Cuando la novela es el poema, por Javier Fernández Paupy

 

Existe la saga de los Glass que inventa J. D. Salinger. Es el universo de Buddy Glass, hermano de Seymour, y sus textos sobre la familia, compilación de diarios, cartas, así como las ficciones de Buddy que podemos pensar que son las que leemos en los Nueve cuentos. Existe la saga de los Duluoz, de Jack Kerouac, quien aclara en la introducción de Big Sur: “Mi obra comprende un vasto libro como el de Proust, excepto que mis recuerdos están escritos sobre la marcha en lugar de después, en una cama de enfermo”. En ambos casos, un grueso de textos funciona como un solo gran libro. Emilio Jurado Naón evoca ese gesto proustiano de la narración de largo aliento y del programa narrativo. Sus títulos se enmarcan en una serie mayor. Así, en El tópico de los dos viajeros (Palabras amarillas, 2020) despliega las bases de su poética de saga en dos narraciones. Una ucronía sorprendente, “Las espigas de trigo”, por su capacidad de actualizar y desarmar la moda pueril de la autoficción, y otra, “Sobremesa” que parece tomarse en serio esa broma de Osvaldo Lamborghini: «Una literatura familiar: el deseo (y también las ganas) de prolongar indefinidamente la sobremesa». (Conversación con Luis Thonis). En el poema Zanja grande (Fadel&Fadel, 2021) aparece en primer plano la música del siglo XIX, como en esas páginas abigarradas de Joyce que hay que escuchar en voz alta para entender el modo en que forma y contenido son la misma cosa; un poema para escuchar con los ojos, un poema que habla sobre los silenciados de la historia oficial. Como si el poeta pudiera reproducir el fluir de la conciencia de un trabajador del siglo XIX que cavó la zanja de Alsina, como si emulara la voz de un ser humano/animal de carga. Así también, en Los Pincén (Omnívora, 2022) Jurado Naón explora, entre otros géneros, una serie de cartas que reconstruyen una historia familiar y en las que aparecen Felisa Shoo, esposa de Agustina Roca, Vicente Pincén y Carlos A. Roca.

Emilio Jurado Naón escribe sobre el pasado, desde el presente fugitivo, proyectado hacia el futuro, en un acto de solidaridad histórica. Orfebre del lenguaje, recupera el átomo de un tiempo perdido en su saga de los Roca y los Yo. Evoca cantones, ejércitos y gestas más o menos heroicas. Agustina Paz (Emecé, 2024) es la historia de un comienzo. La trama de la novela despliega la campaña del exgobernador Javier López contra el gobernador de Tucumán, Alejandro Heredia y el fusilamiento de López y de Heredia. De no haber sido por la hija del ministro Juan Bautista Paz, Agustina Paz, el padre de Julio Argentino Roca hubiera sido fusilado. Ubicada en Tucumán, alrededor de 1836, Jurado Naón hace de un episodio perdido de la historia argentina, una novela histórica que se lee como un largo poema en prosa. Una ficción arcaica, que remite al origen. De los comienzos de la historia nacional y del arranque de la propia saga del escritor. Emilio Jurado Naón rastrea en las sombras del pasado las tinieblas de nuestro tiempo.Quizás el argumento sea un pretexto para desarrollar una política de escritura. Este libro sirve de ejemplo. Su narradora discute sobre recursos de la narración, a medida que su recitativo avanza. Un relato lírico que reflexiona sobre el lenguaje y sus usos: “Comparar es señal de pereza además de un hábito que obtura la inteligencia sobre las cosas del mundo. Costumbre perniciosa, a veces inmotivada, que justamente por surgir de manera automática amerita el esfuerzo de aniquilarlas. Las comparaciones engañan la imaginación aunque aleguen asistirla; mientras más rica la comparación, mientras más original, más lejos se descarría la comprensión de los asuntos”. Agrega: “La metáfora es un salvajismo”. Según la protagonista, la prosopopeya amenaza con parasitar su narración. Porque es un personaje con una consciencia aguda del poder de la expresión, como cuando dice: “(...) ignoro si las palabras tienen, en efecto, un sentido específico, o al contrario, se ven sujetas siempre, como nuestro ánimo, al flujo cambiante del propósito con que se pronuncian”. En una trama de rancios abolengos, rangos, distancias y jerarquías, con pocos personajes, Agustina Paz repone la historia de un desvío, de un plan delirante de rescate.

Juan José Saer sugiere que la ficción supone una posibilidad de enriquecer la realidad. No sería una reivindicación de lo falso: “La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad” (“El concepto de ficción”). Agustina Paz juega con formas del anacronismo, en un gesto que aparece en otras de sus obras, como cuando en su Sanmierto (Leteo, 2019) elige a Juan Bautista Alberdi, asaz increíble, como el remitente que desde los umbrales le dedica la obra al autor. Un desfasaje voluntario con el propio tiempo que quizás muestre cómo nos devora la fiebre de la historia y la forma en la que tenemos que rendirle cuentas. En ese sentido Jurado Naón resulta un autor contemporáneo, por lo inactual del mundo que evoca y reconstruye. Como si buscara en ese pasado histórico la metáfora de un presente no menos tenebroso.

Emilio Jurado Naón escribe para el oído. Engarza con maestría piedras preciosas de lenguaje en un poema novelado. Hay un despliegue visual y el poema en la página ocupa el espacio de grandes bloques. Oraciones con subordinadas hábilmente enlazadas. Frases rítmicas de largo aliento. Perlas de lenguaje. Como si el argumento de la novela estuviera en un segundo plano y la apuesta por la vibración del idioma fuera lo que realmente importa. La filigrana verbal e inteligencia narrativa de Emilio Jurado Naón consiste en usar modelos de la tradición letrada para innovar y crear una novela con la música del siglo XIX. Hay una apuesta barroca en su fraseo así como una aventura de lenguaje. A veces, un poeta se mide por las palabras que sabe usar. La prosa, cuando tiene fuerza, es poema. En tiempos en los que la escritura pareciera someterse a un mandato servil de legibilidad vacua, transitable y cómoda, es decir, un fiasco superficial con pretensiones de adaptación al mercado, los libros de Jurado Naón escandalizan por su inadecuación. El arte de narrar, en el autor de A rebato, supone la transparencia irreductible del lenguaje así como sus matices y complejidades semánticas. Por todo esto es posible leer Agustina Paz como un poema novelado, tesoro de la lengua, lírica histórica, moroso teatro de nuestro idioma argentino.

 

El ritmo de lo que pasa, por Javier Fernández Paupy

 

[Sobre: Jack Kerouac en el bosque de Arden, Hugo Savino, Madrid, Arena Libros, 2023.]

