Conversaciones con Alex Olson, por Willibald Feivel Cornfed

Willibald Feivel Cornfed: ¿Cómo te imaginás dentro de treinta años?
Alex Olson: ¡No, Willi, no me imagino! Sería una visión muy cruel.

–¿Si tuvieras que irte a una isla desierta, qué  cuatro cosas llevarías?
–Libros, tomates y usaría los restos del machismo social para llevar conmigo a mi mujer y a mi hija, aduciendo que sin ellas no podría vivir, que moriría de hambre, de soledad, etc.
– ¿Cuántos años faltan para que todo esté definitivamente podrido?
–¿No está todo lo suficientemente podrido ya?
–¿Bob Dylan o Neil Young?
–Neil Young.
–¿Por qué?
–Neil tiene una cosa de looser que me gusta. Como la bendición del looser. El freak, el nerd que lo logró pero no se olvida del Club de los Corazones Solitarios, y sigue yendo a las reuniones todos los jueves. Le pasó de todo en la vida. Dolor físico constante, la espalda que se le venía a pique, hasta tuvo que usar un aparato para sostener la columna. Su hijo con síndrome de down. Todo mientras era famoso y alabado por la crítica. Como si dios escarbara con un dedo y le moviera las plumas. Una especie de condena que nos obliga a la humildad. Algo del destino o la estela del poeta. La forma que Neil encuentra ante las encrucijadas es el amor. Mientras el sueño hippie se derrumba, él le construye a su hijo una pista de tren eléctrico que ocupa toda la habitación, porque sabe que al hijo el traqueteo del tren es capaz de calmarlo.
–Bret Easton Ellis o David Foster Wallace?
–Bret Easton Ellis y David Foster Wallace.
–Gerald Howard escribió un artículo en el que afirmaba saber por qué Bret Easton Ellis odiaba a David Foster Wallace. Ahí decía que Wallace había sido el escritor más fino de su generación pero que su modo de vida ingenuo parecía colapsar con las dificultades implacables de la vida. Mientras que a Ellis lo veía como alguien pícaro, cínico, frágil, salvajemente desilusionado y con una mirada fresca del mundo. Como si los méritos literarios pudieran ser opacados o sopesados por características personales o psicológicas. ¿Por qué nuestra generación presenta a estos autores en disputa? ¿O serían opuestos complementarios?
–Más bien me parece como una operación de la prensa, algo mediático. En la escena literaria eran más bien parias, lobos solitarios que algún fulano del Times, o así, intentaba  encajar en algún movimiento, o escuela, para atenuar su impacto. Amordazarlos de algún modo. También es cierto que en el caso de Ellis coqueteó con el Brat Pack, pero él no tenía nada que ver con eso, tan sólo uso esa imagen para ir a fiestas y tomar gratis en restaurantes finos, de moda. Aunque siendo sinceros, ¿quién podría decir que eso está mal? El caso de Wallace está opacado y de algún modo manoseado y leído a través con el lente de su último acto: su suicidio, como punto final a la escritura y a la vida, que para él parecían ser casi lo mismo. No sé, creo que los dos tenían en común que básicamente los enervaba lo mismo de la cultura postmoderna, los dos son hijos de la cultura MTV y del mismo hastío existencial, quizá las diferencias estén en cómo lo procesaron estéticamente, como si cada uno vomitara en diferentes tachos de basura. Pero "Glamourama" es bastante Wallaceana. Y "El tenis como experiencia religiosa" o "Algo supuestamente divertido que no volveré a hacer" es bastante Ellisiana. Quizá, en el fondo, como decía Truman Capote para referirse a su relación con Perry Smith, el preso-amigo que dio testamento en su "A sangre fria", son como hermanos que se criaron en la misma casa, solo que uno salió para la puerta delantera y el otro por el fondo. Ahora entre Ellis y Wallace cuál es cuál, eso no sabría decirlo.
–¿Qué admirás de tu madre?
–Su paciencia.
–¿Qué recordás de tu padre?
–Le gustaba el tenis y tomar aperitivos italianos, como Gancia o Martini, mientras miraba los partidos. Sobre todo recuerdo los sábados y domingos, porque eran iguales. Y los leves movimientos de cabeza del resto del grupo familiar para seguir el recorrido de la pelota. Recuerdo aún con cierto nerviosismo las finales entre Sampras y Agassi. En casa no volaba ni una mosca. Eran partidos largos, algunos de casi tres horas. También sobreviven en mi oído los silbidos de mi padre, para festejar las jugadas maestras de Sampras. Era un silbido como de avispa encerrada en un tarro. Por casi tres horas.
–¿Un hecho vergonzoso que podrías confesar?
–El pedorreo matinal.
–¿Cómo empezaría tu blues?
–Con un silbido de tren.
–¿Qué cosa definirías como patética?
–El pedorreo matinal.
–¿Una noche que recuerdes para siempre?
–La noche en que vi cómo un grupo de adolescentes atacaron a un negro en un camping. Fue en 1981 en Canadá. Lo hicieron mientras el negro dormía en su carpa. Aparentemente el negro los había estado perturbando a la tarde, con su música de tambores. Es una pesadilla. Una pesadilla que todavía dura.
–¿Estás enamorado?
–De a ratos.
–¿Qué autor no releerías?
–A Dave Eggers. Me parece una mala copia de Foster Wallace, un presuntuoso rebosante de falsedad. Un ladrón de gallinas, que persigue el huevo de oro sin encontrarlo.
–¿Qué te interesa de la obra y de la vida de Stieg Larsson?
–El puente entre una y otra, supongo. En un viaje que hice a Minesota hace unos años, un amigo, dueño de una pequeñísima librería del oeste, me regaló un libro sobre Stieg Larsson escrito por  Kurdo Baksi, quien resultó ser un amigo muy cercano del escritor. Trabajaron juntos en una revista muchos años. El año pasado encontré en una librería perdida de Detroit, otro libro sobre Stieg Larson, escrito por su viuda. Lo que más me sorprendió de todo, fue que ninguno de los dos libros, ni el del amigo, ni el de la viuda, pudo captar algo sobre quién era verdaderamente el escritor sueco. No es fácil penetrar en la soledad de una persona. Quizá ese enigma, que sigue encendido como una lámpara, sea lo que más me interesa de la vida y obra de Stieg Larsson.
–¿Qué frase repetirías hasta el cansancio?
–Tomorrow Never Knows.
–¿Cuál es la canción de los Beatles que más te gusta? ¿Por qué?
– “I Am The Walrus", porque la cantamos con mi hija Lena.
–¿Qué sentiste cuando viste por primera vez el puente de Brooklyn?
–Vértigo.
–¿Qué significó para vos haber conocido a Dan Fante?
–Uf, mucho. Lo entrevisté sobre Fante: un legado de escritura, alcohol, y superviviencia, en el 2012, en Los Ángeles. Quería escribir una nota para Carnage sobre ese libro. Hablamos tres horas. El sol se hundió en las colinas de Hollywood, como un homenaje espontáneo a su familia, y la conversación se fue apagando. No era sencillo comunicarse con él: era muy breve en las respuestas, y no sonreía. Igual quedamos en contacto y nos seguimos escribiendo con intervalos hasta poco antes de su muerte.
–En tu vida profesional conociste todo tipo de redactores de diarios obreros. Hay diarios ejemplares, hay diarios mediocres, hay diarios malos o muy malos y, finalmente, están esos diarios que son únicos. ¿En cuáles preferiste trabajar? ¿Por qué?
–Creo que los diarios ejemplares ya no existen. No sé si existieron alguna vez. Pero sí existen los únicos. Y formar parte de esas publicaciones significa un riesgo grande, pero también un ejercicio de sacrificio, nobleza, vida en comunidad. Hoy es casi impensado algo así, las redacciones cambiaron mucho, el mundo es otro. Pero hay una sensación de pertenencia en formar parte de un equipo con gente que se involucra en algo. El estrés, las exigencias, las amenazas, todas esos factores adversos hacen que en un punto empieces a considerar a tus colegas como parte de tu familia. Y cada artículo cobra otro sentido, otro significado.
–¿Cómo estás viviendo vos y tu familia, en Detroit, estos momentos tan raros en los que parece que se detuvo el mundo?
–Son días raros, Willi, duros de asimilar. Uno mira por la ventana y encuentra desesperación. Intentamos seguir con nuestra vida normal, pero con Lena es un poco más difícil porque nos pregunta todo el tiempo cuando podemos ir a Mc Donald´s o a la plaza. ¿Por qué no pasa más el señor con los globos, papá? ¿O por qué la gente usa esas máscaras en la boca? Tiene cinco.
–Alex. me da la sensación que todo esto es un sacudón a las ficciones científicas y a las narrativas de especulación tecnológica. ¿Qué revela la crisis del COVID-19 sobre la literatura de ciencia ficción?
¿Pensás que van a surgir, después de esta peste, multitud de libros con un imaginario pautado de monstruos virales?
