Entre la crónica y el enigma, por Lucía Magalí Aguirre

 

Que te guarden sin los evangelios (Palabras Amarillas, 2024), de Nadia Gómez, lleva implícito ese cartel que incluyen algunas películas en el que leemos: Basado en una historia real. Con elementos de la construcción ficcional, Que te guarden sin los evangelios elabora sucesos reales, hechos además irreversibles y trágicos. Una historia de abuso sexual y asesinato. La leemos en la primera página. Que te guarden sin los evangelios propone una mezcla singular de géneros. Algo inclasificable en su cruza. La autora consigue transformar los materiales crudos y directos en estructuras narrativas con suspenso, desarrollo y enigma. Mezcla géneros. La crónica con el diario íntimo, el testimonio con el diálogo. Escribe la novela de las voces. Un texto que, en clave autobiográfica, es a la vez una novela en la que los términos de ficción y no ficción se tornan irrelevantes por una suerte de equilibrio o tensión según el cual se desarrollan en sus propios términos. Es un libro de no ficción que usa procedimientos novelísticos como la construcción del punto de vista, la inclusión de diálogos o la yuxtaposición de escenas.

La estructura narrativa del libro es también singular. Produce efectos. ¿Cómo pueden convivir mundos tan distintos? Como si dejar solas esas historias tremendas tuviera algo de utilitario entonces la autora se propone hablar con esas historias, hace que su historia de vida dialogue con un crimen y con el tiempo aciago en el que esa tragedia se inscribe. Nadia Gómez narra el horror. Como toda conversación tiene interrupciones. Es una historia que dialoga con otras historias. El relato avanza y se detiene. Alguien encuentra o pretende encontrar en la muerte de una infancia inocente la voz del presente. Indagación, grito, denuncia. Formas de la violencia argentina que entran a través de los medios de comunicación. Que te guarden sin los evangelios supone una larga reflexión sobre la memoria y el crimen. Una digresión novelada sobre la violencia como un síntoma de una época.

Nadia Gómez tiene un ojo avieso para percibir las relaciones de poder que configuran el enjambre de interacciones humanas. Algo en la construcción del punto de vista en esta novela en clave que revela una mirada retorcida para interpretar las estructuras sociales que atraviesan historias de vida trágicas. Se trata de una narradora que reconstruye material de archivo y a la que pareciera interpelar la teoría en torno a los rompecabezas y el collage. Selección y recortes se solapan en las voces de los personajes. La autora por momentos desaparece. Después, vemos la irrupción de su vida en este libro de no ficción. Un movimiento compuesto de volverse invisible, generar conflicto para después volver a aparecer en la escritura. Es una narradora descentrada. Quizás sea ese movimiento de volverse invisible en la observación lo que produce una suerte de reaparición de ese yo con atributos de vida en la narración. Maestría en el manejo de la mirada paranoica. Nadia Gómez sintoniza bien con lo que está mal, con lo perverso, con lo malvado. Sintonizar bien quiere decir que encuentra en lo infame pretextos para contar otra historia. Aparece una y otra vez en su libro esa fascinación por la pérdida de la pureza que es la clave de la autora. Algo incomoda en su lectura, algo perturba y nos expone a una situación peligrosa en la que tenemos que hacernos cargo de lo que nos pasa y sentimos con eso que leemos. Que te guarden sin los evangelios nos exige, de alguna forma, tomar posición.

El antropólogo Philippe Bourgois, en su libro En busca de respeto. Vendiendo crack en Harlem habla de “una pornografía de la violencia”. Hay algo que lo cruza a Que te guarden sin los evangelios con la etnografía, con el trabajo de campo, con el testimonio, con la literatura policial, con la ficción. Hay algo, también, de la pornografía de la violencia en el texto. Algo con el fotorreportaje y con el porno casero. Una tragedia como un síntoma de una época, como un símbolo vivo de una sociedad. Se busca hacer algo más con el relato de esa tragedia. Un texto fúnebre que no opera como el recordatorio de un suceso desgraciado sino como una reflexión sutil sobre nuestra condición. 

En el libro sobresale una dimensión política de la escritura. Pareciera ser que tenemos un acceso casi ilimitado a la información y, a la vez, a compartir indiscriminadamente nuestras opiniones. Pero también es una época donde los secretos se esconden en capas de impunidad para ocultar las verdaderas intenciones del poder. La dimensión de crónica que tiene el libro lo relaciona con el corto plazo; hay que escribir en la urgencia de los hechos, lejos o cerca del teatro de los acontecimientos. Por otro lado, el largo plazo de la literatura; hay que refundir lo evanescente pensando en el futuro. El futuro de la literatura es del largo plazo. Hay posicionamientos políticos en relación a cómo se narra. Que te guarden sin los evangelios no romantiza la violencia. Esa es su política literaria.

Compuesto por una suma de micro escenas. Aparece una tensión constante entre el horror y la belleza del lenguaje. Entre la sofisticación del discurso para el tratamiento de lo cotidiano. Aparece también una oposición entre periodismo y literatura. Su autora toma lo que podría ser una nota perdida en la sección Policiales y escribe un libro. La historia que se narra en Que te guarden sin los evangelios pone en tensión la idea que supone que el propósito de la ley es develar a la opinión pública de los misterios de la ilegalidad en forma de una narración coherente. Nadia Gómez asedia la lógica de la narración en este libro para dar cuenta de los puntos ciegos de la justicia. Así, su escritura no solo reconstruye un crimen, sino también expone las fisuras del relato oficial y las sombras del poder.

