Viel Temperley: Estado de Comunión, por Sergio Bizzio.

 

 

Viel Temperley nació en Buenos Aires en 1933. Con su primer libro, a los 23 años, obtuvo la Faja de Honor de la SADE. Entre ese libro y el último volaron 30 años. Sus lectores, pocos, hablan de Viel como uno de los mejores actuales. Ahora –el presente vale– llega de una sesión de rayos y está en la cama, una frazada prolijamente doblada a la altura del pecho.

–Ojoó– hace, sonriendo, y en el piso suena el teléfono.

Por todas partes hay pequeños cuadros pintados por él o por Luisa, su mujer. Hay una biblioteca fina y alta rodeada de fotografías y un Cristo azul acosado por un bosquecillo de plantas sin flores. Viel no es un poeta de cuchicheo mallarmeano. No dice “un texto por fin real que será la explicación órfica de la tierra”, ni “un Cosmos organizado bajo el signo de la belleza”. Él dice: “lo mío tenía que ser todo un mundo”. (Tiempo atrás, hojeando la novela de un sabio, rozado yo por el eco de su éxito, se me ocurrió que la percepción de la belleza tiene que ver más con las sensaciones que con el juicio –lábil ocurrencia, pero me gusta esa antigüedad. ¿No hay un dios que desaparece automáticamente si se lo toca demasiado?). Y si habla de sus libros –en este caso Legión Extranjera (1978), Crawl (1982) y Hospital Británico (1986)–, hace justamente lo contrario de las gentes que, diría Arreola, caen unas en brazos de otras sin detallar la aventura.

–Desenchufá –pide–. No quiero que me interrumpan.

Le digo que parece que hubiera entrado en escena de golpe, en este último año, cuando tiene nueve libros editados.

–Creo que eso es culpa mía. No hice ningún movimiento para acercarme. No estuve en ningún grupo. Siempre rehuí las presentaciones. Y hasta Carta de Marear, que apareció en 1978, había publicado cinco libros... pero yo tenía la intención de romper mi poesía; la notaba demasiado rígida, como atada a un molde, un principio, un medio, un fin: sabía qué iba a decir. Después pasé a decir, a ver, empezó a interesarme la poesía que me permitía no solamente esconderme sino evadirme y hacer un mundo, tener un mundo.

–¿Evadirte de qué?

–De lo excesivamente claro. Yo me destrozo en cada imagen para esconderme, pero dejo (por ejemplo en Legión Extranjera) citas y personajes que hacen de distintos poemas un solo poema. Así que después de esto, cuando tuve oportunidad de mandar todo al diablo, me encierro con un título, Crawl, y la intención de dar un testimonio de mi fe en Cristo, al que nunca había nombrado: decía “Dios”; un dios panteísta, no el hijo, el hombre. Y el hecho es que me encuentro con mi poesía al no saber cómo hacerla. Termino explicando cómo se nada, cómo poner una mano al nadar... Pero descubro que para escribir Crawl tengo que aprender a rezar, y empiezo a tener una relación distinta con la oración y con el aliento. Y al fin de todo consigo mencionarlo como “éste” o “ése”, con minúscula, porque en aquel momento de mi vida espiritual hubiera sido una mentira poner reiteradamente “Jesucristo”. A lo largo del libro lo nombro una sola vez. Yo no era dueño de ese nombre.

–Más que la búsqueda de El Nombre parece la búsqueda de un nombre. ¿O pensás que sos un poeta religioso?

