Mozart, el vino y John Fante, por Elvio E. Gandolfo

Textos y cuentos de Charles Bukowski

Stephen King y Charles Bukowski son dos nombres de la cultura popular estadounidense que suelen o solían sub-promocionarse. Desde el punto de vista de la cultura o la literatura “alta”, desde luego. El autor de El resplandor tuvo la mala idea (según admiradores como Peter Straub) de comparar su tarea creativa con la confección de hamburguesas. Mientras vivió Bukowski, por su parte, tendió no solo a exhibir sino también a subrayar su fama de borracho, drogón, pendenciero y gustador de las así llamadas “mujeres de la vida”.

La aparición de este grueso volumen de “relatos y ensayos inéditos (1944-1990)” hacía temer los mismos excesos de búsqueda de “inéditos” en autores como Roberto Bolaño o W. G. Sebald a los que nos tiene acostumbrados el sello Anagrama. La lectura confirma sin embargo que al hacerse la selección sobre un material mayor ya seleccionado y publicado en revistas, resulta un libro tan sólido como otros del autor. El porcentaje de textos claramente menores no es mayor que en otros libros suyos.

POETA Y CUENTISTA. Cuando Charles Bukowski pudo abandonar al fin el odiado mundo del trabajo menor asalariado había producido ya incontables poemas. Fue justamente el editor decidido a recopilar en libros más largos lo que hasta entonces había circulado en cuadernillos, quien le propuso pagarle un sueldo para que solo escribiera. De inmediato Bukowski se descubrió como narrador. Tanto en la poesía como en el relato breve consiguió logros dignos de la mejor tradición norteamericana.

El lugar común de un Bukowski dedicado a tocar solo la samba de una sola nota de sus propias experiencias queda triturado en cuanto se recorren sus cuentos y poemas. El bien ganado prestigio en el campo acotado de la poesía lo consolidó ya 1969 su inclusión en un volumen de la serie “Penguin Modern Poets”, junto a Philip Lamantia y Harold Norse. En estas páginas de ahora no hay poemas pero sí ideas muy bukowskianas sobre la poesía.

Nada correcto políticamente, dice: “En algún momento del trayecto, en algún momento del puto colegio, se te meten en la cabeza. Te dicen, en resumidas cuentas, que el poeta es un maricón. Y no siempre se equivocan”. Y remacha en otro texto: “Un hombre con el menor sentido en la cabeza o sentimiento en el corazón no iría nunca a una universidad aunque se lo pudiera costear. No hay nada que aprender allí salvo lo que ha ocurrido en la historia de las cosas y él ya sabe lo que ha ocurrido en la historia de las cosas con sólo dar una vuelta a cualquier manzana en una ciudad”. Plantea además que la palabra escrita debiera abordarse como la pintura o el sonido. Y apuesta sus fichas: es posible que a la larga Matisse perdure más que Van Gogh, que el novelista O’Hara pase al olvido junto con Mailer. “D. H. Lawrence”, en cambio, “perdurará, aunque por qué, no puedo decírtelo ahora. Mi cerebro no lo tiene; sólo los sentidos”.

Si no hay poemas sí figuran en cambio cuentos. Uno de ellos, “Ejercicio”, muestra hasta qué punto el directo, autobiográfico, caótico Bukowski puede arriesgarse a experimentar con eficacia sin proclamarlo. Ennoviado con una mujer que toma pastillas así como el bebe, van juntos a buscar provisiones a la casa de una “dealer”. A una velocidad feroz el encuentro degenera en una mezcla de violencia y sexo entre las dos mujeres, con Charles B. de espectador. Como es literatura, lo que importa es el lenguaje: sencillez, repetición al máximo, reducción al hueso. Para redondear, más adelante se repite la visita, y la escena, aunque más corta, vuelve a funcionar. El texto tiene un punch que más parece oriental que estadounidense. Hay también un eficaz, veloz relato de ciencia ficción paranoica (“Tal como ocurrió”). El más clásico y “literario”, con el tema del doble (“El otro”) es también el menos original