–Creo que, en realidad, el auténtico monstruo viral es el hombre, siempre. Los mejores relatos de ciencia ficción no son otra cosa que crudos retratos humanos. Como si entre la sci-fi y el periodismo hubiese solo una puerta batidora. La ciencia ficción como otra forma de la crónica humana. Vonnegut es un caricaturista bastante realista en el fondo, un costumbrista con cascadas de humor, que revelan un costado pesimista de la vida. Dick es más un periodista desalineado hablando desde un teléfono público mientras afuera llueve. Alguien que intenta comunicar algo con una moneda que ya no sirve. Como si de tan moderno a veces fuera un poco anacrónico. La ciencia ficción es un marco para un cuadro difuso, zigzagueante, móvil. Así como en el policial, Chandler de alguna manera trasciende el género. Estos son autores "con" ciencia ficción y no tanto "de" ciencia ficción. Cheever puede hacer ciencia ficción con sus crónicas de los Wapshot, donde apunta y dispara, para dar en el blanco de la vida en los suburbios. Los escritores que después de esto hagan ciencia ficción por moda, bueno, no creo que haya mucho para decir. Los que vean en el género instrumentos de crónica, de nuevo periodismo, de traficar algo, una experiencia antigua, lejana, quizá en nuevos formatos, me parece un modo más interesante e inteligente de hacerlo. Humanos inteligentes que no son ya tan humanos, un poco más aliens tal vez, un poco más lúcidos también.
–En julio de 1925 aparecía en la revista Science and Invention, "El aislador" (The Isolator), un aparato inventado por Hugo Gernsback, miembro de la Sociedad Estadounidense de Física. Era un casco conectado a una bomba de oxígeno, diseñado para ayudar a los escritores a concentrarse y evitar todo tipo de distracciones. La intención del dispositivo era no solo eliminar el ruido exterior, sino que además tenía una delgada apertura a la altura de los ojos que limitaba la visión a una solo línea del texto. Esto evitaba volver de forma involuntaria a lo que ya se había escrito o enfocarse en otras lecturas. ¿Pensás que estos tiempos de redes sociales nos están llevando a un aislamiento colectivo? ¿Cómo están cambiando nuestras formas de leer? ¿Cambiaron?
En referencia al casco, parece una cosa medio nazi, siniestra. Y, al mismo tiempo, ese físico-astronauta es como un personaje de esas películas en blanco y negro de David Lynch. Mi tendencia paranoica, sumada a mi predilección por la ciencia ficción, me lleva a pensar que esto no es algo espontaneo, ni un movimiento solidario hacia cada uno de nosotros, sino más bien una movida más profunda, premeditada, parte de un plan. Prepararnos no sé si para el invento de Hugo Gernsback, pero quizá todo sea más progresivo, así podemos acostumbrarnos al traje, el peso del tubo de oxígeno, el visor, y a respirar en esa casco medieval. Sin dudas, no puedo evitar sentir que nos están llevando de las narices hacia una forma más fragmentaria, como de partículas . No solo están cambiando nuestras formas de leer, también de ver, de sentir, de vivir. Todo nuestro aparato real e imaginario está cambiando, así como nuestras percepciones de lo real. Hoy nos cuesta mucho más poder terminar un libro. Tener el tiempo necesario para sentarnos y llegar al final. Nos quejamos del tiempo, que parece líquido, se nos escurre. Vivimos enojados, como un malestar de la época, con la sensación de que en algún lugar de la ciudad hay una fiesta a la que no nos invitaron. O, tal vez con la certeza de que perdimos algo profundo, verdadero, y a cambio nos dieron un traje de soldado-espacial para una misión desconocida, inútil. Leer aparece cada vez más como un acto fragmentario, dividido. Y los actos cada vez más escindidos, separados entre sí. Antes la gente, los obreros de clase media baja podían leer "Guerra y paz" de Tolstoi. Eran gente instruida, lectora. Podían encarar esos novelones con facilidad, terminar uno y empezar otro. Hoy, es difícil que un intelectual pueda leer entero "Guerra y Paz". No es una cuestión de clase nada más, sino de modo de vida, de ritmo inducido del mundo. Antes la gente compraba un televisor y eso era casi de por vida, la vida tal cual la conocían no se veía prácticamente amenazada.  Hoy los cambios son ultra rápidos, y no sé con qué grado de conciencia los vamos detectando. O si somos más bien esclavos de algo que quizá sea un leviatán teledirigido.
–Jonathan Lethem ecscribió que “una época está definida no tanto por las ideas que se discuten como por las ideas que se dan por sentadas”. ¿Cuáles serían esas ideas que se dan por sentadas en nuestra época?
–Voy a responder a una cita con otra. En este sentido, Foster Wallace me resulta ejemplar cuando analiza el slogan de Burguer King, que vende hamburguesas con el lema "Tenés que romper las reglas". Wallace dice, y cito de memoria, con todos los problemas del caso, que mucha de la gracia que tiene la posmodernidad, con sus banderas como lo son la ironía, el cinismo, la irreverencia, ahora son parte de todo lo que son resulta repulsivo de la cultura misma. Estamos en el centro de una paradoja, pataleando, confusos, como un nene en mitad de un berrinche, sin llegar a comprender del todo. Y, en ese sentido también, Wallace es ejemplar o beatífico cuando cuenta en una de sus entrevistas que paso un mes en una actitud monástica leyendo a Tolstoi y a Dostoievski. Dice que leer a los dos, y sobre todo a Tolstoi es una experiencia por fuera de la postmodernidad, porque en el autor hay una inocencia despojada de todo cinismo, de toda ironía, y que la lectura del ruso puede iluminarnos sobre nuestra época, nuestras propias miserias, nuestros vicios recurrentes. Como ir al Burguer como un autómata y hablar sin ton ni son de un libro de Thomas Pynchon, creyéndonos en la cresta del progresismo. La montaña es mucho más alta, la pendiente mucho más complicada. En ese sentido, Foster Wallace es un crítico muy fino de la posmodernidad. Pero también lo es Bret Easton Ellis, quien dispara desde adentro, desde su misma clase social, como un asesino con amnesia. En novelas como "Glamourama" o "Suites imperiales", Ellis arremete contra el culto al cuerpo, el infantilismo de los adultos en su prolongada adolescencia, y cómo se filtra el terrorismo en la formas aparentemente más frívolas, en las zonas que algún ingenuo podría definir como "no- ideológicas". Por eso decía que es importante leer tanto a Ellis como Wallace. Los dos son francotiradores apostados en las afueras del mismo edificio, pero desde diferentes ángulos. Y no están ahí por ningún crimen cobarde, simplemente esperan el momento oportuno para fotografiar la salida en limusina del sueño americano después de una noche de reviente. Buscan una foto que hable por sí misma, aún sabiendo que la búsqueda y la broma es infinita.
–¿Un lugar al que siempre volvés?
–Al cementerio.
–¿Tenés alguna ética?
–Todos tenemos una ética. Incluso las hormigas.
–¿BoJack Horseman o Tiger King?
–Clarence y "Last dance".
–¿Qué sentiste cuando te enteraste de la muerte de Mort Drucker?
–Que alguien me ajustaba un poco más la corbata. El paso del tiempo. Que hay un plan siniestro para erradicar la risa de nuestro planeta.
–¿A dónde se está yendo la humanidad?
–Hay que leer las novelas de Philip K. Dick para saberlo.
–¿Cuáles fueron tus primeros pasos en el periodismo? ¿Cómo llegaste a ser director de Carnage? ¿Cuándo empezaste a interesarte por los temas dela violencia racial y de género?
–Empecé a escribir en Ecco una revista que fundé con mi hermano en el secundario. Nos divertíamos mucho. Éramos solo nosotros dos con muchos seudónimos. Llegué a ser director de Carnage en 1996. Me empecé a interesar en temas como la violencia racial desde que era chico, creo. Recuerdo que mi abuelo leía el diario y ponía caras raras cuando leía ciertos artículos. Entonces yo le preguntaba. Mi abuela decía "George, no se te ocurra, es un chico". Pero cuando estábamos solos me empezó a contar cómo trataban a los negros, solo por su color de piel. Cómo la justicia les caía con especial ferocidad, muchas veces sin posibilidad de defenderse.
–¿Qué es lo que no te gustó de tus trabajos anteriores?
–Siempre hay cosas que no te gustan en los trabajos. Quizá, tener que madrugar. Prefiero dormir hasta tarde.
–¿Cuál fue la nota más difícil que tuviste que escribir?
–Sobre los atentados del 11 de septiembre de 2001.
–¿Qué escritor contemporáneo te gustaría entrevistar y por qué?
–A Dean Bakopoulos, por su "Por favor, no regreses de la luna".
–¿Sos de ir al cine? ¿O en la era de las series dejaste ese hábito?
–En circunstancias normales soy de los que siguen yendo al cine. Prefiero ir solo. Es mágico. Como le ha pasado a muchos padres de mi generación, con el nacimiento de mi hija empecé a familiarizarme un poco con Netflix. Vi algunas series que no estaban mal.  Y ahora con la situación del virus estamos condenados al menú de películas a domicilio. Había una película de Jarmusch, en la que un personaje comía unas bandejas frías, de supermercado, ya preparadas, que había bautizado "comida de televisión", porque si la consumías con la pantalla de fondo no te parecía tan fea.
–¿Qué tiene que tener una película para que te guste?
–Está esa frase maravillosa que dice: "Para saber lo que significan las cosas, a veces tenés que saber lo que no son".
–¿Y un documental?