–¿Un poeta religioso? No. De ninguna manera. Seré un místico, un poeta surrealista, cualquier cosa, pero no religioso. Hablo de marineros y de nadadores. Jesucristo aparece a través de un rufián, de un vago, de un bañero. Pongo “Besarme el rostro en Jesucristo” queriendo decir que Cristo me había llevado a besarme a mí mismo en él. En él, pero a mí mismo, eso es lo que me interesa. No me dirijo a él dejando de lado mi amor por esa chica al lado de la lámpara: lo busco ahí. Me bastó con haberlo puesto una vez. Di testimonio. Macanudo. Ya después me copo con la tapa, con el marinero de la caja de cigarros John Player... Yo creía que existía. Me lo había presentado un tío en una pieza empapelada con flores. Y recuerdo que lo quise. Pero ahí dejé de verlo y no volví a encontrarlo hasta mucho tiempo después en un atado de cigarrillos. Había soñado con él, y lo tomé como la cara de Cristo. Dios es idéntico a un marinero, tal vez un marinero judío, por la mandíbula tan fuerte, cuadrada. En lugar de un salvavidas, entonces, le pedí a un amigo que dibujara una corona de espinas. Finalmente, se me ocurrió acompañarlo con la diagramación. Si mirás Crawl arriba es como un cuerpo que va nadando. Yo desplegaba el poema en el suelo y me paraba en una silla para ver dónde había algo que se saliera del dibujo. Me pasaba horas arriba de la silla fumando y mirando, y corrigiendo para que tuviera esa forma. Incluso trato de que las estrofas no tengan puntos hasta la tercera parte, porque quería que fuera un respirar, quería que cada brazada fuera una respiración. Solamente al final, cuando habla con otros hombres, hay puntos y cortes. Pero donde es pura natación, son estrofas.

–¿Y en cuanto al leit motiv “Vengo de comulgar y estoy en éxtasis”?

–Eso sucedió un día en que estaba terriblemente angustiado y me metí en el Santísimo, la iglesia que está acá atrás del Kavanagh. Sin embargo no soporté estar ahí adentro. Salí, me senté en el pasto, en la plaza, y tuve de pronto una sensación de éxtasis extraordinaria... Y me dije que ese era el motivo para empezar cada parte. Y en la primera sigue “aunque comulgué como un ahogado”. Eso, como un ahogado... Otra vez, yo venía caminando por el puerto, y entre una fila de plátanos sentí un ataque de Dios, el golpe de Dios, y me puse a llorar. Hay un plátano en Crawl. También recuerdo que cuando yo era muy chico vivía en Vicente López, y todas las mañanas mamá me llevaba al río, cargado en la espalda. Yo todavía no sabía caminar. Y un día me caí al agua. Recuerdo que estaba sentado debajo del agua en paz, sin extrañar absolutamente la vida, la respiración, el mundo. Lo único que sentía era el éxtasis de ver una pared color tierra cruzada por el sol: era un manto anaranjado que yo tenía ante los ojos. Y era feliz.

–En El Nadador escribís “...agua tan azul que el hombre / entraba en ella y respiraba”.

–Respira el cielo. Por eso en Crawl me quedo tranquilo hasta que un día nublado estoy en una playa y al cerrar los ojos sale el sol y veo dos figuras blanquísimas, y me dije que iba a escribir acerca de esos dos tipos haciendo guardia en la arena. Ese libro sería Hospital Británico. Yo estuve en el Británico. Caí enfermo cuando vi a mamá que quería morirse, y murió cuatro días después de que a mí me trepanaran. Habíamos pasado tres meses los dos tirados en la cama. Bueno, me operan del mate y a los dos o tres días salgo al jardín. Iba del brazo de mi mujer. Nos sentamos delante de un pabellón, al que llamo Pabellón Rosetto. Volaban unas mariposas y había unos eucaliptus muy hermosos, nada más que esto, y fui rodeado y traspasado por una sensación de amor tan intensa que me arruinó la vida en el mundo.

–¿Cómo?

–Sí, la sensación de estar rodeado por cielo, y de que ese cielo me tocara como carne, y que podía ser la carne de Cristo y que al mismo tiempo lo tenía a Cristo adentro... Yo era amado con una intensidad que estaba en el límite de lo soportable. Eso duró una semana. Cuando volví a casa me tiré en el living y abrí la ventana para que el viento moviera la enredadera y estuve hasta el amanecer tratando de recuperar ese estado de comunión, pero no apareció nada.

–Bueno, apareció Hospital Británico.

–El libro de un trepanado. El que escribió ese poema no existe más. Yo, en aquel entonces (no sabía que iban a darme rayos) salí volando con la cabeza abierta: iba a escribir. Se me ocurrió la solución de las esquirlas, lo ordené, escribí lo que habla de la muerte de mamá... y el resto en el estado de un tipo que se había salido de la realidad porque tenía un huevo en la cabeza. Después, sí, después tienen que darme rayos. ¿Quién carajo armó todo eso? No tengo idea. Llega gente, vienen a visitarme, caen cartas, pero lo que yo tengo que ver con el efecto de ese libro es muy poco. No soy el autor de eso como de Crawl. Hospital Británico es algo que estaba en el aire. Yo no hice más que encontrarlo. “Hospital Británico” me permite creer que me salí del mundo y no sé para qué. El cielo estaba en la enfermera que pasaba...