Escribir para entender, por Matías Raia

 

Presentación de Que te guarden sin los evangelios, de Nadia Gómez (Palabras amarillas, 2024)

Las primeras escenas de este libro son terribles y cinematográficas. Un nene sigue las huellas de una bicicleta, va buscando a alguien junto a unas mujeres; él entra primero a la casa y se queda petrificado, y se caga encima, y la música “dijeron que… estaba al tope para encubrir los gritos”. ¿Qué vio el nene? ¿Por qué lo sacaron luego a rastras porque “eso no se podía ver”? ¿Cómo se describe lo indescriptible o lo que preferiríamos no ver? En la escena siguiente la narración lo pone rápidamente en palabras, “La nena apareció ahorcada en un baño en suite” pero el foco no es, todavía, el crimen sino el espacio, la mansión en medio de la villa, el lugar del crimen y la turbamulta que llega a buscar al culpable. “Querían hacer justicia por mano propia”. La gente, los vecinos (luego sabremos que no son solo la gente, los vecinos, sino también los villeros) entran a la casa donde fue encontrada la nena y rompen, destrozan, roban. Dice la voz que narra el relato que descargaban “no solo el enojo y la impotencia por la suerte de esa nena sino además por su propia suerte”. Hacia el final de esta segunda escena, la violación y muerte de la nena se transmuta en la queja de la dueña de la casa y la reivindicación de la propiedad privada: “Yo me pregunto, nos pregunto, por ejemplo, la vida tiene un valor, pero la propiedad privada no la tiene. Una que pagó el lote, que paga los impuestos es una infeliz”. Y ahí, en esa transmutación, en ese deslizamiento, aparece la pregunta: ¿no estábamos por leer una novela sobre la violación y el asesinato de una nena? Y ahí comienza a entrar el ruido, el barullo.

 

Los hechos, los hechos, los hechos. Sí. Pero sobre todo las voces, las voces, las voces. ¿Cómo se narra el horror? ¿Cómo se narra el horror condensado en un acto? ¿Qué palabras tiene la literatura, la crónica, la poesía para descender a la oscuridad? En estas páginas, Nadia se abisma en un caso de pedofilia y asesinato que ocurrió en la localidad de Junín en el año 2018. Se fascina Nadia, se obsesiona, se interroga: “Fue en ese momento cuando formulé abiertamente la pregunta: ¿Cómo es la cabeza de alguien que viola a una criatura?”. A lo Truman Capote, viaja con su pareja y su hijo a Junín, entrevista a testigos y a personas vinculadas al caso (por ejemplo, a la dueña de la casa, Angélica de Quadrelli; al fiscal de la causa), mira el juicio en vivo y en directo, escudriña en la cara del acusado, Juan Carlos Vicalba. Todo eso si lo tomamos al pie de la letra; si leemos Que te guarden sin los evangelios como un texto periodístico, como una crónica realista. Pero no o no solo eso.

 

El relato que teje Nadia nos lleva hacia otras zonas menos estables, tan inestables como la psiquis de un pedófilo, los límites de una propiedad, la convivencia social, el entorno familiar, la justicia. Tan inestables como la mente y las imágenes y las palabras. En este libro, la reconstrucción del caso y sus alrededores entra en un terreno muy ambiguo donde la realidad y la ficción se confunden porque con el correr de las líneas no sabemos si los hechos perdieron el quicio y se volvieron delirio o si la fantasía se volvió cruda y real.

 

No por nada aparecerán los sueños, que no son informativos ni casuales. “El sueño no fue informativo ni casual. Piñón Fijo se abre el traje de payaso y viola a mi hija. Después se pierde entre la multitud pero sin la peluca roja, ni maquillaje, tiene cara de comisario, tiene cara de boxeador, tiene cara de padre de familia, tiene cara de conserje, tiene cara de diputado, tiene cara de guardavida. ¿Dónde estás, hijo de una camada de yeguas? Gritamos y gritamos pero es uno más entre todos los otros que caminan entre negocios. ¿Es ese que cruza hasta la panadería? ¿Es ese que descubrieron en Tolhuin? ¿Ese que trajo el chofer de la gobernación? ¿Es este de la foto tropical? Ahora estamos en un recital y la gente bebe y canta canciones de Charly. Todo es festejo. En un rincón nos viene a hablar un guante de látex y con una regla escolar mide los centímetros de la dilatación. El guante promete que hará que a la niña le nazcan colmillos en la vulva pero no llegamos a ver cómo hace eso ni si le llegan a nacer”. ¿Quién sueña? ¿Quién elige sus sueños? ¿Qué dicen los sueños sobre la realidad? ¿Aclaran o enturbian, se hacen eco o crean?

 

No por nada, también, las voces que se anunciaban al inicio estallan y abren la narración a la violencia de la palabra, como eco de la violencia de los hechos: “Si las madres dejaran de meter machos extraños en la cama, o pusieran más atención a los hijos que a los machos también se podrían prevenir las violaciones a las criaturas, pero últimamente a las minas les importa más un pene que un hijo, y así pasan las cosas por las putitas de las madres” y “¿Qué puede mover a un hombre a violentar a una criatura que no tiene apariencia sexualizada? En el caso de los violadores, dicen, que el goce está en la posesión y la negativa del otro. Con una criatura siempre es abuso, aunque ella tuviera comportamientos sexualizados… Suponete que la nenita se hiciera la linda y moviera el culo… de todas maneras, hay abuso porque es menor y porque tiene que ver con la capacidad del sujeto” y también “DON ALGUIEN dice: Te conozco mascarita. Andate a dormir que tu pobre cerebro está desorientado. Perpetua y trabajos forzados. Que se queme con una pala al rayo del sol. (…) DON ALGUIEN dice: Sí a la guerra, sí a armarse, sí a no pedirle piedad a un gorrita que venga a manosearte a tu familia. Ama, ama, a matar negro”.