 

Tramado entre citas y con la libertad inaudita que caracteriza cada uno de sus libros, Hugo Savino vivisecciona la obra de Kerouac según sus propios parámetros y lecturas, sin nada de jerga escolástica ni endogamia académica o karaoke sociologizante. En Jack Kerouac en el bosque de Arden Savino aclara: «No hago biografía de Kerouac. No se trata de su vida. Son sus libros leídos en el sugerir y no en el nombrar. Leo la escritura de su vida. No describo nada, no narro nada. (…) Solo mis impresiones. Mis puntos de vista. Responder Jack Kerouac. No me interesa la hagiografía beat. Y menos que menos la contracultura. Ese invento burgués para ser eterna y publicitariamente joven».)

Tomo esta idea de Savino: «¿Y si una crónica sobre un libro solo estuviera hecha de citas? ¿Y si uno se atreviera definitivamente a soltar el saber chamuyo y solo anotara?»

Hay algo en el gesto provocador de Savino que interpela, arenga, discute, ridiculiza, agravia, se planta delante del muro del saber institucional y a la sombra de ese paredón vitupera. Savino inventa un lugar único de marginalidad para escribir, como en los bordes de toda tradición o como fundador de una nueva tradición crítica por demás leída pero sin ninguna gola académica.

Hugo Savino arma una trama de filiaciones. Kerouac con Thoreau, con Robert Burton, con Arno Schmidt, con Meschonnic, con Néstor Sánchez, con Baudelaire, con Balzac, con Proust, con Joyce, con Ricardo Zelarayán, con John Cassavetes, con Victor Hugo, con Shakespeare, con Céline, con Carlo Emilio Gadda, con Horacio Salgán, con Willem de Kooning, con Cézanne, con Pascal, con Thelonius Monk, con Macedonio Fernández, con Simon Leys, con Paul Claudel, con Nadezdha Mandelstam, con Rembrandt, con Bernard Hoepffner, con Marina Tsviteàieva, con Scott Fitzgerald, con Kafka, con Malcolm Lowry, con Alfred Jarry, con Lorenzo García Vega, con Louis Chevalier, con Jack London, con Yeats.

Savino insiste en sacar a Kerouac de los clichés y del estereotipo del escritor beatnik, mochilero y trasnochado.

Savino: «Maldita lectura. No es bueno leer. Es mejor una siesta de filosofía, ahí siempre hay momentos tranquilos asegurados».

Keroauc, según Savino: «Desobedecía con cada libro y aceptaba el desorden de su épica»

«Jack Kerouac escribía en el desierto y su enemigo era “la ética burguesa de los editores de su época”. Más la de sus amigos que trataban de encarrilarlo: Ginsberg intenta “reorientarlo hacia una novela de trama más convencional» (Nicosia) Jack Kerouac estaba “harto, enfermo, de la oración inglesa convencional” pero los editores, no. Pedían más de lo mismo. Nada cambió. Los editores siguen ahí, pidiendo oraciones convencionales, sujeto verbo predicado, con soporte de tramas legibles»

Savino sugiere que las historias no lineales que libro a libro va engarzando Kerouac en su proyecto de obra están más cerca del poema que de la trama realista convencional. Apunta Savino: «Escribir mal o escribir sintaxis enredada son algunos de los reproches dirigidos a Jack Kerouac. Es el reproche del decoro literario a la invención» Según Savino: «Hay que leer “Shakespeare y el outsider”. Así no siguen con el Kerouac beat. O a contracultura. O el Kerouac a madre. Eso se lo pueden dejar a sus envidiosos amigos. Que tocaron solo lo que conocían. Y de paso, Kerouac nunca separó prosa de poesía. (…) La única banda que Kerouac acepta es la del café, el vagabundeo, la conversación y la errancia».

Hugo Savino las llama impregnaciones. Anota: «Joyce no como influencia, no, como impregnación. Céline como impregnación»

Savino aclara: «Toda la vida de Jack Kerouac está en sus libros, que no son ficción, ni autobiografía, son una escritura de la vida. Epifanías, escenas del sentido de su vida» (87:2023). Biografía y época. «“Todos mis libros son 100% historias verdaderas solo que con los nombres cambiados” (Jack Kerouac, carta a Bernice Lemire, una estudiante de Boston College, originaria de Lowell, 15 de julio de 1961)»

La síntesis de Savino sobre Kerouac: «Toda su vida se transforma en una epopeya que pasa por su voz, por su manera de decir» Como si Hugo Savino hablara de su propia época al evocar los tiempos en los que Kerouac bregó por su obra: «El mundo incestuoso de la literatura, con sus cretinadas, y agachadas, sus chupaculos, sus pequeños poderes, y los menesterosos de alguna fama que buscan unas líneas en suplementos irá apareciendo de a poco» Anota Savino: «¿Cuándo se entenderá que los únicos contemporáneos de un escritor son los libros que lee?»

¿Y si una crónica sobre un libro solo estuviera hecha de citas?

«Jack Keruac es el cronista de su vida. Su Leyenda insiste en no dejársela contar a nadie. En no dejarse robar la voz»

«Un Diario se escribe para ir situándose, para saber de lo político y de la política. Y de los pequeños poderes institucionales que defienden el mantenimiento del orden. Para defender lo que uno escribe de la rapiña filosófica.»

«Sí, un cierto desorden se impone en lo que se cuenta, de lo contrario todo queda ceñido a decir las palabras del amor. Kerouac detectó la novela tallerística en 1949. Estaba situado.»

«Siempre habrá un académico que querrá denigrar a Kerouac. Eso tampoco tiene arreglo. Para bien de Kerouac»

Sobre lo que Savino llama «la chifladura megalómana del escritor» y de la que él queda indemne, santificado en su forma acéfala de leer, letrado por fuera de todo rictus académico acartonado, sanchístico, desfachatado, moderno, cada texto de Savino es una lección aún en el gesto de su autor que pareciera querer desmarcarse de toda generación, de todo nicho. Hay una hostilidad y un resentimiento finamente trabajado en Hugo Savino. Inimitable. Su manera de leer y escribir sus lecturas.

En Hugo Savino se actualiza esta idea de Roberto Arlt: «Si usted se dedica a la literatura y lee mucho, en cuanto toma un libro y lee dos renglones se encuentra inmediatamente en situación de decir: Este libro es una porquería, o este libro es bueno. Y no se equivoca nunca.» (El Mundo, 12 de diciembre de 1929)

Savino anota: «Kerouac escribe. Parece algo obvio, pero no lo es tanto. Casi ningún escritor escribe. Cosen tramas dedicadas a representar».