 

Publicado en la revista Vuelta Sudamericana, AÑO I, julio 1987; p. 58.

 

Javier Barilaro de frente y de atrás, por Claudio M. Iglesias

“Un corazón entusiasta vale infinitamente más para el arte que las teorías más ingeniosas reunidas”

En su foto de perfil en boladenieve.org.ar sale de medio cuerpo, sonriente y abrazado a Evo Morales. Una de sus obsesiones duraderas es la visión de Latinoamérica como futuro accesible y reservorio de alegría. (“Que nunca nos falté un verano” fue su plegaria tras pasar un tiempo en Inglaterra.) Fabricó libros con cartón recuperado de la basura que valían en sus épocas tres pesos (menos de 1,50 U$D al tipo de cambio). Popularizó junto a Washington Cucurto y Fernanda Laguna los fundamentos de una vanguardia freak, moderna, peculiar a escala mundial, que lo tuvo viajando al viejo continente en plan de enseñanza pícara para diseñadores gráficos desorientados. Barilaro era el artista lanzado al asalto del concepto de arte, cuyos contornos posibles podía delinear con una línea de harina en el suelo, como se hace en la toma de un terreno. En el Delta del Tigre juntó basura para elevar construcciones abstrusas y seguramente ilegales, trató de fabricar licor y pesticida casero para plantas de jardín, se hizo amigo de los malandras de la cuadra que regularmente se hacían fiar fernet del almacén y andaban en lanchas estrepitosas, equipadas con motores preparados. A todos ellos les hablaba Barilaro con la jocundia que antaño había dedicado a más altos figurones, a quienes atrapaba con su sonrisa única, la que conoció Evo.

A un gato negro que lo acompañaba en la casa isleña le puso de nombre Utopía. Para este Barilaro de la energía y la torpeza, que hace borbotear la novedad política de su propia fuente (“el artista tiene que tener onda, no técnica”), era posible pintar cuadros de dos metros por tres en una noche y salía a venderlos a la feria a la mañana siguiente. “Hay que colocar toda la mercadería antes de volverse a la casa”, había aprendido de Cucurto. Ser artista es salir de los conflictos siempre para adelante, no achicar nunca y mandarse con lo que hay: ir de frente. ¿Y así todo el mundo podría ser artista, según Barilaro? Él lo dice de otro modo: ser artista no importa tanto. “Una vez, discutiendo con una curadora danesa sobre la etiqueta 'arte latinoamericano', le dije que solo me interesaba la segunda parte, 'latinoamericano'. Si lo que hago es o no arte no me preocupa; sí que sea latinoamericano”. (Carolina Benavente Morales, “Una visita a la Carto”, Escáner cultural. 3 de abril de 2010).

Eso es ir de frente. ¿Pero cómo es un artista que va de frente? Lo decía Julio Rinaldini en 1919:

“La belleza es hija de la sensibilidad; nace del entusiasmo, del amor, y conduce al amor. El artista reside en el corazón. El arte no puede florecer cuando se tiene un horror instintivo por las expansiones puras y verdaderas del corazón, cuando se teme todo lo espontáneo, todo lo simple, todo lo que es del sentimiento y se dirige al sentimiento. Un corazón entusiasta vale infinitamente más para el arte que las teorías más ingeniosas reunidas, y la ingenuidad está más cerca del genio que la pedantería”.

“El talento está en el corazón”, Barilaro dice. Es una de las frases más suyas y no es él. La escuchó, le gustó y la pintó en una tablita de madera que colgó arriba de la cocina de su casita del Tigre. Y desde entonces sí es de él. ¿Un regalo? Una tarea: ser buena persona, abrir el corazón. No enrederarse con la guita. Al ego dejalo, diría Federico Manuel.