–Me gustan, sí. Como una forma bastarda de hacer cine, de pasar algo por la ventana. Por ejemplo, me gustan los documentales de Herzog. Ahora estoy viendo bastantes documentales de músicos. Hay como un resurgimiento de las biografías, quizá, como forma. Vi un documental de Miles Davis. Pero sucedía lo mismo que con Stieg Larrson, era impenetrable. Como si hubiese opacidad en algunas vidas. Un cartel del correcaminos que dijera: "aquí ya no hay nadie".
–Alguna vez dijiste que la realidad es más compleja que la ficción. ¿Seguís pensándolo?
–Me temo que ya no. ¿Habré cambiado, o me habré vuelto viejo? Creo que la realidad le da letra a la ficción, pero se complementan. Es como eso que dicen sobre la distancia entre el bien y el mal, que cada vez es más corta.
–¿Alguna vez robaste algo? ¿Qué y cuándo?
–Robé unos libros en una feria del libro en Denver. Tenía diez u once años. Recuerdo haber atravesado la puerta automática y que me temblaran las manos. Detrás del primer arbusto abrí mi mochila y chequeé que el botín estuviera ahí. Eran unos libros sobre mitos, creo, que me gustaban en aquella época.
–¿Cuál es tu infusión preferida?
–Té de manzanilla.
–¿Un defecto que reconozcas en vos?
–El sincericidio.
–¿Tardás mucho en atender el teléfono? ¿Y en contestar los mensajes de wsp?
–El teléfono, ¡sí! Apenas lo escucho a veces. Los mensajes depende de quién escriba y cuál sea la urgencia en contestar.
–¿Alguna vez llevaste adelante alguna actividad prolongada con dolores estomacales, gástricos o en los dientes?
–Sí, varias veces. Puede ser insoportable el dolor físico, además de imposible de comunicar. Realizar alguna otra actividad te puede distraer por un tiempo del dolor. Ahora después, claro, las facturas llegan todas juntas, infalibles como los testigos de Jehová.
–¿Qué diferencias encontrás entre ser calculador y ser especulador?
–El especulador es un calculador consumado. Todos somos calculadores algunas veces por día. Toda medición de los efectos de algo supone un cálculo, un análisis.
–¿Y entre el totalitarismo y la democracia parlamentaria?
–Una diferencia tenue, amenazante.
–¿Cuántas muertes definen un genocidio?
–Las que los especuladores calculen.
–¿Qué autores contemporáneos te gustan, Alex?
–Me gustan Shawn Vandor, Jonathan Lethem, Jonathan Franzen, Jay McInerney, Miranda July, Michael Chabon.
–¿En qué cosiste, según vos, y si es que existe algo así que se pueda llamar “sensibilidad femenina”?
–Es un preconcepto atado quizás a una trampa del lenguaje. Esa que atribuye que toda sensibilidad es femenina. No creo que sea así. Eso es fácil de demostrar. En todo caso, sí hay un tipo de sensibilidad que podemos identificar más con las mujeres, que proviene de cierta predilección por el detalle, la delicadeza de las descripciones de ciertos climas, ambientes, personajes. Pero hay escritores con sensibilidad femenina. Y eso me resulta una paradoja encantadora. Además de interesante.
–En una nota que escribiste para Rolling Stone publicada en junio del 2013, propusiste un cruce bastante osado entre The Brian Jonestown Massacre y Devendra Banhart. No te privaste de hablar de drogas, la neo-psicodelia, la música country, Captain Beefheart, Buffalo Springfield, Mulatu Astatke y The Dengue Fever. ¿No habría límites en las relaciones? ¿O pensás que todo se puede vincular con todo? ¿Sería una cuestión de retórica? ¿O solo se trata de relaciones de sentido?
–El sentido a veces es algo que se encuentra, de casualidad y por azar. Cuando estás en una cueva, rodeado de cosas que te hacen feliz, solo ves luces en las salidas, y de algún modo llegas a conectar esos accesos. Pero el modo en el que lo hiciste es totalmente maleable y aleatorio. Pura subjetividad. El modo en que se une el punto A con el punto Z es siempre nuevo. Lo que demuestra que las cosas siempre pueden ser de otro modo. “A Day in the Life”, The Beatles. Con esto no quiero decir que no sea real una explicación, una confesión ni que carezca de verdad. Sino tal vez apunto a que las intuiciones son como excursiones de las que uno no sabe si regresará o como. Y que a veces el sentido es como atar algo con alambre, unas guirnaldas luminosas. Lindas, sí, claro. Pero lo valioso fue conectar dos cosas aparentemente disímiles. Una vez que lo hiciste en tu cabeza es como que la reconstrucción lógica es para que los demás no te retiren el saludo, pero vos de algún modo ya estuviste ahí, como en una escena shakespereana. Keith Richards decía que muchas veces componía borracho y que a la mañana cuando despertaba su grabador lo sorprendía con canciones nuevas. Había dejado grabando toda la noche. El sentido como hilo de Ariadna. Al mismo tiempo tal vez haya el reconocimiento de algo fascista en esta visión, porque son como viajes en un carro minero por una mina que en vez de oro tiene hectáreas y hectáreas de árboles. Uno se encuentra ahí con la fascinación de un niño. Y es libre ahí, quizás. Lo veo más vinculado al poeta, o al oficio de escritor. El periodismo es otra cosa. Y ahí el sentido es el santo grial. Pero bueno, de alguna manera fuimos de A hasta Z. Aún seguimos en la cueva. Solo alcanzamos a ver las luces de una fiesta privada. Tal vez lo que cambie entre las disciplinas sea la forma de traducir esas luces.
–¿Qué cosas te irritan?
–Las personas sin sentido del humor. Los muros, las camionetas 4x4, los perezosos, los timoratos, los que miran por la rendija de la persiana y al escuchar el ruido doloroso del mundo terminan de bajar las persianas. Los célibes, los que viven con el dedo duro, los que odian a los perros. Las personas sin sentido del humor.
–¿Te considerás una persona narcisita?
–Todo escritor es un narciso.
–¿Cuál pensás que es tu defecto principal?
–La honestidad en momentos en que sería preferible callar.
–¿Cuál es tu mayor miedo?
–La muerte de mi hija y la de mis seres más queridos.
–¿Qué cosas te entristecen?
–Darte cuenta de que te equivocaste y lastimaste a alguien que querías.
–¿Rencores?
–Tengo una libreta reservada para mis enemigos públicos, y otra para los más íntimos.
–¿Principal ocupación?
–Mirar películas de cine mudo.
–Recuerdo la nota sobre cine mudo que publicaste en Magonia donde decías que los mejores recuerdos de la vida, los más emocionantes, corresponden a películas. Y toda esa diatriba en contra de Chaplin. Lo acusabas de vanidoso porque siempre hacía el papel de pobrecito. Un protagónico absoluto. También escribiste Splapstick latitudes, un ensayo en el que te centrás en Mack Sennett pero donde también traficás tus ideas sobre la Commedia dell’arte, el vaudeville, The Three Stooges y Harpo Marx. ¿Le queda al mundo algo del espíritu del clown? ¿O del misterio de la  inexpresividad de Buster Keaton solo va a quedar un GIF? ¿Todavía podemos salvarnos con el humor del cine mudo?
– Si le queda al mundo algo del espíritu del clown, no lo sé. Quizá persista algo del espíritu del trovador, el viajero itinerante que va de pueblo en pueblo con su valija. No sé si es cierto, pero al menos me gusta pensar que es así. Chaplin es uno de los grandes. En esa época estaba enojado contra un sector de la crítica y sus alabanzas estériles, como lamiendo el bronce frío del pedestal. Fue más una reacción a una actitud que algo premeditado contra los protagónicos de Chaplin. Tengo sus películas. Y, aunque a veces me resulta que aparece demasiado en los filmes, no se puede negar su genio. Lo que está pasando con el humor es triste. Ahora se ven en todas esas páginas de internet, o por las redes, todos esos grupos de personas que desde sus casas inician videos o retocan fotos para darse un aire irreverente, o hacer un guiño irónico sobre algún tema candente. Son todas posturas que no llegan a nada. Ese humor no solo no es revolucionario, sino todo lo contrario. Es servicial a cierta casta del poder. Es un humor claramente apuntado a reforzar prejuicios. Stieg Larsson se quejaba de que la mayoría de los periodistas de investigación suecos se estaban vendiendo a los grandes multimedias, y a sus intereses. En el humor es lo mismo, cómo hacer humor irreverente cuando tu espectáculo tiene sponsors, o depende de algún monstruo de las comunicaciones. Creo que Los Simpsons quedaron asociados a una forma de humor inteligente. Pero cuanto todos se empezaron a aprender los chistes de memoria y las temporadas empezaron a ser verdaderamente temporadas del infierno, por su repetición al infinito, tipo hamburguesas, bueno, me pregunto hasta qué punto puede ser inteligente eso. Todo el humor físico, los gags, los tiempos del cine mudo está provisto de componentes de improvisación, su fuente es lo espontáneo. El humor siempre es una fuente de vitalidad y juventud absoluta, pero me da la sensación que están intentando domarlo y alejarlo de lo circense. Quizá un desafío sea mantenerse alerta y al margen. Vigilar cuánto nos cobran mientras estamos parados y desconfiar de los payasos que hablan seriamente.