Savino muestra al Kerouac retratista, autorretratista, cuadernista, egotista, al escritor de visiones, de epifanías, de esbozos, de écfrasis. «Kerouac es un Rembrandt con cuaderno de notas. Camina y retrata. Retrata patios traseros silenciosos, edificios de ladrillos rojos, a un hombre que lee el diario, a una vieja en el metro, a otras dos viejitas con cara de perdidas en Nueva York, los baños del metro aéreo, el caminar de los transeúntes, un edificio que le evoca la eternidad, a W.C. Fields, se hace un autorretrato pensando en Cody, pinta a una mujer que tiene la ropa, en un rincón del cuaderno anota la «irritación soñadora» de ella mientras cuelga las sábanas y a su marido que llega de esa injusticia llamada trabajo. Kerouac no hace alegatos realistas, escribe no-ficción, en Visiones de Cody hace poema en prosa»

Hugo Savino muestra el gesto anacrónico de escribir sobre Jack Kerouac cuando nadie parece tenerlo en la agenda cultural.

«Kerouac estuvo ahí, es el cronista de lo que vivió. Estuvo ahí y sucedió eso que vio. Lo que fue seguirá siendo. Hace dedo en 1960 y ve los coches con la familia, los trajes colgados en perchas en la parte trasera y descubre la mutación a consumo inevitable, y la desaparición del vagabundo solitario». Hugo Savino arma una trama que cruza a Kerouac con su propia biografía. Paralelismos en las ensoñaciones. Así, Keroauc ve pasar a Miles Davis y Savino evoca una visión personal, cuando vio pasar a Aníbal Troilo caminando por la calle Talcahuano.

En el generoso Jack Kerouac en el bosque de Arden sobresale un elogio a las libretas de apuntes, una defensa de la libertad de escritura por fuera de las censuras y del control de la orgía social del mefítico ambiente literario.

 

Encuentro con Néstor Sánchez, por Luis Thonis

El presente diálogo con Néstor Sánchez tuvo como punto de partida la publicación de su libro de relatos La condición efímera, Sudamericana, 1988. Me fue solicitado por un suplemento literario pero luego por motivos varios no llegó a publicarse. Data de febrero de 1989.

Ni Néstor Sánchez quería un reportaje convencional ni yo sabía cómo hacerlo. Ambos estábamos de acuerdo en que es un arte donde no debe evitarse el conflicto, que éste era preferible a la fusión adormecedora. La convención fue monástica: si uno podía escuchar mínimamente a otro, habría leña para el fuego. Este encuentro surgió de abdicar de la formalidad maniatada, sin abandonar por eso el orden retórico de los tópicos, para que un diálogo tenga lugar.

Cabe al lector adaptar las coordenadas temporales, el registro de las señas del mapa cultural del momento, inferir si estas voces que a veces intercambian sus lugares, permiten que pase algo de la obra diversa de alguien que desde su primera línea trazó –encontró– una frontera, un límite desde el cual atravesar esa “maldición escolar” a la que refiere: guardiana de mil caras de un malestar vencido una y otra vez en su escrito que se transforma en sinónimo y causa de un malentendido acérrimo para la “voluntad de consenso”.

L. T.

Luis Thonis: Néstor Sánchez, tengo cierta hipótesis sobre su escritura. Pienso que hay una velocidad en sus frases donde reside la dificultad, el desafío de leerlo. No es que vaya rápido, en el sentido de correr. Es más bien lo contrario: la velocidad es la interrupción de un circuito, donde todo circula dócilmente. Ante todo, el de la lengua. Si el lector no capta el ritmo, el no reconocer los códigos habituales, puede dejar de leer. Habría que empezar por la música. En Siberia blues está el jazz, y el tango. Son, por decirlo así, ataques diferentes.

Néstor Sánchez: En Siberia blues  trato de la memoria del cuerpo en relación a las mitologías populares: el jazz, el tango, la poesía, el baile, el turf. Las extiendo sobre una mesa de disección, como juegos de lenguaje. En mi último libro, La condición efímera, en el relato “Adagio para Viola de Amore” menciono a Telemann. En Siberia blues hay una celebración y un homenaje al jazz en tanto improvisación profunda sobre un tema dado. Estas mitologías han sido condenadas a la ley de la entropía. Por eso en “Adagio” hablo de la historia invertida de una creencia.

L.T.: En la revista Innombrable en el 86 se publicó un ensayo de Liliana Guaragno que indagaba el motivo –más que el tema– del doble en su literatura. Lo vincula con la música, dice que cada vez que hay un cuarteto se produce la irrupción de un quinteto.

N.S.: Eso está muy bien. Pero no tuve ninguna intencionalidad. Si hay dobles en los Orsinis tienen que ver con la recurrencia.

L.T.: Por ejemplo, Heriberto Orsini encuentra, o recurre ¿en Donald Gleason?

N.S.: Sí, hay líneas de vida. Un intelectual tiene un espejo en otro, un gánster en otro gánster, un músico en un músico…

L.T.: Pero se cruzan: Heriberto es un intelectual y un gánster. Hay que estar muy atento y seguir en qué líneas deriva la ruptura de la identidad.

N.S.: Hay líneas indefectibles, definidas, del orden. Pero están las que responden a la fatalidad. En las líneas definidas es lo mismo ser cajero que albañil, o corredor. Son las otras las que aluden al drama de la individualidad.

L.T.: La fatalidad suena un poco al azar en las experiencias no definidas…

N.S.: Son líneas que responden a lo clandestino.

L.T.: En su caso, Néstor Sánchez, lo clandestino es algo fiel a sí mismo porque hay una estética. Pero puede ser el oficio más unilateral cuando se trata de determinar la marginalidad cultural, no hablo de la social. Hay cierto, mucha vanguardia que declama estar “fuera” cuando es notorio que está perfectamente ubicada como el cortesano en el ala del palacio. Recuerda la paradoja del barbero que no puede afeitarse a sí mismo. Abundan los “anti”, tanto que “cultura oficial” ha llegado a ser una expresión sin significado… con la chata jerga que cultivan no pueden estar en contra de nada… de la literatura tal vez sí.

N.S.: La antiliteratura es eterna. Por eso mi libro se llama La condición efímera. A diferencia de otros libros míos se escribe en torno a disyuntivas éticas.

L.T.: Yo voy a hacer un poco de historia, entrar en el terreno más prohibido de una franja de vanguardia. Aclarando primero que en sus años de ausencia en el país –de 1969 al 86– se aseguraba que estaba muerto. Alguna vez en una de esas reuniones de escritores para romper el conmovedor aburrimiento –todos, qué maravilla, estaban de acuerdo en todo lo que mencioné: casi todos dieron vuelta la cara, buscaban un apuntador ausente para preguntar quién es ese Sánchez, tal vez el padre de una precoz narradora. Bueno, yo también soy un malo por excelencia en esta vieja película, siempre la misma. Sigo con la historia. Su nombre a partir de los Orsinis pudo sonar junto a otros escritores latinoamericanos de lo que se llamó el “boom”.