“Siempre me dediqué al arte y usé el diseño gráfico como herramienta de relación social, para hacer cosas con amigos”, dice. Diseñar pequeñas utopías desde una posición desautorizada y a la vez erudita es muy típico de él. Sus utopías son expansivamente emocionales a la vez que torpes (tímidas, según la definición de Gambartes) pero últimamente tienen una paciencia nueva que las rescata. El Barilaro de hoy no es el de años atrás: ahora sigue el camino de Rinaldini de enchufarse a trabajar sin ruido ambiente. Más pintura y menos levante. A comienzos de este año lo he visto en Misiones, en lo de Florencia (Böhtlingk), dibujar a mano alzada frente a una cascada y buscar ese chorreo de iluminaciones al que hace referencia uno de sus episodios perlongherianos. Después de un período negro (el de la conjetura política) Barilaro se pasó al blanco (que se presume apolítico). “Veladuras de dorado con látex, una voluntad de niebla o fog will impregna ese bosque de madrugada”. Ahora la onda no es la onda sino la técnica, el rigor, la paciencia: típica voltereta de geminiano.

El name dropping es de tilingos (lo nuestro es el verso)

La serie De película, realizada junto a Catalina Pérez Andrade, repone escenas que tuvieron lugar en el sillón de la sala de atrás de La Internacional Argentina, donde a Barilaro se lo puede encontrar habitualmente empilchado y radiante en medio del humo y la bullanga. Siempre me llamaron la atención esos lugares de atrás de los comercios, de uso interno. Puede ser porque mi mamá tenía una verdulería cuando yo era chico y ahí me pasaba muchas horas en un depósito que había jugando con los cajones en desuso. Es ese el espacio que señaló Michael Asher al desublimar el concepto de arte: la trastienda de la galería donde se cocinan los negocios. Pero en La Internacional el cuartito trasero es un lugar de brote querendón y carcajada más que de toma y daca. Ya que estamos, una oportuna frase de Francisco (Garamona): “Para Barilaro la pintura y el diseño son lo mismo: el libro dibujado, la pintura escrita. Su pregunta fue siempre la misma: ‘si los objetos hablaran, ¿qué dirían?’ Y encontrar la respuesta, encontrarla mientras la buscaba, para mí es su gran aporte, su triunfo”. (Mauro Libertella, “Barilaro te pone la tapa”, Clarín, revista Eñe, 16 de octubre de 2015).

En De película los amigos son los protagonistas: Juliana, Manuel, Francisco, Sergio. Parece un eco de aquel Montequín que supo ser tan hiriente y hoy quedó polvoriento:

“En las veladas de ByF el público es el espectáculo, y el frenesí de la celebración mutua impide la ironía o el sarcasmo [...]. “Gabriela, Fernanda, Leo, Cecilia, Roberto, Gary...”, solo el neófito o el irreverente necesitan informarse de los apellidos, conocer el quién es quién de las amistades”. (Ernesto Montequín, “Estertores de una estética”, ramona, nr. 31, abril de 2003).

Fíjense que para Montequín los nombres propios no hacen name-dropping. Al contrario, forman una gran pavada universal, el antídoto barato de la ironía y el sarcasmo. Pero Montequín no podía ver en lo barato lo genial y en la pavada la revelación de algo único. Y por eso no jodió más, quizás. Para Barilaro name-gathering sería un mejor término. Cuando recupera su trabajo como diseñador de libros se trae muchos nombres en el morral. Otra pintura, consagrada al poder feminista (sucesor del imperio proteccionista del Paraguay en las cavilaciones históricas de Barilaro) sigue la lista: Milagro, Cat, Jackie, Higui... (Caribe Trans*, acrílico sobre tela, 83x89 cm, 2017). El lector puede no darse cuenta de quiénes son las referidas. (Lo contrario de lo que busca el name-dropper.) ¿Y las pequeñas pinturas de tapas de libros, con los nombres de los autores del catálogo de Mansalva? Son pelotas picadas para llegar a lo importante: Barilaro la patea y la va a buscar unos metros adelante, como sabe hacer Nico (Sánchez) con la camiseta de los Pumas. Este es el Barilaro de la industria gráfica, según la definición de Alejo (Ponce de León). ¿Barilaro habla de él o de los demás? ¿Se recuesta en sus amigos o los devora? ¿Es autorreferencial? Transpersonal. Las cosas propias son cosas de otros.

