del cine de autor. Para qué negarlo, asesinan con estilo y el Libro Rojo en la mano. Inventan el grupo Dziga-Vertov (otra estupidez bien francesa). No engañaban a nadie. El montaje de esos films era el trazo de Godard. La peste los alcanzó y la izquierda aburrió, apestó. Ni Cohn Bendit los soportó y se fugó para hacerse verde. En el camino quedaron los compañeros de ruta de Godard, aquellos que profesaron amor eterno al cine. Godard, el muy pajero, olvidó que el mayo francés se inició cuando rajaron a Langlois de la cinemateca. La revuelta empezó por no se podía ver cine. Tanta ceguera y esa extraña capacidad de ser vanguardista sin sufrir heridas (un Shiva occidental, todo Godard parece decir el cine comienza y termina en mí) sólo puede granjear enemigos.

En 1980 Godard le escribe a Truffaut para hacer un debate público con Chabrol y Rivette: “me interesaría oírnos decir en qué se ha convertido nuestro cine” y más adelante agrega: “podríamos hacer un libro, para Gallimard o para donde sea” (esto no merece comentarios). La respuesta de Truffaut fue la siguiente:

Tu invitación a Suiza es extraordinariamente halagadora, cuando uno sabe lo precioso que es tu tiempo…Tu carta es sorprendente, y tu pastiche de estilo “político” convence. El finale de tu carta permanecerá como uno de mis más felices hallazgos: “Con la amistad de siempre”. De este modo demuestras que no puedes seguir soportando la animosidad hacia nosotros, a quienes llamaste malhechores y estafadores a los que había que evitar como la peste. Por lo que a mí respecta, estoy de acuerdo en acudir a tu localización; qué bonita expresión… cuando pienso en todos los hipócritas que se limitarían en decir: mi casa. Pero ése es un privilegio que deseo compartir con otros, digamos cuatro o cinco personas que podrían anotar lo que dijeras y difundirlo por doquier. Así pues, te pido que invites al mismo tiempo que a mí a Jean-Paul Belmondo. Dijiste que te tiene miedo y es tiempo de tranquilizarlo. También me gustaría mucho ver a Véra Chytilová, denunciado por ti como “revisionista” en su propio país bajo ocupación soviética. Su presencia en tu conferencia me parece necesaria, porque estoy seguro de que la ayudarás a tener su visado de salida. ¿Y por qué olvidarse de Loleh Bellon, a quién llamaste auténtico perro en Télerama? Por último, no te olvides de Boumbom, nuestro viejo amigo Braunberger, que me escribió al día siguiente de tu llamada telefónica : “El único insulto que no puedo soportar es sucio judío”. Espero tu respuesta sin excesiva impaciencia porque si te conviertes en uno de los del grupito de Coppola, andarás escaso de tiempo y yo no quiero echar a perder la preparación de tu próxima película autobiográfica, cuyo título creo saber: “Una mierda es una mierda”. (Colin MacCabe. Godard.)

Cuatro años después Truffaut fallece. Su último obra Vivement dimanche! (1983) es un policial ligero, lozano. No había nada de crepuscular en esa vida filmada. Cincuenta años pasaron del inicio de la nouvelle vague. El padre de estos cineastas murió (Bazin) sin poder ver la obra de sus hijos. Godard, el más talentoso, se convirtió en el enterrador de este arte, la idea de muerte se apoderó de su obra. Esta muestra de religiosidad sólo engendra fundamentalismo. Sabemos que los cementerios huelen mal cuando lleve.

Me pregunto que hubiera ocurrido si Foucault no hubiera rastreado las huellas del hombre en una playa. Hubiese sido preferible dejarse estar con el sonido de las olas rompiendo, embriagándose con le fuerte aroma del mar. Ahora bien, puede ser que la playa estuviera contaminada.

Y a nosotros, que estamos en la periferia de la peste europea, nos queda soportar estos asesinatos tan lejanos como irreales.

Historia(s) del cine o Adrián Cangi dice que Godard..., por Pablo Moreno

Y pongo mi mayor esfuerzo pero no logro entender lo que dice el texto. Son las 22.35 hs. Terminé mi jornada laboral y encuentro un asiento en el colectivo 110. Fila del fondo, entre dos personas, sin intimidad para leer.

Leo el prólogo de Cangi de Historia(s) del cine y me revuelvo en el asiento. Primera enumeración: Broch, Mann, Bloy, Malraux, Adorno, Benjamín, Heidegger (esto empiezo a no entenderlo), Debord, Foucault (¿Foucault?), Blanchot (¡Blanchot! ¡Ira de Dios!), Deleuze, Sollers…y suspiro. Levanto la vista y me cambio de asiento, en la ventanilla.