Algunos publicaban en Seix Barral, estaban los elogios de Cortázar, dijo que Cómico de la lengua era un milagro, incluso que usted había ido más lejos que todos ellos. Una palabra de peso, generosa y cierta. Pero usted da un giro: se dedica al estudio del sánscrito. En más de diez años lo único que llegó fue el reportaje de Héctor Bianchotti en la Quinzaine Littéraire, que publicamos después en Innombrable. Creíamos que estaba muerto: lo hicimos como homenaje. Me disculpo por eso… quiero señalar qué clase de clandestinidad se trata en su excepcional caso. Yo hablaría más bien de un anonimato que sucedió al amontonamiento publicitario del “boom”.

N.S.: No entiendo cómo pudieron meterme con los escritores del “boom” en las antologías. A mí Vargas Llosa me parece peor que Pérez Galdós. Dije entonces que los escritores del compromiso eran los más irresponsables.

L.T.: Ese tipo de opiniones fue otra contribución a la omisión total. Se puede o no compartirla, pero basta leer especialmente Cómico de la lengua para comprobar que se trata de otra estética, inimaginable entonces, de otra respiración de la lengua.

N.S.: Estos escritores para mí representaban el momento más bajo de una lengua por su falta de relación con la poesía. Julio pensaba lo mismo. Lea lo que escribió en La vuelta al día en ochenta mundos. Y por otra parte, que yo piense así ¿es algo tan grave?

L.T.: En esa época para el medio, sí. Y hoy también. Hubo alguien que se llamó Taine. Hoy está refutado, no lo mencionan por desconocimiento o vergüenza, pero reaparece siempre, hasta posmodernizado. Para él el medio lo explica todo y el sujeto refleja su ambiente. Un paso más y nos hallamos ante el positivismo descarnado: la supervivencia de la lucha por la vida donde triunfa el más apto, es decir, el que mejor se adapta, el que mejor hace deberes para el “eterno” dictum de turno. Por otra parte, usted no hace concesiones: parece que en esta época no se salva literariamente nadie.

N.S.: Rescato las primeras cincuenta páginas de Cien años de soledad. Ahí cuando se señala con el dedo hay cierto efecto de Génesis. Pero no hay llegada del lenguaje, quiero decir, a Márquez le falta una sensibilidad refinada para dar con el ritmo que esto exige. Se queda flotando, se ahoga, abandona la “soledad”, nos condena a otro siglo de novelas por encargo, entramos en la demagogia, la sensiblería, el fascismo…

L.T.: Sánchez… ese último epíteto es de tono muy subido. Suena a invectiva y hoy carecemos de un arte de la injuria. Va a ganarse nuevos enemigos, esto está bien, pero no van a decir nada, sólo añadir un San Benito más a los otros, tantos que pesan sobre su obra.

N.S.: No es un insulto. Lo que ocurre es que hay fascistas tímidos. Devotos de arquetipos. El que sepa leerme entenderá qué estoy diciendo.

L.T.: A mí la palabra fascismo no me escandaliza. Pero me parece vago aplicarla a la literatura, incluso a la que se detesta. Pasolini decía que bajo diversas expresiones el fascismo era la religión de nuestro tiempo. Pienso que quien sepa leerlo interpretará –algo muy distinto a comprender– que hay cierto “fascismo” en el mercado. En el sentido que se está perdiendo, extinguiendo una forma específica de novela argentina que es posible leer en Arlt, en Cortázar, hasta en el mismo Viñas, además de lo hecho por las vanguardias del 70. Está siendo aplastada por las burbujas estereotipadas, enchapadas en el policial norteamericano y el cine correlativo: leemos pésimas traducciones en un tipo de novela que ha perdido el diálogo, el temblor del estilo, el conflicto, y en ese aspecto podría considerarse letal al ejercicio.

N.S.: En el fascismo la bestia en el poder es peor que un anarquista. Ya se sabe qué queda después de un anarquista… un poco de tierra para cultivar. Después de un fascista, en cambio, queda su cuenta de banco, la que decía no tener. No digo que sean “ogros”, eso es “filosofía”, mala literatura, lo son por sus buenas intenciones. Cuando éstas entran en conexión con una política cultural las consecuencias son aberrantes. Si esa palabra molesta, recordaré que más de una vez afirmé que la Argentina sufría una maldición escolar, esa gente refuerza eso…

L.T.: Quieren reeducar absolutamente todo sin…

N.S.: Quieren ganar plata como sea, nada más.

L.T.: En Cortázar yo admiro la primera parte de su obra. Pero están sus llamadas veleidades. Él cayó en una de esas redes donde la necesidad de coherencia política puede llegar hasta diluir la ética.

N.S.: Julio fue leal, siempre. Tenía mucho miedo a la muerte y eso lo llevó a asumir la política como un adolescente.

L.T.: Usted le reclama a la novela una relación con la poesía ¿Tuvo en su obra en cuenta a algún poeta argentino?

N.S.: A Francisco Madariaga. En Siberia blues le hago un pequeño homenaje.

L.T.: En su cuento “Ley de tres” hay un hombre entre dos mujeres. Al leerlo pensé que se puede estar –iba a decir “tener”– con una, ninguna o mil, pero estar así entre dos, bueno, es el principio del fin de la aventura…

N.S.: Depende de la inteligencia de las mujeres. La mujer no inteligente es la mujer madre. En “Ley de tres” lo que podría suceder queda en suspenso. Concedo que el dos es un número muy burdo. El tres en cambio es un número sagrado… la Santísima trinidad. Yo tengo la preocupación que la tecnología en avance va a tirar por tierra lo que queda de las religiones. Hablo de las computadoras, de los bancos de datos que están en Rusia y en los Estados Unidos. El marxismo siempre fue una teoría económica.

L.T.: Se postuló como filosofía dividida, creo, entre materialismo histórico y dialéctico. Habrá que pensar por qué derivó en una religión a veces alucinante, por ejemplo, Marx redujo al pueblo judío a una clase histórica, el pueblo-clase lo llamaba, o sea era sólo una categoría económica…

N.S.: Pero qué bueno es eso de Marx…

L.T.: Fue una reducción pero no hay nada en sus escritos –¿cómo escribe, no? – que justifique lo que el estalinismo llevó a cabo, me refiero a las masacres. Habría que indagar –aunque interese poco ya que no es temático, es un tópico, un lugar de discusión– si en los nudos de las vanguardias no prosiguen las llamadas guerras de religión aunque por otros medios. Piense en el lugar que la Trinidad tiene en la obra de Joyce, o cómo Kafka toma la ley del Antiguo Testamento, en el sentido literal de “edicto”… en cuanto a la cuestión judía…

N.S.: Nosotros los argentinos también somos judíos. Y los peruanos, los uruguayos, todos nosotros estamos listos. Somos un eco de lo que la física llama el quark. El testigo obligado del fenómeno.