 

El cut up barullero que registra Nadia alrededor de crimen de la nena produce una crisis entre lo real y lo ficcional: la violencia de los hechos se multiplica en la violencia de las palabras que intentan decir, interpretar, sentenciar. Cómo se nombra, con qué palabras se nombra. “Ahí donde hay un vacío y la lengua se traba en lo impensable”. El ruido es infernal y el suelo del sentido se desplaza: ¿dónde estamos parados cuando leemos la ristra de maldiciones, puteadas, conspiraciones y emociones que se generan entre los comentarios del juicio a Vicalba? ¿Qué podríamos concluir sobre la mente de un pedófilo y violador en este coro de voces inestable como un tanque vacío de gasolina? ¿Quién tiró el fósforo primero?

 

Nadia escribe para entender.

 

En ese sentido, Que te guarden sin los evangelios es un libro corajudo. Meterse con un caso de pedofilia; intentar pensar cómo piensa el violador de una niña; enchastrarse en las imágenes horribles y la pornografía más baja, en el discurso social y el barullo de las voces es un aceptar la fascinación y mirar el sol negro de frente (aunque no se pueda apagarlo).

 

En las últimas semanas, con otros lectores y lectoras nos acercamos a leer (porque decir “releer” sería impreciso y mentiroso, se trata de una novela que aún aguarda una lectura) Los reportajes de Félix Chaneton, de Carlos Correas, publicada en 1984. La primera nouvelle, titulada “Rodolfo Carrera: un problema moral”, explicita ese problema en un par de preguntas que acuciaban al personaje de Carrera: “¿Qué hacer en un mundo podrido hasta los huesos? ¿Cómo vivir en él?”. Que te guarden sin los evangelios de Nadia Gómez pudo haber sido escrito bajo las mismas preguntas, “¿Qué hacer en un mundo podrido hasta los huesos? ¿Cómo vivir en él?”. Al cerrar sus páginas, como lector, uno queda parado frente a ese problema moral (probablemente irresoluble, seguramente inevitable) y sin embargo, aceptar las preguntas y narrarlas, reconocer que existen, que están ahí acuciantes, no me parece poca cosa.

 

 

 

San Perón y los signos, por Sebastián Bianchi

 (Sobre Derrotero argentino, de Guillermo Neo, Buenos Aires, Palabras Amarillas, 2018)

En las crónicas sobre el delta del Tigre publicadas bajo el título de El Carapachay, Sarmiento deja por escritos sus preocupaciones, descubrimientos y propuestas con respecto a esa tierra de aluvión que año a año va formando jóvenes islotes y, como buen estadista, pone un ojo prospectivo en esa “nueva California”. Así, en el capítulo titulado “Expedición exploradora. Invención de la Delta. Mimbres” relata una incursión fluvial en un bote impulsado por doce “fornidos” remeros que remontan los ríos y arroyos de la Primera Sección y describe las bondades agrícolas y el aspecto geográfico de la zona; se suceden los nombres –también actuales– del río Luján, el Rama Negra, Abra Vieja, Capitán, Toro, Esperita, en un derrotero de prohombres entre cuyas cabezas asoman las de Mitre, Carlos Pellegrini y el propio Sarmiento. Si la epistemología semiótica que subyace a las investigaciones sígnicas de tan ilustrada comitiva es la del binarismo saussureano de Significado/Significante, esto mismo traducido al imaginario liberal de los exploradores se trueca en un signo bicéfalo compuesto por Civilización/Barbarie. Tras este, su bautismo decimonónico, el Delta del Paraná arrastrará mezclados con el barro los ítems de un binarismo excluyente que sólo podrá quebrarse al introducir -tipo cuña- un tercer elemento. Gracias a un nuevo signo trifásico que destrabe la semiosis y promueva la fuga de la significación al infinito, la oposición reductiva de los contrarios podrá ser abierta al embate liberador de las luchas sociales por la construcción del sentido.

Es, precisamente, a partir de este triadismo de sesgo peirceano que Guillermo Neo ensaya su poema fluvial, no ya enhebrando las líneas que progresan de estrofa en estrofa, sino a partir de la construcción de un artefacto verbal que avanza por tres corredores discursivos, cada uno con su tipografía respectiva: en las páginas pares, una descripción de temas náuticos; en las impares, versos de corte subjetivo y, debajo, contenidos en un rectángulo, el inserto de fragmentos textuales sobre la vida política del peronismo. El libro se abre con una serie de “Instrucciones y advertencias sobre su uso”. Ya desde el comienzo el poeta apela a la interactividad de los lectores o “navegantes”, lo cual queda dicho de manera explícita en el punto 3) “Este Derrotero debe ser complementado en todo sentido.” Del mismo modo en que el timonel establece un rumbo sobre la carta náutica a partir de unas coordenadas leídas en el compás magnético, así deberá el lector bosquejar el recorrido de su lectura como lo hace el pueblo argentino, siguiendo un Norte ciego “en el trazado de su derrota”. A estas instrucciones iniciales se las complementa al final del poemario con otro conjunto paratextual: “Palabras que deberían estar en el texto y no están; Palabras que sobran y debería haber sacado; Glosario del río; Glosario peronista.” Frente a tanta señalética ordenadora del trayecto que debe guiar al ojo entre la selva de signos, la actividad del navegante se parece a la del lector que en la noche busca el destello de las boyas, la luz parpadeante que señala el escollo donde las escrituras se van a pique. En ese fondo sucio confluyen, entonces, el lastre de las palabras que no pudieron ser explicadas, los barcos que pifiaron su derrota y el Pueblo.

Ahora bien, si nos propusiéramos buscar por fuera del corte y pega de los discursos prefabricados y externos al yo lírico, voz esquiva que destila su melopea nacional y popular, terminaríamos hallándola entre los versos centrados de las páginas impares: “Al terminar el primer día del viaje / el pelo se me ha endurecido, / la piel de la cara brilla su grasitud”, etc. Esta voz que progresa errante, remisa incluso a su propia entonación, no vacila en poner en duda la solidez de sus afirmaciones o la efectividad de su método: “Esto no es lo que quiero decir / Ni como lo quiero decir. / Pero es lo último que escribí.” Y a continuación anota lo que al parecer sí quiere decir, fruto de una alegría exclamativa de quien encuentra el tono soñado para sus versos: “¡Mañana es san Perón! / ¡Que trabaje el patrón!”.

