Un proyecto de vida, por Lucía Aguirre

Desde hace 20 años, Francisco Garamona viene elaborando una de las obras más sutiles y complejas de la poesía argentina. Apartado de modas y de gestos epocales, sus libros ya se cuentan por decenas, además de sus discos, películas y otros proyectos. Aprovechamos esta entrevista para hablar un poco de su mundo tan inquieto.

 

 

Vos que sos un hombre interesado en distintas disciplinas, ¿encontrás diferencias entre las artes?

La diferencia en el arte sería la del impulso, ya que no es el mismo que se utiliza para construir un pequeño poema o edificar una novela. Hay una araña que trepa por el árbol del lenguaje, que de lejos es invisible pero de cerca da miedo. La mano que hace una escultura es la misma que cava el foso en donde después será emplazada. Como dijo Rimbaud hace más de 150 años, “este es un siglo de manos”. A mí siempre me interesó expresarme de las formas más diversas. Cuando era niño soñaba ser un actor trágico que interpretase su muerte una y otra vez en la televisión, y ahora solo quiero vivir, porque la vida te va llevando, como un río que te arrastra y te deposita en una de sus orillas. La poesía, la música, la pintura, el cine, el teatro, la edición, ¿qué son sino pequeñas actividades del espíritu y participaciones en la vida?

 

A diferencia de El gusanito, mucho gusto, en el que recreaste composiciones de Jorge De la Vega y la orquestación despliega una sonoridad más relacionada con la música de los sesenta, o Los sentimientos, quizás tu disco más roquero, Hemisferio aparte da cuenta de un sonido más cercano al jazz. Canciones de una gran delicadeza en las que suenan trompetas, violines y guitarras eléctricas, además del piano y del contrabajo ¿Cómo concebiste el concepto de este nuevo disco?

Este disco salió sobre todo del deseo de hacer música y llenar el espacio de sonidos. La sonoridad del disco surge de un concepto que hicimos con Ulises Conti y Juan Ravioli, con la intención de darle más naturalidad a la música acústica, y hacer un disco de cámara con violas, violines, contrabajo, pianos. Un disco esencialmente acústico donde brillara la atmósfera de la canción. Alejarme un poco del rock e ir más hacia la música popular e incluso romántica. Canciones que son como fotografías de pequeños instantes. Es muy interesante ver como una canción va creciendo a medida que se le agregan capas de instrumentos, a partir de la colaboración de otras personas, con las que juntos encontramos su forma final. Contó con la participación de grandes músicos y músicas. Entre ellos Melingo, Juan Ravioli, Ulises Conti, Javier Maldonado, Noe Murier, Eugenia Brusa. También participó mi hija Clarisa. Quisimos hacer un disco coral, cantado por muchas personas, con muchas voces en cada canción y creo que lo logramos. Está editado por el sello Metamúsica y también se puede escuchar en garamona.bandcamp.com

 

¿Qué le pedís a una canción?

Que sea como un manto que cae sobre la vida, un momento, y la llena de intensidad, de frescura y de pasión. Además de tener una intención y un deseo de algo transferible, que pasa de mano en mano y continúa. Que la música refleja un momento espiritual y que a la vez sea un vehículo de liberación de la emoción.

 

Este año en tu editorial Mansalva, editaste algunos títulos que son parte esencial del canon de la literatura argentina. Libros como Todas las noches escribo algo, que compila los textos ensayísticos de Carlos Correas que estaban dispersos, o las conversaciones reunidas de Rodolfo Walsh, por ejemplo. ¿Cómo conviven los clásicos de la literatura nacional con la literatura emergente latinoamericana?

En Mansalva siempre quisimos tener un pie en la tradición y otro en el presente. Es así como confluyen Rodolfo Walsh con Mariela Gouric; Carlos Correas con Diego Meret; César Aira con I Acevedo. A la literatura de cerca se la puede ver como todos objetos en sí mismos pero al alejar un poco el lente nos damos cuenta de que es una fuente inacabable donde las partes sueltas conforman un todo. Esa es un poco, para mí, la tarea del editor. Traer al presente voces del pasado y del presente y hacer que esas voces estén más vigentes todavía. A veces me encuentro con personas que me dicen: Gracias por todos los libros que nos hiciste leer. Eso me sorprende. Sin darme cuenta con Mansalva colocamos muchos libros en los estantes infinitos de la literatura argentina. Me alegra encontrarme con esas manifestaciones de cariño que me hacen muy feliz.

 

Tu obra parece la de una persona incansable. Si no me equivoco, sos el poeta que más libros publicó en la Argentina. Más de 45 libros publicados, 7 discos, 3 documentales realizados. Tus últimos dos libro de poemas, Para siempre, editado por Iván Rosado, y Tener un amor, editado por Arroyo ediciones, dan cuenta de las variaciones y las constantes de tu obra. ¿Tenés algún plan en relación a tu obra?

A veces me sorprendo viendo la cantidad de libros que publiqué. Aunque cuando empecé a hacerlo era difícil porque no abundaban las editoriales independientes. Pero tuve suerte. Mis primeros libros fueron acogidos muy generosamente por Daniel Durand en ediciones del Diego que fue una editorial muy importante de la década de los noventa y los primeros dos mil. Creo que escribí para vivir mis sueños y para alejar mis pesadillas, que a veces son la misma cosa, ¿no? Aunque ahora, a veces, me pregunto el porqué de tanta escritura y proliferación y no sé qué responderme.

 

¿Tenés algún proyecto de escritura?

Ahora estoy terminando mi primera novela y en vez de escribirla, nos juntamos con mi editor, Javier Fernández Paupy, y se la dicto. Cierro los ojos y la acción bajo mis párpados comienza. A veces es graciosa y a veces es tristísima. Yo que soy un hombre de la poesía, a veces me sorprendo de todo lo que hay que hacer para construir un lienzo narrativo.

 

En la película Tertulia N° 250, de Mariano Galperín, se muestra la escena literaria que rodea a la editorial Mansalva y cómo tu librería La Internacional argentina, la editorial y lxs autores y artistas allegados conforman un salón literario contemporáneo. ¿Cómo cambió con la pandemia ese modo de relacionarse?

Es un registro de época y también una fiesta, un documental sobre literatura. Tiene muchas facetas. Pero lo más importante es que es muy divertida. Es una película que habla de la amistad, los sentimientos y la aventura. Participan muchos amigos y amigas. Esa película es casi un registro de otra época, con otros modos de intercambios humanos. Es un testimonio de cómo era la vida antes de todo lo que nos pasó.

 

¿Seguís pensando que la poesía tiene que ser trangénero?

Sí, sigo pensando lo mismo. Porque para hablar de las cosas hay que convertirse un poco en las mismas cosas. Hace poco, Marta Delfino, en un artículo crítico, escribió que mi poesía era neo gótica. Me sorprendió.

 

¿Cómo te encontrás con esa definición de poesía neogótica?

Encuentro que se puede ser neogótico en el corazón aún usando camisas hawaianas.

 

¿El arte tiene secretos?

Sí, muchos. Pero no voy a ser yo quien los devele. Me gusta que la obra de arte se oculte y se reste un poco del mundo para darnos la ilusión, al llegar a ella, de que somos sus descubridores.

 

Tomado de: Infobae Cultura/ 24 de Noviembre de 2021

Un americano yéndose a París, por Pablo Moreno

Robert me consiguió un pase para ver a los Doors. Janet y yo habíamos devorado su primer álbum y casi me sentía culpable de ir sin ella. Pero tuve una reacción extraña cuando vi a Jim Morrison. Todas las personas que me rodeaban parecían paralizadas pero yo observé todos sus movimientos con atenta frialdad. Recuerdo aquella sensación con mucha más claridad que el concierto. Mientras lo observaba, sentí que era capaz de hacer lo mismo. No sé  decir por qué lo pensé. No había nada en mi experiencia que me indujera a creer que aquello podía ser posible, pero abrigaba esa vanidosa presunción. Percibí su vergüenza además de su honda seguridad. Exudaba una mezcla de belleza y odio hacia sí mismo, y dolor místico, como un san Sebastián de la costa Oeste.
Patti Smith. Éramos unos niños.