MANUAL DE INSTRUCCIONES. En “Allucinager” describe por qué le gusta apostar: “Para mí el hipódromo es lo mismo que la plaza de toros para Hemingway: un lugar donde estudiar la muerte y el movimiento y tu propio carácter o la falta del mismo”. Después hace algo más técnico. En “Escoger los caballos. Cómo ganar en el hipódromo, o al menos quedarse igual”, destila su experiencia, en beneficio de los neófitos. Recomienda no gastar dinero necesario para otros menesteres (alquiler, comida, gastos comunes), no prestarle atención a los bocones que recomiendan ganadores y cómo elegir un probable ganador. Aunque sabe que lo que hace es inútil: “La razón de que no me importe revelar estos secretos es que conozco la naturaleza humana. No asimilarás lo que te he dicho, creerás que es una estafa. Todo hombre o mujer tiene que quemarse a su manera. Nada que yo te diga puede salvarte”. El dato final es claro: “Mi mejor consejo con respecto al hipódromo es: no vayas”.

LA LECCIÓN DEL MAESTRO. El trabajo más extenso y conmovedor del volumen es el perfil de John Fante (denominado “Bante” en el texto), complejamente transmitido. Todo escritor tiene un momento de revelación en que lee algo que es exactamente lo que él quiere lograr (le pasó como cuentista a Roberto Fontanarrosa con Dar la cara, de David Viñas). En el caso de Bukowski, cuando descubre a Fante al leerlo en una biblioteca ya ha recorrido una buena cantidad de grandes nombres clásicos. Pero lo que descubre en el texto cambia hasta la percepción misma de la página: “¡Las palabras eran sencilllas, concisas y hablaban de algo que ocurría aquí mismo! Hasta la letra en la página parecía distinta”. Embalado, cree reconocer el hotel donde ocurre el relato y sale a buscarlo. Recién años después, cuando por fin encuentre a John Fante (hospitalizado, mutilado por su diabetes) descubrirá que un pequeño error lo había hecho equivocarse.

El fastidio, la furia ante el estado casi terminal de Fante se convierte en agresión: “Había oído hablar mucho sobre Bante durante mis borracheras. Sobre cómo el mundo era tan estúpido que no era consciente de que sus escritos existían. Cómo el mundo era tan estúpido para honrar a tipos como Mailer y Capote y Bellow y Cheever y Updike cuando un simple párrafo de John Bante podía decir más con una sencillez pasmosa”. Aunque también descubre que, incluso en el deterioro, nada reemplaza el encuentro directo: “Allí estaba ese hombrecillo bajo su sábana. No le quedaba mucho de las piernas. Le habían dejado los brazos, las manos. Las manos se le veían muy pálidas. Pero tenía una cara estupenda, tenía una carita de dogo. Había mucha tenacidad en ella. Una palabra más amable es ‘valentía’” Así como Bukowski tenía como faro a Fante, al propio Fante le había pasado lo mismo con Sinclair Lewis (a quien Bukowski no apreciaba en absoluto). Como Bukowski, él también lo había buscado y conocido, para desilusionarse. Pero el contacto entre los dos escritores de la vida de los “losers” en las calles y los campos estadounidenses resulta mejor: se aprecian mucho. Bukowski (en ese momento en plena fama) colabora  a reeditar la obra del maestro. Al fin asiste a su previsible entierro, y reconoce: “Había conocido a mi ídolo. Muy poca gente lo consigue”.

Además hay múltiples “escritos de un viejo indecente”, un texto sobre Los Ángeles, un apoyo tenaz al viejo Ezra Pound, un comentario sobre Artaud, e innumerables datos sobre escritores, editores, revistillas culturales, y notas de rechazo. En el final reconoce: “Quería perdurar pese a las trampas, morir ante la máquina con la botella de vino a la izquierda y, pongamos, Mozart sonando en la radio a mi derecha”.