Este retorno del autor de Sucesos orilleros al paisaje fluvial del Delta lo muestra menos proclive al elemento narrativo o naturalista de los personajes, a la captura fotográfica de un sociolecto y su color local, y más atento al paso parmenídeo del río en el flujo del discurso, al avance de la historia en la figura de un rumbo náutico entre bancos de arena, boyas apagadas y chatarra que acecha bajo las leonadas aguas. En su compleja articulación retórica, el artefacto poético emite cada tanto señales verbales que refieren al propio corpus, bucle metatextual mediante el cual el poema se señala a sí mismo, se analiza o critica las estrategias discursivas que usó para fabricarse: “Sinceramente hay un punto, hay un momento en que estoy convencido de que la poesía no sirve para nada”; en otros casos, pone en escena las correcciones hechas al bordado de las palabras como si se tratara de una escritura provisoria, en progreso: “Eliminar desde donde dice: desde dónde…”, “Al final de la página agregar: destellos de luz verde”. Podríamos aventurar quizá que este plegado metapoético encuentra su clímax en el poema “Circunvalación”, justamente el último, cuando le hace decir al fragmento que recorta –o cita– de un derrotero náutico: “La presente edición anula la edición publicada en el año 2015 conocida como el Orillero, o algo así, como así también su respectivo Suplemento. De ahora en más, este es el camino a seguir.” Detrás de la máscara de ese Orillero se esconde precisamente el volumen de su poesía reunida, aquellos Sucesos orilleros publicados por la editorial rosarina Neutrinos en 2015, y que ahora vuelven para articular –gracias al trabajo nodal de la lectura– los restos tipográficos de una letra triplemente partida que el río arrastra hacia la desembocadura.


Tomado de: BazarAmericano / Actualización marzo-abril 2019)

 

 

Composición, reflexión, acción, por Federico Leguizamón

(Sobre Cuaderno del poema, de Gabriel Cortiñas, Palabras Amarillas, 2017)

 

 

No son muchos los poetas argentinos de la nueva generación que hayan pensado y escrito consideraciones sobre la escritura y lectura del poema. Más allá de la propia escritura como postura estética en comentarios de libros o ponencias universitarias, no se vieron libros como los de César Aira sobre Pizarnik y Copi, Arturo Carrera con Nacen los otros, Diana Bellesi con La pequeña voz del mundo, o ya recopilados los ensayos de Fabián Casas.

El libro de Gabriel Cortiñas (nació en 1983, autor de Brazadas, Hospital de campaña, Pujato, premio Casa de las Américas de poesía 2013) encara este proyecto con este Cuaderno del poema escrito en párrafos con recuerdos, propuestas y observaciones sobre el oficio, y abre el juego para pensar la poesía y sobre todo la escrita a partir del 2001 en plataformas digitales, lecturas públicas y nuevas publicaciones. El ensayo sobre la escritura plantea una estética, acaso la intuye, la yerra, la planifica, y reabre el juego desde este plano: ¿qué es el poema, la poesía, el poeta, hoy?

Cortiñas piensa el poema como verdad, y plantea al poema como “un espacio o territorio de conflicto, de tensión”; recuerda la violencia en el poema y su composición, idea de creación que parecería perimida pero no; y vuelve a la acción política: “la soberanía como la escritura no son ideas, son verbos,”

Estas son algunas de las ideas que se pueden consignar en este libro ¿de ensayos, párrafos, prosa poética, diario, inclasificable? Cuaderno, claro, lo dice el título.

Inconformismo: “¿Qué pasa hoy? Hay entretenimiento disfrazado de “nuevas tecnologías”, donde el hedonismo y un tibio existencialismo doméstico acumulan un porcentaje mayoritario de las publicaciones o performances poéticas”, e imposibilidad: “Nombrar el fracaso de nombrar nombrando compone el necesario parto lingüístico”, formas de la poesía, sedimentan posibilidades en este libro de ensayos sobre el poema, ya poema, y en este caso escrito por la principal persona a la que puede interesarle reflexionar sobre el estado de la lengua y su sociedad.

Entre poemas legibles, objetivismo influenciado por las redes sociales, e ilegibles, acaso barrocos, la puesta en voz, y algunos autores que le sirven como disparadores, el libro trae el debate, la lectura y la escritura que alimenta y circula en la estética regional.

Oraciones solitarias, párrafos que llegan a las setentas palabras y textos más extensos, se terminan de significar en la pos y re lectura.

“La literatura también necesita de críticos apóstoles para poder transmutar, de lo contrario ese lugar lo ocupa el mercado”, dice Cortiñas.

Escritos entre 2013 y 2015, el libro también empieza y contribuye a armar un mapa escrito del espíritu de la época: kirchnerismo y macrismo.

Mientras releo el libro, nuevas posibilidades se abren en cada párrafo cerrado, y sucede que cada uno podría servir para producir nuevos párrafos sobre la creación. “¿Qué escucho cuando leo un poema?” “¿De dónde surge un poema?” “¿Podemos pensar el poema como una carencia?” “¿De dónde viene la palabra tensión?” Estas son algunas de las preguntas y encontramos también las respuestas en este Cuaderno que invita a poner en conflicto el estado de las cosas.

 

 

Tomado de: BazarAmericano/Actualización septiembre - octubre 2017

 

 

Una década a diario, por Emilio Jurado Naón

 

(Sobre Diario, de Alejandro Rubio, Buenos Aires, Palabras Amarillas, 2017)


El Diario de Alejandro Rubio se anuncia como la reedición del «clásico de culto oculto chileno» ya que había sido publicado en Chile en 2009 pero no llegó a integrar las páginas de su poesía reunida, La enfermedad mental (2012). ¿Qué pasa cuando un texto “exportado” vuelve a publicarse, diez años después de su escritura, en el sistema local? ¿Cuál es la vieja y nueva noticia del Diario? Como anuncia la contratapa, viene a «confirmar que no hay guerra externa, solo interna».