Tomado de: Sélitex, AÑO IV, n°38, mayo 2020
Traducción: N. Christie

Fuera de acá: Kafka con Copi, por Gustavo Calandra

Introducción


Si el sujeto en cuestión está “ante la ley” y, si esa ley es una identidad orgánica del sentido, no le quedará otra alternativa de poner en marcha el recurso de huida: huir del sentido.

Sabemos que para alcanzar la libertad creadora es necesario trazar una línea de fuga hacia el caos. Es a la sombra del edificio institucional –cuyo imaginario busca asegurar la continuidad de la sociedad, la reproducción, en fin, solidificar las formas– hacia donde vamos, allí, al costado, nace un monstruo. Son muchos. Comunidades de monstruos. Levantan su estandarte de monstruo contra el Estado y las Iglesias, contra toda fantasía normalizadora. (Daniel Link, Clases). Estos monstruos corroen los anaqueles de la taxonomía, con sus filosas prácticas aniquilantes cortan –instante de peligro– el lazo ideológico del Otro. Encima son reacios a la disciplina. Seguro que la belleza es nunca vivir seguro. Por eso, los monstruos pierden el juicio y rompen la cadena de significantes despojándose de la etiqueta.

Esta es una fiesta de locos… una nave que naufraga en la modernidad buscando a un narrador que ya ahogado, se extravía. Una vía no institucionalizable es la invención de un camino errante cuyo destino –o principio– es la destrucción (Alan Badiou, El Siglo). ¿Y acaso no es acercarse a la Revolución –dice Bakunin–cuando se desarrolla esa pasión destructiva y fecunda en la conciencia? Nada desmoraliza, ni la propiedad, a la insurrección popular, pues posee nada, “lo que la convierte en una fuerza brutal y salvaje capaz de realizar gestos heroicos y de realizar objetivos en apariencia imposibles. Capaz de exterminar su propia aldea o ciudad. Una destrucción saludable, puesto que es de ella, y solamente por ella, de donde surgen y nacen mundos nuevos.” (Mijail Bakunin, Estatismo y Anarquía)

Ha sucedido una catástrofe y nosotros somos consecuencia de ello. No es fantasía, “la moderna realidad histórica ha contribuido en gran medida a extender la imaginación de la catástrofe.” (Susan Sontag, “La imaginación del desastre”). Es inminente la extinción colectiva y sabemos que la expectativa del apocalipsis puede ser ocasión de cortar las amarras de la sociedad.