FRAGMENTOS DE UN CUADERNO MANCHADO DE VINO, de Charles Bukowski. Anagrama, Barcelona, 2009. 360 págs.

Publicado inicialmente en: El País Cultural N° 1059, 12 de marzo de 2010, pág. 5.

¿Norman Mailer o Jorge Asís?, por Pablo Moreno

Finalmente acometió el relato. Este impuso su voluntad de convertirse en una historia de cuatro días de la vida del autor, y por ende en la historia con ropaje de novela. Trabajó en la estética de este enfoque durante semanas, y descubrió que sus dimensiones como personaje eran bastante simples. Bienaventurado, pues, el novelista, porque su protagonista era un héroe simple y un necio maravilloso, con dotes de objetividad más que medianas (¡ojalá fuera este el caso de sus críticos!).Norman Mailer. Los ejércitos de la noche.

Sin embargo la mía, ya lo dije, es una novela real, entonces ella subirá, no nos veremos quién sabe nunca más, yo me iré al diario, después a mi casa, jugaré con mis pibes hasta que se duerman. Yo quisiera anotar que también estoy emocionado pero no puedo porque me emociono de verdad, y ojalá entonces no exagere, a ver si vuelvo y hago lo que haría un novelista con coraje, lástima que aquí éstas espectacularidades no tienen la menor importancia….
Jorge Asís. Flores robadas de los jardines de Quilmes.




Nos situamos en torno a la construcción de la novela partiendo de la premisa que toda obra literaria intenta reflejar la realidad, más delimitadamente, las condiciones de producción de una novela ponen en el tablero no sólo la obra terminada (o en permanente construcción) sino además los materiales que la erigen, su especificidad literaria, la relación entre literatura y realidad, su concepción formal.

En el caso de Mailer (recordemos que Mailer se incluye en la novela como personaje) no impide que en el seno mismo de la obra se nos informe el “enfoque” con el que trabajó y la dimensión formal de la historia como novela. No en vano Mailer realiza esa observación. Discute la paternidad de la “novela de no ficción” con Capote a propósito de su glacial y neutra A sangre fría. Capote elige el distanciamiento emotivo de los hechos. Mailer narra la marcha sobre Washington de los grupos de izquierda y contraculturales en el año 1967 contra el reclutamiento de tropas a Vietnam. Toda la subjetividad del autor para exponer el acontecimiento político con su habitual exhibicionismo egocéntrico. Los hechos sólo pueden ser narrados si Mailer-autor se halla dentro de la historia. La polémica (a la que Walsh y su Operación Masacre no fueron invitados) fundó el “nuevo periodismo” y el síndrome de la “gran novela norteamericana”, en donde los límites entre ficción y realidad se hicieron cada vez más difusos.

Asís emprende con Flores robadas en los jardines de Quilmas una serie de novelas (la serie denominada Canguros) en donde narra la historia argentina desde los años previos al golpe militar, su posición como intelectual amparado por un medio gráfico consecuente con los gobiernos de turno, el retrato impiadoso sobre ese diario, la militancia y el exilio. La ambición de lograr con esa serie una novela total con raíces realistas no imposibilita jugar con la construcción formal del relato en una polifonía de alter-egos y desdoblamientos de la voz narradora. Proclama “ya lo dije la mía es una novela real”, coloca a la novela en una zona de hibridez en donde el mismo relato realista está en tela de juicio. Los ejemplos anteriores son posteriores a la polémica del realismo porque el lenguaje se trastocó en algo incómodo, inasible, en donde la supremacía de la subjetividad ha operado sobre la realidad social ya no con la ingenuidad de querer transformar esa realidad sino con esa “absurda” capacidad de los escritores para hacernos compartir sus obsesiones, que si bien parecen no dejarnos nada, el “goce” de la escritura perturba, irrita y por ende, nos obliga a ver la “realidad” con otros ojos. Ya no hay transformación. Sólo encontramos visiones residuales de un mundo en descomposición, la fragmentación del individuo en la contemporaneidad.