Estética y política forman la pareja que se entrelaza, baila, discute y consensúa a lo largo de toda la obra de Rubio. Cada poema es un ensayo de las posibilidades de este binomio, pero en el caso de Diario (que sigue la «línea experimental» de otros artefactos verbales como Foucault, Falsos pareados y Samuel Horribly), el ensayo se somete a constricciones estrictas: entradas breves de una misma jornada, anotadas sobre un cuaderno Avon. Por acumulación, estos párrafos cortos y frases contundentes van dando forma a una mente que no deja escapar detalle, que observa el entorno, oye, analiza los discursos y humores sociales, para garabatear, como de paso, las líneas de un borrador que se quiere perfecto. Porque la guerra es interna, también, a cada entrada del diario, y sus batallas se dan en el terreno de la lengua.

La escritura de Rubio se despliega según la ética de la precisión, la efectividad y el riesgo: «7 mayo 2007/ Una sola, última, digna frase antes de que se estrelle el avión». Y en esa misma línea se conjuga (con el eco de la didáctica de Pound) su enemigo: «7 mayo 2007 / El lenguaje nebuloso de las clases fraudulentas sirve sólo a un propósito temporario». Los propósitos de esta prosa, en cambio, no son temporarios: son insistentes. Se trata de un texto cansado del tiempo, de sus reiteraciones y farsas:

7 mayo 2007

El siglo XXI recién comienza, pero no veo la hora de que se termine. Es un embole pasatista y letal, una pesadilla de aire acondicionado en un país escaso de energía. No me alcanzan los dedos de las manos y los pies para contar todos los retornos surgidos hasta el momento: retorno de Marx, retorno del folk, retorno de la música disco, retorno del rock de los 70, retorno de Silvia Pérez, retorno del cine negro, retorno de la moral trascendente, retorno del tercermundismo... Vuelven todos a una casa vacía que conoció épocas mejores y se sientan a la mesa a esperar que aparezca una sierva y les cocine.

 

Pero la escritura de Rubio hace apropiación de ese tedio del tiempo, para asegurar que la poesía dé en el blanco: «7 mayo 2007 / Una rosa a repetición». Se podría afirmar que gran parte de toda pedagogía se basa en repetir y reformular, una y otra vez, hasta que el estudiante se harte (o aprenda); bajo restricciones claras, el texto de Rubio se pone a escandir el pensamiento en unidades textuales mínimas que varían sus puntos de vista, tonos, estilo y género, pero sin correr la mira del asunto central: una ética del escritor que apunte a desarticular el conformismo, la hipocresía y el cinismo en el lenguaje.

Las frases que recopila el Diario abordan la crítica a los medios masivos y sus trending topics (el paco aparece como protagonista de los comentarios televisivos; dato que muestra, a los ojos de hoy, cómo a pesar de que los problemas sociales no cambian, sí lo hace la agenda mediática); la semblanza de personajes barriales; los juegos de palabras, furcios, malentendidos y palabras sueltas, registradas por su eufonía («7 mayo 2007 / Apodíctico.»); imágenes objetivistas («7 mayo 2007 / Veinte monedas de un peso en un frasco de mayonesa.», «7 mayo 2007 / Envolturas de celofán por todas partes. Envolviendo cebollas.»); y frases barrocas, ceñidas a la melodía y el ritmo («7 mayo 2007 / En la base rufa, en el sucio suelo, alguna, quemando todavía, brasa que desciende a chispa y cuando cae la primera gota se apaga.»); también indagan en el ensayo, la sátira, el rol social de la poesía y, de manera lateral, en el entorno doméstico del diarista.

Pero el mínimo común múltiplo de la jornada «7 mayo 2007» consiste en la torsión que produce el lenguaje para pensarse a sí mismo. Sin discriminar su objeto –del vecino que remodela la casa con la plata del hijo traficante a la blancura en los dientes de Washington Cucurto; desde una crítica sobre el «american psycho» hasta los poetas entrerrianos que leen a Li Po–, el texto de Rubio formula la relación entre preciosismo verbal y toma de posición política no sólo como una posibilidad sino, más bien, en términos de necesidad.

 

 

Tomado de: BazarAmericano/Actualización septiembre - octubre 2017

Revelación de un mundo, por Ezequiel Alemian

 

(Sobre Informe sobre Moscú, de José Sbarra, Palabras amarillas, 48 páginas)

A fines de 1990, José Sbarra (1950–1996) se encuentra en la Unión Soviética. Viajó hasta allí para terminar el guión de una película que se hará con su novela Marc, la sucia rata (1988), y para negociar la traducción al ruso de ese libro y de dos de sus títulos infantiles. Lo entrevistan para el Pravda, ofrece conferencias de prensa, es invitado de honor en estrenos diversos, se aloja en hoteles históricos y pasea en comitiva, con un intérprete, por Moscú y Leningrado, o Petersburgo, porque entonces nadie se pone de acuerdo sobre el nombre de la ciudad.

En la televisión escucha repetirse todo el tiempo una palabra: “perestroika”. El ruso le suena a música. Escribe un diccionario fonético en el que anota cada término que aprende. “Pañiatna, pañiatna, spasiva” (“Entiendo, entiendo, gracias”). Se inyecta opio con una jeringa de quince centímetros, toma unos hongos que le regala una pareja de artistas y fuma marihuana para no aburrirse.

Su amante ha preferido quedarse en Buenos Aires. Sbarra lo extraña, se mortifica con la idea de que su pareja esté con otro, presiente una ruptura. La situación, la distancia que los separa, lo atormenta. “Todo Moscú con sus cuervos y su nieve, con sus ramas dolorosas, me recita a los oídos: suicídate.”

