La música de los libros, por Bettina Bonifatti

Capítulo: Defecto peculiar del periodismo según Chesterton

Escribir sin letras con el texto al lado es muy extraño. Es una suspensión temporal de la letra. Alguien se habrá sentido raro alguna vez tallando signos sobre una tabla de arcilla. Me siento prehistórica.

Mientras extraigo las letras pienso: deberían existir letras que se escriban en voz baja, no solo que se lean en voz baja. Mis pensamientos irrumpen como animales; pasan y se van o llego a enlazarlos en mi cabeza. La gente habla del cuerpo y la cabeza. Yo cuando digo cuerpo incluyo la cabeza.

Me gusta inventar. La hechura de las palabras, el tiempo,  la constancia, el paulatino avance, la búsqueda, el hallazgo, la continuidad. Solo con viajes pude suplir un poco en mi vida la curiosidad observadora. Pero para anotar frases. La observación de los datos de la realidad no es mi fuerte. Pueden llevarse un mueble grande de mi casa y no darme cuenta por dos semanas. La palabra me gana igual; la palabra me gana siempre, desde que aprendí a dibujar la letra f —no sé por qué—; y de todas estas idas y vueltas, es al final la letra la que intento suspender, como un ejercicio matemático, para delinear un modo que extraiga la voz de los libros, sin palabras. Extraer la puntuación se mantuvo. Empecé a buscar si la idea ya existía, ¡con miedo a los muertos plagiarios!, los que ya han pensado lo que uno piensa por primera vez. Tengo un amigo que cada vez que piensa algo Sebreli lo dice por televisión. Del mismo modo temí encontrarla ya formulada. Busqué; y al no hallar vestigios me decidí a escribir casi apurada, antes de encontrar que otro ya lo haya hecho. Después de todo, si ya existe no es algo malo, debe tener otro rostro, nacido de otra manera y yo precisaré la mía.

Las ideas también se introducen cuando uno lee (eso se sabe), y una idea entró imprecisa primero en una lectura inolvidable de G. K. Chesterton: se trata de un defecto peculiar del periodismo. Dice que la innovación moderna que sustituyó con el periodismo a la historia ha logrado que todos podamos oír únicamente el final de cada historia. Que lo tratan todo como cosa reciente. Dice: Nos enteramos de que alguien cayó muerto y esa es la primera indicación que tenemos de que haya nacido. Oímos hablar de la disolución de los monasterios y no sabemos casi nada de su creación. Que lo mismo hace con las ideas. Por estas páginas me dije: si tengo que escribir sobre esta idea, no puedo cometer el error del periodismo; saltear la curiosidad que desvela, los reflejos de los pensamientos y atreverme a precisar cómo surgió, de qué divisiones; porque a veces el pensamiento en sus estratos funciona igual que la Tierra. Uno no ve los desplazamientos que terminan hundiendo un milímetro imperceptible o el despertar de un volcán. Yo siempre asocié los volcanes a la lectura, y me decía: bajar a los volcanes a leer, como si leer fuese un acto subterráneo o geológico. Pensar también tiene algo de la tectónica de placas, o el mar de limitaciones que tiene la libertad de pensar y anotar lo que uno quiera. El alto precio de decir lo que a uno se le antoja puede terminar mal; entonces uno se atiene a reglas rigurosas. Como un cerebro aparte con antena que detecta y rechaza, en medio de la enorme libertad de decir.

Las partituras surgieron. Ya estaban sobre la mesa y eran cada vez más. No pondré la cola por delante, sólo presentar la idea y rastrear destellos, dado que con los hilos del pensamiento nunca me llevé bien, porque: ¿Por dónde vino el hilo? Como los ciegos vamos tocando el hilo, pero el pensamiento, como la luz, si bien se propaga en línea recta, se refracta. Cómo se llega de un lugar a otro del pensamiento no es ya un problema de espacio. ¿Será un problema de luz? No le puedo preguntar a Rembrandt, su conquistador, que con la luz mostró lo nunca visto del espacio. La naturaleza de uno, de eso se habla, de la naturaleza de uno. La mía es no perderme cuando me voy por las ramas. Si escribo, a veces me orienta la geometría, desde que un pintor me dijo el concepto de Cézanne (que todo en el mundo eran esferas, cilindros y conos). Me hizo dibujar un círculo, un rectángulo y un triángulo, luego darles volumen y así los vi. A partir de ese día vi los cilindros de las venas, de las latas de bebida, de los árboles, o los conos de las narices, las esferas de los ojos. En una época estudié escultura y vi otra vez: dos cilindros, dos esferas y otro cilindro grande y la base del torso ya estaba estructurada. También veo geometría al escribir, porque en el lenguaje la hay como en la pintura; y me digo: ¿por qué la consideran fría? La geometría es algo caliente. Un día intenté definirla cuando pintaba: los que consideran fría a la geometría o creen que es reproducir figuras geométricas no ven nada. Geometría es desde un dedo hasta un hueco pasando por el planeta Venus y regresando por la oscuridad hasta la vida.

Los pintores también son veloces. Parece que pintan deliberadamente pero no es así. Una vez reprodujeron en cámara lenta una escena filmada de Matisse pintando ¡la técnica para investigar el arte! y fue notable ver el cálculo y el pensamiento en cada pincelada. Al reproducirlo a la velocidad normal daba la impresión de que ni sabía lo que hacía. Es la velocidad de una razón que se maneja en otro tiempo y no en el que conocemos. El tiempo del ojo no está en el ojo, claro: ¿está en el cerebro, en la mano, en el trayecto, en el conjunto? Lo sabrán los científicos: los artistas lo viven. La pintura tiene esa velocidad también, parecida a la música y a ver todo a la vez, lo simultáneo. Por esto mismo es que vi que había algo de lentitud imperante en las letras.

(…)

Siempre prosa. Elegí a Mansilla porque lo amo y a Sarmiento porque lo admiro. Anoté en mi diario: Mientras escribo las partituras (así las nombro por ahora), siento un enorme esfuerzo mental al transcribir, aunque sepa hacerlo ya de manera que se podría decir mecánica, lo que voy extrayendo no sé qué es. No es la palabra, y recuerdo una frase: La letra que nos cubre nos descubre.

Extraer es una operación asombrosa, con la sensación de algo absolutamente nuevo, un surco que marcara mi cerebro, una línea que por la mente se abriera paso, no exactamente como una herida sino abrir una superficie nunca trazada, huella que llega a doler en la cabeza y da posterior y gran cansancio. Contrariamente a esta sensación de maniobra, es posible ir escribiendo los signos de puntuación y el código de sílabas con su acentuación.

Todavía no vislumbro los distintos usos que podría tener. Me gustaría que otros lectores apasionados se lo apropiaran para usarlo con felicidad y no lo considero un sistema para que sesudos intelectuales (como han hecho con otras obras) quisieran hacer un estudio que espante a los lectores. Porque hay libros que la gente no lee por desmedido respeto, o por ser famosos. Tanto miedo se ha metido con obras que pareciera que si uno lee después tiene que hacer comentarios, ser evaluado a ver si entendió, o distintas maneras de la crítica. No es así. Hay que hacerse amigo, agarrar La divina comedia y que no te importe lo que piense el vecino.