La vitalidad perfomática. Patti Smith ancla su mirada en eso porque es la condición de un poeta observando a otro. Es el cómo recitar esos versos, cómo atestar en la auditorio el linaje de poetas malditos salpicado por la inevitable carretera beatnik. The Doors eran demasiado “arty” para el panorama el rock de la costa oeste de los 60’s. Ni la metáfora tan transparente de los Byrds en “Eight miles high”, ni la mística tripera de los Dead, ni la descarriada lucha de egos de los Buffalo Springfield, ni el ensueño canadiense de Joni Mitchell, ni la diatriba política de los Jefferson Airplane, ni el sueño hippie rumbo a la colisión de la pesadilla americana de Neil Young, ni la solitaria deconstrucción política del rock de un Frank Zappa.

La poesía y, sobre todo, la voz de Morrison era una premeditada conjunción del lenguaje visual heredado de la UCLA, el viaje chamánico, Huxley, Blake, Brecht materializado en un  Rimbaud de bares de mala muerte. La banda seguía la literatura propuesta por el barítono. En los momentos felices los Doors podían pergeñar un álbum exquisito como Strange Days. Cómo no quedar embriagado por esa diatriba pletórica de deseos resumida en We want the world and we want it now! Y en eso radicaba la elegancia porque carecía del carácter efímero de un slogan político. Demasiado inteligente para la horizontalidad californiana. Ni un ápice de la nostalgia residual de los Beach Boys porque jamás narraron sobre la juventud perdida. En los momentos soporíferos descarrilaban sin red de contención como en “The Celebration of the Lizard”: poesía mala nacida para crispar los nervios. Cuando el barítono se ausentaba componían un experimento innecesario como The soft parade (la absurda megalomanía de Manzarek). El incesante bombardeo etílico de Morrison lo trajo nuevamente al estudio de grabación. En L.A. Woman Morrison pierde la sofisticación de antaño. Ha visto la ciudad, se ha sumergido en ella y de esa experiencia surgen imágenes imperecederas. La poética de aquel que observa. Ahí está la belleza sobrecogedora de “Cars his by my window”, un auténtico tratado sobre la mirada.

La costa oeste nunca pudo edificar una teoría de la imagen. La UCLA fundamentalmente era (y es) una institución de la fosilización (la historia del cine). La industria del cine está dos pasos, fabrica sueños, no elabora teorías. La fuerza teórica siempre surgió de la costa este. Nueva York cobijó a Mekas, a Warhol (con o sin los Velvet, con o sin la cámara), Cage, a Sontag a la vanguardia que luego perteneció la propia Patti Smith. Las Notas sobre la visión (Mansalva, 2017) de Morrison escritas en el año 1964 y luego editadas en 1969 conforman un híbrido de anotaciones personales, diario, poemas y apuntes teóricos sobre la mirada, pero particularmente sobre el cine. El recorrido se inicia en la ciudad, establece una genealogía de las películas anclando en un principio mitológico. Despliega el más allá del cine en el happening y el multimedia. Teoriza sobre la cámara y el espectador. Describe a los Dioses que nos sumergen en el poder totalizador de las imágenes: Los dioses nos apaciguan con las imágenes. Nos dan libros, conciertos, galerías, espectáculos, cines. A través del arte, nos confunden y nos ciegan hasta esclavizarnos. Debord denominó a los dioses como “espectáculo”. Hoy vulgarmente se lo denomina como corporaciones.

Simple y llanamente (una prosa poética contundente para un estudiante de cine) estipula dos formas de evolución del cine: el espectáculo (creación de un mundo sustituto totalmente sensorial) y el espectáculo voyeurístico (observación erótica y observación de la vida real). Algo que Serge Daney describió como” lo visual” (nuestra manera de decodificar las imágenes/verificación óptica de un procedimiento de poder) en contraposición a la “imagen” (que se apoya sobre una experiencia de la visión).

Este entramado de escritos sobre el cine constituye la última obra escrita editada por Morrison (paradójicamente los escritos de juventud). Es a la vez la escritura fundacional de una poética ligada al rock. La lírica necesitaba de un mito fundacional que reclama un horizonte final: la ciudad. Luego Morrison va al otro lado del Atlántico, a París, la ciudad de las teorías del cine. En este sentido, la obra de Morrison se estructura en un diseño que narra una vida. El mito que nos cuenta las historias de la ciudad angelina y que terminaron siendo una oda a la misma.

El sumo experimento, por Pablo Ingberg

Resumen imaginado a priori por encargo

En El amhor, los orsinis y la muerte Néstor Sánchez llevó al extremo su experimentalismo poético-narrativo, donde experiencia y experimento son dos caras de una misma moneda.

Propongo una pequeña tentativa inicial de inventario de recursos y procedimientos privilegiados por él en esa empresa.

Agradezco

Tres charlas muy enriquecedoras de la semana pasada: con Claudio Sánchez, con Carlos Riccardo y por skype con Hugo Savino.

Cuatro citas primarias y una ausencia

Néstor en entrevista de Juan José Salinas (Cerdos y peces 12, mayo 1987):

El fenómeno que nutre a la literatura es la resonancia, no la comunicación, como pretenden casi todos los críticos.

Néstor en entrevista de Jean-Michel Fossey (publicada en un suplemento de Madrid, 1972, y después en libro Galaxia latinoamericana, Las Palmas, 1973):

Siberia blues, por ejemplo, es más que nada la historia del tratamiento jazzístico de un tema condenado de antemano a transformarse en testimonio naturalista (o, si se prefiere, realista); El amhor, los orsinis y la muerte representaría, en cambio, la voluntad de asumir un mundo previamente fracturado (ya jazzístico) para ir transformándolo poco a poco en una prolongadísima sonata, digamos de Scarlatti.

Néstor en El drama sin atenuantes, conversaciones con Carlos Riccardo, p. 21 (la conexión Gurdjieff):

... en Buenos Aires. ... me vinculo con un instructor ruso. ... Recibo una noción de rigor, un instrumento, como es el ejercicio de sentir el cuerpo, que me abre un mundo, un sabor de cosa muy antigua, de ramificaciones y ramificaciones. Es una disciplina muy simple que posibilita que la atención no sea interrumpida y que puedan ir percibiéndose las distintas partes del cuerpo de una manera progresiva. Finalmente, uno asiste al caos de sus funciones, que es el detonante de El amhor, los orsinis y la muerte. Es el trabajo, en la desesperación de Felipa, por conseguir un elemento que detenga la asociación mental.

Néstor en Los libros, enero-febrero 1970:

El amhor, los orsinis y la muerte... se parece mucho al libro que quería leer hasta antes de escribirlo.

Ricardo Zelarayán en Macedonio Fernández, documental de Andrés Di Tella y Ricardo Piglia, 1995:

El problema de Macedonio, y eso también pasa un poco con Juanele Ortiz [agrego: y hay riesgo de que también con Néstor Sánchez], es que se ha hecho un mito del personaje que impide su lectura, su lectura atenta, y además Macedonio es para leer atentamente.

Canto de amhor, de orsinura y de muerte

Improviso sobre temas anotados.

Necesidad:

De empezar por contar mi relación con Orsinis:

-Taller literario, 1986 (yo 26 años): oigo nombre Néstor Sánchez como recomendado o dado por tal vez Beatriz Sarlo en Filosofía y Letras.

-Encuentro Nosotros dos de Seix Barral en librería de Corrientes.

-Lo leo en vacaciones de camping libre a orillas del Futalaufquen, enero 87 (yo todavía 26). Mi impresión fue: un Cortázar mejorado (ya no sabría decir, hace muchísimo que no leo ni releo Cortázar).