¿Dónde está el escritor? Sbarra ha superado, o ignorado, esos ilusionismos formales. Su escritura es de una observación casi pura, no en el sentido descriptivo de los naturalistas, sino en el sintético que adquieren las imágenes en la mejor poesía.

“Informe sobre la situación en Rusia” es el título que encabeza este texto brevísimo: veinte páginas, escondidas en veintitrés incisos y un epílogo. Informe sobre Moscú es el título que figura en la tapa del libro. Son formulaciones similares pero distintas: una hace referencia a lo general del contexto, la otra puede pensarse más en términos personales. “Informe” puede leerse bajo dos acepciones: como “noticia sobre algo” o como “sin forma”, o “de forma vaga”, pero en este caso en particular, las acepciones deben combinarse: “Noticia sobre algo, de forma vaga”.

Sobre la escritura del texto, Enrique Symns elogió que le resultara ingenua, obvia y enunciativa. Es que, de manera refleja, cuando uno lee ficción, espera encontrar en el texto un espesor literario, una suerte de intermediación estetizada que nos detenga en el saber hacer del escritor, en los devaneos de la velocidad enunciativa. No encontrar ese espesor nos decepciona. ¿Dónde está el escritor? Sbarra ha superado, o ignorado, esos ilusionismos formales. Su escritura es de una observación casi pura, no en el sentido descriptivo de los naturalistas, sino en el sintético que adquieren las imágenes en la mejor poesía. Informe sobre Moscú parece un texto escrito hoy por un joven de veinticinco años. Ha triunfado el capitalismo, y lo que campea a su alrededor es “el horrible estilo de los que han dejado de amar”.

Tomado de: Los Inrockuptibles, abril, 2014.-

Una complicidad provisoria, por Emilio Jurado Naón

Sobre Paranoia Club: Notas urgentes, de Nadia Gómez (27 Pulqui, 2019)

1. Tenía la tentación de leer unas notas para la presentación de Paranoia Club: Notas urgentes, pero hace poco ya había usado ese recurso (casi un chiste interno conmigo mismo) cuando llevé un cuaderno de lectura para hablar de Cuaderno del poema, de Gabriel Cortiñas. Repetir la mímica del recurso (un cuaderno para Cuaderno, unas notas para Notas) podría haberse entendido como un acto de vagancia de mi parte o un “síndrome”.

La escritura de Nadia tiene una manera de usar las palabras apenas ladeada, que le otorga un plus estrábico de sentido a los términos, como cuando dice del “síndrome” lo siguiente:

“7/ Ver un punto y hacer de eso, que para otros es un aspecto positivo, el carozo de un problema insoportable. Convertir ese punto en el motivo de una desdicha. Ése es tu síndrome, el síndrome de provocar en el otro el punto que lo desestabiliza”

Pero lo peor de repetir el ademán mimético de escribir unas notas para presentar otras notas no hubiera sido ni la vagancia ni el síndrome de repetir, repetirme, sino el riesgo de hablar de la publicación de un libro omitiendo el contexto del que forma parte, el diálogo constitutivo del que las presentaciones de libros como esta son un apéndice más.

Que la primera vez que leí la escritura de Nadia fue por recomendación de Gabriel Cortiñas; que algunos de estos textos, tal vez en una versión embrionaria, fueron publicados en la revista cubana La Noria, y otros los leyó Nadia el año pasado en la presentación del tercer número de Revista Rapallo; que el primer libro de Nadia salió en Palabras Amarillas, que edita Javier Fernández Paupy, con quien también intercambiamos lecturas y libros, son datos de la realidad y nombres propios que no tendrían por qué ser conocidos ni darse a conocer y cuya mención alguien podría entender como fuera de lugar, como impropia de la presentación de un libro, casi una mención embarazosa; porque los nombres propios suelen constituir la antesala de la escritura, la lectura, conversación y discusión de textos, la publicación y difusión de libros.

Hilos:

Dicen las notas urgentes: “Para mí el arte son todos los hilos que ya no se ven como hilos, susurra Diego”. Poner de relieve los hilos, tanto del texto como de su contexto de producción y circulación, es asumir una parte real y efectiva del derrotero de un libro, pero también consiste en defender ese diálogo constitutivo como instancia importantísima de la cadena de producción artística: que es una instancia colectiva. Los hilos ya no se ven como hilos no por estar ocultos o naturalizados, sino porque se vuelven parte apreciable del arte. “Para mí el arte son todos los hilos que ya no se ven como hilos, susurra Diego”.

Recuerdo también que, en la contratapa de Bichos raros, el primer libro de Nadia, se avisaba que eran relatos que emulaban la práctica del taxidermista pero dejando a la vista las costuras. Hilos y costuras del texto, entonces, del quehacer de la escritura, podrían ser un rasgo a anotar de la textualidad de Nadia Gómez. Cabe sumar a la familia de palabras al piolín, que, si se tensa y clava a un vaso de plástico en cada extremo, funciona como medio de comunicación y de juego.

2. El diálogo también es parte sustancial de la confección de Paranoia Club, pero ya no se trata del diálogo como contexto de producción de un libro, sino de uno o varios diálogos interrumpidos, entrecortados y sustraídos de su contexto original.