(…)

Concluyo que la lentitud es la que ha hecho inadvertida la música de los libros. Los lectores asiduos la escuchan, la sienten y la conocen. El sonido de los libros es negativo, pero se oye cuando el tiempo de la lectura sobrepasa cierto límite. Así como uno necesita entrenamiento y concentración para cualquier actividad, deportiva o artística; y así como las horas de ver hacen al ojo que ve cuadros, la música de los libros suena en los oídos en los que todo el cuerpo se convierte cuando leer es parte importante de nuestra vida. Y, como en todas las cosas, prima la subjetividad. Hay personas que tienen oído para los libros —y no depende de la cantidad de textos que hayan leído— y otros que escuchan a cada autor y le conocen la voz con ese sentido sin nombre, audible pero no sonoro, que percibe la lectura.

Defensa de lectura. Leo y subrayo, leo y vivo, y si como dice Papini todo libro es en cierto modo un enemigo, un invasor, que quiere sustituir otros pensamientos a los tuyos, me gusta cómo describe su defensa: propone leer a mano armada. Cuántas veces, armarse con un lápiz de color y leer en la cama y herir los márgenes con trazos largos, violentos, con despiadados puntos de exclamación, con insidiosos interrogantes, con flechas de franca desaprobación. No todos los libros, claro está, merecen este trato guerrillero.

Mis armas suelen anotar en la última página palabras clave y número de página, como un mapa para volver. Y en esa música está uno cuando subraya, marca, se defiende o recibe. ¿Qué es leer? Movimiento lento, ojos necesarios para la voz.

En estos días encontré un texto de H. A. Murena titulado Lecturas que sí da respuesta a mi pregunta: ¿Qué es leer? Comienza diciendo —lo cito de memoria— que el oído es el sentido primordial y la última facultad que el agonizante pierde. Afirma que lo creado tiene raíz de música. Y por fin aclara: Leer es experiencia muy distinta, la palabra aparece arrancada del medio sonoro. Leer. Operación previa: desencarnarse. Dice que abrir un libro es abrir la puerta de la soberbia. En la escritura podemos sentirnos soberanos. Luego se refiere al riesgo que ello implica.

Lo no oído o inaudible al borrarse también se hace voz. Acaso la música tenga origen en pérdidas de lo nunca escuchado.

(…)

Y si nunca se puede extraer la música de los libros (acaso sea tarea imposible), tal vez mejor. Pero que sepan que se oye. Entonces el oído podrá pensarse más seriamente en sus dimensiones sin sonido. El oído de la lectura no es un tema común. Si las personas pudiesen sentir la música de los libros, aunque no lean conocerían nuestro sentido del oído ancestral, prehistórico de silencios que no conocimos. Un silencio prestado por los animales. Porque la escritura está conectada con un silencio prehistórico; donde antes de hablar, los seres humanos leían el mundo con los ojos. Leían en silencio a veces todo. De ese salto entre el silencio y la voz, está hecha la escritura. Como un raspar en piedras. Pero con la voz, la vorágine del ritmo y del oír. Todos quieren hablar. Todos hablamos de más. Pero: ir al silencio y bajar, descender como quien baja a un sótano o túnel subterráneo (bajar decía yo, —no por nada— a los volcanes a leer). Leer es para mí descender. ¿A dónde? Una vez lo comparé con el museo. Y ahora desperté con esta idea. Prendí mi lámpara de piedras y lo pensé. Ese silencio (cero) y luego el descenso, tiene el efecto de transportarnos al tiempo en que no había lenguaje, y los ojos de los homínidos leían el mundo. Luego, ya no lo sabemos. Qué ruidos, qué músicas, qué sílabas latieron guturales como corazones. Pero antes sí, hubo lectura silenciosa, esa que se sabe que será inexpresable y que uno va a perder si lo quiere decir.

Leer es descender, usar los ojos. Leer es estar, como cuando se regresa un pez que ya moría asfixiado y revive; es volver de alguna manera al punto animal anterior al lenguaje en la actitud, no en la acción. En la disposición. ¿Por qué pienso esto? Porque imagino que como yo leo una página (en ese silencio pacífico o violento), de ese modo y con ese silencio sintió y supo el hombre antes de poder expresarse. Es lo más antiguo —el silencio separando lo nuevo— el lenguaje. Pero el silencio tiene el peso de su tiempo, es como usar un silencio prestado, sabiendo que uno debe devolverlo y volver al mundo presente y parlante. Leer no es parlante. Lo absurdo salva, dijo Pessoa. Véase a los escritores con sus gatos silenciosos como lectores y no parlantes como perros domesticados. Leer es salvaje.

Pensar el silencio como lo inexpresado que es más que lo expresado.

Cuando leo, siento que lo hago con el silencio prestado por los animales que no pueden hablar y cuando escribo lo hago con el júbilo de haber podido hacerlo.

Conversación con Walter Cassara en una esquina de Alejandría

(Maurice Brosandi)

MB: ¿Cuándo comenzó a escribir? ¿Cómo fue su descubrimiento de la poesía?

WC: Bueno, en la escuela primaria ya escribía mis cositas; me destacaba un poco por eso, por cierta destreza para las composiciones literarias, cierta facilidad para el manejo del lenguaje escrito, aunque no para el aprendizaje ortodoxo de la lengua, ni el aprendizaje de ninguna materia, en realidad. Me gustaba un poco la biología, y trabajar en una pequeña huerta que había en mi escuela. Me gustaba mucho estar en la calle. En todo lo demás, era bastante nulo, anodino o inútil. De hecho, fui diagnosticado prematuramente como un caso de “abulia convulsiva” (sic). Solía pasar de la apatía total a un estado de exacerbación violenta o febril, sin solución de continuidad. ¡Insoportable! Quien hizo el diagnóstico fue la señorita Norma, que supuestamente me apreciaba mucho, y que era la encargada de dar las materias de lengua y literatura. Una mujer encantadora, hermosa, tocaba el piano y cantaba muy bien. Era un poco depresiva o melancólica. En parte, creo que su diagnóstico fue una proyección de su propio temperamento en el mío, aunque algo de razón tenía, ya que siempre fui bastante ocioso e imaginativo, un atorrante –como me decía la abuela–, un vago de vocación, incluso para escribir. Me cuesta mucho sentarme a escribir, doy muchas vueltas antes de hacerlo, y al final lo hago, pero un poco a regañadientes, como si fuese en contra de mi verdadera naturaleza, que es el ocio, el sueño y la fantasía. Todo esto, claro, da muy bien con el patrón abúlico que me infligió la señorita Norma, y puede desembocar fácilmente en una depresión profunda, por lo cual tengo que mantenerme alerta, ya que desde siempre estuve bordeando un poco esa cornisa de la depresión, aunque nunca llegué a hundirme del todo.

Pero el verdadero descubrimiento de la poesía, el primer encuentro o choque con el estado poético, lo tuve al dejar la infancia, en la primera adolescencia. Suele decirse que los chicos son poetas en estado natural, lo cual me parece totalmente cierto, pero yo creo que el descubrimiento de la poesía ocurre en la adolescencia, cuando uno empieza a cuestionarse todo lo que le han enseñado, cuando empieza a buscarse a sí mismo y a tratar de expresarse, en fin, cuando se vive del modo más intenso y en un plano más consciente. Es más, creo que la poesía no es otra cosa que un epifenómeno de la adolescencia, una síntesis de ese máximo punto de combustión (y de intoxicación) que alcanzan el alma y la carne, al dejar atrás el paraíso de la infancia y confrontarse con el mundo real. Por eso, Rimbaud es una figura esencial, el gran guía, el piloto sagrado, porque logró lo imposible: escribir y vivir en sincronía con ese momento absoluto, logró –como él mismo decía— conjugar y encarnar el verbo absoluto, “el verbo accesible a todos los sentidos.”

