Luis Thonis, un teatro de guerra, por Laura Estrin

 “Teatro de guerra”: “Una porción de espacio tal en la que prevalece la guerra y tiene sus límites protegidos, de modo que posee un tipo de independencia. Esta protección puede consistir en una fortaleza, o en importantes obstáculos naturales presentados por el país, o incluso en la distancia que lo separa del resto del espacio comprometido en la guerra, si esta es importante. Una porción tal no es solo una mera parte de la totalidad, sino una pequeña totalidad completa en sí misma.” (Clausewitz).

“Luchamos como ‘salvajes’, no como organizados, contra un viejo poder organizado”

(Franz Marc en “Los salvajes de Alemania”).

 Luis Thonis no era un profesional de la escritura, en el sentido en que Muray dice que hay vanguardistas profesionales, polemistas profesionales, intelectuales, discutidores profesionales, profesores y escritores profesionales. Profesional es lo contrario de guerrero, es lo opuesto a un cuerpo. Luis era un guerrero, había elegido muy explícitamente esa figura.

 Luis leía, arremetía y escribía. Un hombre excesivo para estos tiempos. Nacido en un mundo que fue asordinando las discusiones reales, su grito en el desierto ofuscaba[1]. Luis no tenía miedo cuando hoy se dice temer a la violencia que en realidad es diferencia, distancia, ética incluso; la no correspondencia que un tipo como Luis Thonis recibía se debía al recelo, a la limitación de los espacios y de los críticos, a la falta de lectura. Y cuando vivimos con el miedo a la marginalidad inevitable del escritor la voz que dice y discute es doblemente condenada y mal vista. Hugo Savino alguna vez afirmó que “intervenir es un arte de la delicadeza”, Luis lo sabía y escribió: “Parece un lujo carecer de identidad en una ciudad en la que no estoy expulsado, soy considerado una suerte de cómplice de un estafador, o, peor, un idiota útil. Me empeño vanamente en el trabajo de volverme anónimo. Es imposible. El vecino me niega ese derecho radical…”

  Luis hacía sus propias revistas de un solo número. Luis escribió poesía y prosa múltiple. Luis pasó muchas épocas en Argentina –si no confundo él contaba de una noche en que la policía de los 70 persiguió alternativamente a Osvaldo Lamborghini, a Perlongher y a él, siempre su presencia y su obra confirmarán que “la crítica (verdadera) es incómoda por naturaleza y tiende a producir incomodidad” –como dice Panesi, quien alguna vez pensó como ensayos enloquecidos a los de Luis Thonis[2].

   Lo primero que admiré de Thonis fueron sus “sonetos a Shakespeare”, escritos geniales de su primer libro que me capturaron para siempre porque encontré que él podía ir y venir por las formas como si fueran aire propio. Mucho después su ensayo sobre Giacometti/Genet, la increíble lectura que es “La vigilia de las estatuas”, me devolvió esa gran perfección que tenía. Luis Thonis tuvo sus géneros, sus formas, sus ademanes y sus postulaciones, su enorme y rápida inteligencia le permitía nombrar sin atenerse a lo esperado, a lo remanido, al campo arado –como suelo decir[3].

   Era extremadamente riguroso y reconocía de lejos a los sofistas que nos rodean. Mientras casi todos cantan una pajera y tenaz melodía, él inventaba, seguía pensando en literatura e historia como guerras, revolviendo verdades y mitos entre los enemigos que hoy borrosos, ubicuos, omnipresentes y casi inasibles nos rodean. Luis era imprevisible y seguidor como perro de sulky –hubieran dicho mis abuelos, no controlaba pero siempre armaba un litigio en este mundo dormido, de zombis o “pelotudos atómicos” –como lo llamaba, según el registro que teníamos en los 80. En Cuerpos inéditos escribió: “Quien haya pasado los cuarenta años no debería escribir más. Ese supuesto apogeo, descubierto por timoratos, nos ha parecido mortífero, especialmente en su caso ya que en los escritores la sensibilidad, que no sabe andar en puntas de pies, suele rastrear siempre lo mismo, hablamos aquí más como amigos del Autor que como lectores o críticos de la misma obra que somos, haciendo cuerpo con ella, en un final que es comienzo”. Afirmación que desenvuelve sujetos o cuerpos ocultos, inéditos, contrasentidos, biografía y desveladas ironías en un registro que se acerca al modo dramático de El pueblo está más seguro que hoy presentamos[4]. Un autor siempre es autor de una sola obra.

     No soy yo, justamente, la mejor lectora de la obra de Thonis pero sí soy lectora de otra literatura –como llamé a fines de los 90 a su obra[5], otra literatura: la que cree que la literatura es guerra. Esa otra literatura es un animado golpe en esta sociedad literaria profesional, vacuna, que en la espuma de los días rumia solo una escritura banal de cuento para dormir la siesta perpetua mientras otra serie literaria, arrumbada, inédita, fue y vino muchas veces dejando la vida en eso.

     Esta otra literatura, esa otra tradición, atrozmente lúcida, donde los nombres de la historia argentina no se olvidan al mismo tiempo que también –como escribió Luis- “leer la propia letra genera incertidumbre, pero es arduamente ilegible reconocerse en ella”.

  

     Luis Thonis pertenece a una tradición letrada y, a la vez, oral, perorante, la de Macedonio a quien él alguna vez definió como “está en contra del autor porque es autor de un personaje, que se revela comediante de su propio ideal” y separó apropiadamente del rapaz Borges. Una tradición de escritura también lírica que como en “Santidades”, poema de Cuerpos inéditos, en su imperturbable conciencia trágica, define así: “Se puede tener en cuenta / cierto estado de excepción / que tiende a ser permanente / y ante la inminencia de la carnicería / hablar y escribir / de modo que los cuerpos / no hagan caso omiso / de la división que los trabaja / sean solamente cuerpos / y emprendan con plena suficiencia / su reeditada marcha / a los nuevos mataderos”. En Luis Thonis hay una extrema conciencia de esa tradición literaria.

     En “Aquiles a las cuatro” irrumpe escribiendo: “Demasiado sé que los mortales hablan / y los dioses ya callaron... es casi imposible / hablarle de amor a quien se ama” o ”con esos recursos de poeta / pierdo la línea / me es en mucho necesario / que el razonamiento tenga cuerpo de teorema / hábito mediante ellos/ no se cansan de repetirme / que soy ficción...” o “me han dicho que orinar mucho / es signo de gran lucidez mental / hago mi chorreante tributo / a una omnipresente diosa de Rencor”. Última línea que recuerda un retazo de La gran salina de Ricardo Zelarayán, otro gritón perorante.

    Pero mi memoria guarda tenaz de Cuerpos inéditos “A tres sonetos de Shakespeare”, relato o ensayo donde el camino que hace la escritura es un encuentro luminoso, un caerse perfecto porque no se ve el salto. Thonis en toda su obra unirá motivos y sentidos sin término alguno: historia y lengua, relato como narración de las acciones y escritura, novela y ensayo o alucinación y existencia poética armando un difícil continuo. Difícil para este mundo que perdió literatura. Así es “Terminal”: largos pasajes entre Shakespeare-mujer amada aunados en frases crueles, justas y hermosas porque –dice allí- “no hay un antes ni un después cronológico en su universal intersección”.

   Manera analítica feroz que fermenta y desequilibra toda lectura que se proponga y detenga en algún punto aislado de ese recorrido instantáneo. Filosofía o saber o conciencia vertical del decir en la totalidad de su letra porque cada sintagma, cada fraseo aloja, veloz y en primer plano, la sabiduría literaria de todo lo que leyó y recuerda.

   Así puede permitirse crónicas de serpenteante cronología, como “Fábulas vedadas” donde afirma: “la de las emanaciones de un continente que conoce a la crónica como un modo de apaciguar la extensión” y de ese modo desanda el desierto americano tan mal escrito hoy con inauditos y extravagantes pero verosímiles personajes como ¡el piojo y la chinche! Thonis sabe de enhebrarse en la gran literatura argentina, en alguna primitiva versión de “Viento agrio”, relato que alguna vez pensó dentro de la serie El vuelo del narrador, un enfermo Mansilla, residente ya en Europa, recuerda, no importa si por escrito o no, su empañada hazaña con los indios. El atildado pero decaído prócer literario es ese buen realista que entre malón estatal y excursión de autor parece ya saber la teoría invertida del desierto helado de Aira diciendo: “Estoy seguro de que mi enfermedad no es la tuberculosis sino la contracara de una salud pampeana donde mi rostro era abofeteado por el viento: no soy baqueano ni científico para poder explicar esa erosión de vida que nos hacía mejores en estos lugares”. Thonis, siempre, con desaforados personajes-escribas, tiende un precioso puente con autores abandonados como Holmberg y si puedo pensarlo, además, en la serie de Martínez Estrada y Murena es porque ley y creencia, saber bíblico (los recurrentes vasos rotos o la vasija en pedazos, el poema “Baruch persevera” de su primer libro), fábulas cristianas y los clásicos se combinan sin tregua en un presente catastrófico y campean en su obra de modo hoy desacostumbrado[6]: hoy lo desacostumbrado es la literatura.

  

    Su escritura es por momentos aforística, incrustante de singulares e intempestivos “tu”, donde algunos comienzos dicen teorías[7] y sus motivos pueden componer fórmulas últimas: el desastre del mundo, la santidad, la conquista de América, la mujer largamente perseguida, la historia política argentina; son “los dogmas rígidos en su frescura” -como justo los nombra en Cuerpos inéditos en el constante y cruel retorcimiento de su excesiva conciencia.

    Luis iba por aires libres, su pensamiento tenía el piso de sus lecturas pero el donaire de su intrépida cabeza, de su seguro pensamiento. Luis apisonaba saber sobre saber como en “Mosaico para una reedición inédita” aunque dirá también que lo que hay es “la soberbia en la falsa y recelosa humildad” (“A tres sonetos de Shakespeare”).

    Su obra deja oír una risa aún encantada porque en ella se entiende cierto humor, se percibe algo de parodia, Luis pudo anotar en Cuerpos inéditos que “algunas órdenes pescan con redes, otras con cañas” y que “la cronología no entra en la escuela, rebota contra el convento”. Y, encima de eso, aparece en su escritura una amasada gota biográfica que conmueve su cielo y hace de sus libros prismas exasperados con Irlandas y Orientes (“Anales de Sei Shonagon” y “Conjetura irlandesa” entre sus poesías): diría que son los libros barrocos de un singular Lezama que escribe en Buenos Aires –como pensé hace más de 20 años. Y todo esto replica, tintinea nuevamente, en la obra que hoy presentamos.