A través de estos métodos llegamos a una obsesión continua en la vida de Barilaro: la frase buscada, el mot juste que lo desespera o reconforta. Y las palabras, ay, pueden mentir. Él lo explica:

“Estaba en la bienal 2006 de San Pablo, en Brasil. Ahí me encontré un libro de título “Proteja-me do que eu quero”, “Protect me from what I want”. Lo llevé para acá y para allá por años. Está subrayado, anotado, manchado de pintura. Muchas de esas frases me quedaron retumbando, especialmente las más complicadas de traducir. A mí me interesó desde siempre la introducción del texto en las obras de arte, tanto que me volví diseñador gráfico, no para vivir de eso y pintar lo que me gusta sino al revés: diseñar lo que me gusta y pintar para vivir. Así que estudié el slogan, el refrán, el haiku, el limerick. Frase corta, idea larga”. (Javier Barilaro, “Las palabras nunca alcanzan”, radar, Página 12, domingo 18 de octubre de 2015).

“Barilaro es igual a Barilaro”, dijo una vez en la cabaña del Tigre, que durante un tiempo compartimos con Cecilia (Pavón) y su amiga Kathrin. Siempre que íbamos volvíamos divertidos, repasando sus frases y ocurrencias en el tren. Con Cecilia, que es calentona, a veces se peleaba por política, hasta dedicarle un poema (“estás muy Lilita”, le lanzaba). Conmigo no se peleaba porque soy llevadero al hablar pero le causaban desconcierto mis ataques de hambre y otras actitudes ocasionales.

Cuando murió su antigua gata estábamos con él y fue muy triste. Barilaro lloraba mucho; lo llamó la mamá y se quedó tranquila viendo que estaba acompañado. Otro día estábamos Kathrin, Máximo (Pedraza), Merlin (Carpenter) y yo. Ese día fue aburrido. Barilaro cocinó con apuro (brasas fuertes y tapa sobre la parrilla) unos bifes que había traído Máximo y que quedaron arrrebatados. En esa época ya andaba obtuso, como si tuviera la luna en la espalda chupándole la energía.

Lo que me llamaba la atención cuando lo visitábamos es que todo lo que hacía Barilaro tenía que ver con una persona determinada: Victoria (Colmegna), Jackie (Ludueña), Cecilia, la que fuera. A su gatita le dedicó un poema que nos leyó llorando y nos dio mucha tristeza. En otros escritos aparecían Cecilia, Fernanda (Laguna) y yo mismo (“el Clau, que siempre va por atrás” según recuerdo que decía). ¿Y qué arte no va por atrás, Barilaro?

El juego de palabras que más le gusta es el del verso como unidad métrica y como engaño, discurso publicitario.

En el próximo jardín

¿Hay un arte que va de frente, entonces, y otro que va por atrás? Prefiero (y quizás Barilaro coincida) lo que decía el cineasta francés F.-J. Ossang: “avanzar, retroceder, pero sobre todo, avanzar enmascado”. De máscara se puede usar cualquier cosa. Fotos, telas, canciones, nombres: al final todo se convierte en otra cosa. Barilaro en su vida atravesó tantas metáforas definiciones para el arte que son mutuamente imponderables: el arte social, el colectivo, la participación, el individuo, la bohemia, el no-hacer, el retiro, Retiro (el barrio), Perú, Constitución, Inglaterra, San Isidro, Paraguay (otra vez). Pero así de volátil como es, no puede hacer nada sin los demás. Y nosotros con él tampoco podríamos hacer nada a solas: la obra de Barilaro hay que estudiarla coralmente. Es el artista perfecto para grupos de estudio, “mesas de análisis” diría él. (que es, además, un conocedor de muchos temas y vive estudiando cosas nuevas con su novia y sus amigos.) Hay escritores jóvenes en nuestra ciudad que se juntan en una casa a leer libros enteros en voz alta: una forma no agresiva y muy vincular de estudiar y formarse. Deciden entre todos qué leer, y leen en ronda, pasándose el libro. A los que nunca lo hicieron les cuesta hacerse la idea con claridad.

“La obra que más me representa será la próxima que haga”, dice Barilaro para despedirse. La igualdad (B = B) queda irresuelta. Esa obra futura es similar a uno de los libros de Sergio Bizzio (aquellos donde él mismo es su favorito), un libro radiante al que Barilaro va a ponerle la tapa. Donde el campo se hace ciudad y la ciudad se hace campo, una pintura se hace película, un afiche se hace poema:

En el próximo jardín

La ribera y Larrazabal

brindamos

y con los vasos vacíos

escribiremos en el alambrado.

octubre de 2017