-Febrero 88 (yo 27): Liliana Heer me invita a bar de Diagonal con Néstor y cía.

-Pronto ubicamos ejemplares, no sé si de Siberia (de la que yo me encontré un ejemplar de la edición príncipe de Sudamericana en una librería de avenida de Mayo), pero sí seguro de Orsinis y Cómico en ediciones de Seix Barral, en una librería de ¿Talcahuano?, y de Orsinis, edición príncipe de Sudamericana, en el sótano de la librería El Lorraine (todos los números de página que daré de Orsinis son de esa edición príncipe).

-Leo las tres novelas que me faltaba leer en orden cronológico. Se suma el entonces aparecido volumen de relatos La condición efímera (yo 27-28 años).

(Un detalle personal orsinesco: en Orsinis aparece tres veces nombrada la calle Sarandí –pp. 56 dos veces y 58–, donde yo vivía en esos tiempos y donde por consiguiente leí esa novela que nombraba tres veces mi calle.)

Mis impresiones de joven experimentalista:

Línea creciente Nosotros dos –> Siberia –> Orsinis = el sumo experimento.

Cómico = retroceso, si se quiere concesivo.

Condición = una yapa.

Pero la cumbre, donde llegó más lejos, la máxima ruptura, había sido Orsinis.

Aquella experiencia de lectura orsinesca:

Tanta intensidad que no soportaba leer más de dos o tres páginas por vez. Eso me sugirió entonces esta imagen: escritura en estado de electroshock.

Una sola vez me pasó algo parecido con una novela argentina: Diálogos en los patios rojos de Roberto Raschella, que leí por el 95. Más allá de las infinitas diferencias, como siempre que hay personalidad, encuentro operaciones afines en ambos casos. Sánchez apunta a Charlie Parker, Raschella a Gustav Mahler, pero los dos son música. Dicho sea de paso, Sánchez tuvo que morir para que hubiera unas jornadas como éstas; ¿por qué no hacer unas sobre Raschella mientras vive?

Volviendo a Néstor, la experiencia de releerlo ahora:

Ahora no sabría hacer escalas de mejor o menos mejor.

Pero sigo teniendo un corazoncito en Orsinis.

Y como es la más inasible, la que pide más del lector, quiero bombardear un poco la presunta dificultad, mostrar que básicamente depende de la entrega al leer y que allí espera una experiencia de lectura literalmente extraordinaria a quien se aventure.

Cuestión de actitud (a través de imágenes sonoras):

Hay que entrar en una frecuencia de onda, la de esta escritura.

No hay que pedirle lo que no es ni se propone ser.

Si uno está acostumbrado a escuchar Vivaldi y le aparece Schönberg, o se abre a la diferencia o mejor que siga escuchando Vivaldi.

Si uno está acostumbrado a escuchar tangos de los años 30 y 40 y le aparece un solo de free jazz, o se abre a esa experiencia o se queda sentado esperando la melodía.

Hay que entrar en ese free jazz y disfrutarlo por lo que es o cambiar de radio.

Dos imágenes de las tres primeras novelas en secuencia:

1) Imagen musical:

Nosotros dos es tango, no del todo tradicional, algo jazzeado, pero en clima tango.

Siberia blues es bebop (de hecho, tiene epígrafe de Charlie Parker): hay un desarmar en pedazos, pero el todo de esos pedazos es perceptible todo el tiempo.

Orsinis es free jazz, hasta los fragmentos se desarman y rearman y vuelven a desarmarse y rearmarse todo el tiempo, hace falta oído atento para percibir la unidad musical subyacente.

(Claudio, Carlos y Hugo me recordaron que Néstor se manifestó en desacuerdo con el free jazz porque iba demasiado lejos; ¿tal vez él haya ido demasiado lejos con Orsinis?)

2) Imagen arquitectural:

Nosotros dos es la casa, casa peculiar en su construcción pero casa al fin.

Siberia blues es las habitaciones de esa casa de construcción peculiar recorridas por partes de manera peculiar.

Orsinis es abrir la puerta de esa casa, tirar una granada y construir en el aire con los fragmentos que salen volando.

Entremos en la frecuencia de esa música.

Título

-Variación sobre El amor, las mujeres y la muerte de Schopenhauer, explicitada en el capítulo 2, dentro de una escena parisina filmada por Godard:

... donde acariciándose el pelo y militante hablaría y hablaría en falsete sobre el amhor las mujeres y la muerte occidentales al paso de una pinaza color aceituna con una sirena grave al salvar cada puente, con una sirena bochornosa.

(Nótese ahí, de paso, la confluencia multiartística: cine, música –“en falsete”–, escritura –Schopenhauer desde un punto de vista filo-Gurdjieff–.)

* Son tres elementos: amhor, orsinis, muerte; en una novela de 33 capítulos: edad de Cristo crucificado y también de Néstor mientras la escribía (final fechado febrero 1969, justo cuando Néstor cumplió 34).

El tres recurre de diversas maneras. Una es precisamente en el breve capítulo 3: está dedicado a los 3 mosqueteros más D’Artagnan. Fantaseo que ese cuarto que se agrega para fortalecer el conjunto puede tener que ver con el “cuarto camino” de Gurdjieff.

-Elemento 1: amhor.

La contratapa de la primera edición (Sudamericana) es una desgracia, despiste mercantil:

A través de la marihuana el autor [sic!] accede a la vida como milagro...

Un tipo tan avispado como Osvaldo Lamborghini, en su reseña hecha en ese momento (Periscopio, 1969), no se atreve a ir muy lejos por ahí pero espeta lacónica-lacanianamente:

Un análisis desde el punto de vista fonológico (...) podría estudiar el valor de esas dos haches silenciosas, la de la marihuana y la de amhor: el sostenido rigor de la novela impide pensar que esa relación es puramente casual.

Nicolás Rosa sí fue más lejos: escribió un ensayo donde transforma la sugerencia lamborghinesca-marihuanesca en el eje de todo.

Julio Ortega, en cambio, un tipo que escribió dos o tres cosas más que interesantes sobre Néstor y que estaba en contacto con él en Estados Unidos en momentos en que se publica Orsinis, dice al respecto en “Novela y poesía” (1970):

... la solapa [error por contratapa] de la novela da una pista falsa al mencionar la marihuana como única vía de acceso “a la vida como milagro”; no es la única ni la principal clave...

Todos los amigos de Néstor le hemos escuchado contar que probó marihuana una sola vez, y que le pegó tan mal que nunca quiso volver a repetir la experiencia. Ruy Rodríguez me la contó de primera agua: él había traído buena de Brasil, fumaron juntos en grupo, a Néstor le agarró por el lado de la paranoia celosa por su mujer de entonces (Vicky) y todo terminó de manera bastante desagradable.

Nótese, a propósito de esa proveniencia brasileña de la sustancia, que a lo largo de la novela aparece cuatro veces la palabra portuguesa maconha (que, contra mi argumentación acá, también tiene su hache, aunque en su caso no muda) y en este párrafo de p. 33 aparece dos veces la expresión “marihuana purísima”, la primera aludiendo a su portador desde el extranjero:

... Donald Gleason no estaba obligado a traer marihuana purísima desde su país natal [México] hasta el barrio de Flores, o en todo caso a confesarlo una semana después de instalado en la pieza que Batsheva se había visto obligada a cederle en cuanto Felipa dedujo —o mejor comprobó— que se trataba de un verdadero amigo y cómplice joven de Orsini (Heriberto); pudieron no haber fumado marihuana purísima en esa pieza, graves, en compañía de la lasciva Margarita Ferreira, o a lo sumo no insistir en fumar los tres —graves y presagiosos— esa noche antes a la luz inestable de las velas, en la amenaza de tormenta: Batsheva exagerando la intensidad de las pitadas y el número de éstas, con la cabeza apoyada en la pared, si se quiere alusiva.