   

    Luis Thonis, interlocutor de Osvaldo Lamborghini, de Perlongher, de Savino, siempre irá mezclando, como en el último poema que da nombre a todo ese primer libro, “modos de mentar lo nuevo / dejando todo cuerpo inédito / para lavativa en reclusión” porque su obra vuelve al encuentro de amor y fantasía, de historia y política, de literatura que retorna al enigma y al rito de escribir siempre explícitos. Retazos de ella son: “no seas familiar, estrella, no seré vehemente” o “Se puede tropezar con algo peor / con enterados que imitaron su plétora” o “Conozco la mentalidad / de aquellos que hablan bien de lo que detestan / y critican lo que les gusta / por eso lamento que hayan leído mi libro” o “las únicas gracias que damos... es cuando no hallamos el modo de expresarlas”.

  Hoy presentamos El pueblo está más seguro (Ascasubi, 2018), una pieza del mejor realista, allí escribe: “Tengo una navaja con la cual me corto los callos que me salen de mis hábitos de paseante sin bulevares. Sin esa melancolía no puede haber poesía”.

  El pueblo está más seguro sabe que es farsa, tramoya social, intelectual, risa y verdad. Un personaje, Plácido, dice: “Tengo mis dudas. Simpatizo con una elite medianamente civilizada, que imaginé en el mangrullo de mi infancia, entre dos palmeras erguidas. A mi poeta predilecto le gustaba echar pestes contra la lámpara de gas pero no usaba velas. Me aburren los progresistas esquemáticos (…) que quieren igualarlo todo. Creo que cada pueblo tiene el comisario que se merece y en éste las reses se asan a un fuego demasiado lento. En el fondo, soy un aristócrata. Norma Regules (se toma la cabeza, escandalizada, pero al mirarlo le gana la emoción): Qué hombre maravilloso. Esas provocaciones tan sutiles me excitan más que los discursos revolucionarios”.

  Luis Thonis-dandi guerrero, como quiso pensarse, igual que su personaje Plácido, sabe que sus únicas armas son sus libros y también como Bataglia, otro personaje de esta plaqueta, entiende que sus “dichos encantan damas” aunque rápido retruca el autor: “Bataglia espanta ánimas”.

  No soy la mejor lectora de la obra de Luis Thonis, tampoco me gusta el teatro salvo alguno, donde rumbo a peor la cosa parece hablar de nosotros. Eso pasa en el de Beckett, en el de Jane Bowles, en el de Copi, en el de Milita Molina.  El pueblo está más seguro pertenece a la rara tradición contemporánea argentina de Los Sospechados de Milita Molina, en la devastadora escena de una sociedad de máscaras donde la escoria cultural compone el pensamiento oficial. En estos libros todo está dicho pero pocos quieren leerlo, con Savino pensamos a veces que nadie quiere reconocerse y en ellos ¡estamos casi todos!

  Luis Thonis retrata progresismos que matan, monos con navaja que sufrimos muchos, pueblos que aman a sus dictadores, filósofos portátiles -para decirlo con el libro de Milita, poetas que se ganan la vida como policías. Y, a la manera de Kafka, la acción está en “El pueblo más cercano”, el de los cielitos patrióticos –escribe Luis mezclándolo todo pero siendo más claro que el agua.

  Luis retrata lo que tenemos al lado, escritores conciliadores, políticas económicas mortíferas, teorías salvíficas, mujeres que quieren ser encantadas mientras hacen negocios literarios, la repetida historia argentina de denuncias, coimas, buenas intenciones y escritores profesionales o funcionarios.

  LuisThonis-guerrero es uno de esos genios insoportables que siguen hablando cuando todos acuerdan que lo mejor es callar. Luis seguía leyendo y pensando, y el que sigue fuera del rebaño nunca es bien visto. Secreto claro, valga la imagen que me lleva a Murena, a ese realismo inesperado, fatal y abierto que puede incluso con la risa que esos mismos devaneos traen. 

  La literatura-otra, realista, de Luis Thonis, ajustada, anacrónica a la berreta que hoy circula que debiera llamarse cualquier cosa –como dice Christian Ferrer, es una obra casi desatinada, plegada y entendida en subjetividades muy fuertes y únicas; literatura extraña, brillante, sabia, que marcó que la vanguardia era un negocio[8] y que la historia literaria una guerra de sensibilidades.

 Literatura como guerra de amor es la obra de Luis Thonis porque como él bien dijo: “Los grandes escritores no son sentimentales: son hipersensibles”.

  Thonis supo que el compromiso, la moral que adoptó en general nuestra crítica y nuestra literatura triunfante, a la que luego siguió la vacua forma posmoderna que no termina, eran cosas muertas y no la verdadera ética, la verdadera guerra que él fue el primero en ver en nuestra pampa como el Gulag. Eso es imperdonable, lo sé bien.

  Luis leyó y gritó la genialidad de Néstor Sánchez, de Di Benedetto, de Arenas.

  Luis escribió que “Clausewitz no sin un toque de ironía enseña que el que declara la guerra no es el que la inicia sino el que decide repeler la agresión”. Y voy a repetir lo que dije en el retrato que escribí para su homenaje a comienzos de este año, voy a repetir lo que Luis Thonis dijo de Osvaldo Lamborghini: “Carecía, hay que decirlo, de los celos de la peor especie: los que le envidian a uno su relación con la verdad.”

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[1] En “El pueblo está más seguro” dice un personaje-escritor: “Charlie: Es que vos siempre discutís todo. No hay que ponerse en contra de la corriente. Si no dejás títere con cabeza no podés quejarte. Yo busco la conciliación”.

 

[2] Dirá Luis Thonis, en alguna versión de su libro sobre O. Lamborghini inédito, que Jorge Panesi, en un reportaje donde le preguntan sobre la lectura, defiende la crítica del valor que se abre con la literatura de Borges y lo cita como un lector excéntrico: “Tal vez la única crítica que yo recuerde como enloquecida es la de Luis Thonis, una crítica que resulta muchas veces deslumbrante, arriesgada en sus gustos, en sus falacias ideológicas.” Y Luis Thonis comenta que “habla de falacias ideológicas de mi parte porque tiene en cuenta la reacción de un público cautivo por décadas de cultura castrotercermunista que son obstáculos insalvables para pensar algo... Las “falacias ideológicas” de las que habla Jorge Panesi tienen que ver con que no soy ni populista y nunca adherí al marxismo leninismo castrotercermundista, desde los ochenta quise que mis contemporáneos leyeran a Carlos Franqui y Reynaldo Arenas. La condición para que sucediera algo nuevo en el país era un corte crítico con el utopismo de los sesenta y setenta que reproducen la estructura de un duelo crónico.” Luego continúa: “El único que sintonizaba conmigo era Hugo Savino: era el único que había leído a Simon Leys que mostraba la “lectura” que Barthes podía tener de la China maoísta, hecha a la medida de los consumidores contestatarios (…). Savino por mucho tiempo fue intratable para la vanguardia tercermundista, maoísta, sartreana que hoy ha culminando en la producción de vergüenza ajena, terminó siendo kirchnerista y chavista (…) Osvaldo optó por el disfraz: se decía “marxista” cuando era anticomunista y se llamó “homosexual” cuando era inequívocamente un puritano impuro de tan duro…”

[3] En Cuerpos inéditos (1995) leemos: ”Había cosas que no toleraban nombre”, como el amor, como el error de escribir... donde a la vez que se supone dicha imposibilidad, se da comienzo a un trabajado enigma nominal que recorre todos los ensayos y condensados relatos de este libro.

[4] Donde escribe: “Es la primera vez que me entrevistan como poeta. Sabía que este día iba a llegar. Cuando era chico le tenía miedo a la oscuridad... alguna vez alguien dijo que si el miedo del niño se debe a la oscuridad o a los cuentos de las niñeras. Bueno, yo no tenía niñera. Era un chico solitario que miraba el cielo... de ahí debe venir mi pasión, bien nacional por otra parte, por los cielitos. Usted tiene que entenderme porque vestida de celeste y blanco…”

[5] Laura Estrin, “Literatura argentina, otra literatura” (Acerca de Cuerpos inéditos y otros textos de Luis Thonis), Rev. Universidad Austral, “Semiosis Ilimitada” N°1- “El otro”, 2002.-

                

[6] Dice Thonis: “Murena resultaba ilegible: hería los mitos argentinos, no era marxista leninista, populista ni adhería a los liberales que justificaban dictaduras. Sus lecturas de la religión lo alejaban de las vanguardias en su mayoría alienadas, a excepción del dadaísmo, a la Kultur y en contra de la civilización…” (Versión inédita de Un guante para O. Lamborghini).

[7] Diversos aunque extremos, algunos de sus cuentos como “Exculpación del museo” o “Xirden” son Kafka y un poco Deleuze, por su intensa inmovilidad –el primer caso pertenece a Cuerpos inéditos y el segundo a una versión perdida de El vuelo del narrador en la perspectiva de entrar en una ciudad muerta, única para el que espera pero a la que se llega siempre a destiempo. Además, es, ya por el elaborado género policial, ya por la denunciante retórica, un poco borgeano. Igualmente, en “Hombres del nido” (Cuerpos inéditos) un enigma como una lucha, es un perfil-Borges que podemos entrever en, por ejemplo: “Los hombres del Nido... no eran sino una de las expresiones encarnadas de aquello mismo que combatían y fue de mucha ayuda la presencia de ese intruso, ahora llamado huésped... sus hombres decidieron tácitamente hacer silencio por siempre en esa noche que fue su mayor proeza”.

  

[8] “A poco de conocida, la vanguardia comenzaba a aburrirme. Nadie quería pelear en serio, era un mundo distinto al que había conocido en los años de plomo. No hay cosa peor que dejar los combates a medio terminar: la literatura estaba en otra parte y prematuramente yo había escrito sobre Murena, Néstor Sánchez, Cerretani y Di Benedetto demostrando que con las teorías de Ricardo Piglia era imposible leerlos” (Thonis en una versión del inédito sobre Osvaldo Lamborghini).

Néstor Perlongher: un retrato, por Jorge Quiroga

Campinas  queda muy cerca de São Paulo, se llega en menos de un par de horas, tomando un ómnibus que tiene su parada en una callecita, antes de que el micro tome la ruta. Todos los sábados iba a Campinas, porque  vendía artesanías en la feria hippie, ubicada en ese entonces en la plaza principal, la que luego fuera trasladada a un parque arbolado distante unas cuadras del sitio  inicial. Una universidad, la Unicampi, como dicen los paulistas, un poco alejada del centro, tenía sus facultades repartidas por el campus. Unos amigos vivían en la ciudad, y dictaban clases en las aulas diseminadas en edificios modernos.