No hay salida. Destrucción. Habrá que trabajar con ruinas, partir de cero. Las huellas se han borrado liberándonos de la experiencia pasada –y sobre todo pobre. Como un sol en el cenit es el grito del recién nacido, el comienzo de una nueva barbarie. (Benjamin, “Experiencia y pobreza“)

Un campo fértil preñado por la imaginación supone también un registro consciente de la nada que libera al acto y supera lo real. En la propuesta de lo que aún no es, ese acto imaginativo, no solo aísla y aniquila, constituye un universo. (Sartre, Lo imaginario)

Considerando que la fuga frente a la inminencia del desastre puede convertirse en un viaje a la nada, intentaré leer la serie Copi–Kafka como la invención de un camino errante y su posibilidad de fundar una comunidad de monstruos, con el anhelo de siempre: la Revolución.


- I -


El siglo XX es una bestia cuya vida es incierta. A ese gran sacrificio que ha producido, le sigue una sangrienta ola capaz de borrarlo todo. Guerras, devastaciones, genocidios. La organicidad peligra ante la máquina y es tarea de la flauta unir “las rodillas de los días nudosos” (me apoyo en el poema de Osip Mandelstam, “El siglo”) para así comenzar un mundo nuevo. ¿Será mano y alma del último inventor quien se encargue de la creación cuando ya no quede sino tela arpillera de las bolsas de una barricada? Así sucede en 9, la película producida en 2008 por Tim Burton, y la Bestia es una máquina de destrucción que se multiplica “(y me permito decir que los humanos no son la única especie fallida, toda creación es riesgosa)”, aclara el Dios de los Hombres de La Ciudad de las Ratas.

No tenemos tiempo. Acechan el imperialismo económico, el deseo fascista, revoluciones y burocracias, dictaduras. Ante una revolución que solo cambia engranajes queda precipitar y rebasar las potencias diabólicas (Deleuze –Guattari, Kafka. Por una literatura menor). El espacio se miniaturiza –somos ratas o coleópteros– y su consecuencia es la aceleración del tiempo. “El universo de un artista es efímero” (Copi, La internacional argentina): cuando querés acordar, la catástrofe.

Salgamos por la imaginación. Un viaje-rapto es el modelo de fuga. La razón se escapa en Montevideo (Copi, El uruguayo).

Es el exilio: hurtar el cuerpo a bombardeos y torturas, soslayar los Espantapájaros, y una familia como un Paraíso o Infierno perdido. La urgencia del arte y la política. (Copi, Río de la Plata).

Es el viaje a América, a un mundo que es una nada y donde para un europeo podría compararse a un nacimiento. (Kafka, América) Será el lugar donde se pueda fabricar la ficción, tanto se miente como se roban maletas.

Kafka, en su diario, 18 de noviembre de 1911: “Uno acepta las ciudades desconocidas como un hecho, los habitantes viven en ella sin penetrar en nuestra manera de vivir, del mismo modo que nosotros tampoco podemos penetrar en las suyas”.

Volver a empezar que aún no termina el cuento, dice una canción vulgar de otra época. Si “la época de la imaginación es una deformación de la memoria”, (Tcherkaski, Habla Copi, Homosexualidad y creación), el olvido nos da la posibilidad de cambiar de espacios, decorados, actores, trajes, haciendo mutis en teatros sucesivos o mundos incluidos. El olvido hace que recomience El baile de las locas, pero la Bic asesina lo viviente del recuerdo. La escritura todo lo contamina en este teatro del mundo que es el universo de las locas.

Entonces Uruguay, “un país que no para de encogerse” (El uruguayo) será un objeto artístico a priori, patria de la representación de una Argentina en escala reducida. Aunque también Argentina, visto desde Europa, es un país sin nada ni nadie que da la posibilidad de partir de cero a un movimiento revolucionario internacional. Un baldío propicio para abonar con imaginación, “el más precioso de los potenciales” (La internacional argentina). Y para Silvano (La vida es un tango) “todo Buenos Aires pertenece al reino de la fantasía”, dice ya no ser él mismo, luego que sale desnudo hacia el diario Crítica, una vez bautizado sexualmente por Yoli de Parma mujer-madre-puta-actriz, donde será absorbido en ese escenario de “ritmo endiablado”. Allí los barrios son etiquetas que pueden llevarse bajo el brazo y su simple denominación confina, a quien lo posee, a una cárcel de lenguaje. Tener es igual a morir. La propiedad, dice Proudhon y le creo, es un robo que en este caso significa la muerte.

Mediante un “juego idiota”, y a través de un uso profano de la lengua, se exorciza la duplicidad de la representación. Los habitantes se liberan de la esfera “sagrada” y desactivan los dispositivos de poder, considerando que:

El hábito, como segunda naturaleza, tiene el poder de sugerir al entendimiento nuevas formas categóricas, fundadas en las apariencias de lo que percibimos, y por eso mismo, desprovistas, en la mayor parte de los casos, de realidad objetiva.
(Proudhon, ¿Qué es la propiedad?)

El juego hubiera sido la solución perfecta pero el tiempo se reduce de manera vertiginosa. (El uruguayo). La narración no frena y el proceso de aniquilación se precipita:

Si el hombre no es un pescado,
la mujer no es una sirena.
Si el agua del océano a hervir se pusiera,
cambiaríamos del todo
nuestra concepción del mundo.
(La guerra de las mariquitas)

Cuando la imaginación desbordante no sigue el cauce de la creatividad, “se orienta instintivamente hacia la destrucción, peor aún, hacia el aniquilamiento de la especie humana.” (La Internacional Argentina)

Que una tormenta de arena en Montevideo. "Una novela es como un médano: hay que sacudirlo cada tanto”, vale esta afirmación de Copi para su primer experimento narrativo. Catástrofe. Bombardeo. “La tierra prácticamente ha estallado”, es la guerra de las mariquitas. Que un tornado. ¡Canibalismo del Amazonas! “E l´ora de l´apocalypse”, según Pierre y ya no habrá baile de las locas. ¿Un ciclón? La muerte es un tiburón gigante que asoma su aleta. Que un atentado en los Baños Continental, hierve el Place de l´Opera. Explosión y chau Saint–Chapelle. El ejército humano es destruido. Se viene el diluvio. LAVA. Parece el fin, “el eje sobre el cual gira el mundo se volvió loco.” (La ciudad de las ratas)

Pero como se viaja para escribir y se viaja para vivir, la fuga. “Uno se escapa donde puede”, reflexiona el centenario Silvano antes de ingresar a la gruta de sus propios símbolos. Habrá tormenta y saldrá el arco iris. (La vida es un tango)

Se viaja a la luna amazónica o a un París revolucionado. La isla de la Cité avanza errante por el mar. Imposible discernir ficción de realidad. La causa: ¿falta de curiosidad? ¿Disneylandia? La existencia como una sucesión de viñetas de comics. Cartas. La amnesia. Tache. Lea y tache, maestro. Nada quedará en la memoria (El uruguayo)

Carlos Correas lee este curioso procedimiento en Kafka: “Felice, te lo advierto. Te lo dije ya el otro día: ésta es una de esas cartas que debes dejar de leer a la tercera o cuarta frase. Ya Felice, ¡rompe esa carta! ¡Ahora, rómpela!”.