En suma, como sugiere Ortega, no es que la marihuana no tenga nada que ver, sino que quedarse ahí es un facilismo empobrecedor. Tiene que ver porque a su manera es una búsqueda de una si se quiere suprarrealidad y es además algo que en la novela se hace en grupo, con cierta reminiscencia, se me ocurre, de Trabajo Gurdjieff.

El propio Ortega da antes en el mismo artículo otra pista que coincide con lo que yo le escuché decir a Néstor una vez, algo así como que “amor” es una palabra insostenible por demasiado grande y a la vez por su demasiado uso, y que por eso había que, por usar una palabra muy orsinesca, desdramatizarla. Dice en esa misma dirección Ortega: “Una hache intermedia como distanciamiento significativo”.

Siempre en la misma dirección, me parece mucho más relevante como asociación con esa hache fuera de lugar el “umor” sin hache de Jacques Vaché, amigo y corresponsal de Breton mencionado en p. 153 con esa ambivalencia nestoriana respecto a lo positivo y lo negativo del surrealismo (“el flagrante pendejismo Rimbaud-Ducasse-Vaché”) y sobre el que Néstor publicó en 1970 (al año siguiente de El amhor...) un ensayo que puede leerse en Ojo de rapiña y como prólogo a las Cartas de guerra de Vaché publicadas por Editores Argentinos Hnos., dos libros aparecidos el año pasado.

El humor es mucho más central y profundo que la marihuana en Orsinis: el humor amargo y desolemnizante, como que desolemniza la palabra amor; un humor al que ya volveré.

-Elemento 2: orsinis.

Qué curioso esto de cambiar las mujeres de Schopenhauer, todo un género o especie, por dos especímenes, uno humano masculino y otro lórico: Orsini (Heriberto) y el loro Orsini, traído por Heriberto del trópico dentro de una caja agujereada de camisas wash and wear. Tendría que leer Schopenhauer para poder pensar mejor en el asunto. Necesitaría una beca para poder explorar con tiempo todos los frentes que abre esta novela.

Heriberto es el gángster argentino que oficia de conexión con el gángster mejicano Donald Gleason. Una resonancia de gangsterismo literario que viene ya desde Nosotros dos vía Siberia y que tiene algo que ver con cierta ética lumpen cara a Néstor.

Orsini loro es también invención literaria de origen multiartístico: en p. 128 nos enteramos de que Heriberto, de paso por Nueva York tras asaltar un banco en Canadá, y seguramente antes de pasar por el trópico y hacerse del loro propio, ve en el Museo Metropolitano un cuadro que resulta ser, si uno investiga (como hizo Hugo Savino que me pasó el dato), La dama joven en 1866 de Manet, donde una joven conversa con su loro confesor, cuadro revulsivo en su momento entre otras cosas por trasponer lo mítico de un Courbet (Mujer con un loro, 1866) del paisaje bucólico al interior en casa.

El loro Orsini es a su vez una figuración de la repetición con variaciones propia de la escritura jazzística nestoriana. Su principal repetición loruna es, por lo demás, absolutamente literaria: repite make me a mask, “hacéme una máscara”, título y comienzo de un poema de Dylan Thomas que es a su vez (en versión completa del título, o make me a mask) epígrafe de “El perseguidor”, cuento de Cortázar inspirado en Charlie Parker (jazz por todas partes).

Claudio Sánchez asocia esta duplicidad orsínica, Heriberto más loro, con una frase según él de Gurdjieff: “El hombre es doble”. La máscara que pide el loro que le hagan bien podría apuntar en la misma dirección.

-Elemento 3: muerte.

Es el único de los 3 elementos del título de Schopenhauer que, acaso por respeto reverencial aunque humoroso, permanece intacto. Dejémoslo para otra vez, por las dudas.

Lo que puede contarse por teléfono

Coordenadas sesentistas: epopeya cubana + compromiso sartreano = bajar línea, escritor predicador de ideas desde un púlpito; + boom, contar historias con color local; hay una alianza acaso implícita entre la literatura supuestamente comprometida y el boom editorial.

Néstor lo dice por todas partes, en su ejercicio de escritura poético-narrativa pero también en sus ensayos (ver Ojo de rapiña) y en entrevistas: hay que romper con esas coordenadas achatadoras que ponen al escritor por encima del lector y al lector en el lugar de discapacitado al que hay que darle la comida masticada. No hay que contar historias acordes a ideas preconcebidas, con personajes bien delineados según ideas tales, sino ir en busca de lo que sucede en la escritura. Ir al lector activo que reclamaba Rayuela pero mucho más radicalmente.

¿Qué hay de historia o argumento en Orsinis?

Este poco (que sirve de base a la búsqueda o “improvisación musical”):

Un grupo de personas se rejunta en una casa de Flores. Hacia atrás en constantes retrospectivas recurren momentos significativos de esas personas. Hacia el final lo que queda del grupo asalta disfrazado (make me a mask) la Caja Nacional de Ahorro Postal, frente a Plaza Congreso. A continuación, a manera de cierre, la policía los rodea en la casa de Flores. Se terminó el cuentito, que acá ocupa tres renglones y en la escritura de Néstor unas 270 páginas.

Dicho sea de paso: en esa ex sede de la ex Caja (hoy dependencias del Congreso) trabajaban en ese momento (y desde mucho antes y hasta mucho después) los poetas Raúl Gustavo Aguirre, director de la revista Poesía Buenos Aires y discreto líder del grupo homónimo, y Edgar Bayley, amigo de Aguirre y de Néstor. Gente que renovaba desde los años 50 la poesía argentina. No creo que la elección de ese lugar para el asalto literario sea ajena a aquella amistad.

Algunos esbozos de algo así como personajes

Hay dos personas o personajes o entidades personales que parecen proyectarse ancestralmente sobre el rejunte: la tía Felipa y el tío Ismael. Los dos mueren, concretando el tercer elemento del título: ... y la muerte. Ismael, suicida después de haber llenado cuadernos de notas y acometido la novela El hombre de la bolsa; Felipa, enterrada en el cementerio de Flores mientras el rejunte se pasa flores ida y vuelta en tono jazzeado umorístico desdramatizante. (También muere Orsini lórico en escena de un tiro del pistolero mejicano Donald Gleason con su Colt cuarenta y cinco, p. 237.)

El tío Ismael, observan Ortega en el trabajo antes citado y Carlos Riccardo en uno suyo de los 80 que saldrá en estos días en una nueva edición de El drama sin atenuantes, es una especie de Morelli más radical. Yo diría incluso que Orsinis podría considerarse una Rayuela más radical.

Ismael, tío del yo narrador, es una caja de resonancias: nombre bíblico (su padre se llamaba Ezequiel, también nombre bíblico, p. 56); narrador de Moby Dick (“Llámenme Ismael”, empieza la novela de Melville); escritor a contracorriente que termina por aislarse en el Tigre y no da un peso por el mercado ni por la supuesta sensatez humana, mezcla de Morelli y Macedonio (Macedonio tuvo un proyecto juvenil de rejunte grupal en una isla del Paraná arriba). Aparece también conectado con otro desencajado social: “tiene en su poder la primera carta manuscrita de Felisberto Hernández: es un río Ismael, un río el mundo, créame” (p. 54).

Felipa es tía de Batsheva Giménez, a quien se trajo niña de Villa Mercedes y la instaló en una pieza ad hoc de su casa de Flores. De nombre hebreo y apellido español, Batsheva parece judía al menos por vía materna: mamá Greta le cantaba canciones en ídish (p. 193). Batsheva escribe y hacia el final quema sus manuscritos en el antepatio, poniéndolos en una palangana y revolviéndolos, mientras se desdramatizan entre las llamas, con un palo viejo que conserva restos de caca de gallina (p. 236). El narrador y Batsheva tienen tres (otro tres) breves escenas de sexo en Orsinis, que yo recuerde las únicas escenas de sexo en las cuatro novelas de Néstor, y apenas reconocibles como tales gracias a que aparece el verbo penetrar. Difícil ceder a la tentación de imaginar detrás de Batsheva a Vicky Slavutzky, mujer de Néstor en esos tiempos.