Concurría a la casa, a la que siempre visitaba, cargando unos pesados bolsos, subiendo la cuesta empinada, hasta golpear la puerta, en la que me recibían con gran entusiasmo Héctor y  Florencia.

A veces me quedaba a dormir, porque también trabajaba, en un pueblo llamado Piracicaba los domingos que estaba relativamente próximo. Otra amiga, al igual profesora y argentina, me contaba con detalle sus cuitas de amor, en largas veladas en la cocina de la casa donde vivía sola.

Néstor  Perlongher iba a Campinas con nosotros, porque se había conseguido una beca de estudios en la Unicampi, con la cual se sustentaba, y el grupo se volvía animado y alegre.

Su rostro inquisidor y expresivo se transfiguraba con picardía cuando narraba alguna anécdota de su vida anterior en Buenos Aires, de la que tuvo que salir rápidamente porque la pacatería porteña lo abrumaba, aunque no perdió los vínculos con la gente que le interesaba de allá. Su cuerpo, flacucho, magro y menudo, se estremecía de risa ante cada caso gracioso, escribía poemas neobarrosos, en su departamento paulista, y tenía la costumbre de leérselos a los amigos portuñoles, con una espontaneidad y chispa inigualables.

Le fascinaban los chongos y maricas brazucas de  São Joao e Ipitanga, y realizaba una investigación participante acerca de los miches, y despotricaba contra el Sida (AIDS) como montaje del sistema social. Cuando escribió el famoso cuento sobre Evita, también me lo leyó, y yo le dije que iba a tener problemas en la Argentina, me contestó que lo único que quería era saber si era una verdadera narración, un relato bien estructurado, porque él escribía naturalmente poesía.

Campinas siempre fue alegre para nosotros, un encuentro entre tipos aislados, un grupo de personas que compartían unas horas de la semana. Néstor formaba parte de esa barra, siempre integrado desintegrado de todos aquellos con los cuales convivía. Resultó el más brasilero de los argentinos, creo que en Brasil se sintió como si hubiera hallado un lugar, a lo mejor algo de eso le pasó en Campinas. En un sitio desaparecido por el paso del  tiempo.

  

*

POR QUE SEREMOS TAN HERMOSAS

Por qué seremos tan perversas, tan mezquinas

(tan derramadas, tan abiertas)

y abriremos la puerta de la calle al

monstruo que mora en  las  esquinas, o

sea el cielo como una explosión de vaselina

como un chisporroteo, como un  tiro clavado en la nalguicie –y

por qué seremos tan sentadoras, tan bonitas

los llamaremos por sus nombres cuando todos  nos sienten

    (o sea cuando nadie nos escucha)

Por qué seremos tan pizpiretas, charlatanas

tan solteronas, tan dementes

por qué estaremos en esta densa fronda

agitándola intimidad de las malezas

como una blancura escandalosa cuyos vellos se agiten muellemente

al ritmo de una música tropical, brasilera

Por qué

seremos tan disparatas y brillantes

abordaremos con tocado de  plumas el latrocinio

    desparramadas gráciles sentencias

    que no retrasarán la salva, no

pero que al menos permitirán guiñarle el ojo al fusilero

Por qué seremos tan despatarradas, tan obesas

sorbiendo en lentas aspiraciones el zumo de  las noches

peligrosas

tan entregadas, tan masoquistas,  tan

–hedonísticamente hablando–

por qué  seremos tan  gozosas, tan gustosas

que no nos bastará el gesto airado del muchacho,

pretenderemos desollar su cuerpo

y  extraer  las secretas  esponjas de la axila

tan denostadas, tan groseras

Por  qué creeremos en la inmediatez,

en  la  proximidad de los  milagros

circuidas de coros de vírgenes bebidas y asesinos dichosos

tan arriesgadas, tan audaces

pringando de dulces cremas los tocadores

cachando, curioseando

Por qué seremos tan superficiales, tan ligeras

encantadas de ahogarnos en las pieles

     que nos recuerdan animales pavorosos y extintos,

     fogosos, gigantescos

Por qué seremos tan sirenas, tan reinas

abroqueladas por los infinitos marasmos del  romanticismo

tan  lánguidas, tan magras

Por qué tan quebradizas las ojeras, tan pajiza la ojeada

tan de reaparecer en los estanques donde  hubimos de hundirnos

salpicando, chorreando la felonía de la vida

tan  nauseabunda, tan  errática

(Néstor Perlongher. Austria Hungría, 1980)

IPIRANGA

Con los piafantes haciendo cola en la baranda negro oh

american de nylon y anémonas de tul, con lentejuelas, en el     

                                                                       lienzo:

eran las chorras de Ipiranga –un grito, un solo grito– la

Santos Dumont sin capelina, pifios resoplidos de bofe: corazón

marchito en esas lagunillas y dobladitos, en las visiones de  la

                                                                                  micción,

lo corpo, lo porno de esos pises: con los piafantes can can oh

: en esas barandillas; o en el limo de perdidos pasos, cantos,

                                                chatas de vieja, crasa cae

lima la ronda del mondado:

sebo y lamé:

                       los tocadores, de esas madames,

                       los corredores, de esos clochards:

lo  mimo de esos pasillitos, visiones de lamé, y un tapado

           viscoso, como una mañanita con volados, le tronchaba

los pechos: una sierpe

se le  enroscaba en las ajorcas, aros, los anillos de  jade

y le daba zampazos: una raya

se  ahogaba en  esas lavas.

(Néstor Perlongher. Chorreo de las Iluminaciones, 1989) 

La vigilia de las estatuas, por Mirta Nicolás

Sobre No vienen avispas, de Luis Thonis 

Luis Thonis/ escribe poemas/ que no son poemas de la poesía

Hugo Savino. Claridad de saltimbanqui

No vienen avispas (Leviatán, 2012) es la historia explícitamente narrada y vedada de una tribu lo bastante tonta como para esperar como salvación a un insecto que tarda dos días en morir. Como si día y noche trabajaran para ser sonámbulos. Son las voces de una tribu en la que florecen ninfos, seres indeterminados que esperan encontrar en las avispas –ese insecto tan torpe– su salvación. La avispa, según el poema de Francis Ponge, es un bicho que tarda dos días en morir. El poema de Luis Thonis no tiene una semántica fija, esboza y conjura efectos de catástrofe de algo que pasa desde la fábula de esa tribu bíblica. El mundo zombie hizo de este insecto un mesías, igual de zombie. Algo tan actual y atemporal como el negocio del terrorismo. Ya en su ensayo, “La disgregación de las lenguas y el sueño de un imperio, sobre Austria Hungria de Néstor Perlongher”, Thonis apunta: “La Historia es un cadáver hambriento, insaciable, que envía a los cuerpos a las fosas.”

¿Pero qué vigilia, qué vida, verdad o utopía puede inscribirse en un poema cuando tiene una alegoría? Lo que significan las cosas puede cambiar como varía el lazo arbitrario que une un significado con un color. No hay nada en el rojo que signifique peligro además de una convención. “El verde ya no calma/ inquieta más que el rojo”. Así arranca el poema que mantiene su ritmo y tono hasta la última página. No hay una semántica fija sino contrastes. Tampoco hay interpretaciones mecanicistas de ningún problema social. El poema es una necesidad y un acto de libertad. En definitiva, ¿qué verdades históricas o poéticas puede esconder el Popol Vuh o la Biblia? “Un niño sin mar no es un niño” se lee, como avisando que la moral pertenece al universo del signo y se convirtió en la banalidad del Bien. Es escandaloso. Thonis es un alborotador, los ninfos de la tribu de su poema esperan la salvación de parte de unas avispas que parece que no vienen: “Cualquier torturado sabe/ que el silencio es oración.” Hay una ética interna en el lenguaje de Luis Thonis. Hay que descifrarla.

Héctor Viel Temperley anota en su poema “Cataratas” de la serie Plaza Batallón 40 (1971): “tenemos que luchar con nuestro ángel/ para que él nos venza”. Esa lucha no está ausente en los poemas de Luis Thonis, que parece dejarse vencer por una poesía matricida. Platón, el pensador político, dice que el poeta se hace peligroso para el buen orden de la sociedad. Pero no tiene sentido que los poetas sean examinados por el tribunal de la filosofía ni por el de la sintaxis. En el primer verso de su primer libro de poemas, Siglo de manos y la criatura (1987), ya se lee: “No la emprendas con la circularidad del círculo/ una flauta te llama de tu nombre”. En No vienen avispas se lee, en un verso de la página 33, “cada cosa nos confirma”. En otro: “amar/ es curar al otro/ de las heridas que nunca tuvo/ prepararla para las que vendrán.” Y en otro: “es para traicionar que se inventaron los amigos”. Thonis escribe libros peligrosos. Encuentra una sintaxis ascendente y pluriforme. Hay algo narrativo en sus poemas, se trata de una inventiva grave y despejada.

Conversación con Jorge Quiroga

(Laura Estrin y Javier Fernández Paupy)




JFP: ¿Jorge, tu poesía tiene que ver con el recuerdo y con el exilio?

JQ: En realidad, el primer libro que publiqué lo reescribí tanto... tanta reescritura, lo empecé en la época de Literal, lo sé porque hay un poema que está ahí que figura en la revista, pero lo trabajé muchísimo, en un momento había guardado los manuscritos después los tiré. Entonces, básicamente es una reformulación constante. Para tratar de ubicarse. Y ya desde la primera frase del primer texto: El que recuerda aparece y cambia un lugar por otro. Eso sería la historia, sería como una poética. Y recordar es aparecer, desaparecer. Porque si bien no hay una versión literal del tema de los desaparecidos hay esa historia de aparecer y no aparecer de recordar y no recordar, de estar siempre girando en torno de una cosa obsesiva del recuerdo. Entonces tiene que ver con la memoria. El que recuerda difícilmente aparece dice la primer línea. Y es difícil aparecer y desaparecer también. Vos podés invertir esta frase: El que recuerda en este caso no aparece o aparece mal o desaparece, cuando escribe. Hay una idea de que al escribir y recordar –que van juntos– es una ausencia, la persona desaparece. Siempre me preguntaba un viejo amigo que había escrito sobre estos poemas, sobre otro libro: ¿Quién habla? Yo la verdad que no sé. Alguien lo hace pero es una figura que recuerda. ¿Qué recuerda? Tampoco se sabe. Hay como una búsqueda del recuerdo y de algo vinculado con la idea de estar aparte, al costado, estar y no estar.

