Entrevista con Claro, por Nathalie Jungerman

 

 

Claro; traductor de La casa de hojas de Mark Z. Danielewski.
Declaraciones tomadas por Nathalie Jungerman.
Edición del 13 de septiembre de 2002.

 

 

Claro ha traducido, entre otros, a Thomas Pynchon, Salman Rushdie, William T. Vollmann, Dennis Cooper y tres grandes novelas extranjeras de la temporada, entre ellas El corredor de tabaco de John Barth (publicación el 18 de septiembre de 2002 en El Serpiente a Plumas) y Habitus de James Flint (Ed. Au Diable Vauvert). También es escritor y ha publicado varios libros, entre ellos Libro XIX (1997) y Enfilades (1998) en Verticales. Su última novela, Carne eléctrica, aparecerá en enero de 2003 en Verticales.

N. J.: ¿Cómo se traduce una novela que ofrece tantas variaciones textuales, tantas capas narrativas y códigos, que mezcla varios géneros literarios y cuya estructura es deliberadamente desconcertante? En una nota, usted escribe que no pudo trabajar con el autor…

Claro: Es cierto. El autor prefirió que su traductor desentrañara por sí mismo los distintos hilos que componen la trama de su novela. De modo que hubo que entregarse a un desciframiento en toda regla, pasar, por así decirlo, del estatuto de ocupante del terreno al de arquitecto. Ése es uno de los grandes placeres de la traducción: convertirse en falsificador. No se trata de jugar al discípulo fiel, sino de ingerir el texto y, sobre todo, digerir sus intenciones, sus impulsos. No significa traicionar, sino disimular la traición (porque necesariamente hay traición: se eliminan todas las palabras originales para sustituirlas por otras, ¡y eso no es poca cosa!) y dar al lector la ilusión de que el texto que lee ha “nacido” una segunda vez, en francés. En el caso del texto de Danielewski, y con su acuerdo, se trataba de incorporar la etapa de traducción en la propia locura de la novela. Jugar con los diferentes niveles. Pero lo más difícil en la novela de Mark eran esos códigos ocultos, esos cifrados, como en la extraordinaria carta de la madre internada (págs. 636-638), donde, tomando la primera letra de cada palabra, el lector descubre otro sentido, terrible, conmovedor.

Las múltiples líneas narrativas —la historia de Zampanò, sus poemas, las cartas de la madre de Johnny Errand, el ensayo sobre The Navidson Record que constituye la trama principal, los apéndices e incluso las notas al pie que pertenecen a diferentes voces: la de Johnny Errand, la de Zampanò, la de los editores o la suya propia— adoptan cada una una tipografía o una disposición particular. ¿Cómo abordó esta reescritura, estas decisiones, y cómo trabajó con el editor o el maquetista?

Claro: Al pasar del inglés al francés suele producirse un fenómeno llamado “dilatación”: el texto crece en número de caracteres. Aquí hubo que conservar más o menos las mismas densidades de texto, y a veces la regla graduada servía tanto como el diccionario. Con el maquetista (el genialísimo Paul-Raymond Cohen) tuvimos que hacer, por así decirlo, una “segunda traducción”, esta vez a nivel visual. Primero tracé el terreno, identifiqué los distintos niveles de narración con diferentes tipos de letra. Paul-Raymond se plegó después a todas mis exigencias: si yo le decía “quiero que este bloque de texto mida ocho centímetros por diez”, “quiero que esta palabra se corte aquí”, “quiero que entre las palabras se distinga la forma de una cerradura”, él lo hacía. Y cuando tienes textos en dos columnas, textos impresos en espejo, textos superpuestos, hay que aferrarse bien. Nos lanzamos de lleno al desafío, y el resultado está ahí, del que estoy muy satisfecho.

Mark Z. Danielewski plasmó visualmente el silencio, las pausas, el vacío, la confusión, el movimiento, la dilatación, la fractura, la linealidad… Esta puesta en escena del texto recuerda a veces la prosa poética de André du Bouchet o la poesía cubista de Gertrude Stein… ¿Qué aporta, en su opinión, esta factura textual, esta “composición plástica”?