Interrupción:

“Le preguntan qué la interpela de la música. Hace gárgaras dulces. Dice preferir la libertad del jazz. Esos no eran maestros, eran gremialistas disfrazados con guardapolvo. Desde luego que me alegra mucho que los hayan cagado a palos, ¿qué te parece? Tiene que haber un límite. Pero vos escuchame una cosa es una mentira con lo que cobran por antigüedad ni un oficinista que tiene el culo roto. ¿Y la ley? No me vengas, a mí no me vengas”

Hay algo del método de escritura de Ricardo Zelarayán en estos pasajes, pero distinto. Zelarayán anotaba, también, “frases fuera de contexto” que rompían, para él, con “la vida lineal y alienada”; frases de aquellos “hablados por la poesía” que le interceptaban la oreja parabólica y daban pie a la escritura. Eran arranques de texto, en general: frases pedernal que daban mecha a la pólvora de sus textos. Entre las notas que organiza Nadia hay varias que son parlamentos, frases habladas de los hablados por la poesía (si seguimos el decir de Zelarayán), pero el arranque es aprovechado en su energía inicial, no en su dirección; no se usa la frase de arranque como el puntapié para un relato, sino que se aprovecha el envión y se lo multiplica. Nadia colecciona arranques dispersos que, por acumulación, van construyendo un nuevo contexto de habla deliberadamente caótico.

Pienso la frase fuera de contexto como unidad mínima de Notas urgentes. La frase, ya sea copiada de lo que se oyó, lo que se subrayó en un libro, lo que se vio en un aula o lo que se transmitió por la tele, apretujado y empaquetado por Nadia en la unidad mínima de la oración. Un trabajo poético que se interesa por maximizar el sentido de la frase (su valor intrínseco y unitario) y también por lo que hace la frase (su funcionamiento) en la totalidad del texto, en relación a lo precedente y a lo siguiente. Es un doble movimiento de condensación e interrupción: condensación del sentido en la frase e interrupción de la linealidad del texto mediante la frase.

En Paranoia Club no interesa tanto la referencia a personajes (ni siquiera la identidad o caracterización de la narradora o el narrador parece importar), ni la construcción de escenas, acciones, trama. Podríamos pensar en frases, parlamentos, imágenes, pensamientos, recortes sacados de su contexto original y vueltos a pegar, en collage, para la construcción artificial de un contexto nuevo y provisorio.

Paranoia:

La alusión a una paranoia seguro tenga que ver con esa suspensión de las referencias y los sujetos. Cuando no se sabe del todo quién habla, quién dice qué, cuándo y acerca de qué, las atribuciones se vuelven múltiples y ambiguas. “Ese texto es una forma de parafrasear la paranoia, decís”, dice el texto, pero no se sabe quién lo dijo. ¿Quién es ese “vos”, esa voz?

Así, las referencias y el contexto original de cada cosa anotada se pierde en beneficio de la frase como unidad mínima del tejido. Pero esa pérdida sigue latiendo, suena como un bajo constante, un fantasma del sentido. Frase independiente en detrimento de su contexto original de aparición; imposible de apreciar, sin embargo, fuera de esa interrupción del contexto.

3. Las continuidades entre Paranoia Club y Bichos raros son muchas: están los mismos temas (el aula, la injusticia social, la divulgación científica, la anatomía de los freaks, la mitología circense, la abyección natural y bella de los cuerpos), está el mismo tono y está la misma voluntad de romper con las estructuras (de la sintaxis, del relato realista, del perfil, de los géneros y registros de la lengua).

Bajo la máscara artera del boceto (porque, si somos paranoicxs de verdad, tenemos que desconfiar también, o por sobre todo, del título que se nos ofrece: Notas urgentes), esta segunda publicación de Nadia, aparecida el mismo año que la primera, podría haberse leído, si la serie hubiese sido inversa, como una preparación para.

Notas que son poemas como preparación para capítulos que son relatos.

Pero no somos tan ingenuxs. En realidad, Paranoia Club: Notas urgentes tiene el carácter de boceto en el sentido de los esbozos de Tarsila do Amaral [ver Abaporu]: que eran síntesis (posteriores) en línea negra y continua de sus pinturas al óleo. Rompiendo la lógica temporal y causal del esbozo, tanto los bocetos de Tarsila como las notas de Nadia apuntan a la condensación de la imagen a través del trazo simple o del fraseo continuo, respectivamente.

Consolidación de un estilo o antes bien de un dispositivo de escritura; constituyen un aprendizaje en el manejo de la lengua como materia prima (para el relato, para el poema, para el texto). En ese sentido Paranoia Club: Notas urgentes es una superación de Bichos raros. Una continuación de las exploraciones de la escritura, en la misma dirección, pero ya en un estadío superior: una apuesta más arriesgada pero también un producto mejor consolidado.

Desafío:

La pregunta que podría aparecer, maliciosamente, es ¿qué viene después?

Si quisiéramos ser esquemáticos, podría asumirse el camino de un libro a otro bajo la fórmula siguiente:

Bichos raros – estructura narrativa = Paranoia Club

Esta ecuación parecería dar por sentado que no hay narración en Paranoia Club  (o que Bichos raros es menos poema que este nuevo libro). Las dos afirmaciones serían erróneas porque el interés no va tanto por enclaustrar  definiciones de géneros literarios sino más bien por tratar de definir las intenciones de un texto. La intención de Paranoia Club, leído en la serie de la escritura y publicación de Nadia Gómez, parecería ser la de condensar la escritura. La estructura del relato, el realismo y el naturalismo, el trabajo con el registro de diversos géneros discursivos (todos elementos presentes en Bichos raros) quedan atrás, datados en aquel otro libro; mientras que, en Paranoia Club, la protagonista pasa a ser esta tan nombrada unidad mínima del discurso: la frase.

La lengua como objeto:

“24/ El significado denotativo de concha es almeja, el significado connotativo de estoy hecho polvo es abrumado, el significado denotativo de perra es mamífero cuadrúpedo que puede ladrar, el significado denotativo de animal es ser vivo. Anublar significa que anochece sobre el campo. Yo no quiero estudiar porque voy a ser policía, dice Cassinotti. Se puede estudiar la lengua como objeto. ¿Qué es la soledad? Una hormiga sin casa. Una aguja sin hilo. Lo más lindo que existe.”