Yo descubrí a Rimbaud más o menos por la misma época en que empecé la secundaria. Un día, hurgando en una librería de Morón (una localidad perdida en el gran conurbano bonaerense,  donde nací y pasé toda mi adolescencia), una librería que se llamaba Río Nocturno (creo que aún existe) y que se especializaba sobre todo en textos escolares y bestsellers, di por casualidad con las Iluminaciones y la Temporada. Me acuerdo que ambos libros estaban sin tocar, perdidos y apretujados en un estante de textos esotéricos, de autoayuda o algo así. Era la edición de esta editorial mexicana, “La Nave de los Locos”… Venía con ese dibujito en la tapa de Rimbaud con sombrero de copa, fumando en pipa y caminando a grandes zancadas, un dibujo muy lindo de Verlaine. Leí la primera página de las Iluminaciones; todavía me acuerdo, como si fuera hoy, del impacto que me produjo ese chorro vertiginoso de imágenes tan extrañas, tan bíblicas, tan límpidas y a la vez… (¿cómo decirlo?) tan abyectas: la liebre rezando después del diluvio, los niños de luto mirando las “maravillosas imágenes”, el matadero y el circo, las calles sucias, el piano de Madame X en los Alpes… Fue un flechazo, me enamoré de esos libritos, me los metí en el bolsillo y me los robé sin pensarlo un segundo. Los llevaba conmigo a todas partes, incluso llegué a estudiarlos en francés con un profesor de la secundaria (yo tuve francés los cinco años del bachillerato, en esa época se estudiaba todavía francés e italiano, no sólo inglés)… Con este profesor, descubrí también a Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Laforgue, Lautrémont… en fin toda la alta escuela de estudios de los maudits.

MB: ¿Se considera un escritor maldito?

WC: (Risas)… Bueno, ese cóctel de lecturas deja graves secuelas en un adolescente, para qué negarlo. Pero “maldito” es en la actualidad una categoría un poco de cotillón ¿no? Viene en la misma bolsa que todo el confeti más o menos esnob que podés adquirir en cualquier librería, o bajarte a tu lectora de e-books. ¿Quién es hoy un escritor maldito? ¿Salman Rushdie? ¿Chuck Palahniuk? ¿Fogwill? En su momento, a Sábato también se lo consideró un escritor maldito, sólo por haber escrito sobre los ciegos, por ser misógino, apocalíptico y antiperonista, y por pintar unos cuadros expresionistas horribles… Michael Ende (por decir algo) era mucho más maldito que Sábato. Y ni qué hablar de Lewis Carroll y de Bugs Bunny y de Caperucita Roja.

¿Pero cómo ser maldito hoy? ¿Te podés imaginar a Rimbaud sentado en un starbucks, twitteando con sus fans de la red y recomendando la nueva novela de Pérez Reverte o el último premio Herralde? La globalización acabó con muchas cosas, entre ellas una muy importante para la literatura: la dimensión transgresora, la posibilidad de patear el tablero, de escandalizar a las buenas conciencias burguesas; hoy ya no existen las buenas conciencias burguesas, sólo hay tecnócratas, hombres grises operando cuentas bancarias desde las sombras; nadie puede llamarse a sí mismo “maldito” sin hacer el ridículo o sin quedar en evidencia como una figurita de marketing. De todos modos, los escritores verdaderamente malditos suelen pasar inadvertidos, son casi invisibles, etéreos, como si no hubieran tenido una existencia real, como si fueran sólo creaciones literarias, monstruos imaginarios. Pienso en tipos como Walser o Pessoa, que estaban completamente fuera de este mundo, pertenecían a una esfera casi sobrenatural. Y sin embargo, escribieron, publicaron algunos libros, se las arreglaron de algún modo para estar entre nosotros. A lado de ellos, al lado de Walser o de Pessoa… No sé, todo el resto, el elenco de malditos oficiales, parece un poco sobreactuado: Baudelaire es sólo una vedette narcotizada, Rimbaud un niño genial y chapucero…

MB: ¿Ha leído a Fernando Vallejo? ¿Le gusta? ¿Le parece un escritor maldito?

WC: Lo leí poco, La virgen de los sicarios, El desbarrancadero, esa biografía de José Asunción Silva, Almas en pena, chapolas negras, absolutamente maravillosa. Me parece un gran estilista, tiene al menos una gran conciencia poética de la lengua en la que escribe; tiene un estilo, quiero decir una página suya es reconocible a simple vista por el ritmo, el vocabulario, la voz… algo que no es muy habitual en la narrativa que se hace actualmente, donde uno puede con mucha facilidad intercambiar una página de un autor con la de otro, sin que nadie advierta la diferencia. En eso se lo podría comparar con Céline ¿no?, salvando las distancias. Digo: en la conciencia radical de la lengua. ¿Por qué pensás que Céline es tan execrable para la república francesa? ¿Por haber escrito unos panfletos antisemitas, por haber sido colaboracionista? Nada de eso, yo creo que era (y sigue siendo) un maldito por su conciencia visceral y su absoluto dominio de la lengua en la que escribía. En ese sentido, Flaubert también era un maldito. Y lo fue, sin duda, en nuestra lengua, Cervantes… Ahora, volviendo a Vallejo, no tengo muy claro cuál sería su parte maldita ni cuál es su enemigo: ¿la iglesia católica, los narcos, Darwin? Quizás su única maldición sea haber nacido en Colombia. Muy bien, sí, pero en ese sentido ¿quién no es colombiano?

Por otro lado, está lo que te decía antes, el tema de la invisibilidad. Para ser un maldito en estos momentos habría que ser invisible, pasar por esta vida casi sin dejar rastros, salvo un baúl repleto de manuscritos, abandonado en algún altillo lleno de telarañas y trastos viejos. Hace poco viajé a Lisboa y me encontré con el aura de Pessoa en cada esquina. Es una ciudad hecha a la medida de su genio, una ciudad detenida en el tiempo, con una luz muy vívida, misteriosa, esperpéntica, casi surrealista, como un álbum coloreado para niños, pero con dibujos de Xul Solar. Tiene una impronta masónica muy clara, en la arquitectura pero también en el temperamento de la gente, todo el mundo parece pertenecer a algún tipo de hermandad secreta, todo el mundo se llama Campos, Soares o Caeiro. Una ciudad ideal para volverse invisible, para no ser nada ni nadie, para refractarse sólo en el propio trabajo de la imaginación y la escritura, que es lo que hizo Pessoa, y que es lo que hacen –en la medida que su situación económica y su vanidad se los permite– la mayoría de los poetas. En cualquier caso, Pessoa excede el territorio de la poesía y de la literatura. Yo creo que dentro de unos años será reconocido como uno de los grandes teóricos del siglo pasado, en el mismo plano que Freud o Marx, por decir algo. De hecho, a su modo, Pessoa también se plantea el problema de la esclavitud. Creo que la heteronimia no es meramente un recurso estético, es también un gran descubrimiento científico; ofrece un modelo psicológico y un método filosófico para liberarse de la esclavitud del yo, de la esclavitud del deseo y del dinero, e incluso de esa otra forma de la esclavitud llamada literatura.