JFP: ¿Una voz que está en un lugar intermedio entre el recuerdo y la memoria?

JQ: Están en algún lugar intermedio. Siempre como contando, narrando, “le contaba una historia, pero únicamente el final”. Que no se podía reconstruir. Si vos lo querés hacer, por ejemplo, una biografía o pensar quién soy yo, o quién es el que escribe a partir de Cuaderno nocturno y de los otros libros, no lo podés reconstruir. Entonces, es difícil aparecer, recordar y desaparecer a su vez.

LE: ¿Como que siempre queda algo, ahí no habría posibilidad de desaparecer del todo?

JQ: No hay posibilidad de desaparecer del todo. Y el exilio es eso, porque vendría a ser una separación. Vos ahí quedás suspendido en el aire, en otro país. Yo tuve un destierro cercano porque estuve ocho años en Brasil. Pero vos llegás a otro lugar y tenés que rehacer la historia que no sabés cuál es, y estás ahí y estás sumergido en el tiempo. Entonces, esos años, por ejemplo, cuando la gente se refiere a algunas cosas, X, montones de circunstancias, como que en el 83 tal situación, en el 80 tal otra, en el 78 no sé qué. Eso lo tengo borrado, como que el exilio es borrar un historia y esa narración está como levitando, como un hiato, como una grieta. Sin hacer melancolía o hacer ditirambos del exilio. Pero de alguna manera ese destierro hace que vos digas lo primero que vos viviste, ahí, y después lo que te pasó después del exilio. Es como si te dividiera la vida en tres partes. En la mitad queda un vacío. Entonces es muy significativo porque, ¿qué pasa?, estar ahí es interesante porque vos no sabés si vas a volver. A tu origen, a tu historia, a tus recuerdos, si los tenés. No sabés; puede ser que no vuelvas. Hay mucha gente que quedó colgada, pasa de todo, quedarse colgado en ese tiempo suspendido, y después no querer volver. Entonces, ¿cómo reconstruye su existencia ese tipo, cómo hace? También es imaginaria. Si vos te exilaste, de alguna manera, vos, aunque vuelvas y pienses que hay una continuidad, no la hay. Eso ya quedó. En ese hueco, en ese pozo, ese agujero, esa grieta ya quedó, no la podés reconstruir más.

JFP: Y tu exilio brasilero, ¿radicalizó una veta porteña, o algo así?

JQ: Yo siempre fui medio porteñazo, diríamos, por familia, por tradición. Pero el exilio me borró. Si vos te quedás ocho años en un país, sin volver, de alguna manera, vos eso lo tenés que borrar. Yo no podía. Tenía que hablar en portugués y en portuñol. Todos los que estuvimos allá, salvo alguna excepción, siguieron siendo porteños de Buenos Aires, en San Pablo, en Río, donde estuvieran, en París, adonde fuera. Seguían siéndolo pero a su vez no lo eran. El destierro es un lugar imaginario, irreal. Por eso yo hablo del pasado irreal. ¿Es verdad todo eso que me pasó? Fue una especie de suspensión. Entonces dudás, si lo que te pasó antes y después del exilio es real. Es una cosa muy marcante. No en el sentido de lloradera, de hacer melancolía con la historia. Existencialmente es una quiebra. Hay gente que sufre más y hay gente que sufre menos. Yo me hice una cosa maníaca de decir: Si me tengo que quedar acá, me quedo. Pero por ejemplo, mi mujer era un dolor atroz porque ella sabía que iba a retornar. Yo decía: Ah, por ahí no vuelvo y se acabó, eh. Pero mi mujer Marta quería regresar entonces estaba mucho más herida que yo.

JFP: ¿Estabas más desapegado?

JQ: Tampoco me integraba allá. Porque el exilio hace que tampoco vos te asimilés. Vos sos un bicho de otro pozo. Te consideran un argentino que está allá. Pero no sos un brasilero. Hay algunos, por ejemplo Bavenco o Caribé, son argentinos que fueron a Brasil y se transformaron en brasileros. Yo eso no lo podía hacer. Ellos yo creo que tampoco podían, pero se transformaron. Entonces a Bavenco lo llaman brasilero de origen argentino. ¿Yo qué soy? Argentino con estrías brasileras. Una cosa así. (Risas.) Y hay identidades muy fuertes. Ser de acá lo es. No sé, hay gente que se lo saca de encima como si fuera una camisa. Pero es difícil sacarse el sayo de argentino de Buenos Aires. A mí me resulta bastante complejo y complicado esa desindentidad. Sin embargo, yo hago un culto de lo que no tiene identidad. Como decía Perlongher, ¿qué identidad? No existe.

JFP: Como que la identidad no pasa por la nacionalidad.

JQ: Sin embargo, como decía Cortázar en Rayuela, se plantea que tiene uno que largar la argentinidad. Yo hago como él, como Néstor, un culto de lo no territorial. Pero, a su vez, es una contradicción andante, porque vos sabés que de ese lugar no podés salir.

LE: Y pensando que la identidad está en la lengua o que la nacionalidad está en un lenguaje, ¿qué cosas sacaste de la lengua brasilera?

JQ: Yo me acuerdo que hice una lectura de poesía en el hogar de una amiga y leí un poema que habla de Valparaíso. Y ella me dice: ¿Valparaíso? Yo creía que vos todo lo referías a lo de Buenos Aires. Le digo, no. Si vos tomás estos textos, no tiene rasgos de estar en escritos en ningún lado. Podrían estar pensados en Italia o en Montovo. Son lugares utópicos, secretos y solamente míos y que no voy a decir exactamente cómo son. Constituyen una especie de refugios propios. De ninguna manera vos podés sacar de Cuaderno nocturno o de los otros poemas que están en porteño. Sin embargo, vos sabés que yo soy muy argentino. Sin embargo, en los libros me parece que no se nota. Podrían haber estado originados en cualquier lugar del mundo porque tienen como una especie de lenguaje neutro.

LE: ¿Seco?

JQ: Seco, como dice Thonis, seco, empecinado, y que no tiene densidad de un determinado lugar. Vos fijate que nosotros en Literal, en el medio del fervor, y qué sé yo, nosotros bromeábamos con la cosa del antipopulista. No populismo. En esa época todos estaban en una gesta heroica, argentina, porteña y de liberación nacional, y nosotros ironizábamos y nos burlábamos de eso como de algo demasiado referenciado. Con marcas gruesas, nosotros estábamos en contra… a pesar de que acompañábamos con pasión todo ese período histórico.

LE: ¿En contra del realismo?

JQ: En contra de las referencias. En contra de que vos puedas ubicar a tal cosa en tal sitio. No queríamos nada tan estricto.

JFP: ¿Qué cosas tomaste de la poesía brasilera?

JQ: De la poesía brasilera… yo estaba allá y entonces no podía leer poesía argentina. Entonces me dediqué a leer la literatura de allá, que es absolutamente distinta de la de aquí. Difiere en el sentido de la temática, del lenguaje. Ellos manejan un idioma muy moderno. Hay un poeta João Cabral de Melo Neto, que escribía una poesía muy precisa, muy arquitectónica, muy elaborada. Y eso me pareció interesante, porque la idea de Brasil es trópico, barroquismo, exuberancia. Y Cabral de Melo Neto, escribió una poesía nordestina, o Ingeniero, una poesía muy articulada, medida, muy clásica, tranquila, en la que las confesiones no entran, ¿no?, hay descripciones. Eso es muy propio del nordeste. Allá en Brasil me hice amigo de los hermanos de Campos. De Haroldo y de Augusto. Ellos son concretistas. Otra visión totalmente distinta. Entonces uno los podía leer porque era una mano absolutamente opuesta a la que escribíamos nosotros. Mucho la palabra, la elaboración, lo visual. Empezaron con esa actitud y terminaron en una especie de cosa muy abigarrada, Haroldo sobre todo. Los de Campos hacían una poesía que era interesante. Pensábamos, leamos esto, en algún momento vamos a volver y a empezar a leer y escribir. Yo prácticamente lo que hice en Brasil fue reescribir, como te decía, Cuaderno nocturno. Yo lo publiqué después que vine para acá. Realicé una poesía que no tenía que ver con la trayectoria de la poesía brasilera, sin embargo, ahí leía a Ferragular, a Haroldo de Campos, a Augusto de Campos, me encantaba Caetano Veloso, cuando acá no era una figura consular como es ahora.

JFP: ¿Siempre fue en prosa poética Cuaderno nocturno?

JQ: Eso de escribir una especie de prosa nos viene de la época de Literal. En la cual, decíamos que la prosa es poesía y la poesía es prosa. Ni siquiera se hablaba de eso, se escribía así. Después, yo me di cuenta que había escritores bien de la prosa, como Germán, de narraciones, de prosa, Lamborghini por ejemplo escribía narraciones, relatos pero también tiene un conjunto grande de poemas, sin embargo, todos los del grupo, escribimos esa mezcla entre una cosa y la otra. Y después yo en lo que fui escribiendo volví a esta escritura más prosa. ¿Sería prosa poética? No creo. Qué sé yo qué es, eh. Digamos, escritura…

JFP: ¿Una escritura poemática?

JQ: Una escritura poemática, puede ser, como decía Sánchez.

LE: Alguna vez dijiste, ¿no?, que el exilio, para vos, significó una inadecuación...