Felipa ha tenido “el apremio obsesivo de perfeccionar el armonión” (p. 57), para lo cual viajó a la India con el objetivo de traer pinus deodora, cedro del Himalaya, madera sagrada. Esa conexión con Oriente y ese afán de perfección a través de un instrumento se me ocurren relacionados con Gurdjieff. Pero hay a su vez una conexión explícita con Macedonio: Felipa va a Morón a visitarlo con la caja de pinus deodora y el armonión (pp. 138-9). Se me ocurre que ese raro instrumento trascendental podría tener alguna relación con la máquina macedoniana que imaginó Piglia en La ciudad ausente. Otro de los tantos cabos sueltos que requerirían una beca para investigar.

Felipa e Ismael han estado juntos: el capítulo 6 (dos veces tres) está dedicado a ellos. Se conocen en una casa de la calle Sarandí, como aquella donde yo leería el libro y me visitaría algunas veces Néstor.

Un último detalle sobre quizá personajes, ya que estamos en vena macedoniana de quizá novela. Los Yuyos, Yuyo grande y Yuyo chico, son hijos de una curandera de Ingeniero Maschwitz, que una vez los trae a Buenos Aires y los deja solos mientras entra en una casa de San Telmo para algo que resuena a reunión Gurdjieff. De la profesión materna le viene quizá el nombre: los yuyos de la curandera. Yuyo grande se compra un boliche y sirve un té raro: yuyos. Luego va o imagina ir a carpintero: maderas, así locales como la sagrada de la India.

Dejo al resto de los quizá personajes. Sólo trazo líneas para acompañar una lectura, para mostrar que una lectura atenta y entusiasta va a encontrar a montones líneas de fuerza que se entretejen, que no hay historia convencional ni personajes convencionales pero hay escritura riquísima de leer.

Conexión Macedonio

Museo de la novela de la Eterna, libro con el que Macedonio amenazó gran parte de su vida pero nunca daba por terminado, apareció post, editado por su hijo Adolfo de Obieta, en 1967, cuando Néstor iba a entrar en Orsinis. Como a su manera antes Papeles de Recienvenido, La Eterna es una descarga de artillería contra la estupidez y las convenciones: convención del cuentito, convención de los personajes, convención de la estructura novela.

En Néstor como en Macedonio hay humor desolemnizante, sorna, ironía. Sin embargo, en Macedonio hay risa, trágica en el fondo pero a carcajadas, mientras que en Néstor hay sonrisa amarga, como la del payaso en el camarín.

Macedonio desarma ideas por el absurdo, Néstor por la música.

Conexión Gurdjieff

Néstor conecta con Gurdjieff después de Siberia. Literariamente sabe que llegó lejos y no encuentra camino en la chatura local del compromiso. Personalmente necesita ir más a fondo, la muerte le toma la sopa desde que murió el padre cuando él tenía 18 años.

Va a Chile, de allí a Lima, donde conoce a gente Gurdjieff, vuelve a Buenos Aires con datos de un instructor (lo dice en una de las citas que leí al principio). De esa época es Orsinis.

Sé muy poco de Gurdjieff. Confieso que le tengo resistencia, como a todo lo de algún modo esotérico, y cierta tirria porque lo asociaba a destrucción en Néstor. Pero ciertas charlas con Matilde Michanié, que prepara un documental sobre Néstor, y alguna lectura que ella me sugirió, más unos emails intercambiados por Claudio y Matilde con Teresa, mujer de Néstor en tiempos gurdjiéfficos, me hicieron repensar la cuestión con ojos más abiertos. Se me ocurre al cabo que nada así destruye a nadie que no se hubiera destruido caso contrario de otra manera.

En Orsinis aparece varias veces un tal P.R. Por los contextos en que aparece, se me ocurrió relacionado con Gurdjieff. Hugo Savino me preguntó quién sería y le dije lo que se me había ocurrido. A Claudio Sánchez se le ocurre relacionarlo con Privitera, Rodolfo. Rodolfo Privitera era un viejo amigo de Néstor en quien se inspira el personaje del Obispo de Siberia blues. Hugo se encontró una vez con él y él le dio a entender que en Orsinis y Cómico Néstor había expuesto cosas secretas que no se revelan. Es decir, algo muy vinculable a lo Gurdjieff.

Una de las apariciones de P.R. en Orsinis, y ahí aparece nombrado tres (otra vez tres) veces en un párrafo (p. 44, capítulo 4, el siguiente al de los mosqueteros más D’Artagnan), se lo ubica en Lima, donde Néstor hizo contacto Gurdjieff. En la página anterior aparece el Mar Caspio, muy relacionable con Gurdjieff.

Para Cómico Néstor en parte se inspiró en Trabajo Gurdjieff en la selva peruana del que le contó Teresa, su mujer cuando él escribía esa novela (lo cuenta él mismo en la entrevista de Fossey). En Orsinis quizá eso sea más vago. Pero ya la idea del rejunte en una casa y ceremonias como la fumata marihuánica conjunta me hacen imaginar aquí un antecedente de Cómico en esa línea.

Encuentro una clara confluencia entre el camino artístico de Néstor y el camino Gurdjieff: ambos se proponen ir a contrapelo del hábito para hacer las cosas a conciencia, a profunda conciencia.

Carlos Riccardo, a partir de lo que le dice Néstor en ese pasaje de El drama sin atenuantes que cité al principio, asocia la fragmentariedad orsínica con el Trabajo Gurdjieff. Yo la asocio más con el jazz, pero ambas posibilidades no tienen por qué oponerse entre sí.

Escritura jazz

Voy a terminar con un breve esbozo de lo que en principio me había imaginado como cuerpo central de este trabajo: el repertorio de temas, motivos, resonancias, notas, acordes, sobre el que Néstor construye la música de Orsinis.

Me he referido ya un par de veces a la irrupción constante de lo multiartístico. El loro Orsini viene de un cuadro de Manet, repite palabras de un poema de Dylan Thomas y termina despanzurrado por un disparo de Colt 45 propio de un western. Otro cuadro de Manet, El flautista, aparece nombrado, sin explicitación tipográfica de que se trata de un título, en un párrafo donde luego aparecen una flauta traversera y un clarinete bajo que es casi un saxo, es decir, pintura y música fusionadas en literatura. El libro entero está lleno de esos cruces entre cine, fotografía, pintura, música, literatura.

La cantidad de escritores mencionados, citados, aludidos o parafraseados es inmensa. Me permito sumar apenas dos a los que ya traje a colación: Joyce y Eliot. Diría que en ese orden de importancia.

Joyce aparece nombrado una sola vez: “el flaco Joyce”, p. 163. Pero aparece plagiado y aludido de manera mucho más significativa en otro caso: en pp. 50-1 hay un pasaje que evoca aquel del Ulises, dentro del capítulo de las preguntas y respuestas que era el que más a menudo le he escuchado recordar a Néstor, en que se sigue el recorrido del agua desde la canilla hasta el río de donde viene; Néstor hace algo parecido aunque más breve, y, como un delincuente que deja pistas porque quiere ser descubierto, nombra por allí entre medio a “Maruja Bloom”. Néstor valoraba lo que valoramos todos los que disfrutamos del Ulises: su inagotable repertorio de recursos. Y eso es también a su manera Orsinis.