MB: ¿Considera la literatura como una forma de esclavitud? ¿En qué sentido?

WC: Bueno, quizás no exista ninguna forma de socialización que no esté determinada por la esclavitud. En la medida que es también una actividad social, la literatura implica una especie de esclavitud solapada. Lo increíble de Pessoa es que haya prescindido de todo, incluso del status social que podía otorgarle su enorme talento literario. Del mismo modo, es prácticamente imposible detectar en su obra algún tipo de “deferencia hacia el lector”, no hay guiños de seducción, ninguna interés por el afuera, algo que sólo se pueden permitir los genios o los locos; todo lo que no tuviera que ver con su teatro mental, con su poderoso universo imaginario, le resultaba impuro o degradante. Como los epicúreos, Pessoa pensaba que la única manera de liberarnos de la esclavitud es purificándonos de nuestras pasiones, cultivando el desapego absoluto. Álvaro de Campos dio una definición perfecta de esa esclavitud social y metafísica a la que todos estamos condenados: “vivir es pertenecer a otro. Morir es pertenecer a otro. Vivir y morir son la misma cosa. Salvo que vivir es pertenecer a otro de fuera y morir es pertenecer a otro de dentro.”

El ingeniero Álvaro de Campos encajaría perfectamente en el perfil de un serial killer, ¿no? Anoche, mientras cenaba, vi un episodio de esta serie que se llama Mentes criminales, donde suelen poner epígrafes muy interesantes; no recuerdo a quién pertenecía la frase que citaban en este capítulo, pero creo que a Pessoa le habría encantado; decía algo así: “mientras no comprendamos el motivo por el cual un niño, subido a una calesita, sonríe a sus padres en cada vuelta –y el motivo por el cual sus padres también le sonríen–, no sabremos nada del comportamiento humano”. ¿Qué diferencia hay entre ese niño sonriendo en la calesita y una ardilla que gira en una rueda y cada tanto se detiene a olisquear el aire? ¿Qué diferencia hay entre esa rueda y la rotación de la tierra? ¿Y entre la sonrisa de los padres de ese niño y los ojos de los científicos que estudian el comportamiento de la ardilla? ¿Y entre la mirada de los científicos y la mirada de Dios? Quiero decir: en tanto somos esclavos de un pathos, nuestro comportamiento es tan predecible como la sonrisa de un niño en una calesita, o el modus operandi de un asesino serial. No obstante, la oscuridad del alma es insondable.

MB: Antes habló de una “conciencia poética de la lengua” como un factor determinante para la escritura. ¿Podría ampliar este concepto?

WC: Me refería a lo que es posible sentir y pensar dentro de los límites concretos de la propia lengua.  Ahora bien, dichos límites son bastantes imprecisos, ya que no tienen nada que ver con las normativas estipuladas por la gramática; son como las manchas de nacimiento de cada persona, que sólo pueden detectarse en la intimidad. Es quizás lo que antes solía llamarse “el genio de una lengua”, y que viene a ser ese temperamento natural, inconfundible e intraducible, que se manifiesta en lo más espontáneo del idioma. Viviendo acá en España, a menudo me ocurre tropezarme con las múltiples caras de este esquivo “genio de la lengua” en cuestiones muy elementales que hacen al vocabulario de la vida cotidiana. De pronto, me encuentro en una verdulería, pensando en la palabra “ají” o “morrón”, y debo traducirla de inmediato a “pimiento”, porque si le dijera a la verdulera –que para colmo es rumana– “deme unos ajíes rojos”, probablemente no entendería a lo que me refiero. Y sin embargo, “pimiento” o “guindilla”, para mí son palabras que no pueden significar nada, palabras abstractas, sin voz ni resonancia alguna. O de pronto entro a una carnicería y pienso, saboreo la palabra “achuras” –que acá, creo, es lo que llaman “casquería”–. Para una mente peninsular, “achura” no representa nada. En cambio, a mí me suscita infinidad de cosas, desde sensaciones infantiles hasta ideas puramente retóricas o literarias.

Pero conviene tener mucho cuidado con esto del genio de la lengua, puede conducir fácilmente a puntos de vista extremos, a la xenofobia y la exaltación patriotera del carácter local,  e incluso a cierto casticismo disfrazado de populismo, o al revés. No hay nada más patético que el filólogo canchero, ¿no?, el académico que se las da de pícaro, que cree estar al día con el lenguaje de la calle y que pone a Catulo a la par de Ringo Bonavena. Yo tuve un profesor de clásicas que era un poco así. Podía analizar una égloga de Virgilio con una erudición apabullante, y al mismo tiempo… no sé,  ponerse a ponderar las virtudes del fernet con gaseosa, o a hablar del “estilo” y las ocurrencias de tal o cual comentarista deportivo, como si se tratara de un fragmento de Safo. Sonaba ridículo, impostado, lo mismo que si Ricky Maravilla se pusiera a discutir sobre mimesis y catarsis en la tragedia ática. Hay que andar con mucho cuidado con estos académicos que quieren encubrir su verdadera laya y terminan envenenando el noble vino romano con bebidas indigestas. De todas maneras, habría que hacer la prueba de encerrar al genio de la lengua en una botella de fernet, o mejor: en una de esas potentes “jarras locas” que tanto le gustan a los pibes… Después de eso, seguro, sale hablando latín a la perfección.

MB: Cambiando de tema, en su primer libro de poesía, Juegos apolíneos, usted hace una relectura muy personal de los mitos griegos. Algunos críticos han señalado la influencia de Cavafys…

WC: Puede ser, una suerte de Cavafys de garage. Me gusta mucho Cavafys, pero creo que mi libro estaría más bien en las antípodas de esa visión del mundo clásico, tan correcta y pulida. Sin duda, a Cavafys le habrían espantado los artefactos mitológicos, medio gongorinos o prerrafaelistas, que me inventé yo en esos poemas. Ahora, visto a la distancia, me parece que es un libro demasiado artificioso, me parece que se me ve fue la mano con el yeso y los arabescos arcaizantes. Sin embargo, por debajo de ese dibujo medio barroco de dioses alterados y de incidentes paganos, vislumbro una sintaxis diáfana, austera y bastante lineal a la que siempre, de un modo u otro, estoy volviendo…

No tiene nada que ver con tu pregunta, pero me acuerdo algo que Canetti dice acerca de Kafka, algo que leí esta mañana y que me quedó dando vueltas en la cabeza. Canetti dice que a Kafka lo recorre una especie de “debilidad sonora”, una debilidad que es “una renuncia al más allá”. Dice que lo que en verdad se oye en la obra de Kafka es “el sonido de la renuncia”. Me parece que el aprendizaje de la escritura pasa por esa “debilidad sonora”, que uno sólo puede alcanzar en la renuncia –sobre todo en la renuncia a la poesía–. Pero, son pocos los que pueden alcanzar ese autodominio en un primer libro, ¿no?

MB: Usted publicó su primer libro en 1998. ¿Se siente parte de la generación del 90?