Puede parecer pedante decirlo. Hay teorías que envejecen con gracia, teorías que siempre nos aportan algo. Aquellas escrituras a las que recurrimos no para hallar en ellas el recurso a nuestra búsqueda, sino la manera en que el escritor aborda el objeto estudiado, y son las que suelen ser impenetrables en la fortaleza de su sistema. Suele ocurrir cuando la teoría se transforma en literatura. Hay otras teorías que envejecen mal y son las que agonizan en la perspectiva histórica. Como dice Rolan Barthes en El grado cero de la escritura: “Quizás haya en esa correcta escritura de revolucionarios, el sentimiento de impotencia para crear ya una escritura. Quizás también sólo los escritores burgueses puedan sentir el compromiso de la escritura burguesa: el estallido del lenguaje literario fue un hecho de conciencia y no un hecho revolucionario”.

Los análisis marxistas tendieron a perder valor por la misma fuerza de la historia. Hay en Lukács la posición obstinada de mantener los principios de que la literatura realista exprese la posibilidad de una clase de captar la sociedad como un todo, porque sus intereses de clases corresponden a esa totalidad, y porque “el gran arte” se ocupa de las cuestiones que atañen al ser humano. Es por eso que afirma que el nuevo estilo surge de la necesidad de la plasmación adecuada de la nueva modalidad de la vida social. Por lo tanto Balzac, Stendhal, Dickens y Tolstoi son individuos que toman parte activa y variada en las grandes luchas sociales de su época. No así Flaubert ni Zola que iniciaron su actividad luego de la revolución de 1848, que son observadores críticos de su época, pero que al mismo tiempo son escritores profesionales (en el sentido de la división capitalista del trabajo). Lukács traza una división tajante al respecto, dado que a tal división de trabajo en la sociedad, una literatura presenta características diferentes a otras, es decir, un enfoque determinista. La única literatura que Lukács considera adecuada para representar y transformar la realidad es el “realismo socialista”, reivindicando un género: la novela (la de los autores antes citados), burgués por excelencia. De ahí deriva su crítica a la vanguardia, porque el subjetivismo promueve una fragmentación social ya que no puede captar el todo y se pierde de la totalidad.

Podemos apoyarnos en Deleuze y Guatari y considerar a las vanguardias como operaciones que realiza una minoría dentro de una lengua mayor. Sabemos que en esta operación existe un proceso de desterritorialización, y que como característica principal, en ella todo es político. Tomemos por caso el de Joyce, no podemos negar la fragmentación subjetiva de su literatura. Ulises es 24 horas en Dublín como la cartografía ilimitada del inconsciente. Lo que es indudable es que al forzar la lengua (la inglesa) y prácticamente destruírla en el Finnegans Wake, la escritura se estrangula en un hecho político: “Es un símbolo del arte irlandés. El espejo roto de una criada”. La fragmentación es un acto político pareciera decir Joyce, la vanguardia no es un mero juego del mundo burgués.

Si nos afirmamos en Barthes (siempre es preferible afirmarse en Barthes) al considerar que la desintegración del signo está presente en la escuela realista y que todo en el realismo es parcelario, errático (confinado a los detalles) y que por ello el relato más realista se desarrolla por vías irrealistas, no nos podemos desentender que la escritura del realismo socialista sigue “asumiendo sin reservas las preocupaciones formales del arte de escribir pequeño-burgués”, plagado de convenciones y chato en su materialidad.

Entonces podemos reflexionar en el mundo de hoy (en donde ya no hay bloques socialistas) y concluir parafraseando a David Bowie que mientras contemplaba la caída del muro de Berlín, se conmovió como quien contempla el cadáver de un viejo amigo, y darle al “realismo socialista” y a Lukács, el más sentido adiós.