Eliot aparece nombrado una sola vez en Orsinis: como autor de uno de los epígrafes: And all is always now, “Y todo es siempre ahora”, de Cuatro cuartetos, frase inspirada en las Confesiones de San Agustín. Pero luego aparece y reaparece un tipo eliotiano con portafolios e impermeable que ronda la casa de Flores y termina siendo “el que la quiso toda la vida”. Y en medio de sus apariciones y reapariciones hay, en el capítulo 23 (pp. 169 y 171), tres (otra vez tres) citas o paráfrasis de “Prufrock”, la primera de ellas: “habrá tiempo para el humo amarillo que resbala a lo largo de la calle frotando su lomo (o su total ausencia de lomo) sobre las vidrieras”. En esa cita o paráfrasis puede a su vez observarse una cita o paráfrasis eliotiana del Eclesiastés: habrá tiempo. Pues bien, el Eclesiastés era uno de los libros de cabecera de Néstor, y la construcción superlativa hebrea recurrente allí “vanidad de vanidades” recurre en Orsinis por docena: “calle de calles” (p. 117), “amuleto de amuletos” (p. 121), “deterioro de deterioros” (p. 148), “dolor de dolores” (p. 150), etcétera etc.

Entre las tantas conexiones literarias que dejo de lado por síntesis se destacan sendas frases de Breton y Novalis que recurren significativamente.

Descendiendo de nivel de abarcamiento, ciertos arsenales de vocabulario recurrente: instrumentos musicales y terminología musical, lugares del mundo y de la ciudad de Buenos Aires, telas y prendas de vestir y accesorios, comidas y bebidas e infusiones, habitaciones y espacios de la casa, maderas y árboles, marcas registradas. Oración aparte para las frases hechas, coleccionadas por Néstor para usar de un modo peculiar que deshacía lo de hecha: “si se quiere”, “a la altura de las circunstancias”, “traído de los pelos”, “en resumidas cuentas”, “en honor a la verdad”.

Luego, algunas figuras privilegiadas: el zeugma de resonancias borgianas (“castaña y huidiza”, “desnudos y reiterativos”), la aliteración de sonidos iniciales a la inglesa (“paralelo al paredón”, “la fruición felática”, “el ruido a reloj”), la repetición lisa y llana (“se acentuaba y se acentuaba”), la repetición con variaciones (“el olor singular, el olor singular imborrable y expresionista”).

Luego, ciertas peculiaridades sintácticas: frases truncas (“no abandonar la hospitalidad de esa casa sin”), construcciones con adverbios traspuestos (“con atrás un clarinete bajo”), usos raros del paréntesis (como en la cita de “Prufrock” hecha más arriba), frecuentes ausencias de puntuación.

Luego, a nivel morfológico, el regodeo en ciertos prefijos y sufijos: prefijos aplicados a lugares de la casa como en antepatio, traspatio, semivestíbulo, ex living; prefijos aplicados a verbos como en entreoyendo, entrever, semiapoyarse; sufijos de participio activo como en leyente, descalabrantes, acatante; otro sufijo que también convierte verbos en adjetivos como en perfeccionable, diferenciables, irremisible; sufijo de diminutivo como en pañuelito, pasitos; un sufijo de origen griego que transforma sustantivos en adjetivos como en oréjica, orsínico, lórico, yúyico, bastíllico (marca registrada en Néstor, a veces sustantivados con artículo neutro lo: “lo cóstrico”); sufijos de superlativo como en extensísimo, remotísimos; adverbios modales con sufijo -mente (proscritos por García Márquez que se los pierde).

En fin, con esos y otros elementos en las alforjas, la escritura nestoriana orsínica arma y desarma y rearma un fraseo musical cargado de resonancias. Descreo, de todas maneras, en que eso fuera pura improvisación: era más bien acumular pacientemente materiales en cuadernos de notas y usar lo que sirviera a la ocasión, tachando y revisando y revisando y tachando. El resultado, en cualquier caso, es música de la más excelsa que haya plasmado la lengua rioplatense. ¿Qué hacen los virtuosos del jazz? Le sacan a su instrumento sonidos nuevos, desconocidos hasta ese momento, a veces resistidos aún décadas después. Así Néstor a su lengua materna. Uno puede simplemente abandonarse a gozar de ese fluir casi extático como si estuviera escuchando una sesión de jazz, o puede leer con máxima atención y releer y releer hasta que en la supuesta oscuridad va haciéndose la luz, que siempre estuvo ahí. Como sea, quienes esperen historias entretenidas e ideas que no quiten el sueño seguirán pasando seguramente de largo (yo anoche no me podía dormir después de escribir esto).

Una hipótesis indemostrable a manera de conclusión

Después de la cadena ascendente Nosotros dos – Siberia blues – Orsinis, a Néstor sólo le quedaba retroceder o repetirse, hacer libros quizás excelentes para los cánones normales como Cómico o La condición efímera, pero que a él ya no le aportaban nada nuevo como experiencia de escritura. Pueden buscarse otras explicaciones personales o psicológicas o lo que sea. Yo prefiero quedarme con ésta: como el pendejo Rimbaud, Néstor se fue a su África y murió en su sífilis.

22.10.2014

Contacto en Francia, por Pablo Ingberg

Eliot y Corbière



Las estrellas menores de la constelación del simbolismo francés han quedado más bien opacadas a la vista del público de la poesía por el esplendor de la máxima trinidad: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud (orden cronológico de nacimiento). Sólo alcanzan cierto brillo secundario un par de estrellas no tan rutilantes: Verlaine, el gran maestro de Rubén Darío y de otros varios modernistas, y Lautréamont, figura de peso para el surrealismo y sus estelas. Entre los demás, apenas si aparecen muy de vez en cuando, y más traídos a colación por haber oído de su influencia en otros que por haberlos leído, los nombres de Tristan Corbière y Jules Laforgue. Dos poetas que, junto con Rimbaud y Lautréamont, integran la romántica nómina de simbolistas franceses fallecidos en plena juventud. Aunque, dicho sea de paso, los otros tres mencionados tampoco fueron muy longevos: Baudelaire sucumbió a los cuarenta y seis, Verlaine a los cincuenta y uno y Mallarmé, el veterano máximo, a los cincuenta y seis.

Édouard-Joachim (alias Tristan) Corbière nació en una casona familiar vecina a Ploujean, hoy Morlaix, departamento de Finisterre (fin de la tierra, ese dedo de Francia que se adentra en el Atlántico), sobre la costa de Bretaña, el 18 de julio de 1845, y moriría allí mismo de tuberculosis el 1º de marzo de 1875. Su padre, entre otras cosas, había sido marino y escribió novelas marineras muy populares. El hijo también navegaría, y emplearía vocabulario y motivos marineros en sus versos. Aprendió a tocar la gaita y mostró buenas dotes para el dibujo y la caricatura, talentos de los que se mofa con un quiasmo en su “Epitafio”. Entre otras anécdotas que pintan sus tendencias, parece ser que un día se presentó ante una tía con un corazón de oveja diciéndole: ¡aquí está mi corazón! Llegada la edad de la escuela secundaria, lo enviaron a un liceo de Saint-Brieuc, otra localidad bretona, como pensionado. Según su correspondencia de ese período, no se sentía para nada a gusto. Lo más grave fue, con todo, la irrupción de un reumatismo articular, que comenzó a desfigurarlo. De allí en más tuvo una vida de cierta trashumancia. Continuó por un tiempo el liceo en Nantes, donde tenía un tío médico. Intentó algún tratamiento al cabo infructuoso en el sur del país. Viajó unos meses por Italia, según se refleja en algunos de sus poemas. Se instaló bastante tiempo en la casa veraniega familiar de Roscoff, sobre la costa bretona, donde empezó a escribir en serio, por así decirlo, porque su seriedad era hermana gemela del sarcasmo. Los lugareños, por su delgadez y paso dislocado, lo apodaron Ankou, un espectro bretón de la muerte. Allí conoce en 1871 a una actriz italiana amante de un conde y la transforma en su musa poética Marcelle. En pos de ella se muda al año siguiente a París. Su vida metropolitana no es muy adecuada para un enfermo ya de tuberculosis. En 1873 publica su único libro, Los amores amarillos (Les Amours Jaunes), en una edición de quinientos ejemplares solventada por el padre que pasó por completo inadvertida. Al año siguiente, tras una crisis de su dolencia, va a buscarlo la madre y se lo lleva de vuelta a la casa natal, donde morirá varios meses más tarde.