L.T.: Quarks es un término que Gell Mann tomó de Finnegans Wake para denominar, no sin humor joyceano, a unas partículas que acaecen en millonésimas fracciones de segundo. En Joyce, quark, es un personaje no visto ni oído por nadie. Yo me acuerdo de otra palabra: “quaks”, uno de sus sentidos es “embaucadores”. Si testigo significa etimológicamente “mártir”: ¿no habrá martirios embaucadores? No creo que la satelización del mundo sea algo terrible, apocalíptico. La prueba de fuego es cómo las culturas van a evitar ser americanizadas totalmente, o caso de la Unión Soviética, rusificadas, como Polonia. Pero a su vez no caer en “fascismos”. Porque ante la a veces brutal modernización en ascenso recrudecen los fundamentalismos, intentos desesperados de recuperar una identidad perdida. En ellos la palabra suele coincidir con el código: sentencia a muerte a todo lo diferente.

N.S.: ¿Y China? A mí me interesa todo lo chino, incluso Mao. No deje afuera a los chinos que son muchos y enormemente correctos.

L.T.: En su literatura hay más de un toque de arte clásico chino. También está, creo, lo hindú. En su antológico –para mí– relato “Diario en Manhattan” de La condición efímera el narrador toma verbalmente la isla desde una posición “zen”, como si la escritura pulsara el temple del arco en esa ciudad eco, doble, “sostén” de Nueva York. Imperceptiblemente se oye la impostura sexual que trabaja la vida americana, la ausencia de estilo en primer término, es decir, la brutalidad, la liberación del boy-scout, la militancia homosexual, la voz del matriarcado, la segregación, los mass media que “llegan a producir el deber instantáneo de aullar”, todo el furor egoísta que no es incompatible con la tenacidad comunitaria, según escribe. Y se nota que no tiene nada en contra: atraviesa la isla desde lo singular…

N.S.: Sí, es el mito de la Isla contra mis propios mitos. El primero de ellos es el de la condición lumpen: ”Y si un imbécil se ríe es porque es el Tao”.

L.T.: Se detiene en las fruterías, abiertas día y noche. ¿Lo asombra que estén en manos de chinos?

N.S.: Los chinos conforman una isla en medio de la Isla. Un descanso de la usura, de los sacerdotes gigantes que rezan al dios Dólar, los altoparlantes. Los chinos son “reductos a contraimagen”, cito, el narrador aprende de ellos.

L.T.: Y transmite… se ocupa en detalle de los movimientos del cuerpo, a derecha, izquierda, descriptos con minuciosidad, son como acordes, una música que va separándose de cuanto acontece, sin influir ese continuo plebiscito.

N.S.: Son ritos, oraciones, contra la mecanicidad del cuerpo. Propongo ahí la conducta como oración cotidiana, es una disyuntiva ética. Eso es lo lumpen: sé que esta palabra suena peyorativa, pero para mí es santa.

L.T.: Muchos escritores “antiimperialistas” caen de rodillas cuando pisan yanquilandia. Algunos hasta predican desde allá, a buen resguardo, la revolución. Otros transcriben la última película que llegó acá. Sarmiento en su Viaje descubrió algo que sería decisivo en su obra: que ser pobre allá no era un mérito. Usted habla del “lumpen”, alguien que no se explica para nada por la necesidad, tiene, en todo caso mucho más que ver con la libertad que esas figuras macizas, que parecen salidas de un pandemónium conductista. Creo que pocos escritores actuales norteamericanos hayan ido más lejos que usted en eso, salvo Thomas Pynchon, quien establece nuevas conexiones entre el dinero, la mierda y la Bomba. Es otro ilegible, en el “Diario…”, por otra parte la cosa no tiene que ver con ideas, sino con ciertos circuitos, esos relámpagos interrumpidos de sus frases…

N.S.: A mí me interesó por un tiempo la literatura beatnik. Ginsberg escribió “Kaddish”, una oración fúnebre judía, que es uno de los mejores poemas en lengua inglesa.

L.T.: En otro relato de La condición efímera, “Las grandes maniobras”, la mujer dice que la desdicha es “un viejo asunto calumniante”…

N.S.: Eso no es distinto de algo que afirmó Nietzsche: que sólo quienes atraviesan un gran dolor tienen la posibilidad de la risa. Una escritura sin humor no tiene posibilidad, pero sin sufrimiento, cómo inventar el humor. Ahora dígame, usted, Luis Thonis, ¿cuántos universos hay?

L.T.: No sé. Giordano Bruno habló de infinitos mundos, lo quemó un tribunal véneto. Sé que la teoría del Big Bang trata de un estallido que sucedió… ¿hace 18.000 millones de años, no? Una detonación irreconstruible para la conciencia. Casi como el pecado original, tal vez más tenue…

N.S.: Eso suena antropomórfico.

L.T.: Dije el pecado original. No hay que confundirlo con otra clase de actos…

N.S.: Explíquese.

L.T.: En el pecado original Adán imita a Dios bajo dictado femenino. Ahí está la falta, irrepetible. Los que imitan a Adán, hablan del nuevo Hombre, etcétera, son adamitas. Jesús dijo que el hombre justo peca por lo menos siete veces por día, imagínese uno… por eso hay teólogos que hablan de la libertad de pecar; San Agustín dice que no hay que tener miedo de equivocarse, la lujuria para él no es algo tan grave como puede serlo la soberbia con la fanfarronería de los dioses cotidianos…

N.S.: No cambie de tema ni se alegre demasiado. El drama del Big Bang es que tiende a la entropía. Y la entropía significa el fin de las religiones, por ingenuas.

L.T.: Pero para que eso ocurra tienen que pasar miles de millones de trillones de años. Y, entonces, seremos ¿inocentes?, ¿otra vez?, ¿no habrá antes otra detonación, en otro agujero, esta vez, blanco?

N.S.: El hombre del futuro va a ser menos ingenuo. Se va a establecer el fin de todas las religiones, por geocéntricas. Ha de haber miles de millones de sistemas solares…

L.T.: Pienso que las religiones son diferentes y por eso no pueden terminar de la misma manera, como por decreto. También está la ética, ahí tampoco puede haber demasiado “progreso”.

Por ejemplo, quienes hoy éticamente se pronuncian contra la condena a muerte de un escritor dictada por el imán chiita aún si son ateos adhieren implícitamente a posturas éticas que se fundan en los mandamientos.

N.S.: A veces no queda sino atarse a una roca. Como decía Eliot: en una playa distante y a riesgo, agrego, que la roca se tome revancha.

L.T.: Otro relato de La condición efímera se llama “Job”. El Job bíblico vive más de ciento cincuenta años, el suyo está en el trigésimo año de su existencia.

N.S.: Desenvuelve un poema de Dylan Thomas, “En memoria de Anne Jones”, que fue su ama de leche.