WC: A estas alturas, te diría que la generación del 90 es sólo un disparate de Beatriz Sarlo, una mujer que padece el síndrome de Stendhal, pero aplicado a los shoppings, a los volquetes de basura y las leyes de flexibilización laboral. Una buena parte de lo que se llama “generación del 90” existe gracias a los devaneos teóricos de Sarlo en torno a los shoppings y la feria boliviana de Liniers. Son estos que ahora se proclaman en la “tendencia materialista”, a los que les encanta tocar el arpa sociológica y cuyo bolchevismo real no supera el de la mesa coordinadora de Franja Morada. Si lo más cerca de la izquierda que estuvieron fue en un recital de los Redonditos de Ricota. ¿Qué película soviética están viendo? Pasados los cuarenta años, creo es muy difícil tener una postura verdaderamente personal en poesía y mantenerse lejos de la seducción del poder, por más irrisorio que sea el poder del que estamos hablando. Lo más fácil es aprovecharse del contexto, sobre todo si el contexto es bastante precario como ocurre en la actualidad, y desde ahí sacarse la foto. A mí me parece que en el concepto de generación sólo se escudan los pusilánimes y los mediocres. 

MB: Usted ha escrito también crítica, recientemente compilada en El oído del poema. ¿Piensa que la poesía y la crítica son actividades complementarias?

WC: Creo que la intuición creadora y la mentalidad crítica son una sola, no están escindidas, al menos no en mi caso. He escrito crítica con el mismo instrumental y con la misma energía que utilizaría al escribir un poema. No podría hacerlo de otra manera, ya que no soy un crítico convencional. Al margen, disfruto mucho con la crítica inglesa, desde Samuel Johnson hasta Cyril Connolly. Es un tipo de crítica que prescinde de toda jerga teórica; tiene un tono muy próximo, casi conversado, cierta fluidez y esa como ligera elegancia que raras veces se aparta del sentido común, y que nada tiene que envidiarle a la prosa de ficción.

MB: También ha realizado algunas traducciones de poesía. ¿Cómo le resultó la experiencia?

WC: Creo que “experiencia” es un término muy justo para referirse a la traducción de poesía, en el sentido que es todo un viaje, una aventura que rebasa las fronteras habituales y profesionales del campo estricto de lo que se entiende por traducción. De hecho, se habla del “poema traducido” como una modalidad específica, un subgénero dentro del discurso poético. Me parece que hay algo de verdad en esto, porque quien intenta traducir un poema, además de afrontar los típicos percances que conoce cualquier traductor, tiene que lidiar con el substrato último e insondable de una lengua, que es su musicalidad propia, su genio natural, su fisonomía más oculta.  Por cuestiones prácticas, un traductor común tiene que pasar por alto ese problema, porque de lo contrario podría perderse en el fondo oscuro del estanque. En cambio, la poesía invita a aventurarse al fondo del estanque, no se contenta sólo reflejar lo que ocurre en la superficie. En este sentido, Hölderlin es un referente insoslayable; los grandes teóricos de la traducción (Benjamin, Steiner, etc.) citan a menudo sus versiones de Sófocles y Píndaro como un paradigma de adherencia total a la sintaxis y la música del griego. Esta adherencia total sólo resulta posible a costa de sacrificar la inteligibilidad semántica y la lógica normativa de una lengua. Hölderlin pagó con la locura y la burla de sus contemporáneos el hecho de aventurarse en ese territorio prohibido y completamente ajeno a la mayoría; para entender sus “transiletraciones” del griego al alemán, para entender su propio dialecto “ático”, hubo que esperar al menos doscientos años, hasta la aparición de Celan, cuya poesía parte de ese mismo precipicio “esquizofrénico” que Hölderlin sondeó en la época del romanticismo.

MB: Usted coordina talleres literarios. ¿Piensa que se puede enseñar a escribir? ¿Qué le ha dejado la experiencia docente?

WC: Bueno, di clases durante mucho tiempo y en los más diversos contextos: en instituciones psiquiátricas, en hospitales, en cárceles, en escuelas primarias y en universidades, en el Rosedal –estilo “vamos de picnic” –, en bares y en el living de mi casa, y siempre, en todos los casos ha sido una experiencia altamente gratificante e instructiva a nivel personal (y espero que también lo haya sido para los alumnos). Nunca trabajé con un programa; salvo unas pocas excepciones, todas mis clases surgieron de la pura improvisación, y como en cualquier improvisación, habrá habido momentos extraordinarios, momentos de epifanía y momentos de chatura, momentos retóricos… Salen cosas realmente fantásticas cuando diez personas desconocidas se sientan en el living de una casa a conversar sobre poesía. Vinieran de donde vinieran, de la oficina o de la facultad, de un sala de cine o de la sala del dentista, al entrar en casa, al abrir un libro de poemas y servirse una copa de vino o una taza de café, enseguida se transformaban en los “siete sabios del bosque de bambú”, sentados a la sombra del qingtan, que es como los taoístas llaman al espíritu de la “conversación pura”.  Y creo que la palabra justa es esa: “conversación”. Después de todo, en la literatura –como en la vida— no hacemos otra cosa que seguir el rumbo digresivo de una “conversación infinita”,  como diría Blanchot. Al principio, quizás porque estaba habituado al trajín académico, recuerdo que preparaba las clases con mucha aplicación, tomaba algunos apuntes, revisaba fichas viejas… en fin: tenía una “partitura”, pero ocurría que de repente alguien se dormía o se levantaba para ir al baño, alguien hacía una pregunta totalmente extemporánea, otro tocaba el timbre una hora más tarde, y mi soliloquio, mi meticulosa sinfonía parlante, saltaba en mil pedazos por el aire. Enseguida mandé al diablo todo lo que supuestamente sabía sobre la poesía y aprendí a sacarle partido a esas contingencias, empecé a relajarme y dejarme llevar por los tópicos y las miles de facetas que pueden desplegarse en una conversación casual. Y luego, sólo cuando notaba que la charla se volvía demasiado aburrida o que había llegado a un punto muerto, aplicaba algún viejo truco retórico para reencauzarla hacia algún lugar que me interesara. Incluso, con el tiempo, llegué a entender que esas aguas estancadas, esa grisura del lenguaje por la cual transitan la mayoría de nuestras conversaciones, puede resultar tanto o más didáctica que los tramos incandescentes o ingeniosos…

MB: Entonces, podría decirse que en sus talleres se aprende más a conversar que a escribir…

WC: (Risas) Me encantaría que fuese así, pero creo que es más fácil enseñar a escribir. Me refiero a que es más factible mostrar cómo funciona una imagen poética o explicar la diferencia entre una metáfora y una sinestesia, que descubrir los misterios de una buena conversación. Aunque muchas veces discurran por los cauces más trillados, las buenas conversaciones son totalmente aleatorias; son poemas abiertos, nadie saben dónde empiezan y dónde terminan, ni mucho menos qué consecuencias pueden tener en la vida. Cuando hablamos con alguien, cuando realmente damos con un interlocutor auténtico–algo que no ocurre con frecuencia— es como si echáramos raíces en el cielo, como si volviéramos a casa luego de un largo viaje por el desierto, como si dejáramos por fin de sentirnos huérfanos. Una buena cena y una buena conversación, ¿a qué más podemos aspirar en esta vida? Es la dimensión mítica del lenguaje, que la escritura a veces alcanza por medio de la poesía.