Poco y nada de esto habría sobrevivido hasta aquí de no haber sido porque en 1883 un primo del poeta les recomendó aquel libro a los directores de una revistita de vanguardia donde colaboraba Paul Verlaine. Para hacer una larga historia corta, como dice una expresión inglesa, al año siguiente Verlaine publicaba la primera edición de Los poetas malditos, con ensayos sobre, en ese orden, Corbière, Rimbaud y Mallarmé (en 1888 aparecería una segunda edición ampliada a seis poetas, uno de ellos el propio Verlaine bajo anagrama). De todas maneras, aunque el entusiasmo bien argumentado de Verlaine puso a Corbière en escena y le atrajo la atención de un Huysmans (en su novela A contrapelo, 1884) o un Laforgue (en sus notas póstumas), entre otros varios, el llamado de Los poetas malditos a una reedición de Los amores amarillos tardaría en concretarse hasta 1891. Luego irían haciéndolo suyo todas las vanguardias francesas, hasta el surrealismo inclusive, y Ezra Pound comenzará el capítulo dedicado a él dentro de la sección “Un estudio sobre poetas franceses” de su libro Instigaciones (1920) con esta sentencia: “Corbière me parece el poeta mayor del período”. T. S. Eliot, por su parte, le rindió homenaje en su poesía, a principios y a fines de su carrera, y lo recordó varias veces en ensayos, conferencias y afines.

“Como rimador y como prosodista no tiene nada de impecable, es decir de fastidioso”, observaba Verlaine en Los poetas malditos, y luego: “Su verso vive, ríe, llora muy poco, se burla mucho y bromea aún mejor”. Dos buenas aproximaciones a la poesía de Corbière resumidas por él mismo en un verso de “Epitafio” que Eliot en su homenaje ascenderá a título: “Mezcla adúltera de todo”. Una poesía donde confluyen Bretaña, París y Nápoles; la aldea, la urbe y el mar; la poesía romántica de un Musset y la folclórica de las canciones populares; el coloquialismo y la sofisticación; todo regado por un sarcasmo desgarrado, que el poeta aplica antes que nada a sí mismo.

En materia de versificación, Corbière no llega todavía al verso libre rimado de Laforgue, pero apunta ya un poco en esa dirección: mezcla metros (“Epitafio” comienza en alejandrinos y continúa en octosílabos –que en castellano se contarían como eneasílabos–), se permite incluso a veces alguna irregularidad (alguna sílaba de más o menos) y hace un uso raro de recursos que influyen en el metro tales como la diéresis.

¿Cómo accede Eliot a él? A fines de 1908, luego de haber estudiado literatura francesa durante su segundo año en Harvard y haber cumplido veinte años, leyó un libro muy influyente en el ámbito de la poesía en lengua inglesa a partir de su primera edición de 1899: El movimiento simbolista en literatura, del poeta y ensayista inglés Arthur Symons. Entre otros influidos de nota se contaron desde la primera hora un amigo irlandés de Symons, William Butler Yeats, y un compatriota de éste, el entonces jovencísimo aprendiz de poeta James Joyce, que iba a enseñarle algunas cosas al Joyce narrador. Eliot leyó la entonces reciente edición neoyorquina de 1908, donde no sólo no estaba incluido Corbière, que nunca llegó a estarlo, sino tampoco Baudelaire, incorporado por Symons en la edición de 1919. Estaban en cambio allí Laforgue, la influencia más decisiva en el joven Eliot, y Verlaine, cuya lectura lo conduciría luego a Corbière.

Mucho de lo que el joven Eliot encontró en Corbière lo había encontrado antes y en un tono más afín a su sensibilidad en Laforgue, quien ya había estilizado el sarcasmo feroz de su antecesor con el pincel de una fina ironía. Pero el blanco del sarcasmo y la ironía fue a grandes rasgos el mismo en los tres: la sordidez del paisaje humano, externo e interno; la fragilidad de la comunicación, y el propio papel escasamente decoroso en ese escenario del mundo.

De aquella sorna al mismo tiempo dramática y desdramatizante aplicada a todo pero ante todo a uno mismo son buenas muestras el poema de Corbière “Epitafio” y el de Eliot “Mezcla adúltera de todo” que lo homenajea, parte de una serie de poemas escritos en francés e incluidos en la edición inglesa del libro Ara vos prec (“Ahora os ruego”, palabras de Arnaut Daniel en Purgatorio, XXVI.145), de 1919, republicado al año siguiente en Estados Unidos como Poemas. Pero hay más para notar.

Eliot escribió “Canción de amor de J. Alfred Prufrock” a mediados de 1911, al cabo de un año de estudios en París. En el tono y el encuadre, hay allí más Laforgue que Corbière. Sin embargo, tienta ver en ese joven que se proyecta viejo algún parentesco con el joven que en “Epitafio” se proyecta muerto. Y hay más.

“Epitafio” es el fin del principio: concluye la sección introductoria a Los amores amarillos. El epígrafe inventado del poema –poema que, por lo demás, remite a un fin, según sugiere el título– es una larga frase sin fin que despliega una especie de círculo vicioso donde fin y principio se muerden sin cesar la cola. Tentador emparentar todo ese juego con las oraciones inicial y final de East Coker, segundo de los Cuatro cuartetos de Eliot: “En mi principio está mi fin”, “En mi fin está mi principio”.

Del poema de Eliot conozco al menos tres traducciones, todas ellas en verso libre no rimado; en orden cronológico: la de José María Valverde en Poesías reunidas (Madrid, Alianza, 1978); la de Alberto Girri y Enrique Pezzoni en Retrato de una dama y otros poemas (Buenos Aires, Corregidor, 1983), y la de José Luis Rivas en Poesía completa (México, UAM, 1990).

Del poema de Corbière conozco dos: la de Clara Janés y J. M. Martín Triana en Antología poética (Madrid, Visor, 1984), en verso libre no rimado, y la de Carlos Pujol en Los amores amarillos (Valencia, Pre-textos, 2005), en alejandrinos y endecasílabos no rimados.

Por mi parte, intenté en ambos casos atenerme a cierta base de metro y rima, aunque con algún margen de elasticidad, tal como se permiten los propios autores.

Agradezco a Alejandro Bekes y a Mariano Fiszman observaciones que me permitieron corregir o mejorar varios detalles, porque mi francés está un tanto perdido en lontananza, y a Nicolás Gelormini, que confirmó mis investigaciones sobre un par de palabras alemanas, idioma del que apenas tengo una vaga sospecha. Su amable colaboración no les transfiere, por supuesto, ninguna responsabilidad por mis decisiones.

Quiso el dios de las coincidencias que, sin saberlo, concibiera este trabajito sobre el autor de Los amores amarillos para una revista-blog que le debe la mitad de su nombre. Brindo por esa divinidad.

                                                                          *

Tristan Corbière

Epitafio

Salvo los enamorados en su comienzo o su final que quieren comenzar por el fin hay tantas cosas que finalizan por el comienzo que el comienzo comienza a finalizar por ser el fin el fin de eso será que los enamorados y otros finalizarán por comenzar a recomenzar por este comienzo que habrá finalizado por no ser otra cosa que el fin vuelto lo que comenzará por ser igual a la eternidad que no tiene ni fin ni comienzo y finalizará por ser también finalmente igual a la rotación de la tierra donde habremos finalizado por no distinguir más dónde comienza el fin de dónde finaliza el comienzo lo que es el comienzo lo que es todo fin de todo comienzo igual a todo comienzo de todo fin lo que es el comienzo final del infinito definido por lo indefinido: Igual a un epitafio igual a un prefacio y recíprocamente.