L.T.: Pienso que en Job hay un reproche hacia el lenguaje. El purismo invertido se manifiesta cuando pregunta cómo de mujer puede nacer algo puro. En el fondo quiere ser inmortal, usted retoma eso, o es su arte el que me hace atribuírselo.

N.S.: Es que el hombre debería poder vivir trescientos mil años, sin escoria.

L.T.: Admiro su apego a la vida. Sé que lo que dice no es potencialmente imposible. Sé que morimos de desinformación: el ADN, que parece es imperecedero, no puede, como sistema recibir el mensaje de las células para que se regeneren, dividiéndose. O sea que se ha descubierto algo inmortal. Pero hasta ahora sólo se ha conseguido doblar, creo, la vida de ratones.

N.S.: Lo que dice es extraordinario. Los ratones, además, son los lúmpenes por excelencia.

L.T.: En todo caso le digo que la cifra hiperbólica que propone postula la inmortalidad de contrabando.

N.S.: Nada de eso. Yo ayer salí del vientre de mi madre. Esa cantidad de años es poca considerada en términos científicos.

L.T.: Usted, para recordar lo dicho por Cortázar, encuentra caminos nuevos, casi desconocidos en literatura. A propósito de eso me acuerdo de una frase casi proverbial, que quien se asoma a lo desconocido no puede ignorar. A ver qué le parece: “Los tontos toman los caminos que suelen evitar los ángeles”.

N.S.: ¡Qué hermosa es! Si me dice quién la escribió la pongo de epígrafe en mi próximo libro.

L.T.: La cita es de Burke, en sus Reflexiones sobre la revolución en Francia, no me acuerdo de quién es, seguro no es jacobina. La vanidad es otro tema importante en su obra, su último libro se abre con una cita del Eclesiastés. ¿Qué le sugiere lo que dice un arrogante personaje de Jane Austen: “But vanity, not love, has been my folly?”

N.S.: Que suena bien, pero que no es así. La vanidad engendra vanidad, nada más. Y el amor locura. En toda experiencia amorosa profunda –y no sólo con mujeres– el organismo comienza a producir anfetaminas. El amor vuelve loco y si no es loco se vuelve loco. La monogamia es un criterio ético ante eso. El odio es inconcebible. Se necesita una enorme pobreza para odiar.

L.T.: No creo que se necesite mucho para eso. Una enorme pobreza ya habla de amor si recuerdo a Ignacio de Loyola. Hoy, además, no hay tiempo para odios personales, lo más abominado suscita tan sólo una etiqueta, o una bomba. Es una época de odio programado donde el otro no llega a tener un rostro. ¿Y los celos, están a medio camino? Me acuerdo de un personaje de Calderón que dice que ella no es sino “toda celos” y que Proust escribe cómo los celos suelen ser mucho más intensos que el amor.

N.S.: También está quien tiene celos de quien está celoso porque no siente siquiera eso… el odio programado es el más destructivo. Yo escribí el “amhor”, con h, porque sé que es imposible. Si querés algo mal te embrutecés. En La condición efímera digo que estamos realmente solos en medio de lo que amamos.

L.T.: Y con un uso de la imagen que cambia constantemente de plano y me ha hecho pensar en el cine mudo.

N.S.: La imagen, así, no miente. La palabra, en cambio, sí. La imagen nos condena a ser lo que somos.

L.T.: Hoy la imagen predomina sobre la palabra. Creo que ya no necesita mentir. Funciona a fuerza de electro-shocks. Pienso que en su escritura la condena se levanta cuando hay un encuentro en esas imágenes de cine mudo y su palabra, esto tiene que ver con los planos, con un arte de escuchar musicalmente el pasado desde otro tiempo irreductible de lectura. Además, esto es lo único que hoy permite subvertir el poder aplastante de unas imágenes que no quisieran interrupción alguna: dividiéndolas, he ahí el efecto mudo, que desconcierta el relato lineal, he ahí la línea auditiva, múltiple, son movimientos que lo dejan a uno sin reflejo donde protegerse, reproducirse. Ahí es donde comienza la lectura.

N.S.: Mi próximo libro trata de todo eso. Se llamará Redención por la delicadeza. Y ahora para terminar quiero me permita un pequeño exabrupto: ya que el amor es imposible –digo–, ¿por qué no cerrar las puertas con cuidado?

L.T.: Hay en esa frase un cierto tono… ¿profético?

N.S.: Espero que no. Los profetas eran enfermos graves. Es cierto que mucho más sanos que los que hoy quieren salvarnos.

Publicado en la revista Pierre Menard n° 1, año 1992.

Mi Cliente: una guerra entre el cuerpo y el lenguaje, por Luis Thonis

En mí moraba el alma de la meretrizde la santa de la sanguinaria y de la farisea.
Muchos le dieron nombre a mi modo de ser
y sólo fui una histérica.
Alda Merini, Vacío de amor

(Sobre Mi cliente, de Sofía González Bonorino, Editores Argentinos, 2015)

Mi Cliente puede leerse una interrogación límite acerca del deseo femenino “hoy”.

Lo que Balzac llamaba la “sublime lucidez” del novelista reside hoy en saber que se rechaza siempre la verdad –o al desmentido de lo que aparece como tal– y sólo se quiere ganar tiempo aunque más no sea para sostener este rechazo. El arte de narrar todavía existe y el contratiempo es su principal oficiante. Se puede afirmar que existe cuando en una obra cada nota suena otra vez de una manera diferente. Terminé de leer Mi Cliente de Sofía González Bonorino que culmina un ciclo de descarnadas novelas iniciado en Las cruces. Me dejó mudo, me alejé del mundanal ruido. Las lecturas no sólo valen por lo que se lee en ellas sino por los libros que dan a leer. Entendí el motivo de los elogios que recibió de lectores de fuste, que señalaron los valores estéticos de la obra. No tiene nada que ver con novelas chatas que denuncian los femicidios pero omiten el proceso que lo desencadena con personajes estereotipados que parecen figuritas.

“Con una elegancia y un tacto únicos, González Bonorino cuenta una historia asombrosa e imposible de contar”, dijo el escritor Luis Chitarroni sobre la novela. Imposible de contar: esto plantea una disyunción en abismo entre la historia –los hechos– y los giros narrativos. La belleza coexiste con los mundos más sórdidos y bajo una  apariencia de normalidad sus personajes registran una grave crisis de identidad.