Sigo leyendo, qué prosa difícil, imágenes subordinadas, texto-imagen. Si el texto es bueno se puede hacer cualquier cosa. Como Sallman con Zoo de Sklovski. Varias veces es nombrado Heidegger. Hay tipos que cometen los peores actos y nunca caen en desgracia. Y encima son filósofos. Si al menos escribieran como Céline. Continúo. Estratigráfica. Repito la palabra como un mantra. Rezo en silencio. Me estaré embruteciendo. No entiendo lo que leo, no entiendo al Godard de las últimas décadas. Será porque su morada en Suiza le da mucho tiempo para pensar y termina afirmando pelotudeces, sale suelto de cuerpo a pontificar la muerte del cine, o del cine tal como lo conocíamos. O quizás todo esto sea la tragedia de no poder explicar mi incomprensión. De mis fobias hacia el lenguaje técnico. Del odio que me producen los intentos teóricos de querer dar un status científico a todo aquello que amamos, sean libros o films. Ya lo sé. Todo esto son teorías sin calle, ni sangre. Las teorías de un mundo muerto.

Entonces trato de legitimar mi compromiso con las imágenes. Y vuelvo atrás.

Me acuerdo haber visto casi toda la filmografía del Godard de los 60’s en un par de semanas en la Lugones. Tendría unos 18 años y el cine estaba vivo. Me encantaron las historias, las traiciones de las heroínas, las calles de Paris y Anna Karina. Iba al cine a ver a Anna Karina. Manuel Puig decía: “los rostros de la Garbo y de la Crawford eran los autores de sus films”. Y lo rajaron a patadas del Centro Sperimentale di Cinematografia.

Seguí viendo films. Miraba los de Ferreri porque estaban la Schygulla y Ornella Mutti. Los films eran intensos, feministas. Fassbinder era frío como un témpano, pero era una fuente inagotable de historias. Los parámetros estéticos y narrativos se van corriendo con los años. Godard decía algo así en Introducción a una verdadera historia del cine: “hay que partir de cero, pero ese cero se ha corrido y ha dejado de ser un cero”. Las historias son verdaderas si las formas narrativas son sinceras. Sentidas. A partir de ahí todo es susceptible de ser experimentado, porque todo es experiencia. Narrar es una experiencia y un privilegio de pocos.

Hace un par de años vi dos veces seguidas un film de Apichatpong Weerasethakul: Syndromes and a century. El film, como todos los del tailandés, no ofrecía una historia, trama ni argumento. Eran los mismos personajes en dos mundos distintos (un hospital rural y un hospital de ciudad). Al día de hoy no puedo explicar la fascinación que me produjo. Era sumergirse en la película y disfrutar de ese mundo. Nunca puede transmitir esa emoción.

La felicidad no tiene explicación.

Miro por la ventana y veo la calle Artigas. Villa Pueyrredón es un barrio hermoso. Antes que me cuestione por enésima vez para qué la literatura, el cine, todo esto, al recapitular, recuerdo el mail de la mañana. El Joven Poeta ante mis dudas de tipo imbécil me escribe: “Amigo, métase a Hamlet en el culo”.

Y entonces me río solo.


Buenos Aires, 16 de abril de 2010.

Somos sujetos urbanos, por Pablo Moreno

Los films no existen: pasan, es su destino. Pero sucede que pasando nos tocan, nos encantan, nos atormentan; en resumen, suscitan en nosotros ese singular brainstorming, esos torbellinos de hojas muertas, de donde los caracoles de las banquinas de la ruta deducen que un bólido ha pasado. Quizás el cine no es más que eso, esa cosa preciosa e impalpable, tenaz y volátil: el perfume que deja tras de sí pasando (¿partiendo?) la mujer que vamos a amar.
André S. Labarthe. El termostato del ambiente.

Novelas de San Petersburgo es una de las fuentes de la narrativa del siglo XX. Instala en la literatura, pienso en Mallarmé y en Baudelaire, una movilidad inédita en su vastedad: las masas urbanas. A Gógol sólo le bastaron unas pocas páginas del relato La avenida Nevski. Y todo fue posible gracias a la posición del narrador. Una suerte de ojo público o cámara fija en toma panorámica. En esas pocas páginas Gógol imprime velocidad y movimiento en el espacio social de la avenida. Extensión en donde confluyen todas las clases sociales y que sólo pueden ser captadas (pensemos en la acción de captar que es propia del ojo que mira por el lente de una cámara) por Gógol de manera fragmentaria. La Nevski es la avenida transitada fundamentalmente por la masa de empleados y funcionarios públicos. Petesburgo era una ciudad estatal, altamente burocratizada. Oficiales, profesionales, artistas, comerciantes, mujeres, niños, etcétera. El carácter fragmentario de la narración es propio del ritmo frenético de la calle. Urbanidad en estado puro. Es por eso que nos parece osada la afirmación de Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, en donde dice que “la avenida Nevski parece arrancar a Gógol de su propia época, trayéndola a la nuestra”. El Dublín de Joyce, la Alexanderplatz de Döblin, gran parte de la narrativa de J.G.Ballard son como paisajes urbanos actualizados de La avenida Nevski.