JQ: Claro, el exilio vendría a ser, como te decía, un momento errático, interminable. No se sabía si iba a segur mucho. Yo volví porque Horacio Pilar, que era un amigo, me volvía loco con que todos estaban con las Malvinas, que son nuestras, qué sé yo. Yo iba a las reuniones, estaba desesperado. Porque decía, los mismos que torturaron gente ahora mandan en la guerra. ¿Esto qué es, una payasada? Pero Horacio Pilar me explicó: “Mirá, si a los milicos les llega a salir mal lo de las Malvinas, volvemos. Si les sale bien, no volvemos.” Ah, bueno, dije yo. Y fue así. Exactamente esa fue la lectura. Se pudo regresar al país porque les fue mal a ellos. El exilio es una suspensión del tiempo, repito, una cosa sin lugar, estás y no estás. A mí me ocurrió eso. Lo que pasa es que fue un fenómeno masivo. Se exilaron miles de personas y eso no está bien contado. Yo lo que creo que ese momento de ir al exilio es un momento en el que el país te expulsaba. Ya después de eso no estás más seguro de nada. Puede ocurrir cualquier cosa. Puede ser que se te vaya la familia, que te separes de tu mujer. Porque el destierro es una cosa no pensada. Porque el exilio real es una separación. También es una elección. Vos te exilás porque vos querés. Yo me podía haber quedado acá, adecuándome a lo que estaba ocurriendo. Hicimos un encuentro con mi hermano mayor, yo militaba en la JTP. Con amigos de él, abogados que eran montos. Yo le digo: “Me tengo que ir de acá. Se viene la maroma, nos van a matar a todos”. Entonces hicimos la reunión esa para convencerlos, a mi hermano y a mi cuñado, que me tenía que ir. Cuando estábamos hablando con los abogados y le cuentan la historia de lo que yo hacía en CETERA y qué tipo de militancia tenía me dicen: Tenés dos posibilidades: O tomar las armas o irte del país. Entonces le digo, ¿tomar las armas? Y le digo a mi hermano y mi cuñado, “¿vieron que me tengo que ir?” Sí, sí, sí, andá. Ahí se convencieron mis familiares, me juntaron guita. El exilio es una expulsión y una encrucijada. Yo decidí de alguna manera. También es una cobardía. Entonces, tenés la figura del cobarde, del tipo que se raja porque no quiere enfrentar, teóricamente, la adversidad del momento. Yo siempre la puse entre paréntesis esa actitud valiente, al hacerlo, decía que no, pero igual, de cualquier manera está la traición, porque la figura del traidor está vinculada con el exilio. El exilado es un tipo que traicionó, que se acobardó. No lo dicen pero un poco está en el aire. En el inconsciente colectivo, que el tipo de alguna manera se escapó. Se fugó de una situación. Una decisión de un cobarde, que decide tomárselas. Otras son figuras heroicas, pero el exilado no lo es. Por más que lo quieran pintar en algunos casos como una figura así, no lo es. Entonces hay que asumir una historia de traición. Parece que la traición cruza la historia del país y nuestra literatura, ¿no?

JFP: ¿Sería algo así como una estética de la interrupción?

JQ: En la época que yo empecé a escribir se lo hacía de otra manera, distinta, realista, narrativa, referencial… y toda la literatura que nosotros escribimos trataba de contar aspectos o cuestiones que no estaban ligadas a las instancias realistas. Tampoco eran intimistas, podían ser existenciales en mi caso. En el caso de Germán, por ejemplo, era una especie de autobiografía de un joven. Podía ser. En el caso de Lamborghini, el caso de su desgarramiento existencial. En el caso de Gusmán, también eso, en un sentido parecido. Lo importante para mí es que la escritura disruptiva descubre e ilumina elementos que no están en la otra literatura. Es como si fuera otra imagen, otra idea, otra literatura, otra versión distinta. Zelarayan también es lo mismo, no te cuenta la historia de una siesta provinciana con detalles, te la cuenta con imágenes, con estructura, con fracturas, con distorsiones. Lo disruptivo es como si fuera una corriente eléctrica que se te interrumpe de golpe. Esa es la idea. Hacer una literatura que irrumpa de golpe. Después está el tema si se entiende o no se entiende.

LE: ¿Qué es entender la poesía?

JQ: Yo creo que no se tiene que entender nada (Risas). De Literal decían que era una revista inentendible. Ya desde el principio. Pero, ¿hay necesidad de entender? No hay urgencia ni siquiera en comunicar. Es cuestión de que se proceda, se presente, se establezca una disrupción, algo que surja. Porque escribir, como decía Correas, y decir que Roberto Arlt era un escritor pequeñoburgués es una estupidez. Roberto Arlt no es eso. Digamos, muestra una zona de significación, de lenguaje y de historia, narrativa, que otros no la muestran.

JFP: ¿Siempre relacionás la literatura argentina con la política?

JQ: La literatura argentina siempre es política. Desde el origen de nuestra literatura siempre fue una escritura que tiene que ver con la política. Porque en este país ella lo es todo. Se habla todos los días, continuamente, y es el sentido de este lugar, digamos, discutir y hablar de política. La literatura acá empieza con Hidalgo, que es la revolución de Mayo. En la literatura ya está establecida. Y en todos los textos importantes, El matadero, la obra de Roberto Arlt, la obra de Walsh, la de Girondo mismo, a pesar de que parezca de otra cosa, hablan de Argentina y de su crisis y de sus problemas y de su literatura y de los caminos que llevan a entender a esto. Y únicamente se puede comprender algo cruzado con la política, sino no se puede.

JFP: Y cuando dicen que la obra de Macedonio está cargada de política, ¿dónde se ve eso?

JQ: Yo creo que está cargada de política aunque hay una variante directamente política. Como Walsh, cuando habla de los fusilados. Ahí no hay vueltas. En el caso de Macedonio que habla de otras cosas, entrada, salida, personajes Quizás genio, esto o lo otro, es más difícil que haya una lectura política de eso. Lo que no quiere decir que no sea una lectura política porque muestra un tono, una sensibilidad, una cosmovisión, una manera de ser argentino y ser porteño, una manera de ver la realidad, de mimarla, de reproducirla, exóticamente, seguro que Macedonio lo que quería era contar las historias de su época. Le salió otra lectura, le salió también una escritura poemática a él. No quiere decir que filtrada, releída, en la época, se puede hacer una lectura política. Yo pienso que es un desafío pero que se podría hacer tranquilamente una lectura de ese orden de la mayoría de los textos de acá. ¿Entendés?

LE: Decir que todo es político es como decir que nada es político.

JQ: Eso es una cuestión táctica, porque por ejemplo, esto lo decían en el tiempo del realismo, ahora hay algunos que quieren volver al realismo, me parece.

LE: ¿Qué autores argentinos destacarías?

JQ: Y acá seguramente es clave Macedonio. Yo creo que Walsh también y Girondo. Son los tres que a mí me gustan. Yo leo mucha literatura italiana. Leo muchísima poesía italiana, a Sava, a Ungaretti, Montale. Argentina, los más fuertes son esos tres que te nombré. Borges también es una escritura muy fuerte, muy acabada. Por más que muchos piensen que es el único escritor argentino, yo pienso que no. Tuñón es importante.

JFP: ¿Enrique o Raúl?

JQ: Es importante Raúl y Enrique. Los dos lo son. Me gustan. Son totalmente distintos. Son otra historia. Y pensando, te puedo decir seguramente diez nombres de escritores argentinos. La literatura nuestra es muy importante. Los brasileros decían que la literatura argentina tiene autonomía propia, porque es muy grande y se autoabastece. Vos podés leer nada más que literatura argentina y ya leíste mucho. Y no terminás. No creo que lo autores que te nombro, que tienen importancia en nuestra literatura, tengan que ver con lo que yo escribo. Por eso le pongo el nombre a lo que escribo. Es importante Olivari, es importante Borges, los dos Tuñón, me gusta Walsh, me gusta Piglia, me gusta Gérman García. Cada uno con su discurso y su manera de entender el mundo y tratar de intentar pensar. Yo pienso que lo que yo escribo es un relato propio que no se puede relacionar. Algo personal de lo que yo soy.

LE: Nombrás autores que conocemos: Girondo, Borges, etc., pero tus libros, tu experiencia, parecen venir de otros lugares...

JQ: Sí, es cierto. Yo tengo toda una vertiente de lo que llamo otra literatura. Una vez hice unas Jornadas en la Biblioteca Nacional que se llamó Los desterrados, donde estaba Correas, Néstor Sánchez, Raschella y Noemí Ulla. Pienso que la literatura también se hace con esas escrituras que son otra corriente, otra voz, otra situación literaria distinta a la prestigiosa. Me dedico mucho a eso porque es la única manera de reconstruir un momento literario, histórico, que no se hace nada más que con los nombres que aparecen en los diarios. La canonización es inevitable. A estos tipos ahora los canonizan. Sánchez en revistas, artículos, hay gente que está escribiendo libros. Correas también, “el último escritor maldito”. La canonización viene siempre, o antes o después. Por ejemplo, Osvaldo Lamborghini, es otro canonizado, no entiendo bien por qué. La posteridad lee lo que se le ocurre, la posteridad lo leyó como un miembro del canon. No solamente Literal miembro del canon, reivindico esta literatura no por el canon. Por lo que significa, no es una lectura académica, es una lectura que trata de entender qué significaba eso. Hasta Roberto Arlt fue canonizado. Canonizar canonizan a todo el mundo. No creo que a mí me canonicen, creo que a mí más vale me van a exhumar. (Risas) Otro nombre: Germán García, yo en la época de Nanina estuve con él, mi hermano le pasó el texto, hablamos interminablemente. Nanina es parte nuestra, es importantísimo para la literatura argentina pero también para esa otra literatura que te digo. Me preguntás por los amigos. Yo era muy amigo de Hebe Solves, que falleció, me parece que habría que leerla, habría que pensarla, discutirla. ¿Por qué ningunear a una persona? ¿Por qué unos figuran en un canon y otros no? No lo entiendo. ¿Cómo lee la posteridad? Es un misterio, no lo entiendo. Por ejemplo, decir que Osvaldo es marxista es un disparate. Él se las daba al final de marxista pero toda su vida fue un peronista ortodoxo y de derecha, entonces, de qué estamos hablando, está todo mal contado. Otro amigo, Alberto Spumberg. Tiene todo una poética interesante que hay que leer, releer y es significativo para todo una época. Otro amigo, Roberto Rasquella, una persona que está siempre conmigo, siempre fue muy generoso, escribió el prólogo de un libro mío, quiere hacer el de mis poesías reunidas. Hay diferencias, pero desde el punto de vista literario y humano estamos en la misma. Después está Milton Rodríguez que tiene una escritura interesante. Rosa Cedrón, que escribe cosas ocultas. También Ricardo Zelarayan, su poesía es muy interesante y sintomática de una estética y de una corriente que hay que desarrollar e inventar. De alguna manera, uno lo que siempre hace es reescribir lo que hacen otros, o los otros reescriben lo que hace uno. Cuando escribo yo me parece que escribe Laura Estrin. No sé si soy yo o ella. (Risas).

JFP: ¿Qué de tus libros es “lo político”?