La consecuencia inevitable de jugarse todo por la frase es la carencia de estructuras perdurables. La lectura se vuelve una sucesión de momentos autónomos que pueden arrastrar impresiones previas, guedejas del pasado inmediato de un texto que se preocupa sólo por seguir avanzando (anotando). De ahí que el atributo de “urgentes” le venga bien a estas notas. En la lectura urgente, nosotrxs podemos suponer que compartimos, con quien escribe, una misma inclinación hacia las frases, que nos lleva a buscar, como dice el texto, “entre las estatuas de los santos una complicidad provisoria”.

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Leído el 22 de noviembre de 2019 en la librería Luz Artificial.

Un largo poema fotográfico, por Nadia Gómez

(Sobre El biógrafo, de Marco Castagna, Palabras amarillas, 2019)

En varios puntos, los relatos que componen El biógrafo arman un collage sobre las emociones, un repertorio de gente que no sabemos si existió de verdad o no pero que en la aventura vital de la voz que narra, compone una foto existencial. “Tomé la decisión de infiltrarme en la clase media como un espía para poder atacar desde una posición ventajosa", escribió Cheever en sus Diarios. La misma frase, pero sin resentimiento ni voluntad correctiva, podría aplicársele a El biógrafo, porque las vidas comunes de los personajes retratados, incluso en lo que tienen de patético y fallido son narradas con una lente optimista, relajada y sobre todo sensible pero sin golpes bajos.

Las piernas peludas de un padre y la conversación silenciosa de las acciones compartidas, un chico con un perro al que hay que darle clase de apoyo, la épica lumpen de un encargado de edificio, Raulito y su banda antimeritocrática, el mambo de los flippers y la primera cerveza, una colección de vivencias que en el acto reminiscente de hacerlas hablar, cobran un valor colectivo sin llegar a ser alegórico porque son singulares. El libro de Marco Castagna se puede empezar en cualquier parte pero se tiene que recorrer completo porque eso ocurre con los puzles que quedan a medio armar, son definitivamente tristes.

Las frases son versos que prosificados no narran grandes acciones sino más bien hilvanan un largo poema fotográfico. Hay acciones, claro, ocurren algunas cosas, pero lo que importa es la mirada afectiva de un narrador que delinea perfiles, que necesita anotar un gesto o un detalle de indumentaria para que el recuerdo no se pierda para siempre. Por eso, el que escribe recupera fragmentos de la infancia o de la adultez que cifran situaciones de pasaje, ritos de iniciación en los que se aprende algo, tal vez la vacuidad del amor, el costado lindo de la rutina, la diferencia histórica entre ricos y pobres, la impotencia del que se sabe perdido pero resiste

Los relatos que componen El biógrafo son estampas breves, sugerentes, mordidas. El lector se mete como por una ventana para mirar una escena nomás, un pedazo de la vida de alguien. Un poco a la manera de ese monumental proyecto de Perec en Vida instrucciones de uso, el narrador organiza en escenarios móviles el rompecabezas narrativo de sus seres queridos, una familia extendida que son el encargado del primer departamento de soltero, novias ocasionales, pequeños rufianes rifando los últimos momentos de la inocencia en unas máquinas de juego, una perra y un niño haciéndose amigos a la sombra de un árbol.

Retratar escenas anodinas de gente de barrio, pero no con el ritmo de un narrador de ciudad sino con el tiempo del que tarda mucho en llegar al centro y es capaz de contar desde esa distancia, o desde ese asombro. Lo que para el que pertenece al centro sería irrelevante y hasta casi naif para el que llega desde otra parte, desde un pueblo de provincia, por caso, tiene la dimensión del descubrimiento. Lo que arde en el retrato grupal no es ni el infierno ni la hipocresía de la vida sino el aplomo de un narrador que no juzga, un narrador que se enternece de la insignificancia e inclusive es capaz de celebrarla. A la manera de Paterson, el colectivero que filma Jim Jarmusch cuya rutina es levantarse bien temprano, hacer el recorrido en su unidad, parar a anotar breves haikus objetivistas en una libreta y regresar al hogar con su chica bonita o  de la película Cigarros en la que, Augui, el dueño de la tabaquería celebra frente al escritor la proeza de haber fotografiado durante 20 años la misma esquina, en los relatos de El biógrafo hay que sopesar la ansiedad.

Ese es el consejo de Augui en Cigarros cuando su amigo no comprende el sentido de su proyecto. Son todas la misma foto, dice socarronamente el escritor en la escena más famosa de la película, y es cierto, son 4000 fotografías de la misma esquina sobre la Quinta Avenida. Son 4000 fotografías en el mismo punto y a la misma hora sin embargo, en la fijeza del punto de vista aparece la variación, solo se trata de pasar con menos velocidad el álbum y aprender a mirar los cambios de luz entre otoño y primavera. Esa esquina es una porción del mundo de Augui y tiene sentido porque allí suceden cosas que no se entenderían si no se va más despacio. Y si tiene sentido el proyecto de Augui, lo tiene como un archivo personal de su lugar en el mundo. Si bien El biógrafo no tiene la pretensión de ser un documento social, la esperanza y la angustia de la gente común se trafican en decenas de imágenes como estas: “a esa hora un camión de basura parecía el motor de la ciudad”, dice el narrador en “Flippers” para sintetizar la otra cara de la ley, y en “La tarde que fumé por primera vez”: “Me quedaba callado al teléfono y de fondo se oían pájaros tejiendo algo gris, ininteligible. El tiempo se escurría y yo no podía notarlo. ¿Qué fue lo que hizo que todos dejáramos de vernos?”. Modesto, intuitivo, luminoso el libro de Marco Castagna acaso sea unas ganas de resistir al costado cínico y desgraciado de las situaciones cotidianas.

No se trata de explorar en el escándalo argumental ni en la ruptura estilística, lo que ocurre en la forma y en el contenido de estas historias, creo, es la belleza en lo incidental, el fraseo afable de una conversación.