Sabiduría de las naciones

Se mató del ardor, o murió de pereza.

Si vivió, es por olvido; he aquí lo que deja:

­– No ser su propia amante fue su única queja. –

No nació para ningún corolario,

A él siempre lo empujó el viento contrario,

Y fue sobras guisadas de algún modo,

Una gran mezcla adúltera de todo.

Un no sé qué. – Mas el dónde ignorado;

Un oro puro, – mas sin un centavo;

Nervios, – sin nervio. Vigor sin fuerza alguna;

Un impulso, ­– con una torcedura;

Alma también, – y sin violín alguno;

Amor, ­– mas semental peor no hubo.

– Nombres de sobra para tener uno. –

Corredor de ideal, ­– idea de nada;

Rima rica, – y así jamás rimada;

No habiendo estado, – de vuelta venido;

En cualquier parte hallándose perdido.

Poeta, aun a despecho de sus versos;

Un artista sin arte, – o bien lo inverso,

Filósofo, – de juicio muy disperso.

Gracioso serio, ­– no hubo gracia en él.

Actor, no supo nunca su papel;

Pintor, tocar la gaita era su veta;

Y músico: tocaba la paleta.

¡Una cabeza! – pero sin cabeza;

Loco de más para saber ser bestia;

Se tomaba un mentad por aumentad.

– El verso en falso era su verdad.

Pájaro raro ­­– y de pacotilla;

Muy machote... y a veces muy zorrilla;

Capaz de todo, –bueno para nada;

Bien el mal, mal el bien él chapuceaba.

Pródigo como el hijo aquel del cuento

Del testamento, – mas sin testamento.

Bravo y, por miedo a veces a lo chato,

Metedor de ambos pies dentro del plato.

Colorista a rabiar, – mas palidísimo;

Incomprendido... –más aún por sí mismo;

Lloró, desafinó al cantar perfecto;

– Y fue todo un defecto sin defectos.

No fue alguien, ni algo en general.

La pose era su estado natural.

No posante, – posaba para único;

Harto ingenuo, por ser por demás cínico;

Creyente en todo, sin creer en nada.

­– Su gusto en el disgusto de asco estaba.

Muy crecido, – por estar muy cocido,

A nada menos que a sí parecido,

Se divertía con su aburrimiento,

Despertaba aun de noche en ese intento.

Paseador mar adentro, – a la deriva,

Tal como un pecio que jamás arriba...

Muy Sí mismo para aguantarse en todo,

Seco de espíritu y de seso beodo,

Concluido, pero sin saber concluir,

Se murió esperándose vivir

Y vivió, esperándose morir.

Yace aquí, – corazón sin corazón, mal plantado,

Logrado por demás, – como fallado.

traducción de Pablo Ingberg

Épitaphe

 Sauf les amoureux commençants ou finis qui veulent commencer par la fin il y a tant de choses qui finissent par le commencement que le commencement commence à finir par être la fin la fin en sera que les amoureux et autres finiront par commencer à recommencer par ce commencement qui aura fini par n’être que la fin retournée ce qui commencera par être égal à l’éternité qui n’a ni fin ni commencement et finira par être aussi finalement égal à la rotation de la terre où l’on aura finit par ne distinguer plus où commence la fin d’où finit le commencement ce qui est le commencement ce qui est toute fin de tout commencement égale à tout commencement de toute fin ce qui est le commencement final de l’infini défini par l’indéfini – Égale une épitaphe égale une préface et réciproquement.

Sagesse des nations

Il se tua d’ardeur, ou mourut de paresse. / S’il vit, c’est par oubli; voici ce qu’il laisse: // – Son seul regret fut de n’être pas sa maîtresse. – // Il ne naquit par aucun bout, / Fut toujours poussé vent-de-bout, / Et ce fut un arlequin-ragoût, / Mélange adultère de tout. // Du je-ne-sais-quoi. – Mais ne sachant où; / De l’or, – mais avec pas le sou; / Des nerfs, – sans nerf. Vigueur sans force; / De l’élan, – avec une entorse; / De l’âme, – et pas de violon; / De l’amour, – mais pire étalon. / – Trop de noms pour avoir un nom. – // Coureur d’idéal, – sans idée; / Rime riche, – et jamais rimée; / Sans avoir été, – revenu; / Se retrouvant partout perdu. // Poète, en dépit de ses vers; / Artiste sans art, – à l’envers, / Philosophe, – à tort et à travers. // Un drôle sérieux, – pas drôle. / Acteur, il ne sut pas son rôle; / Peintre, il jouait de la musette; / Et musicien : de la palette. // Une tête ! – mais pas de tête; / Trop fou pour savoir être bête; / Prenant un trait pour le mot très. / – Ses vers faux furent ses seuls vrais. // Oiseau rare – et de pacotille; / Très mâle... et quelquefois très fille; / Capable de tout, – bon à rien; / Gâchant bien le mal, mal le bien. / Prodigue comme était l’enfant / Du testament, – sans testament. / Brave et souvent, par peur du plat, / Mettant ses deux pieds dans le plat. // Coloriste enragé, – mais blême; / Incompris... – surtout de lui-même; / Il pleura, chanta juste faux; / – Et fut un défaut sans défauts. // Ne fut quelqu’un, ni quelque chose. / Son naturel était la pose. / Pas poseur, – posant pour l’unique; / Trop naïf, étant trop cynique; / Ne croyant à rien, croyant tout. / – Son goût était dans le dégoût. // Trop crû, – parce qu’il fut trop cuit, / Ressemblant à rien moins qu’à lui, / Il s’amusa de son ennui, / Jusqu’à s’en réveiller la nuit. / Flâneur au large, – à la dérive, / Épave qui jamais n’arrive... // Trop Soi pour se pouvoir souffrir, / L’esprit à sec et la tête ivre, / Fini, mais ne sachant finir, / Il mourut en s’attendant vivre / Et vécut, s’attendant mourir. // Ci-gît, – cœur sans cœur, mal planté, / Trop réussi, – comme raté.

T. S. Eliot

Mezcla adúltera de todo

En Estados Unidos, profesor;

En Inglaterra, en cambio, periodista;
A grandes pasos es y con sudor
Que a duras penas seguirán mi pista.
En Yorkshire, un cabal conferencista;
En Londres, un poquito de banquero,
Me tomarán el pelo por dinero.
Es en París en donde yo me pongo
Un casco negro de menefreguista.
En Alemania, luego, soy filósofo
Sobrexcitado por la Emporheben
Al aire libre de la Bergsteigleben; [1]
Yo vago siempre de aquí para allá
A golpes varios de tralá lalá.
Desde Damasco hasta Omahá.
Una vez celebré mi día de fiesta
En un oasis africano a pique
Vestido en cuero de jirafa zafio.

Allí van a mostrar mi cenotafio
Frente al tórrido mar de Mozambique.

traducción de Pablo Ingberg

Mélange Adultère de Tout

En Amérique, professeur; / En Angleterre, journaliste; / C’est à grands pas et en sueur / Que vous suivrez à peine ma piste. / En Yorkshire, conférencier; / A Londres, un peu banquier, / Vous me paierez bien la tête. / C’est à Paris que je me coiffe / Casque noir de jemenfoutiste. / En Allemagne, philosophe / Surexcité par Emporheben / Au grand air de Bergsteigleben; / J’erre toujours de-ci de-là / A divers coups de tra là là / De Damas jusqu’à Omaha. / Je célébrai mon jour de fête / Dans une oasis d’Afrique / Vêtu d’une peau de girafe. // On montrera mon cénotaphe / Aux côtes brulantes de Mozambique.

[1] Emporheben: “elevación”; Bergsteigleben: “vida de montañista”; ambas en alemán.

 

Para ver los poemas en su versión original y la traducción en columnas paralelas:
http://www.pabloingberg.com.ar/pdf/traduccion-breves/Eliot-Corbiere.pdf