Yo no soy lo que se dice un buen conversador, pero me fascina escuchar a la gente, me fascina no tanto por lo que dice o puede llegar a decir, sino por el modo en que habla, la voz, la escena, la gestualidad, la música… Para mí es lo mismo que escuchar una pieza de Bach. Y no creo que sea una comparación arbitraria, ya que Bach llevó la polifonía a sus máximas posibilidades, y si uno escucha en detalle, en el fondo, toda conversación tiene un poco esa estructura polifónica, ¿no?, tiene sus contrapuntos y sus fugas, sus consonantes y sus disonantes, hasta tiene o debería tener su quinta mayor… En realidad, no hay muchos temas de conversación. Stevenson decía que sólo hay tres: “lo que soy yo, lo que eres tú y lo que las demás personas creen oscuramente ser”. Me parece que en ese triángulo equilátero cabe todo. Ahora, pasa con la escritura algo raro: en general, por lo que yo he podido ver, la gente se siente mucho más desnuda frente a la palabra escrita que frente a la oralidad –cuando debería sentir exactamente lo contrario–. Es tan fácil disfrazarse o representar un personaje por medio de la escritura, es cuestión de manejar más o menos una sintaxis y de tener un poco de imaginación. En cambio, en la oralidad se está completamente a la intemperie, y es allí donde más fuerte sentimos la imposición de los férreos límites y las normativas de la lengua. Sin embargo, por alguna razón, la gente se siente mucho más cohibida a la hora de enfrentarse con una página en blanco. Quizás se deba a que la escritura es un espejo algo monstruoso ¿no? Da miedo asomarse allí, uno deja ser de Narciso para convertirse en Calibán, deja de ser hobbit para convertirse en orco, para ponerlo en los términos de Tolkien. (Pobre Tolkien, si se levantara de su sarcófago medieval y viera la gigantesca hamburguesa en que se ha convertido su idílico imaginarium).

MB: ¿Cree que la escritura puede reflejar el genio oral de una lengua?

WC: Por supuesto que sí, toda la picaresca –desde Petronio hasta Cervantes– confirma esa idea. Yo he aprovechado mi estancia en Castilla para releer el Quijote a la luz del paisaje y la oralidad “indígenas” –para decirlo de alguna manera– y me asombró la abundancia de palabras y de giros coloquiales que se siguen usando en la calle –o más bien en las travesías y callejuelas tortuosas de los pueblitos perdidos en las sierras castellanas–, y que parecen sacados directamente de una página de Cervantes. Una pierna de jamón, el ajo freído en oliva y una página de Cervantes huelen exactamente igual. Y no estoy bromeando.  Pero, claro, hablo de un autor que excede todos los moldes literarios; excede incluso los códigos urbanos de la oralidad,  destroza ese triángulo forjado en hierro del que habla Stevenson (“lo tuyo, lo mío y lo de los demás”), y que es el marco estricto que define a toda interlocución. Me refiero a que hay una abismo insondable, un velo negro, un umbral de interlocución más allá del cual ningún conversador se atrevería a ir, ya sea por respeto a la intimidad del otro, o simplemente por un tema de códigos y tabúes sociales. En las grandes aglomeraciones urbanas, donde se impone inevitablemente un lenguaje más uniforme y funcional, esos códigos tienden a diluirse y a confundirse, pero en paisajes menos supeditados a la mecánica de las masas y a la etiqueta social, la oralidad muestra su corazón al desnudo, con todas las perspectivas, las jerarquías y los compartimentos dialógicos –y también con todos los desvíos, los recovecos y las desigualdades– que componen el verdadero paisaje de una lengua. Un cincuenta por ciento del Quijote está escrito con “lo que los demás creen oscuramente ser”,  el otro cincuenta con lo que “yo creo oscuramente que soy”, y de una punta a la otra, todos los códigos han sido puestos patas para arriba.

En Argentina no hay ningún equivalente de eso. Quizás no se encuentre en ninguna otra literatura. Al lado de Cervantes, todos suenan un poco como fileteadores de la Boca, escribas egipcios del Maldonado, ¿no? En el siglo XX, algunos momentos del Ulysses se acercan un poco; Gadda podría ser también, y Guimarães Rosa, creo que Guimarães sí, creo que Guimarães es el único que podría darse la mano con el Manco. En el Gran Sertón se pueden ver también esos tremendos bloques de lengua viva que ves incrustados todo el tiempo en el Quijote. En Argentina quizás podría haber sido la gauchesca, pero no sé, a mí me parece que es un registro de lo oral muy maquillado y exiguo. A lo mejor, el General Rosas –si no hubiese sido prácticamente analfabeto— podría haber escrito las cosas más increíbles y transgresoras. A mí me gusta mucho Mansilla, tiene algo muy autóctono y oral, que no pasa por los yeites de la gauchesca.

Luego, está eso que te decía antes, la coloquialidad estandarizada, los loros y catitas del pulp, que descienden directamente de todos esos fileteadores de café y cantina, que a partir de los años sesenta se transformaron en la legión de honor. A mí todo ese speaking lacrimoso –todo ese fast pidgin– no me interesa para nada. Un amigo mío de la facultad, muy deleuziano –pero muy, de un deleuzianismo ya casi terminal– me sorprendió una vez trayéndome un librito de Zelarayan: Lata peinada. Lo leí, algunas cosas me parecieron interesantes, pero después de Osvaldo Lamborghini, me pareció que no aportaba nada  nuevo. Un intento de resucitar a Carriego en camisa hawaiana y ponerlo a trabajar como repartidor de pizzas. De Zelarayán sólo me gusta un poema, La gran salina, cuando todavía no escribía en ese pseudo tupí-entrerriano  –yerba mate con gusto a pan rallado– que empezó a usar después.

Creo que la gente común –y sobre todo la gente con escasos recursos económicos culturales– se esfuerza mucho por hablar bien, quiere enriquecer su vocabulario y su visión del mundo, se aproxima a los libros con la expectativa de obtener algún tipo de experiencia nueva o de conocimiento, por lo cual espera de la literatura algo más elevado que lo que podrían ofrecerle la televisión y la cotidianeidad. Yo vengo del conurbano bonaerense, pasé buena parte de mi juventud en Isidro Casanova (partido de La Matanza) y recorrí muchos barrios como vendedor de champú puerta a puerta. Mi speech era que vendía champú para pagarme el ingreso a la universidad, lo cual no estaba tan alejado de la verdad. En aquella época, fines de los años ochenta, ese speech conmovía y yo vendía montones de sachés de champú “Sedal” y la gente, en general, no sentía miedo o desconfianza, y te daba conversación, te preguntaba cosas como “¿y qué vas a estudiar” , y cuando yo respondía: “Literatura” –así, con mayúscula– la gente no se sorprendía ni se intimidaba;  todo lo contrario, se mostraba sumamente interesada, y enseguida sacaba a relucir alguna lectura o alguna opinión personal vinculada al tema. Me acuerdo de una gomería en la Ruta 3, a la altura de González Catán: torres mugrientas de caucho, una bañadera vieja, llaves de tubo, compresores, minas en bolas en la pared, y el tipo que trabajaba ahí –¿podés creer? – ¡era fanático de Borges!, estaba leyendo en ese momento El libro de arena. Ni Artl ni Marechal, Borges nada más ni nada menos, que era considerado todavía en aquella época el escritor reaccionario por excelencia. Quizás esa tipo fuese una excepción, pero creo que los prejuicios de clase hacia la llamada “alta literatura” no provienen de la gente pobre, creo que son un mecanismo de la tilinguería biempensante para escalar posiciones y tener cierta visibilidad en el mercado. Entonces, me pregunto ¿porqué hay que jibarizar el registro oral, porqué reducirlo a una jerga de vizcachera y de comerciales de televisión? “Resero blanco sanjuanino hay que cantarle de nuevo al vino”. ¿Te acordás de esa publicidad? Aparecían Goyeneche, Teresa Parodi, Lerner y no sé cuántos más sacando pecho y cantando bien alto un himno fastuoso al VINO ARGENTINO. Faltaba Leopoldo Brizuela en ese coro. ¿Por qué hay que argentinizarlo todo? Detesto ese altruismo berreta disfrazado de progresismo, que ahora está tan en boga. Tampoco me gustan las mulatas con olor a vainilla, ni toda esa conga del barrio chino, ni mucho menos toda esa poesía del micrófono abierto y del pseudo reviente tipo Bukowski. Prefiero ver un capítulo de Don Gato y su pandilla.