En ciertos casos, el olvido puede ser liberación. A Josefine le espera la disolución en la incontable muchedumbre de héroes, donde “se perderá alegremente”, ya que no existe registro histórico en su pueblo.

Un “deseo de ver las cosas tal como son antes de que se me muestren” es la excusa del orante ante el olvido de los nombres. (Conversación con el orante)

Kafka se propone desmontar los dispositivos maquínicos y los dispositivos de enunciación, provocando “fugas en el mundo y en su representación” (Deleuze) cuando se trate de los cuentos. La desterritorialización es diferente en las novelas, la línea de fuga arrastrará todo el dispositivo social.

Sorteada la cárcel de su negocio, “el comerciante” surfea olas de excitación que lo llevan sin rumbo. Está solo, es de noche y en la altura del ascensor amonesta a los otros (los que no dan fiestas ni huyen a América): Retrocedan, vuelen, crucen el arroyo, persigan al hombre insignificante. (El comerciante)

Para cambiar es preciso huir de la familia –romper el triángulo– y la seguridad doméstica, dar “El paseo repentino”, tomar “Resoluciones”, “terminar con todo”, en fin, una experiencia radical de ascesis que permita habitar un no-lugar: fluir. Porque “El pasajero” siente una inseguridad completa respecto de su mundo.

“El rechazo” solo deja una salida: la soledad. Y, sobre todo, cuando uno no es un fornido indio americano aunque desee convertirse en indio lanzado a la carrera a través del aire. Sin espuelas, sin riendas, sin caballo, la búsqueda de la diferencia mínima por la cual salir de la dialéctica.

Ante la ley paranoica del déspota, el recurso de abandonar el sentido. Desde ese lugar de enunciación vacío, de pura negatividad, una literatura menor debe producir enunciados nuevos, armar otras series textuales de bloques discontinuos, plantear otros problemas. Contra todo pronóstico de fuerza y corrientes sociales nace un arte con potencia revolucionaria.

“No bromees”
“¿Y quieres que yo te enseñe el camino?” pregunta el representante del orden.

No, la meta es “La partida”, irse lejos de aquí, fuera de acá. Como una barca mortuoria sin timón. Y tal vez llegar al umbral y extraviarse –en un vuelo– en los hielos de la cordillera, “hasta nunca más ver”. (“Jinete en un cubo”)


- II -


La comunicación es imposible con el otro cuando uno –cualsea –está fuera de juego, mirándolo “con mirada animal” y sin ponerse en órbita (“Resoluciones”). Para quien adhiere a la impropiedad como tal, a una singularización sin identidad, no determinada respecto a un concepto, sino solo a través de su relación con una idea (Agamben, La comunidad que viene), no es posible la comunidad burguesa. Gracias al anonimato parisino, el apolítico y apátrida exiliado evade la desdicha general: “no soy feliz ni desgraciado, no soy nadie.” (Copi, La Internacional Argentina) El médico de campo no cura al cristo agusanado y sale desnudo hacia la tormenta, en caballos de otro mundo, para perderse en el desierto de nieve. (“Un médico de campo”)

La nada. De allí sacar la fuerza para la transformación radical. Ése el proyecto político de Kafka. Fondo blanco. Ojos en blanco y una botella de Schnap. ¡Hola! El salto al grupo humano, una salida que no significa libertad para el ex simio (tan solo imitación). Por eso, “una excursión a la montaña” con nadie. Y si hay que viajar para casarse, se envía el “cuerpo insignificante” o se toma el tren equivocado. “Y mientras tanto digas uno en vez de yo no pasa nada, puedes contar esta historia”. (“Preparativos de la boda de campo”). ¿Cómo luchar contra los Aparatos Ideológicos de Estado (religión, familia, cultura, ley, política) que aseguran producción de las condiciones de producción? (Althuser, Las ideologías y los aparatos ideológicos de estado). Sin presupuestos y sin sujeto.

Surge la pregunta: ¿Cómo y para qué reproducirse si esa reproducción incluye las condiciones materiales de existencia? (Link, Clases, “Ley”)

¿Vivir en un trapecio, aislado? Con el riesgo de asomarse a “La ventana que da a la calle” y ser arrastrado por caballos hacia la comunidad de los hombres.

El deseo es parte de la máquina; su fantasma, un engranaje que repite y propaga. Limemos los dientes de la pieza, desviemos el eje de rotación.

Con Copi irrumpe el desastre. Guerra entre mariquitas y la tierra ya no existe. No hay dios y el nuevo reino de las amazonas muta darwinianamente al revés. Solo cabe un intento monstruoso de maternidad en Conceiçao.

Las uniones son imposibles: travestis, homosexuales, emasculaciones.

El ombligo de Pierre es territorializado como órgano sexual y forma par con el muñón–pene. Renuncia a la multiplicación el Dios de dioses en la ciudad de las ratas. Diluvio y no procreación. “Tenemos un hijo de nosotros dos”, y los amigos lo bautizan Goräkareine.

En ese pueblo infantil y viejo de los ratones, cuya vida es intranquila y acelerada –pues es necesaria en tiempos de lucha– Josefine es la “excepción”. Ella pelea por dejar de yugarla y tararea imponente su tenue chillido en la asamblea popular, una voz que es una nada y se abra camino y “hace bien pensar en eso”.

La comunidad brinda seguridad: “Desde luego la diferencia de fuerzas entre el pueblo y el individuo aislado es tan enorme… basta con que traiga al protegido al calor de su cercanía y con eso aquél está ya suficientemente protegido.” Pero “Josefine está casi más allá de las leyes”, lo que pone en peligro al grupo. Claridad diáfana: la “o” del título marca la disyuntiva. ("Josefine o el pueblo de los ratones")

Ni siquiera en la amazonia lunar René Copi evita enrolarse en ideología, ejército o religión. Sabe que no es el único loco por “sentir fobia por cualquier tipo de agrupación”, aunque la brigada homosexual sea el único grupo en el universo. (La guerra de las mariquitas, p. 77) Argentino en París: imaginario irrealizable.

Tanto el chillido liberador y espontáneo como el graznido de Gregorio o de los nómades sin lengua, se transforman en gritos que escapan a la composición, al canto, al habla. "Ser infeliz” y gritar solamente por oír el grito, al que nada responde y al que tampoco nada le sustrae la fuerza”. Lo único que cuenta es la intensidad, una línea de fuga que desorganiza el sentido (Deleuze). Ser extranjero en la propia lengua. Esta desterritorialización de la cultura opone su carácter de oprimido y conduce la lengua al desierto. Porque en el desierto no hay patria y los nómades del norte rechazan las instituciones, intervienen de otra manera, toman lo que les hace falta. (Kafka, “Un viejo papel”)

Sin embargo, no será monótona la vida solitaria del uruguayo en el desierto (el acto amoroso queda relegado a una relación con la negra muerta), puede estimularse la creatividad hasta límites surrealistas y pequeños milagros. Un mundo no autónomo que se re-construye con el reciclaje de desechos y de elementos.