Claro: La maquetación que decidió Mark busca un efecto cinematográfico. A menudo, la página se concibe como un plano. Es un espacio con una temporalidad particular. ¿El pasillo por el que deambula Navidson se estrecha? También lo hace el bloque de texto. ¿Zampanò lo pierde a uno en una glosa sobre laberintos? Notas dentro de notas lo extravían en un malicioso dédalo. Es una dimensión física de la literatura que con frecuencia se olvida o se descuida. Sin embargo, esta materialidad se encuentra en muchos textos: desde el Talmud hasta Apollinaire, pasando por e. e. cummings y otros. Y quienes ya están habituados a navegar por Internet, a leer de manera ramificada, también se sentirán en casa. Mis hijos leyeron varios pasajes de Mark y les encantaron: para ellos, este juego de disposición en la página no está tan lejos de su forma de pensar; ellos saben bien que se puede escribir en todas direcciones…

¿Podría hablarnos de las distintas fuentes literarias y espirituales que alimentan este libro laberíntico?

Claro: Más que de fuentes, habría que hablar de parentescos, de capas subyacentes, de recuerdos. Es tarea del lector reencontrarlos, reinventarlos. Pero no está de más leer o releer a Borges, Edgar Allan Poe, Lovecraft… Glas de Derrida. Apollinaire, por supuesto. También se podría recomendar escuchar música: Berg, Haydn, Sonic Youth… Dicho esto, la fuente más inmediata es la que todos hemos experimentado de niños cuando nos levantábamos de noche y tanteábamos en la oscuridad. Porque el mundo es como una casa-libro que hay que habitar y leer, y la novela de Danielewski juega con experiencias fundamentales. ¿Es demasiado estrecho el lugar donde vivimos? ¿Demasiado grande? Cuando volvemos a ver una habitación que conocimos de niños, parece más pequeña. Cuando releemos un libro diez años después, ha cambiado… Todos hemos vivido eso. Con La casa de hojas, el efecto es inmediato, vertiginoso, desconcertante. Apenas uno empieza a releerlo, ya ha cambiado…

¿Qué interpretación daría usted a este intento de describir un universo más grande por dentro que por fuera?

Claro: Las interpretaciones son múltiples, incluso infinitas, y el autor se ha divertido en incluirlas en su libro, para que el lector se vea obligado a sustituirlas por otras más secretas, más personales. Pero la idea de un espacio más grande interiormente que exteriormente es, por excelencia, la definición de un libro. De la lectura. Convertirse en lector, reaprender a leer con cada libro, es experimentar un espacio en perpetua expansión, con todo lo que ello implica de miedos y de júbilos. El significante, la carcasa de la palabra, es una vasta casa, y aventurarse en ella es aceptar empujar los muros del significado. Ése es el verdadero sentido de leer: perderse. Tome la palabra “casa” en el texto: siempre aparece impresa en azul. ¿Por qué? Cada cual encontrará su respuesta, pero piense un momento en las pantallas azules que se usan en cine para los efectos especiales, y verá que La casa de hojas es también una sesión de cine. Leer es ver.

 

Entrevista realizada por Nathalie Jungerman.

Traducción: Mirta Nicolás

 

El tren de Convoy, por Hugo Savino

Todos quieren IRSE
Jack Kerouac

Convoy no pertenece. Es lo primero que sentí al leer esta novela. No es que no tenga influencias. Debe tenerlas. Creo que no interesa mucho. Las influencias se las dejamos a los que leen esencias. A los policías de la literatura. Convoy no pertenece. No tiene marcas generacionales explícitas. Buscadas. Guiños a la familia literaria. Ni siquiera está escrita contra la generación. Sólo que: no es una novela que pueda integrar una comunidad activa. No permite un nosotros. En ese sentido me parece que no es de una generación. Tampoco podemos decir que es una novela de joven generación. Porque Esteban Bertola tiene un oído absoluto, y oído absoluto da a visión propia e irreductible a consensos de lectura, oído absoluto reclama lectores extremos. Esteban Bertola tiene oído absoluto y no lo pone al servicio de causas literarias. O generacionales. Mucho menos sociales. Ninguna causa. La generación pide integración, franeleo, una misma visión. Un nosotros contra vaya a saber qué otro nosotros. Una federación de lunáticos. Y Esteban Bertola tiene un sistema nervioso de fraseo. Por eso digo que Convoy no pertenece. Es una novela asocial. No obedece a las leyes de los manuales actuales de la novela. Esa vuelta al relato clarito, psicológico, familiar, en el que te cuento los avatares de mi época, de mi drama novela familiar. Convoy no ovejea en la regresión literaria del relato eficaz o del poema telefónico. Ya en manuscrito tuvo sus censores. Una señal de su futuro. De que algún lector distinto la espera.