Bonorino tiene como referencia a Proust, que escribió: “El mundo no es sino el reflejo de lo que pasa en el amor”. No siempre es una historia color de rosa. La analepsis –figura de repetición que interrumpe el orden cronológico– escande un tiempo muerto donde aparece la relación entre la protagonista y su cliente, subrayada en bastardillas a lo largo del texto: “Asegura que soy la mujer más hermosa que vio en su vida. Y yo me río: mujer, lo que se dice mujer, no soy, y  en todo me parezco al hombre, que me ha moldeado a su gusto.”
Su padre fue el modelo a imitar y su deseo se sitúa en el límite de la triangulación. Sólo desea si antes es deseada por otro a partir de su relación erótica con el abuelo. “Hace una hora que mi cliente está conmigo, su sexo caído entre las piernas, como un objeto inservible. Por qué, pienso, por qué no me desea.”

La relación padre–abuelo–ella, es el triángulo de origen a los cinco años. Y se pregunta si acaso ese hombre que la contrata para escucharla no le propone otro destino que no es otra cosa que un afuera de las tramas triangulares donde está capturada y recorren la sucesión de los hechos. El cliente es una voz exterior al conjunto de los conjuntos de todas las historias: la irrupción de algo irrepetible en su vida. El amor puede pensarse como la trasmisión de un rasgo. Él no tiene ninguno de entre todos los hombres que conoció. Tal vez vea un eco del padre, el único al que oscuramente amó.

La indiferencia sexual del cliente despierta un deseo que desconocía y otra identidad que es volverse la promesa de lo único que va ocupando al cliente: escribirla: “Él me lee lo que va escribiendo. Cómo llegué a ser lo que soy es la promesa de su relato. Que la novela la escriba otro, la verdadera razón por la cual mi deseo se pone en movimiento”. 

Se trata de una guerra entre el cuerpo y el lenguaje, entre historia y narración, llevada al extremo donde siempre vence el primero hasta la llegada del cliente, que abre un arco de suspenso y conmueve su frigidez. No se escribe “sobre” el deseo femenino sino “desde” él: la aventura del personaje es la búsqueda de otro cuerpo que el propio. El cliente es el lugar de un corte–vínculo que separa a la mujer concreta de La Mujer: no soy los otros –corte– y podés no ser siempre la misma: vínculo. A eso los humanos lo llaman amor.

La novela tiene como protagonistas al cuerpo y al lenguaje más allá de los personajes: ella no tiene nombre y el del cliente es un nombre genérico. Ella ejerce la prostitución como el último madero que encontró para aferrarse. Su belleza siempre estuvo en la cumbre del esplendor: no sólo es requerida por hombres sino también por mujeres. Un vacío “lleno” la invade y la hace vomitar con frecuencia: “El cuerpo, de pronto, ya no soportó más ese lugar protagónico que mi belleza y la ocasión le deparaban”. Es la fantasía de expulsar el cuerpo y borrar las huellas de una memoria insoportable: “No podía parar de vomitar. Una rara felicidad me embriagó. ¿Sería posible expulsar el cuerpo entero? ¿Sería posible que la dureza y rigidez del cuerpo cedieran al fin, perdiendo su consistencia, disgregándose en una masa biliosa?”

El vomitarlo todo coexiste como el día y la noche con engullirlo todo. Los rituales del cuerpo se describen hasta en lo mínimos detalles: “La delgadez tiene que ver con la intangibilidad de lo sagrado. Para ocupar el lugar que me corresponde, vivo prisionera de atormentadoras dietas”. El cuerpo escapa a su control como un caballo desbocado y la angustia multiplica las imágenes de su despedazamiento. Amaba a su padre pero el abuso que sufrió de su abuelo, al que ella cree haber seducido a los cinco años, inicia posteriormente una cadena de estragos, como si no pudiera nunca salir de una trama incestuosa.

Ella sólo desea impersonalmente a partir de que es deseada por otro: el abuelo o, cuando es apenas adolescente, Roberto, un amigo del padre, que la mira con lujuria. Hasta que aparece su futuro marido, Alfredo, con el que se siente segura. La angustia permanece y no tiene mejor idea que encontrar un amante que la mantiene todo el tiempo angustiada. Se hace entonces una cirugía en los senos como si pudiera encontrar otro cuerpo: “Despertaba al lenguaje del cuerpo, que pedía con palabras nuevas, luminosas, los deleites y los goces que le correspondían. Cierta música me tomaba entera, llenándome de tristeza. Busqué, desesperada, una explicación a la rara melancolía que me habitaba. Pronto creía descubrirla. Necesitaba sentirme deseada. Esta falta en mi pecho es la razón de mi desdicha, pensé. Una nada carnal sólo corregida por la cirugía.” Las prótesis se adaptan perfectamente pero no pueden abolir el pasado. La experiencia de ser madre también la decepciona: “El amor que creía sentir hacia mis hijos resultó falso, o al menos no tan intenso y abnegado como yo había creído. Ellos dejaron de ser lo más importante de mi vida. Me desesperaba más encontrar un atisbo de celulitis en mis piernas que los trastornos que no podía dejar de percibir en ellos, abandonados a su suerte. No se puede ser mujer y madre al mismo tiempo. Al menos yo no puedo.” 

Ni el marido formal ni el amante canalla, el Negro, pueden arrancarla de algo que viene de una compleja trama familiar marcada por el incesto, y donde ella pasa del matrimonio a la prostitución: “Comencé de la mano de Silvina, en aquel momento mi amiga. Qué iba a imaginarme yo que trabajaba de puta. Parecía tan seria, tan educada”. También a esto la impulsa el deseo de otro, pero en el oficio se estabiliza: “Desde que me consagré a los hombres, se acabaron mis conflictos. De pronto todo adquirió sentido, orden y claridad”.  A su amiga Lucrecia le sucede lo mismo al consagrarse a la religión: “Elegir ser monja es, como decidirse a ser puta, un movimiento ajeno a la libertad. Es un destino”.
El cliente es solamente una voz: tímida, atenuada y débil, pero le basta eso para que le descubra otra dimensión de la palabra donde no está en juego el cuerpo que cada uno tiene y que los va transformando a los dos. El cliente, que cita a Wilkock, por un momento hace pensar en "Y yo gusto tanto de ella que no sé cómo desearla" (Pessoa), otras veces en un pequeño perverso. Lo cierto es que comienza a novelarla.

Volver a enamorarse no le es suficiente: “La vida de una mujer, si está enamorada, puede llegar a convertirse en un infierno”. Se enamora por el deseo que el otro, el Negro, tiene de ella, y al final no sabe quién fue ese hombre,  ni si le importó: “El Negro nunca me importó realmente. Lo supe después, cuando habiendo tomado la decisión de dejarlo, lo olvidé en unos pocos días. ¿Ése fue mi gran amor? Lo único real, entonces como hoy, era mi cuerpo”. 

La tarotista, que por un tiempo le maneja la vida, y el Negro que la traiciona, conforman un triángulo más, que continúa la sufrida saga que comenzó con el padre y el abuelo.

En la guerra que libra prevalece el cuerpo donde nadie puede dejar la impronta de una huella.