MB: ¿Suele mirar televisión? ¿Le dedica muchas horas?

WC: Ahora ya no, pero hasta comienzos de los noventa, cuando se popularizó la TV por cable y estalló el boom mediático, le dediqué muchas horas de mi vida. Para mí, la televisión argentina murió cuando se retiró Romay. ¿Qué fenómeno Romay, no? Inventó la “televisión peronista”, a pesar de ser un gorila encubierto, o quizás justamente a causa de eso. Y José de Zer corriendo por el Uritorco en busca de extraterrestres y gritando “Seguime, chango, seguime”, es ya César Aira en estado puro, ¿no? Ahora la televisión es sólo una expresión residual de lo que pudo llegar a ser alguna vez una verdadera cultura de masas. Ahora mirar televisión es como ponerse a ver girar el platillo del microondas, o escuchar el ruido del lavarropas, pero antes no, antes tenía un aura, como si realmente se tratara de crónicas e imágenes que llegaban desde otro planeta…

MB: ¿Cree en Dios? ¿Profesa o ha profesado algún culto religioso?

WC: Bueno, he creído en muchas cosas, luego las he abandonado u olvidado, y luego he vuelto a creer en ellas, cuando quizás ya no me servían para nada. ¿Cómo discernir lo que uno debería creer o no en el momento adecuado? Uno debería creer en una sola cosa, para toda la vida, incluso en los momentos en que esa creencia se nos muestra totalmente errónea. Esa sería la base del monoteísmo ¿no?, y es también la raíz de ese concepto y esa experiencia tan compleja que llamamos fe. Es lo que plantea Kierkegaard, la fe sólo se alcanza mediante la superación de todas nuestras creencias, la fe consiste sobre todo en nuestra capacidad de dudar; es nada más un destello de esa profunda perplejidad que sentimos al mirarnos en el espejo de la existencia.

Creo que la filosofía formal está muy por encima de mis posibilidades de comprensión, pero Kierkegaard me parece un pensador entrañable, un auténtico “poeta del desasosiego”, en el mismo sentido que Pessoa. Temor y temblor es un libro al que siempre acudo, sobre todo en los momentos de crisis, o cuando tengo que tomar alguna decisión importante. Es una obra fundamental en mi programa de autoayuda. La otra es un libro de cocina rusa que me regaló mi mujer. Aunque nunca me he animado a experimentar con ninguna receta (la suntuosidad de la cocina rusa me resulta completamente inaccesible, del mismo modo que la lengua), me basta abrir ese libro para remontar cualquier amago de depresión. Allí encuentro cosas como que el caviar debe servirse en una fuente de cristal, sobre hielo picado, con una cucharita de nácar, (ya que la plata se oxida), acompañado de unos blinys bien dorados y vino blanco o vodka. ¿Qué increíble que exista algo como el caviar, no? Aunque sólo sea una pamplina de los zares, aunque sólo ellos sepan verdaderamente de qué se trata. ¿Qué desayunaría Lenin? Caviar de huevos de tiburón blanco, caviar de sesos a la Maiakovski…

Pero volviendo a Kierkegaard, creo que su pensamiento contiene la suficiente dosis de frivolidad como para que yo pueda asimilarlo, en cantidades homeopáticas, como corresponde.  Sus argumentaciones tienen algo teatral, algo deliberadamente patético, algo de bagatela literaria; quiero decir que tienen una impronta subjetiva, manejada en cierta forma como una impostura tragicómica, lo cual resalta su densidad filosófica y la extrema singularidad de sus postulados religiosos. Sin duda, Kierkegaard manejaba ese pathos –ese elemento subjetivo– con plena conciencia de sus posibilidades dialécticas y teatrales, pero supongo que esto es algo que uno debería poder percibir en todos los grandes pensadores: en Kant por ejemplo, aún en la dureza y en la absoluta impersonalidad de Kant, debe de haber un resquicio que nos muestre algún pathos, ¿no? De Kant casi no se sabe nada, salvo que llevaba una vida absolutamente disciplinada y rutinaria, que funcionaba como un reloj mecánico. Una vida puntuada por un estricto more geometrico. Se levantaba a las cinco. “Señor profesor, es la hora” vociferaba su asistente –que había servido en el ejército prusiano–. Y a las cinco en punto (nunca un minuto antes ni minuto después), Kant abría los ojos. Desayunaba con dos (a veces tres) tazas de té muy ligero. Después fumaba una pipa, la única que se permitía en todo el día. A las siete salía para dar sus lecciones. Regresaba a las nueve. Entre las nueve y la una trabajaba en su escritorio. Almorzaba a la una, y a la una menos cuarto en punto dejaba su escritorio para tomar una copa de vino de Hungría o del Rhin (jamás otra clase de vino ni otra bebida alcohólica). El tiempo de la sobremesa también estaba exactamente cronometrado. Cada tanto, a Kant le gustaba  invitar a sus amigos a cenar, pero el número de comensales nunca podía ser inferior a tres ni superior a diez, es decir nunca podía estar por debajo del número de las Gracias ni por encima del número de las Musas, para que la conversación no se empantanara ni se adormeciera…

Alguna vez me he asomado, con mucho respeto, a esos párrafos tallados en roca maciza de la Crítica de la razón pura, y creo que todo esto, este rigor metódico y milimétrico –lindante con el delirio de una inteligencia superlativa– se puede ver perfectamente allí; se puede ver el pathos del hombre kantiano, la locura del hombre cronométrico, la desmesura de Immanuel Kant, la desmesura de este hombrecito absolutamente genial, que acaso también –seguro–  podía poner en hora los relojes del cielo. De hecho, Kant tiene un tratado, Historia general de la naturaleza y teoría del cielo, que más allá de sus complejas edificaciones teóricas o científicas, destila una embriaguez del lenguaje y del pensamiento casi barrocas; ahí uno entiende que la extrema disciplina de la “razón pura” desemboca, finalmente, en una suerte de visión extática, un estado de incandescencia mental que quizás no podría inducir ningún enteógeno, por más poderosos que sea. No es que esté recomendando los usos psicotrópicos de Kant, no soy tan esnob –aunque  lo parezca–, pero en definitiva, como está demostrado, todos los viajes chamánicos son expediciones de la conciencia en busca de un orden ontológico del universo y de la subjetividad, y en ese viaje el pensamiento debe confrontarse inevitablemente con el caos. Por otros caminos, con toda esa complejísima y deslumbrante maquinaria racional que llamamos “filosofía” –y que en buena medida no es más que un constructo histórico–, Kant se enfrentó al problema del caos y lo resolvió a su manera. Pero desechó la posibilidad de que el caos genere un desorden en el universo, y por lo tanto dispuso todas las cosas en arreglo a esa idea de un equilibrio mecánico perfecto, donde la subjetividad no es más que una pieza minúscula, un tornillo insignificante, una arandela perdida en los abismos infinitos. Y ahí es donde interviene Kierkegaard –y antes Pascal, claro.