La belleza con la que nos gratifican los viajes ferroviarios provienen a veces de las magníficas sorpresas de lo real.
William T. Vollmann


La Bitácora de esta novela puede ser una partida en la lectura, una posibilidad de visiones. “Sale el convoy, es casi Semana Santa y un poco de Tucumán (destino) se mete en Retiro.” Tren con destino. Sentimientos, azares, paisaje, la noche del tren, amaneceres de tren. Esteban Bertola mezcla las posibilidades, entra en callejones sin salida, desactiva las respuestas, nos deja con la lectura, no hay garantías, no fabrica red de lectura, cruza, combina, deseduca al lector, orfebre emotivo: “Bitácora. La hora que no sé la invento. Una y veinte. Evidencia de que algo me funciona a mi pesar y en silencio, tiempo que se aprende por biología, el otro no, [...] Evidencia también de estas líneas cruzadas, desparramadas y juntas, se entremezclan como en la vida se mezcla todo. Sin ton ni son. La marcha no es distinta. Los rieles siempre serán los rieles, ni más allá ni más acá. Pero. Sin embargo. No obstante hay matices: sobre rieles, sobre ruedas, encarrilado, desvío, entronque, descarrilado. En este momento aparece la primera anotación del diario.”

“Cambiavía. Invento el día.”

Novela de apuntes y bitácora. La Bitácora como guía. Como mapa. Y afirmación del que firma la trama de la tela: “Ocuparme de poner y sacar palabras – de callar y no callar sin saber cómo. Lo que se pone y se saca”. Antes, una advertencia que el viajero se hace a sí mismo, como quien le pide ayuda a San Ignacio de Loyola o a Jack Kerouac: “El paso que es la luz, dijo el poeta, no lo pierdas, percantón de lirio.” El oído para no perder esa luz. El oído escucha también la luz. El resto es “chamuyo”. Esteban Bertola pone el cuerpo en el oído. “Porque hay que seguir”, pausa de percantón, duda de percantón, pero enseguida aparece un ruego interior: “Pero me tengo que ir”, que es también un nada que hacer, un escapar de querer saberlo todo y de hacerlo todo, entonces este viaje camina entre irse o quedarse y seguir escuchando. Una trinidad. Novela de trinidades. De ruegos interiores. Y hay un misterio tren que insiste. Convoy tira a preguntas sin respuestas. ¿Radicarse o seguir? Y lo que nunca cede en esta novela es el oído. Se fisura el aire, se raja la tela, todo merece ser escuchado, inventariado: “En La Banda todo es distinto porque del sol cuelga una risa. El aire está intervenido por miles de partículas de tierra caliente que vienen y van o flotan la plancha aérea. Hacer que algunas cosas hagan la diferencia.”, y sí, justamente Esteban Bertola escribe los resquicios de los matices, la entretela, los sonidos que flotan: “¿Cuánto puede callar un gallo?”, respondo desde la novela: todo el tiempo que dura la comedia imposible de “los dos enfundados [que] llevan más de dieciocho horas inmutables, y cuánto de eso, contenido, se expresará en fuerza cuando las cinchas de la funda deshagan el silencio o no.” Callejón de salida a la única vía posible que propone Esteban Bertola: leer Convoy en la emoción del lenguaje, camino de un destino de incompetencia. Creo que Convoy se pregunta todo el tiempo sobre la incompetencia en el abanico más amplio posible. No hay respuestas o en todo caso, cada uno la encontrará en su oído. Como dijo Hugh Kenner: “El camino hacia la incapacidad ideal es largo e intrincado.”, el de la “exploración de la incompetencia” también. En este tren van todos al garete, el destino es apenas el pretexto de un viaje. Atrás quedan los Pajarracos. Que arrancan con un “me tengo que ir.”

Hay en Convoy una dimensión alucinada en forma de crónica cascada, como una quien dice taza cascada: “Y una crónica a medias de lo que en el instante podía juntarse del espacio o de ese rejunte de cosas que hacen la vida de cada uno, que el traqueteo,como a los bolsos, acomoda.”