JQ: Yo escribí un sólo libro directamente político que se llama Madres. Como siempre en política acerté a veces y a veces no. Pero yo hablo de las madres como figuras genéricas. Las madres de Plaza de Mayo, de Hebe, de Nora Cortiñas, porque yo pienso que la madre en este país es una figura muy importante, la mujer es todo acá. En el tango y en la literatura argentina. Es el único libro que escribí políticamente. Y lo hice para un concurso que había en Madres de Plaza de Mayo; escribí un libro que se llamó Madres. Como te estaba diciendo, el tema de la memoria, de los que aparecen y desaparecen está en todo lo que yo escribo. Por lo tanto ese libro no descoordina con el resto de mi obra. Esa es literalmente política. Escritura política directamente. Proposital. Los otros no fueron escritos a propósito, pero al no descoordinar, al no chocar con toda la obra, yo pienso que todo lo que escribí es eso. Está totalmente vinculado. Por ahí lo reedito o no.

LE: Y en La casa abandonada y en Las otras historias, ¿cómo lo ves?

JQ: A La casa abandona yo primero le quería poner La casa desaparecida. Le tuve que cambiar el título… pero la idea de casa abandonada está asociada. Yo me acuerdo que con mi hijo mayor, Carlos Andrés, una vez que fuimos a Brasil, él tendría trece o catorce años, pasamos en el colectivo por la casa en que habíamos vivido en los últimos años, en Brasil, en San Pablo. Esa sería la casa abandonada. Por lo tanto, a mí me fue muy fácil cambiar el título porque la casa desaparecida para mí es una casa abandonada. Desapareció y se abandonó. Desapareció de la cabeza y se abandonó. Hay una cosa como medio de culpa. Porque el exilio es una cosa muy culpable. No es una cosa enaltecedora.

LE: Entonces, en tu poesía, un guiño autobiográfico dispara algo que vos después escribís de manera vedada.

JQ: A mí me parece que en general, casi todo es autobiográfico, velado, transformado, ocultado, desocultado, secreto, diríamos, cambiado de lugar. Pero si se tomaran el trabajo de leer bien los poemas se van a dar cuenta que hay un hilo autobiográfico. Si vos lo hacés muy palpable lo autobiográfico, queda medio obvio. En cambio, si vos lo velás, lo ocultás y lo desocultás continuamente, lo enmarañás en la historia de los libros, me parece que es más atrayente. Atrae más, fascina más.

LE: ¿Sería como un método tuyo de escritura? ¿Hay un hilo autobiográfico detrás pero no un mostrarse, ponerse?

JQ: Lo hice a propósito desde que me lo dijeron. Me dijeron: ¿Quién habla? El yo está diluido. Es un yo elidido, me plantearon cosas así. Entonces empecé a escribir con esa elisión. Pero me salía así, antes.

LE: Entonces, ¿hay efectos de las críticas que recibís en tu escritura?

JQ: Yo creo que no. Lo que constataron es una cosa que yo ya hacía y la seguí haciendo, ahora ya sabiendo que era advertida. Yo, por ejemplo, pongo Montovo, y sé qué estoy escondiendo. Hago lo mismo, no cambié, la única diferencia es que ahora alguno lo dice, que yo hago eso y antes no sé si lo sabía o no me importaba.

JFP: ¿Qué pasa con lo narrativo en El pasado irreal?

JQ: Hay historias. Con la poesía podés contar toda tu historia fragmentada. Podés contar. Lo que pasa es que esos poemas tienen significación íntima para mí, nada más. A lo mejor, algún lector se engancha y lo hace íntimo él. Como son cosas que cuento de los secretos míos, cuando un secreto uno lo comparte con el lector, cuando alguno veo que se engancha, que entra en el texto, ya entonces, redimensiona lo que yo escribí. Quiere decir que el poema evidentemente tiene significación para los otros. Me contaba un amigo que un Cuaderno nocturno estaba en una oficina tirado en un escritorio y que siempre desaparecía. Quiere decir que lo leían, alguno de los treinta tipos de la oficina. No me consta. Es interesante eso de saber que no tenés lectores. (Risas). Nadie te va a leer. Como en la radio, vos no sabés si te escuchan o no. No sabés. Por lo menos en la radio que estoy yo. Bueno, algo sabés más por la computadora, de la gente que te escucha o no. Los lectores que yo tengo son amigos, que me dicen me gusta o no me gusta. Pero el asunto es el lector lector. ¿Hay lectores lectores? Lectores que no te conocen nada y se interesan. Yo pienso que hay pero yo me parece que no los voy a conocer. Yo no voy a tener ningún lector, nunca. (Risas). ¿Entendés? O sea, que yo tengo lectores amigos, ellos leen seguramente, tipos que leyeron evidentemente porque me doy cuenta. Por ahí algunos tipos que les parece tan raro lo que yo escribo que me doy cuenta que no les gusta. Son no lectores al cubo. No lectores porque no les gusta. Y hay no lectores porque no los encuentro. Es como una cosa macedoniana, ¿dónde está el lector?, ¿dónde está el tipo que me lee? No lo digo por broma, por mandarme la parte. Pienso que es muy difícil para un hombre que escribe, salvo los tipos que venden libros.

LE: ¿Es como preguntarse por el destino de los libros que escribís?

JQ: Justamente eso no sé. Pero yo te digo el efecto, el resultado es que no tengo lectores. No me consta. Yo tengo pocos, no son muchos. Por ejemplo, Zelarayan está de moda entonces todo el mundo… yo la verdad que no sé si lo leen. Cuando se murió Zelarayan publicaron una cosa que yo ya había sacado en una revista que se llama La otra. Quiere decir que buscaron, que entendían ahí qué era eso y encontraron que yo decía algo y lo pusieron. Quiero decir que no todas las personas que dicen que les gusta algo que está de moda lo han leído o les interesa. No sé. Se venden los libros, ese es el único parámetro que uno puede tener. Si se vendió quiere decir que se leyó. Tampoco es prueba de nada.

JFP: ¿Y Literal?

JQ: Integré Literal como grupo. Empecé a ir al centro, a los cafés, a los veinte años y publiqué este libro Cuaderno nocturno después que vine del exilio, o sea en el 84. Y el único grupo en el que estuve antes de irme fue el grupo de Literal que se transformó en un grupo mítico, un grupo importante. Me parece que está bien que sea importante porque decía cosas que eran diferentes. Acá hay muchos grupos, pero que traigan elementos nuevos, distintas, no sé si hay tantos. En cambio, Literal planteó cuestiones, problemáticas, una escritura, una estética, discusiones, que no estaban ni siquiera en el horizonte de su época. Era una especie de contraépoca. Fue un grupo literario porque éramos pocos. Había gente que rodeaba al grupo y se puede decir que eran periféricos. Pero el grupo duro éramos cuatro o cinco. Entonces, el núcleo se constituye. Fue efímero, ¿no? Es una cosa de un año o dos. Pero los amigos no duran toda la vida. Y este grupo sigue durando en el imaginario. Es un grupo anacrónico.

LE: ¿Qué hay antes de Literal? ¿Todo empezó ahí y con el exilio? ¿Puede decirse entonces, y lo digo un poco humorísticamente, que sos el Primo Levi de la historia literaria Argentina, un químico que se hizo escritor porque pudo representar –como dice el “Réquiem” de Ajmátova– “eso”?

JQ: Todo se divide en edades. Entre los 20 y los 30 años es una etapa. Hay una famosa frase de Paul Nizan: “No estoy enojado en decir que los 20 años es la mejor época del mundo”. Yo no lo creo, pienso que los 20 años es una etapa muy crítica y muy difícil. Entonces, de alguna manera a los 30 yo ya empecé a conocer gente que escribía y publicaba: Santoro, Luchi, el mismo Spumberg, Santana y muchos otros. Pero yo siempre escribí, desde los 15 años. Esa es una primera época, de los 20 a los 30. En el cual hay una estética, la estética del 60 en el cual tengo puntos de contacto pero también tengo divergencias literarias más que ideológicas. Después, publiqué en esa época dos poemas. Uno que se llama Fuga que apareció en la revista El barrilete, de Santoro: “Esa muchacha en la estación de espera tenía dos palabras en los ojos. Por lo andenes grises…” Y otro poema que se publicó en la revista Vuelo de Avellaneda que empieza: “Esta ciudad está sobre nosotros”. Ese es el primer verso. O sea que yo tuve más amigos que consistencia literaria porque publiqué muy poco en ese momento. Entonces es por eso que en el exilio es donde hago el libro primero y empiezo a pensarme como alguien que tiene que escribir y publicar. Ah, publiqué también una plaqueta de poemas muy cortitos, antes de Cuaderno nocturno.

LE: Literal hoy forma parte de un mito crítico, “sobrecogedoramente universitario” –como dijo Sánchez– porque creo que tuvo elementos que el canon teórico privilegió, acompañó bien el estructuralismo, y hoy sigue funcionando porque el “canon siempre atrasa”, ¿qué pensás de éste y de otros fenómenos que no dejan de ser “políticas críticas” y no “políticas literarias”?

JQ: ¿Por qué Literal está canonizado? Evidentemente es una estrategia de la academia, de la academia joven. Hay académicos que cuando le dijeron de reeditar Literal dijeron: no, Literal no. Académicos grandes. Jitrik también se enojó con el asunto de Literal. Los jóvenes que son otra rama de la Historia pero siguen siendo académicos, de cualquier manera, también la Facultad y los dossiers, fueron ellos los que lo canonizaron. Mi estrategia fue diferente, yo lo que quería es que se publicara otra vez. Entonces inicié la republicación de Literal, le acerqué a Horacio González los tres números de la revista. Mi intención fue divulgar, pensarme como una especie de agitador cultural, que se sienta eso como si Literal todavía existiera. Simbólicamente, al ser publicado así, tiene un doble juego. Para unos tipos es canonizar, para otros tipos, que se lea. Yo quiero que se difunda porque me parece que es una posición literaria que es rescatable y que si no tenemos los textos se habla mucho en el aire. Se hablaba, se hablaba, se hablaba pero nadie había leído nada. No creo que sean políticas de la crítica sino de los académicos jóvenes. Me parece que mucho no pueden decir. Pueden rodear el fenómeno, pero ¿ellos pueden crear un fenómeno? No lo creo. Nosotros lo inventamos, esa es la diferencia.

JFP: ¿Sentiste un quiebre en tu camino?