Proyectemos el aporte narrativo de Gógol al cine, en films como Sin aliento de Godard, el cine francés mostrando París casi documentalmente, al cine Dziga Vertov o a Warhol posando, en una única toma fija de 24 horas, un fragmento del Empire State. ¿Acaso no es la calle uno de los momentos fundacionales de la modernidad y de las vanguardias? El doctor Zhivago de Pasternak mitiga su exilio interior, su invierno y su dolor, leyendo a Pushkin por las noches frente a una chimenea. En su poesía, como en una habitación cuando se abre la ventana, irrumpen desde la calle la luz y el aire, el rumor de la vida y la esencia de las cosas. "Hay un verso, convertido después en célebre tetrámetro pushkiniano, que en cierto modo representa la unidad métrica de la vida rusa, su natural andadura: es casi como una medida tomada a toda la existencia rusa, tal como se dibuja la forma del pie para hacer el zapato, o se da el número del guante para la medida apropiada de la mano, lo que corresponde a su perfección." (El doctor Shivago)

Pushkin es el poeta del pueblo. Hay algo que perdemos en las rutas de la traducción: la musicalidad de la lengua rusa. En esa musicalidad vedada a nosotros perdemos la dimensión de Pushkin. Es en La avenida Nevski donde nos sentimos próximos a Gógol. En ese frenesí propio de las grandes ciudades es imposible no identificarse. Somos sujetos urbanos.

Museo del cine, por Javier Fernández Paupy

hubo muy poco/ yo diría diez filmes/ tenemos diez dedos/ hay diez filmes
Jean-Luc Godard. Historia(s) del cine.


Thomas Alva Edison, uno de los personajes más geniales e influyentes de los últimos siglos, inventa en 1877 el fonógrafo. En 1885 aparece por entregas L'eve future, una novela que el conde Villiers de L'isle Adam escribe en condiciones espectaculares de extrema pobreza. Consagrada a Edison y a sus inventos, se refiere al genio sordo con los apodos de "El Mago del Siglo", "El Brujo de Menlo Park" o "El Papá del Fonógrafo". 1892 es el año en el que surgen los llamados espectáculos de magia blanca, the moving pictures. Dos años más tarde, Edison registra el quinetoscopio, una máquina capaz de capturar y reproducir imágenes en el tiempo. La fusión de ambos inventos incidirá en los orígenes de un arte relacionado con la antigua brujería popular, la religión y el mercado. Film before film (1986) es, más que un documental sobre la prehistoria del cinematógrafo, una colección de juegos, artificios e inventos ópticos que atestiguan una evolución que va de la cámara oscura a las cámaras móviles. Por ahí desfilan la cámara lúcida, los espectáculos de linterna mágica, esos primeros juguetes mecánicos capaces de emular imágenes, todos tempranos documentos de la transmisión visual de la información. Film before film es un museo de entretenimientos. Están los antiquísimos teatros de sombras, dispositivos que proyectan distintas series de anamorfosis y prismas que dan cuenta de la herencia de la visión concéntrica de la pintura holandesa; siluetas, ese divertimento de interponer las manos entre la luz y una pared para, en una determinada posición y movimiento, formar seres fantásticos o contornos de animales. Resumiendo, en el documental, de 80 minutos, el coleccionista, teórico de cine y realizador alemán Werner Nekes, exhibe, en orgullosa soledad, su colección de objetos cinematográficos.

Su arqueología material del cine y de la percepción visual, que va del siglo XVII al XX, puede pensarse como el correlato visual de las notas que Jim Morrison escribiera en sus tiempos de estudiante de cine en Los Ángeles, Notes on film, apuntes que con los años se convertirían en una suerte de genealogía de la imagen y de la capacidad de ver: The Lords. Notes on vision. Los poemas en prosa de Morrison pueden leerse como el correlato textual del documental del alemán. En The Lords las notas acerca de la visión son un pretexto para describir la psicología y el flujo humano en las grandes capitales, hacer una historia del ojo, estudiar la percepción de las imágenes en las pupilas del fisgón que espía desde el cerrojo de una puerta, o desde una ventana, o en la mirada absorta de un niño que contempla fascinado a través del agujero de un oscuro Peep Show, finiseculares teatros ambulantes en miniatura. Allí también convergen los espectáculos de linterna, desde las ancestrales sombras chinescas hasta su apropiación en el teatro universal, el Diorama, el Pleorama, y las visiones fotográficas, cóncavas de la ciudad del Panorama, que llevaron los exteriores al interior de los salones. Ahí la visión es un pretexto para hablar del entretenimiento popular, de la cultura de masas, de la pervivencia del azar, del dinero y del progreso en la lógica de la vida moderna. Pero también son un pretexto para trazar las misceláneas de decoradores, arquitectos o presidiarios vanguardistas que desplegaban sus representaciones desde las cárceles. Son una excusa para hablar acerca de Muybridge o de Calígula, para mencionar a bailarinas y prostitutas, a ventrílocuos, alquimistas o asesinos, tanto como a los primeros realizadores de películas. Notas sobre los ojos que ven una ciudad, sobre los que miran el reflejo de un espejo, sobre los ojos artificiales de una cámara que filma.

Michelet pensó a la historia como una máquina andrógina que captura, omnisciente, todo cuanto acontece. The camera is a androgynous machina, a a kind of mechanical hermaphrodite, escribió Morrison, en 1970.