La fuga del mundo, sea por viaje o imaginación no permite formar comunidad y, en caso de establecerse, sobreviene el desastre o una nueva huida. El monstruo reafirma su subjetividad singular y solo es capaz de una reproducción aún más monstruosa, que atente contra la vida burguesa. “Es posible amar a un monstruo; no amamos más que a monstruos.” (Copi, La guerra de las mariquitas)

“Queda mucho por hacer”, diría Pappo: edificar el limbo a partir de una orgullosa nulidad que recupere la alegría natural, para siempre y sin destinación. (Agamben, “Del limbo”, Las comunidades que vienen). Percibe Copi al Río de la Plata como purgatorio de persecuciones desde donde pudo escapar. (Río de la Plata)

Fracasa la realización física de la comunidad, ya que sabemos que proviene de la imaginación de los intelectuales que, a través de la expresión de una conciencia alterada, definen el nacionalismo, elemento de cohesión e igualdad –abstracta– entre los ciudadanos. (Benedic Anderson, Comunidades imaginadas)

Fisuras en la aldea global del capitalismo por donde se cuela el elemento desestabilizador revolucionario.


- III -


La literatura menor –en Copi y Kafka se lee– arma su programa político revolucionario. El viaje/fuga nos puede conducir a América, dejando atrás padres y descendencia y comprometernos, hasta el llanto, con la mano de un trabajador, inicio de lucha por una causa justa. Pero la velocidad adquiere ritmo de alienación mecanógrafa –un Chaplin en Tiempos Modernos– hasta el punto de ensoñar una vida de oficina y entrega al negocio (¿para qué derrochar energía en estudios?), hasta el desdén frente a una huelga obrera. La huida no se detiene, atrás quedará la comunidad de ascensoristas, hoteles, casas, asilos. Huyamos de los discursos del poder que escarnecen al pobre. Aunque la máquina funcione a la perfección, desconfiar de esas trompetas que tal vez anuncian el apocalipsis. Desposeerse, desequiparse, abandonar también el nombre, ser Negro (y lo que eso significa en EEUU), seguir transitando ese gran teatro de la vida y, desde dentro, instaurar dispositivos colectivos de enunciación como una potencia diabólica del futuro. Es el momento de la manada.

Emerge desprendido/despreciado un fragmento de tierra cuyo impulso proviene de una fuerza maligna que lo guía y protege. Se escuchan viejas canciones revolucionarias al ritmo de la destrucción. Recuperan la libertad prisioneros humanos. ¿Cómo es ser un salvaje en la utopía del circo homosexual espacial? ¿Ser extranjero, o travesti o lesbiana?

“Se las puede comparar con cualquier cosa, son nuestra imaginación”, motor de la acción política. Un manifiesto que es declaración de guerra: El sol rojo de las pampas. En un trip de ácido la velocidad se vuelve vertiginosa y la Revolución es teatral. Ser un santo y quebrar el verosímil de forma violenta como recurso extremo contra la envoltura de la explicación. Maldición va a ser un día hermoso. El cielo está cerca y se puede tocar el sol con la punta de los dedos profanos.

-¡Vengan!
-¡Juntémonos todos!

Hay que saltar del puente, zambullirse en el atardecer –no hay razón para no hacerlo– y volver a levantar el copete solo para caer en una zanja más honda. Hay que seguir aunque estemos locos. ¿Cómo van a cansarse los locos?


Epílogo como si lo hubiese escrito Mijail Bakunin

La insurrección popular, por su carácter mismo, es instintiva, caótica y despiadada; supone siempre un sacrificio y un gasto enorme de su propiedad y de la ajena. Las masas del Pueblo están siempre dispuestas a sacrificarse; y lo que las convierte en una fuerza brutal y salvaje capaz de realizar gestos heroicos y de realizar objetivos en apariencia imposibles es que poseen muy poco o con frecuencia nada, y por consiguiente, la propiedad no las desmoraliza. Si la victoria o la defensa lo exige, no se detendrán ante el exterminio de sus propias aldeas y ciudades, y como la propiedad es generalmente ajena, desarrollan positivamente una pasión destructiva. Esa pasión negativa, sin embargo, está lejos de ser suficiente para elevarse a la altura de la causa revolucionaria, pero sin ella esta última sería imposible, porque no puede haber revolución sin una destrucción saludable y fecunda, puesto que es de ella, y solamente por ella, de donde surgen y nacen mundos nuevos. (Mijail Bakunin, Estatismo y anarquía)

Chaplin - prelude

preludio




ANTES QUE se inaugurara el puente de Westminster, la calle Kennington no era más que un camino tan estrecho que sólo lo podían transitar caballos pero no carros. Después de 1750, se construyó un camino directo que unía al puente con Brighton. En consecuencia, la calle Kennington, donde transcurrió la mayor parte de mi infancia, ostentaba hermosas casas de valor arquitectónico, con balcones de hierro forjado, desde donde sus habitantes, alguna vez, vieron pasar a Jorge IV rumbo a Brighton.

Hacia mediados del siglo XIX, la mayor parte de las casas se deterioraron y se conviertieron en pensiones y habitaciones de alquiler. Sin embargo, todavía quedaban algunas intactas en las que vivían médicos, prósperos comerciantes y estrellas del teatro de variedades. Todos los domingos por la mañana, frente a alguna casa de la calle Kennington, había un coche tirado por elegantes caballos, preparado para llevar a un actor de vodevil a quince kilómetros de distancia, hasta Norwood o Merton. Después, en el camino de vuelta, se detenía en la puerta de distintas tabernas de la calle Kennington: The White Horse, The Horns y The Tankard.

Como un chico de doce años, yo solía pararme en frente de The Tankard y mirar a esos ilustres señores que bajaban de sus carruajes y entraban a la sala del bar, en donde la élite del vodevil se encontraba, como era la costumbre de los domingos, a tomar un último trago antes de volver a sus casas para almorzar. Qué glamurosos eran, vestidos con sus trajes a cuadros y bombines grises, brillando sus anillos de diamantes y los alfileres de sus corbatas. Los domingos, a las dos de la tarde, la cantina cerraba sus puertas y sus ocupantes se reunían afuera para perder el tiempo un rato más antes de decirse entre ellos adiós; yo los miraba larga y fijamente fascinado y divertido, porque algunos caminaban con un aire arrogante y ridículo.

Cuando el último si iba por su camino, era como si el sol se escondiera detrás de una nube. Y yo volvía a la hilera de casas abandonadas y en ruinas que aparecía a ambos lados de la calle Kennington, hasta llegar al número 3 de la calle Pownall Terrace, y subía las desvencijadas escaleras que llevaban a nuestra pequeña buhardilla. La casa era deprimente y el aire estaba contaminado con restos rancios de agua sucia y ropas viejas. Ese domingo en particular, mamá estaba sentada mirando fijamente a través de la ventana. Se dio vuelta para mirarme y me sonrió débilmente. La habitación era asfixiante, apenas un poco más de trece metros cuadrados, pero parecía más chica y el techo inclinado parecía más bajo. La mesa apoyada sobre una de las paredes, estaba llena de platos sucios y tazas de té; y en el rincón, ceñido contra la pared más baja, había una vieja cama de hierro que mamá había pintado de blanco. Entre la cama y la ventana había un pequeño hogar y a los pies de la cama, un viejo sillón que se abría y se convertía en cama, donde dormía mi hermano Sydney. Pero ahora Sydney se había ido a navegar.

La habitación estaba más deprimente ese domingo porque mamá, por alguna razón, había descuidado arreglarla. Ella usualmente la mantenía limpia, era una mujer inteligente, alegre y aún joven, todavía no había cumplido treinta y siete años, y era capaz de hacer que esa miserable buhardilla resplandeciera de radiante comodidad. Sobre todo, en una mañana de domingo invernal, cuando ella me hubiera podido llevar el desayuno a la cama y yo hubiera despertado en una pequeña y prolija habitación, iluminada por un fuego débil y mirar la tetera humeante sobre la hornalla y un bacalao o un arenque ahumado cerca de la rejilla de la chimenea, puesto ahí para que se mantuviera caliente, mientras ella preparaba las tostadas. La presencia alegre de mamá, lo acogedor de la habitación, el suave repiqueteo del agua hirviendo dentro de nuestra tetera de barro mientras yo leía mi historieta semanal, eran los placeres de una serena mañana de domingo.