JQ: La quiebra puede ser entendida de dos maneras. Una quiebra existencial o personal, que cuando pasa el tiempo hay muchas oportunidades para que esa quiebra se dé. Los amigos que van desapareciendo, la relación con la familia, etc. No hay a quien no le pase el tiempo y no tenga un tipo de quiebre existencial de ese tipo. Y después está la fractura en la escritura o no. A mí me parece que en lo que yo escribí ya hay un cambio de signo, por decirlo de alguna manera, desde que empecé a escribir, de grande, treinta y pico de años. En un contexto de crisis del país, de los amigos, de la diáspora, de muchas cosas. Y así como yo también escribo cosas sobre el tango… también fue una cosa que fue cambiando, desapareciendo, reiniciándose, volviéndose a crear, el tango mismo es una salpicadura ideológica, a una especie de discurrir en Argentina terminante. Es una especie de contradiscurso, el tango por más que sea bastante conservador, es nihilista y cuestionador de la mentira de la sociedad.

JFP: ¿Cómo ves el tango hoy?

JQ: Decían que con respecto a la letra, la teoría más común es que en el ‘50 se agotaría el sistema literario de la letra del tango. Sur es del ’48. Con Manzi, Castillo se acabaría la productividad de la letra de tango. Lo que pasa es que después hubo una revolución completa en general a partir de la letra. Por los músicos, las orquestas, los cantores. Salvo algunos que sobrevivieron como Trolio, Salgán, Pugliese. Todo lo que los rodeaban fueron cambiando, desapareciendo. Y después con el baile, a nivel mundial, el triunfo del tango argentino, empezó a pensarse en el tango como una vigencia que ya estaba. Y se siguen escribiendo letras. La gente joven. No tienen difusión. Pero añaden nuevas temáticas: la política, los desaparecidos, etc. Sigue la mitología del barrio que es bien presente del tango, el tema del hijo pródigo. El tango ya casi empieza como parodia y después de Julio Sosa y de Goyeneche el tango se vuelve totalmente paródico, en el estilo, en la dicción, en la manera de pensar. Siempre manteniendo un sustrato del tango tradicional. Lo que se está escribiendo es interesante, pero falla acá el tema de la difusión de los nuevos letristas. Yo creo que el tango está vigente.

JFP: ¿Pensás que hay alguna relación entre la cumbia y el tango?

JQ: La cumbia no me gusta mucho, pero sin embargo, hay una relación, como todos sabemos, el tango nació como música prohibida, marginal, de los sectores más pobres en su origen. Y en eso se parecen. Los gestores son los sectores sociales populares. Por más que hay mucha gente muy versada en el tema del tango que piensa que no es así. Pero la teoría que hay que sustentar es la de que los sectores más postergados y clandestinos son los gestores del tango. De la cumbia habría que pensar de acá a 30, 40 años, si se mantiene, si cambia, si se perfecciona, o no, o si queda así. Así como está no la podés comparar con el tango. Pero el tipo de origen sí es parecido.

LE: ¿Qué lugar ocupa el dibujo y la pintura en tu vida?

JQ: Yo nunca pinté ni dibujé sistemáticamente durante mucho tiempo. A pesar de que en la escuela secundaria ya lo hacía bien. Y fui a estudiar cuando era niño con una profesora del barrio. Siempre me interesó la práctica. Pero el tema fundamental mío es escribir, como ensayista o como lector y productor de poesía, literatura. Pero cuando volvía a la Argentina, y después que hice la carrera de Ciencias de la Educación y tenía que dedicarme a estudiar porque la facultad es exigente, es demasiado enciclopedista. Entonces empecé a ver que las cosas que yo hacía a la gente le gustaban, le interesaba. Entonces, hace más o menos cuatro o cinco años, dibujo, pinto y pienso en la plástica. Y siento que un día cualquiera, si no escribo nada o no dibujo, ni pinto algo, debo hacerlo, tengo que expresarme para no sentirme vacío, aunque sea una hora. De Las otras historias hice la tapa. Para Cuaderno nocturno me dio unos dibujos Alberto Cedrón que era amigo mío. A mí me parece que están bien. Pienso que algunos dibujos son equivalentes de los poemas. Cada vez pienso más que los textos literarios tienen un equivalente en otro registro, que es el del dibujo o de la pintura, de la plástica.

JFP: En tu poesía hay una obstinación por el registro del tiempo. Por la recuperación de distintas historias esquivas, desde distintas perspectivas. ¿Ves retazos, fragmentos de vida o narraciones oblicuas de vida en lo que escribís?

JQ: El tiempo es un tema fundamental en mi poesía. Narrar algo que no se termina de contar enteramente. Por eso lo de historias huidizas, eso lo inventó Horacio González. Son historias que se interrumpen, que se prosiguen, que vuelven, son una especie de relatos internos de un sujeto que está y que no está, y el tiempo es lo que vincula a los textos. Es un tiempo que tiene que ver con la existencia. Yo soy hiperconciente de las historias que hay adentro de los poemas. Lo que no sé ni sabré nunca es si el lector puede tocar o rozar esas cosas que yo tengo muy claras a qué me refiero, con esas historias que se van enhebrando en los poemas. Esa es mi pregunta. ¿Qué entiende el lector?

LE: Entonces decís que en tu poesía hay una relación con la biografía, con la vida real…

JQ: Yo pienso que escribir y que no tenga relación con la vida real de las personas, es no escribir. Siempre el que está escribiendo lo hace para expresar de alguna manera lo que le pasa. Porque si vos escribís como si fueras un contador de historias, como un robot, yo creo que el narrador va imbricado dentro de la historia real. Puedo agarrar un poema y demostrarte de dónde sale todo eso. Soy consciente. Siempre tiene que ver con la vida real. No queda bien, pero la literatura tiene que ver con los sentimientos. Eso está claro, eh. La literatura tiene que ver con los sentimientos o no es nada.
La literatura conmociona o no existe. Nos conmociona Roberto Arlt con todas esas historias que cuenta. Él era sabedor de que él conmocionaba al lector. Lo interesante es que se sigue leyendo, después de 60, 70 años que se murió, y sigue conmocionando y ahí hay algo muy pesado en lo que transmite la literatura de Roberto Arlt. Yo quiero llegar a eso en mi literatura.

JFP: ¿Pensás que el escritor es siempre un espía de lo que le toca ver?

JQ: El escritor observa, participando de la realidad. Una observación participante, la que a mí me interesa por lo menos. Creo que el papel de espía le toca al lector. El lector tiene que espiar y ponerse atento a ver si encuentra los hilos del entramado de los poemas. El observador participante es el que escribe el poema y el espía sería el lector.

JFP: ¿Y el ritmo?

JQ: Hay un ritmo. Como diría Zelarayan, un tono, una atmósfera, una escansión, una manera de transcurrir el tiempo del poema y las palabras. Si pensamos métrica como métrica alejandrinos, liras, yo creo que eso se terminó. (Risas) Yo la mayor parte de las cosas que leí eran traducidos. ¿Qué voy a leer a Quevedo nada más? (Risas.)

LE: ¿Qué pensás de lo experimental en literatura?

JQ: Yo pienso que la literatura tiene que ser experimental pero no con la idea común que se tiene de la escritura de vanguardia como laboratorio de experimentos. Es más sutil. El invento no se tiene que notar que es un invento. Hay que inventar pero sin que se den cuenta que se está inventando. Por ejemplo, la actitud de muchos vanguardistas es hacer ver que ellos están escribiendo literatura, poesía de la vanguardia. Yo pienso que no. La verdadera invención de la literatura experimental es la que es necesaria, cuando es ad hoc. A mí se me ocurre que Walsh inventando Operación masacre, estaba construyendo algo que lo excedía, que ni él se dio cuenta de lo que estaba intentando. Estaba haciendo una literatura política. Y sin embargo eso, porque muchas veces no, pero muchas veces sí la política se puede transformar en una experimentación. Como en la época de Cámpora que se tomaban los lugares, se estaba inventando algo. La política puede ser experimental así entendida.

LE: ¿Qué relación encontrás entre tus poemas y los ensayos?

JQ: Son dos maneras distintas. Yo hago ensayo de los autores que me gustan. Yo no voy a escribir nunca un ensayo de alguien que no me gusta. Si escribo sobre Girondo es porque Girondo me agrada. Si escribo sobre Macedonio es porque Macedonio también. Si escribo sobre Walsh es porque Walsh me gusta. Si escribo sobre Laura Estrin es porque me gusta. Yo no podría hacer una ensayística de alguien que no me gusta, o criticar, el ensayo no es crítica. Es tratar de entender en una escritura otra escritura, en otro texto. Una especie de voz sobre el otro. Yo lo que hago es escribir como una especie de recreación. Una literatura ensayística y de identificación. Si no estoy identificado no lo puedo escribir. En ese sentido, si me dicen ¿dónde estoy yo? Estoy en los libros que escribí de poesía. Pero bastante también en la ensayística. Es muy lindo, porque uno está con otro. En los poemas uno está con sus historias, pero en cambio cuando escribís sobre otro, estás con él, escribís sobre él, arriba de él, con él, junto con él. Nunca oponerse a él. Si hay que oponerse mejor no escribas. Uno ensaya para tratar de entender. Es una reescritura acerca de otro. El ensayo literario tiene que enseñar a entender, sino no sirve.

JFP: Alguna vez dijiste que “la literatura busca representar la historia ilusoriamente”. ¿Podés desarrollar un poco esta idea?

JQ: Creo que nadie se puede escapar de una referencia a la historia o a la política. Se filtra. Inclusive podés inventar y decir, por ejemplo, que En la masmédula de Girondo, que no tiene ninguna referencia histórica ni nada, pero podés decir que es la asfixia existencial de un escritor encerrado. Ilusoriamente. Pero aún el que se considera apolítico y que está escribiendo una literatura apolítica, el que piensa que no tiene nada que ver, yo pienso que no latamente sino de manera ilusoria se refiere, inevitable, a lo que vivió. Aunque te pongas una capucha y te niegues y pienses que de la política no querés saber nada, igual se va a filtrar. No quiere decir que lo que diga la literatura siempre retrate bien. Por ahí retrata mal o equivocado. Es ilusorio lo que puede aportar la literatura. Es una imaginación, una recreación, un discurrir, lo que sea, pero es inevitable.

JFP: ¿Ves alguna relación entre escribir sin firmar y escribir con pseudónimo?