MB: ¿Se refiere a que la vida de un filósofo debe corresponderse con lo que piensa?

WC: No necesariamente. Me refiero a que hay una puesta en escena filosófica, quizás una comedia (en el sentido tanto alegórico como irónico de esta palabra) que se puede vislumbrar en la formulación lógica, y luego en el derrotero histórico, o mejor dicho: en el impacto real que tienen las ideas una vez que empiezan a formar parte de nuestras vidas. Esta coyuntura, esta tensión entre lo ideal y lo real es el marco de toda discusión filosófica, y es también la verdadera substancia en la que se escriben todas las biografías, ¿no? Trabajar en la construcción de alguna certidumbre, por mínima que sea, nos lleva toda la vida. En este sentido digo que las vidas de los filósofos son “ejemplares”, ya que están supeditadas casi enteramente a ese trabajo; son vidas de algún modo especializadas en eso, en la construcción de algunas certidumbres y en la destrucción de otras…

Conócete a ti mismo. “Un buen consejo. Pero hoy no tengo ganas de andar haciendo turismo por adentro mío” –decía Mafalda, la única gran pensadora que tuvo la Argentina–. Creo que las ocurrencias de Mafalda contienen tanta “filosofía perenne” como la Monadología de Leibniz. En general, la infancia es filosofía perenne en estado puro; las preguntas que se formulan los niños son las mismas que se han formulado todos los grandes pensadores de la humanidad, salvo quizás los economistas, que son los únicos pensadores que no tuvieron infancia; nadie se puede imaginar al niño de Malthus, ni al niño de Marx ¿no? O quizás sí, después de todo el dinero tiene su poesía y su inocencia, el dinero se piensa a sí mismo en nosotros… Y los agentes de la bolsa son los que entienden mejor que nadie lo que significa “la transmutación de todos los valores”…

MB: ¿Qué opina acerca de Nietzsche?

WC: Es raro lo que pasa con Nietzsche, es un filósofo que tiene un gran consenso popular y una enorme proyección en la historia del pensamiento, y sin embargo no estoy muy seguro de que haya aportado nada demasiado relevante. Nietzsche está bien para agitar las barricadas de un colegio inglés de San Isidro, tomado por los alumnos, ¿no?... No sé, es probable que me equivoque, pero respecto de la moral, me parece que George Sand tenía ideas mucho más revolucionarias. Y ni qué hablar de Heine, a quien Nietzsche le debe buena parte de su estilo irónico y de su ideario. En realidad, creo que a Nietzsche lo mató el consenso y la explotación ilimitada a la que fue sometido en la postmodernidad. Por supuesto, no es culpa suya, pero cuando uno cree que ya no da para más, cuando pareciera que su pensamiento ya ha sido totalmente desmantelado y malversado, ocurre que llega un nuevo penseur, abre la escotilla otra vez y empieza a hablar de la muerte de Dios y sus metástasis en la obra de David Lynch, y en las carreteras alocadas del ciberespacio.

El consenso es mucho más nocivo que la fotocopia y el tabaco. Y es raro, porque me parece que en la filosofía no se suele operar con consensos, a diferencia de lo que ocurre en otras áreas; el problema surge cuando la filosofía se intelectualiza o se sociologiza, se vuelve funcional a otros campos o departamentos “intelectuales”. Conozco algunos casos, tengo amigos que se han doctorado en la universidad de Mainz, con una tesis –no sé– sobre la noción de conjunto infinito en Husserl, y ahora están haciendo cola para ir a hablar a un programa de televisión. No digo que esté mal, de algo hay que vivir –y el uso mercantil de la filosofía data de los griegos–, pero para eso están los sociólogos, están los periodistas y los psicólogos, incluso o sobre todo, están los escritores. En el programa de reeducación de la Naranja mecánica, hay dos cosas que nunca pueden fallar: la discografía completa de Soda Stéreo en versión sinfónica, y las clases sobre filosofía de la historia de Feinmann (comentadas por Grondona). 

Sin embargo, no hay duda de que Nietzsche es una figura insoslayable, y su obra una gran máquina de demolición de la cultura occidental, que ahora quizás quedó un poco obsoleta, pero que ha cumplido magníficamente con sus objetivos. Y vale la pena volver a leerlo, siempre. Lo que ocurre es que, pasado los cuarenta, el vitalismo y su contrafigura –el nihilismo– no son una buena compañía. En ese sentido, Kierkegaard acompaña más, porque es un pensador que no te sirve todo en bandeja –o en un volquete–; es un pensador más denso, más granuloso (para decirlo de algún modo), con una problemática y un lenguaje más templados en una verdadera crisis de la subjetividad. Nietzsche apenas roza la cuestión del yo. En cambio, Kierkegaard se sumerge de lleno en esas aguas pantanosas del narcisismo…

MB: ¿Qué diferencia y similitudes hay entre filosofía y poesía?

WC: En un sentido amplio, creo que la poesía es un lenguaje natural, creo que es el lenguaje natural de la imaginación, mientras que la filosofía es un lenguaje técnico, puramente especializado, cuya finalidad última sería alcanzar el conocimiento universal a través de la razón. En el momento en que la filosofía se aparta del lenguaje natural y del sentido común, se transforma en un pensar extraviado. De alguna manera, todo el desarrollo formal de la filosofía posterior a los griegos, es un pensamiento extraviado (esto lo explica muy bien Heidegger), lleno de presunciones, o más bien de supersticiones lógicas.

Las personas que dicen no creer en nada, son las más supersticiosas de todas, ¿no? Vivimos en una época extremadamente escéptica, pero también extremamente ingenua y crédula. El colmo de las supersticiones son las estadísticas: pensar que un conjunto de datos es más cierto o relevante que una tirada de tarot, me parece asombroso. En lo personal, no me considero una persona naturalmente supersticiosa, pero sí soy un gran coleccionista de supersticiones,  propias y ajenas; las cultivo, cuido de ellas como si tratara de flores o de sellos postales. Pienso que el día que obtenga la última y más difícil pieza de mi colección, podré finalmente liberarme de todos mis yugos, reales e imaginarios.

Ahora mismo, estoy sentado en un café de Madrid; llueve, hace mucho frío y pienso que una mis mayores supersticiones son los paréntesis; pienso que toda mi vida ha sido nada más que eso, una lucha encarnizada contra los paréntesis; me gustaría ser recordado como eso, como un gladiador que fue vencido por un paréntesis, nada más que eso. Ahora mismo, recuerdo un poema de Lezama Lima, uno de esos pocos poemas que guardo en la memoria, “El pabellón del vacío”, que para mí habla exactamente de este tema:

Estoy en un café

multiplicador del hastío,

el insistente daiquirí

vuelve como una cara inservible

para morir, para la primavera.

Recorro con las manos

la solapa que me parece fría.

No espero a nadie

e insisto en que alguien tiene que llegar.

De pronto, con la uña

trazo un pequeño hueco en la mesa.

Ya tengo el tokonoma, el vacío,

la compañía insuperable,

la conversación en una esquina de Alejandría.

¡Qué maravilla Lezama, no! “No espero a nadie e insisto en que alguien tiene que llegar…” “Una conversación en una esquina de Alejandría”. Creo que ése sería un buen título para esta entrevista (…).