Pero ese domingo ella se sentó desganadamente, a mirar por la ventana. En los últimos tres días ella ha estado sentada en la ventana, extrañamente inmóvil y preocupada. Yo sabía que estaba preocupada. Sydney estaba en el mar y hacía dos meses que no sabíamos nada de él, y la máquina de coser alquilada con la que ella luchaba para mantenernos, se la habían llevado porque no había cumplido el plazo para pagar las cuotas (un procedimiento que no era inusual). Y mi propia contribución de cinco chelines semanales, que ganaba dando clases de baile, había terminado repentinamente.

Era apenas consciente de la crisis, porque vivíamos en una continua crisis; y, siendo sólo un chico, rechazaba todas las preocupaciones con una gentil tendencia al olvido. Como siempre, volvía corriendo a casa, con mamá, después de la escuela, para hacer los mandados, vaciaba los desperdicios de la calle y llevaba un balde con agua fresca, después, iba apurado hacia lo de los Mc Carthy, en donde pasaba la tarde – cualquier cosa para escapar de nuestra deprimente buhardilla.

Los Mc Carthy eran antiguos amigos de mamá que había conocido en sus días de vodevil. Ellos vivían en un confortable departamento en la mejor parte de la calle Kennington, y en comparación con nosotros, llevaban una vida muy holgada. Los Mc Carthy tenían un hijo, Wally, con quien yo jugaba hasta el anochecer, y siempre estaba invitado a tomar el té. Por prolongar esto tuve muchas comidas ahí. De vez en cuando, la señora Mc Carthy me preguntaba por mamá, que por qué no la veía desde hacía tanto tiempo. Y yo inventaba alguna excusa, porque desde que mamá encontró la adversidad rara vez veía a alguno de sus amigos del teatro.

Por supuesto, había veces en las que me quedaba en casa, y mamá hacía té y pan frito empapado en un jugo de carne que yo saboreaba, y por una hora ella me leía, porque era una excelente lectora, y yo descubría el placer de la compañía de mamá y me daba cuenta que disfrutaba más quedándome en casa que yendo a lo de los Mc Carthy.

Y ahora, cuando entré a la habitación, ella se dio vuelta y me miró con un aire de reproche. Quedé estupefacto por su apariencia; estaba flaca y demacrada y sus ojos parecían los de alguien atormentado. Una inefable tristeza me sobrevino, estaba en un dilema entre la urgencia de quedarme en casa y hacerle compañía y el deseo de escapar de toda esa miseria. Ella me miró apáticamente:
– ¿Por qué no vas a la casa de los Mc Carthy?– me dijo.
Yo estaba al borde de las lágrimas.
– Porque quiero quedarme con vos.
Se dio vuelta y fijó su mirada perdida en la ventana.
– Andá a la casa de los Mc Carthy y quedate a cenar ahí. Acá no hay nada para vos.
Sentí el reproche en su tono de voz, pero no le di importancia.
– Voy a ir, si eso es lo que querés– dije débilmente.
Ella sonrió consternada y me acarició la cabeza.
– Sí, sí, andá.

Y aunque le supliqué que me dejara quedar, ella insistió en que me fuera. Entonces me fui con una sensación de culpa, dejándola sentada, sola, en esa miserable buhardilla, sin saber que en los próximos días un terrible destino la esperaba.




Charles Chaplin. My Autobiography, (1964)


Traducción: Mirta Nicolás

Chaplin - My Autobiography

uno




Nací el 16 de abril de 1889, a las ocho de la noche, en East Lane, Walworth. Al poco tiempo, nos mudamos a West Square, en la calle Saint George, Lambeth. Según mamá, mi mundo era uno feliz. Nuestras circunstancias eran moderablemente confortables; vivíamos en tres ambientes decorados con elegancia. Uno de mis recuerdos tempranos, fue que, cada noche, antes que mamá fuera al teatro, nos abrigaba a Sydney y a mí en una cómoda cama y nos dejaba al cuidado de una niñera. En mi mundo de tres años y medio, todo era posible; si Sydney, que era cuatro años mayor que yo, podía hacer trucos de prestidigitación y tragarse una moneda para después hacerla aparecer en su nuca, yo también podía hacerlo; así que me tragué una moneda de medio penique y mamá se vio obligada a llamar a un médico.

Todas las noches, cuando ella llegaba a casa después del teatro, era su costumbre dejar exquisiteces sobre la mesa para Sydney y para mí, que encontrábamos por la mañana –una porción de torta napolitana o caramelos– con el acuerdo de no hacer ruido, por las mañanas, porque ella usualmente dormía hasta tarde.

Mamá era una soubrette en los teatros de varietés, una mignonne, de casi treinta años, tez blanca, ojos azul violáceos y un cabello color castaño claro, tan largo que podía sentarse encima de él. Sydney y yo adorábamos a nuestra madre. Aunque no era una belleza excepcional, la pensábamos preciosa. Aquellos que la conocieron me contaron, años después, que era una mujer delicada y atractiva, y que tenía un encanto absorbente. Se enorgullecía al vestirnos los domingos para salir de paseo, Sydney vestía un traje de Eton con pantalones largos y yo, uno de terciopelo azul con guantes azules para combinar. Esas ocasiones eran orgías de satisfacción, cuando deambulábamos por la calle Kennington.

Londres era tranquila en esos días. Su ritmo era tranquilo; hasta los carros arrastrados por caballos que pasaban por el puente de Westminster iban a un tranco apacible y giraban con lentitud alrededor de la rotonda, al llegar a la terminal, cerca del puente. En los prósperos días de mamá también vivimos en la calle del puente de Westminster. Su atmósfera era alegre y amigable, con atractivos negocios, restaurantes y music-halls. La frutería que estaba enfrente del puente era una galaxia de colores, con sus pirámides ordenadas de naranjas, manzanas, duraznos y bananas, cuidadosamente apiladas, en contraste con el gris solemne del Parlamento, directamente al otro lado del río.

Este era el Londres de mi infancia, el de mis distintos estados de ánimo y el de mis despertares. Todavía tengo recuerdos de Lambeth en primavera; de incidentes y hechos triviales; de paseos que hacía con mamá en un carro a caballos, desde donde trataba de tocar los arbustos de lilas que pasaban a mi lado; de los boletos de ómnibus, anaranjados, azules, rosas y verdes, que adornaban el pavimento en las paradas de los tranvías y de los ómnibus; de las rubias floristas de la esquina del puente de Westminter, que hacían alegres boutonnières, de sus hábiles dedos que manipulaban hilos de oro y temblorosos helechos; del perfume húmedo de las rosas recién regadas, que me llenaban de tristeza; de la melancolía de los domingos; de los padres con caras pálidas, cuyos hijos gozaban con los molinos de juguete y con los globos multicolores por el puente de Westminster, y de los tiernos vaporcitos que costaban un penique y que bajaban con suavidad sus chimeneas, cuando se deslizaban debajo del puente. Creo que a partir de todas estas trivialidades nació mi alma.




Charles Chaplin. My Autobiography, (1964)


Traducción: Mirta Nicolás