Como si se viera a sí misma una virgen en el espejo luego de cada historia, luego de tantos hombres que se reducen al mismo. El hombre para ella tiene el valor de los billetes que paga. Con el cliente hace una excepción porque no la desea: “Cuando mayor es el deseo del hombre, más me enfrío yo, más lo desprecio.”

“Si por algo le he tomado afecto a mi cliente es por su indiferencia profunda hacia la relación sexual. Como si no creyera en ella. Porque, como me dice, él no sabe qué cosa extraña soy. Al hablarme, me mira con desconfianza, y sus largos dedos de artista se enroscan a mi pelo.

Lo dejo soñar, imaginarme.

Soy su obra- dice-, su personaje.”

Y luego:

“En la imposibilidad de mi cliente, está su poder.”

El cliente se interesa en cada detalle de su vida y se va volviendo su novelista. “Desenredar mis pensamientos, enmarañados, confusos: él me promete claridad.” Incluso por un magistral truco histereológico –en una novela donde abundan las analepsis de tipo proustiano– no sabemos si acaso no ha escrito la novela que estamos leyendo.

“Todo en él va hacia donde no sé de mí”,  dice ella.

Hay un tono nocturno donde el personaje toma la palabra:

“Mi vida está marcada por peligros y humillaciones y, al mismo tiempo, anclada en la fijeza, la repetición, y la monotonía.”

Y es que, si bien nada es impredecible en este oficio, las variantes son múltiples y hay que estar preparada para lo que se me ordena.

En la noche ficticia y ardorosa, soy la esclava que tiene el poder de hacer existir al hombre que paga la factura.

Hacerlo existir.

Sin reparos.

El amo busca ser rebajado.

Atar, estrangular, azotar, pisotear

soy la Dominadora de la noche.

Mi cliente escribe

(espío, rápida, en su libreta abierta):

“Lo erótico, el sexo, son la pantalla, el disfraz.

Detrás: ese silencio inmóvil que…”

Me persigo en su letra retorcida, apenas descifrable.

Sale del baño.

Se tira en mi cama, envuelto en una toalla, su cuerpo

tranquilo, húmedo, fuera de lugar.

Mi mundo se distancia de la vida.

Niego la carne y sus peligros.

No tengo alternativa.”

Esa forma de vida coexiste en el mismo personaje: un tono diurno que asume la narración y otra voz en un tiempo propiamente diegético. La dominadora de la noche, durante el día vomita todo el tiempo. 

Tiene la esperanza de poder vomitarlo todo, noche y día incluido.

Vaciarse totalmente es imposible porque reproduce la misma trama que la lleva a vomitar: el estar capturada en el fantasma de los otros que ahora tiene hasta un cliente que no alimenta ese fantasma por el hecho de no desearla.

Oscila entre la voracidad y el ayuno. “Me despertaba durante la noche para engullir frascos de dulce de leche devorados a cucharadas, puñados de almendras, pasas de uvas, semillas de girasol, sándwiches de pollo con mayonesa, trozos de gelatina, todo lo que pudiera comerse, mezclado de tal manera, que los sabores se anulaban al contacto de uno con otro.”

Adelgaza y engorda, engorda y adelgaza, sin poder salir de la trama circular que viene desde la infancia. El deseo capturado en triángulos de triángulos –no necesariamente los personajes están presentes.

Bárbara, la pintora, es su mejor amiga: “Cuando Bárbara pintó esa serie de cuadros llamados Tangueras, me usaba como modelo, yo era su mejor modelo, decía a veces con un cigarrillo en la boca, mientras embadurnaba el pincel con óleo para después pintar la tela con sus trazos inconfundibles. Le apasionaba la música. En su taller, confortable a pesar del desorden, siempre se escuchaba una sonata de Janáček. Pintaba a la noche, con luz artificial. Modifiqué mis horarios. Sin embargo, no me resultaba un sacrificio posar para mi amiga. Al contrario, todo lo que sé lo aprendí de ella, durante interminables horas de inmovilidad. Procuré tener la mente abierta, en movimiento, mientras los músculos, relajados, obtenían la   quietud necesaria para que mi cuerpo pudiera ser apresado por la mirada de Bárbara, por su mano, por sus pinceladas intensas. Había noches en que ella hablaba sin parar, de sus lecturas, de los paseos por la ciudad. Juntas, recorríamos San Telmo. Conocía a los anticuarios, era amiga de todos.  A veces, parecía hundirse en la melancolía. No  soporto estar en el mundo, me dijo un día. Me resulta imposible inventarme una vida.

¿Qué le faltaba a Bárbara?

De pronto me siento mal, quiero salir del estudio, respirar aire fresco.

Nos vamos a una milonga del Abasto.”

Nótese que la instancia narrativa –diégesis– cuenta una mímesis –la pintora que pinta un cuadro y siente que sus manos la tocan a lo que se suma la música del gran compositor checo y que el cliente sea admirador de lo que pinta Bárbara– y el personaje aprende “todo lo que sabe” de su inmovilidad y luego las dos se van a bailar tangos que dan lugar a otras representaciones y así interminablemente para conjurar la asfixia que irrumpe a través de las relaciones de los personajes, sean leales o perversas siempre queda idéntica a sí misma. 

El suicidio de su amiga Bárbara la deja literalmente sola, con la excepción del cliente. No puede ser una puta respetuosa porque para esto tendría que salir de sí misma. El cliente es una puerta semicerrada hacia afuera: tal vez ese otro cuerpo suyo sea propiciado no por cirugías sino por otro lenguaje.

Descubre que entre “tanto despilfarro, sexo, y maltratos” nunca ha sido amada, separada de sí. Esta novela trata de una catástrofe contemporánea que incumple al lenguaje y al sacerdocio fetichista posmoderno: esa ilusión de ilusiones que cree poder conjugar el nombre con el cuerpo, llevada al extremo por la autora: el personaje no tiene nombre y queda reducida a su cuerpo.

Esta paralepsis habla en su retrospectiva de una prolepsis: de entrada el infinito ha sido excluido. No me refiero a lo ilimitado sino a un narcisismo que coloniza las relaciones y convierte a los sujetos en sonámbulos. Ella por un lado va hacia el mar en busca de aire –abundan las descripciones impresionistas y proustianas de los mares del sur– y, también, buscando conjurar todo lo vivido a través de un singular contrato con alguien que se convierte en su cliente y le da un nuevo estatuto al fetiche: su impotencia la arranca de la frigidez en que se ha refugiado. Ella ha encontrado un nuevo lugar de la palabra.

El personaje  tiene todos los elementos que configuran una artista. La escritura sería una salida para ella, pero este lugar es asumido por el cliente que se convierte en el narrador de su historia. Ella le paga a quien la escribe “como si quisiera, con sus palabras, arrancar algo imposible de mi cuerpo”. Así, comienza a escribir una novela que es la misma que leemos.