JQ: En la época de Literal, Germán inventó que los artículos no se firmaran. Se le ocurrió a él. Lo había visto en una revista francesa, no sé bien cómo es la historia. A mí me parece interesante. Hay mucha vanidad en la firma. Es una cosa de propiedad privada. Estamos en un mundo así, uno no puede hacerse el vivo porque entonces, como Tolstoi, tenés que entregar todo. (Risas) Las propiedades que vos tenés las tenés que regalar a los mujiks. Eso nadie lo hace. Hay un escritor que donó 5 millones de euros, un inglés, lo donó todo. Hay un tema de propiedad privada en el tema de escribir. El nombre para algunas cosas es excesivo, para ganar dinero, pareciera que es como la escritura, pero también, si no le ponemos el nombre. Uno es el nombre también. Lacan lo dice. Después está la vanidad. Yo trato de no ser vanidoso pero seguro que lo soy. Uno firma por vanidad. Con pseudónimo nunca escribí. O no firmé o firmé con mi nombre.

LE: ¿Para dónde vas hoy, qué escribís?

JQ: Tengo un libro en proceso de escritura que se llama algo así como Lo que desaparece. De poemas. Tengo una novela corta que ya está casi terminada sobre el exilio y lo que pasó. Tengo una biografía imaginaria de Olivari. Tengo más proyectos que años de vida. (Risas.) Estoy escribiendo una historia del sindicalismo docente. Del 60 hasta ahora. Tengo un libro bastante adelantado sobre las letras de tango de 40 al 50. Y una especie de diario que se llama Diario de la vejez que voy escribiendo. Eso algún día se transformará en libro. Porque en realidad los diarios no son para publicar en vida, esa es una chantada de un literato. (Risas). Los Diarios son para que no los lea ni la madre, ni el padre, ni el hijo. En un diario uno se confiesa. Diario diario son los Diarios de Kafka. Eso es un Diario.

LE: ¿Qué de tu vida laboral de maestro y con maestros te cruzó la escritura?

JQ: Fui docente durante 44 años. De maestro trabajé durante 15 años, antes del exilio. Cuando volví del exilio me metí en política institucional y a partir de eso me conseguí un curro que es la capacitación docente y trabajé como veintipico de años como profesor de capacitación docente. Fui fundador de CETERA y participé en toda la unificación docente hasta llegar a CETERA. Mi vida siempre estuvo rodeada de mujeres. En la escuela primaria y en la escuela secundaria. Siempre mujeres, me protegían mis hermanas, siempre hubo mujeres. La profesión docente es femenina, sobre todo en primaria. Y después cuando fui docente y capacitador tenía bandas de mujeres. Iba al Tortoni y llegaba con cincuenta maestras. O sea que mi vida fue rodeada de maestras que con sus defectos me parecen adorables, amo a las maestras. Tengo algunos poemas que hablan de los niños. Sobre todo una visión evangélica de la niñez, enternecedora, angelical. Me parece de otro mundo un niño. Como dice Tedesco, estoy de acuerdo con él: somos peronistas y buenos. Si vos sos un tipo malo como Lamborghini o Fogwil, el niño proletario… pero a mí me da bronca porque el niño proletario… soy yo.

LE: Tu escritura no se parece directamente a la de nadie aunque tiene algunas cosas más o menos reconocibles: es una escritura sin grandilocuencia, sin ceremonial ni aparato, eso mismo creo que puede restarte de cierta tradición –de lectores, decís vos– ¿pero, creés que te asegura otra cosa más potente como “futuro”?

JQ: El futuro no es previsible. Si a mí me hubieran dicho que el negro Lamborghini iba a tener ese nivel de trascendencia, no lo hubiera creído. Como tampoco creo que otros autores, mucho más importantes, o igual de importantes que él, que tienen una trascendencia menor. El futuro no se puede saber. ¿Se puede, por ejemplo, pensar que Arlt hubiera sido lo que es, ahora? Porque la crítica no lo trataba muy bien a Roberto Arlt. O Macedonio. Escritores que tuvieron mucha dificultad de difusión, que escribieron maravillosamente bien y de manera constante pero no tuvieron un futuro inmediato. Pero el futuro les llegó en algún momento. La literatura tiene que ver con el olvido, la literatura es olvido. Lo más fácil es que se olviden. La ausencia o el olvido es parte de la literatura. Y con la muerte desaparece todo.
Yo leí mucho Paul Eluard, leí mucho poesía italiana, César Vallejo. Después en el exilio leí a los Dummond, literaturas muy importantes en Brasil, pero también leía a Beckett y a Kafka. Me parece que todas esas lecturas y muchas otras están en lo que escribo, no sé si de manera perceptible o imperceptible. Entonces, la cualidad de escribir es poder infiltrar en la literatura que yo escribo y transformarlo en otra cosa. Pero todos esos tipos están. De alguna manera, están.

LE: Leés a tus amigos, has incluso editado a algunos de ellos, has compartido una experiencia fílmica documental, “La juntidad espeluznante”, esa oreja puesta en cierto cariz de lo contemporáneo te marca en lo que pocos escritores hacen verdaderamente: “lugar”. ¿Qué pensás de eso?

JQ: Siempre estuve rodeado de jóvenes. Siempre. Dos atracciones tengo: la gente vieja cuando yo era joven (por eso lo frecuenté a Luchi, a Juan L. Ortíz). Cuando era joven tenía fascinación por los viejos. Y ahora el viejo soy yo. Me parece maravilloso serlo, se enaltece una persona cuando es vieja, se vuelve venerable, amo a la gente que es vieja como yo. Hice la película con Carmona cuando él tenía 30 años. Siempre estuve con gente joven. Porque se me da naturalmente, porque me relaciono de igual a igual, horizontalmente. A mí me gusta inventar amigos, los invento, si no los tengo, los busco, los creo, los cultivo. Me parece que la vida está para eso, porque sino te quedás con tu mujer (Risas.) ¿Quién te va a dar bola, si no? Haciendo cosas con los amigos inventás una relación. Ese es el sentido de “La juntidad…”, juntar a gente de dos generaciones, la gente del 70 y la del 90. Porque una vez alguien me echó la culpa de haber ayudado como generación a esos tumbados posmodernos. Bueno, serán de ese modo pero por lo menos durante algún tiempo fueron amigos míos y siguen siéndolo. Lo que pasa es que este país es medio imposible. Pienso que hay que hacer muchas actividades diferentes. Porque, por ejemplo, si yo me enfrascara nada más que en ser poeta, tengo una poética medio tremebunda, pero me puedo divertir haciendo "La juntidad...", o haciendo cuadros o haciendo actividades en las que intervenga el humor, que en mi poesía me cuesta mucho. Pero darle lugar a alguien es como dar vida. Pienso que hay que hacerlo. Y al hacer cosas con gente joven, me olvido la edad que tengo. Nunca voy a aceptar, por más que escriban como escriban, a las malas personas. Por más que la posteridad digan que son Gardel. Las malas personas son malas personas.

LE: ¿Qué de testigo de la historia tenés? ¿Qué viste de lo literario que quisieras que vuelva o continúe y qué presenciaste que te espanta?

JQ: Las modas pasan. Y después se olvidan. La vida es un poco arbitraria, tiene muchas ramificaciones, las cosas ocurren porque ocurren. Tengo un problema muy grande porque tengo una gran intensidad de no acordarme de las cosas, me olvido de todo, tengo una tendencia de olvidarme de los nombres y de las personas con mucha facilidad. Pienso que soy un tipo medio anacrónico, como digo de Correas, de “otro tiempo”, y no sé si voy a tener lugar, porque soy una especie de bicho raro.

LE: Hablás de autores y no de obras. ¿Van siempre juntos? ¿Qué libros te dejaron más loco, cuáles te dieron vuelta?

JQ: Van juntos, sí. Cuando yo hablo de escritores hablo de libros. Mirá, hay muchos libros que me marcaron para siempre. Nadia de Breton, que me la leía Zelarayan en un boliche, Politeama, no está más, quedaba en Corrientes y Paraná, nos juntaba a Germán, a Lamborghini, a Gusmán y a otros atorrantes de esos lugares, y ahí nos leía Nadia cuando venía trajeado de hacer publicidad, un Zelarayan medio extraño. Después, Poemas humanos de Vallejo que primero no los entendí y negué su poética, pero después comprendí, en relecturas, que transmitía mucho, que me parece que es lo que tiene que hacer la poesía. Bueno, la obra de Arlt, El juguete rabioso y Los siete locos. Los poseídos de Dostovieski. El Chaneton de Carlos Correas, es una cosa impresionante. Siberia blues de Sánchez. Las patas en la fuente. Operación Masacre de Walsh que prácticamente me convirtió a los 22 años en militante, lo leí en una cocina de un tirón, lo empecé y lo terminé en una misma noche esas madrugadas interminables que pintan por ahí, en la cocina de un bulín que teníamos de una amigo en la calle Gorriti, de un tirón leí Operación Masacre y me pareció una escritura fascinante porque está bien escrito y porque convoca a la militancia. Por lo menos a mí me convocó a ser militante. Por lo menos, en mí tuvo ese efecto. Después, Poemas de la mano mayor que es un libro de Spumberg, que este año el libro cumple 50 años de publicación. Poemas de una mística y mítica porteña extraordinaria. Los libros de Luis Luchi, poeta que éramos amigos, siempre me parecieron significativos. El libro del flaco, La obsesión del espacio. Después está Nanina, como decía. El fiord, también, lo mismo que Vallejo, cuando lo leí no lo entendí, después sí me pareció interesante. Por ahí es manía de uno de cuándo lo leyó o de amistad o de locura. El frasquito de Gusmán, lo mismo. Después, Cuaderno nocturno me parece que de los libros que publiqué yo el más grosso es Cuaderno nocturno. La antología de Heve Solves, le puso a un libro El lugar del piano, ya con eso, me parece extraordinario, hay libros que son nada más que el título, no hay que escribir más nada. Los Diarios y la narrativa de Kafka me parece una cosa extraordinaria. A mí me influenció mucho la literatura del tango, en mi poesía, en mi visión, en mi ideología, en mi manera de ver la realidad. Soy un gran cultor de la letra de tango y un especialista inclusive. Yo sé que está en los libros míos. No todo es vigilia la de los ojos abiertos, los libros de Macedonio siempre me cautivaron.

JFP: ¿Qué leés ahora?

JQ: Ahora estoy leyendo las cartas de Kafka a Milena y a Felice. Después releí Nanina porque salió en la edición de Piglia. Acabo de leer Los jóvenes de Correas. Leí también el libro de poemas La bondadosa crueldad de León Ferrari para leer en la radio, en Litertango. Me interesa su actitud; me gustaría hacer eso, como alguien le objetó a él: ¿pero esto es política? Y sí, es política. Me gustaría hacer un panfleto, directamente, y que dijeran: es política. Me interesaría hacer algo… no siempre, porque llega un momento que el populismo de la política abruma. Es un paternalismo, ¿no?