El traqueteo se despliega en voces que sólo se escuchan en este libro, se vuelven audibles sólo acá, no hay que ir a buscar a otro lado, por eso creo que leer influencias –como hace la vieja mala leche– es una vía muerta: “El libro es un detalle importante como todo detalle, viajo y de paso llevo el libro a Peralta.” Libro de detalles. Exploración del detalle en sus infinitas “incompetencias”. Apuesta a una música argentina, porque novelas hay a montones, pero acá lo que importa es el argentino de Bertola, su manera de hacerlo sonar: “La vida es la que rima.” Se trata de eso, de rimar la vida: de llevar hacia arriba, de poner en movimiento. Atravesar paisaje. Noche. Tardes. Mañanas. Atravesar paranoia, también. Esteban Bertola es un artífice de la paranoia, la redobla: “Los borregos inyectaron la intermitencia paranoica que no hace más que recordar la acechanza ininterrumpida y los empiezo a ver como precoces conocedores del mecanismo.” Novela de acechanzas, de tipos que se mueven por “el deshilachado de los pasillos”. Novela de notas furtivas, escritas en un rincón, mientras el teatro está dormido: “El teatro bajó”. Aceleración y desaceleración, teatro y conventillo de pasillo, humo, murmullos, intrigas, habladores solitarios. Convoy es un inventario de viaje, de voces, de voces en viaje, rosario de una “legión de nombres”, arrumacos. Uno lee Convoy con las palabras firmadas en la trama de la tela Esteban Bertola. Convoy: un cruce infinito de la voz masticada, gritada, susurrada y conventilleada, voces diurnas y nocturnas. Y también la luz que filtra una voz. Bertola le pone matices infinitos. Son resplandores que sólo aparecen cuando se lee. Curiosamente hizo una novela para leer, ahí donde casi todos escriben novelas para contar. Convoy no es peliculera. No es una novela de imágenes, es una novela de pintura. Toque Bertola. Toque en toda su gama y variedades. Vagones que traquetean. Sí. Pero: destino de humo. Embarcados. Composición de frases. Las palabras metidas en las frases. Arrumaco o traqueteo no son palabras de nadie, están ahí, Bertola las pesca y las despliega, las envía con su toque y ya cantan de otra manera, cantan en la frase.

En la tela de la lengua, Esteban Bertola organiza su fraseo. Las palabras están, pero hay que organizarlas, como decía el Santo. Y Bertola las organiza en traqueteo de frases. Las firma en la trama de mismísima tela: “Se hace de noche y salgo a deambular por el pozo de sombras, garúa, por supuesto, camino lento hasta que las púas en las rodillas me tararean el descangaye, me meto acá y allá.” Ninguna pequeña campaña de malicia podrá desanimar su lectura, podrá con ese descangaye. Convoy ya está apartada, de los lugares comunes del bosque de la lengua.

Y está lo político, no la política. Lo político en Convoy es un revulsivo. Convoy elude las trampas de lo mimético, no es novela de maestro ciruela, o predicador de lecciones, no fija consignas, ninguno de los personajes se comporta como “si tuviera decisión, como si la política le dictara sus palabras” (Milner), hay que escapar de lo social y la novela misma escapa de lo social, no es testimonio, es cuerpo en el lenguaje, acá nadie discute política, ese es el revulsivo, novela del fragmento como quien dice “política del fragmento”, foco en el detalle y en la voz, rechazo de las ideas generales, no es novela lírica, es voz en la emoción.

Bertola escribe en “El gallo del ojo [que] lo persigue con su quietud que todo lo abarca”, una prueba de que el infierno existe acá, en Convoy, por lo menos. Esteban Bertola conoce el secreto de los ruidos en viaje. Los escribe. Con el lenguaje que tiene a mano. Su novela tiene la claridad de su voz. Y con esa misma claridad introduce el infierno: pasa por el infierno: en una Bitácora, esta frase: “Quién dijo que el infierno no existe.” Habría que rastrear la palabra infierno en este libro, pero uno corre el riesgo de acercarse mucho. Creo que hay que dejar abiertos los callejones sin salida.


Esteban Bertola, Convoy, Editores Argentinos hnos, 2012.