la ruta de la edición: homo faber

 Preguntas a editorxs

Hoy responde Mariano Gigena, de homo faber

Podrías definir tu proyecto editorial. ¿En qué año arrancó? ¿Cuántos títulos lleva publicados desde entonces? ¿Quiénes son lxs editores?

homo faber es un proyecto de edición artesanal que comenzó en el 2020, o sea en plena pandemia y cuarentena, así que el primer título, que fue Aguafuertes de la delincuencia de Roberto Arlt, circuló exclusivamente por correo. Hasta hoy la editorial lleva editados diez títulos y un poco la idea es desarrollar un catálogo que crezca entre lo que se llama no ficción, con sus infinitas formas de hibridación y el arte contemporáneo.

Gran parte de las tareas las hago yo, como editar, diseñar, imprimir o encuadernar, pero también trabajo con gente que se sumó y realizan distintas actividades que van desde la serigrafía de las cubiertas hasta la traducción de una obra, así que lo entiendo como un proyecto colectivo.

¿Qué estás leyendo?

Ahora estoy de vacaciones de mi trabajo docente así que ando con varias lecturas en simultáneo. Estoy terminando de leer Una introducción de Ezequiel Alemian, recién empecé Minotauro, una biografía sobre Paco Porrúa que editó Tren en movimiento y después estoy leyendo algunos materiales de Pettibon que hay en internet.

¿Cuáles son esos autores a los que siempre volvés?

Como ya releo mucho para el proyecto, casi las únicas lecturas a las que vuelvo son de poesía, sobre todo de poesía argentina y entre las relecturas siempre están Gianuzzi, Zelarayán, Gambarotta y algunos otros poetas de los 90’.

¿Cómo seleccionás los proyectos para publicar?

Los proyectos que termino llevando adelante siempre aparecen entre las líneas que veo que se van dibujando en el catálogo y lo que pasa alrededor mío y de la editorial, los lugares por donde me muevo, las personas que conozco. Hay una tensión entre esos dos planos que siempre me parece muy vital, muy orgánica y a la vez propositiva y eso me gusta. Los primeros títulos estuvieron planificados con bastante anterioridad, partían de la sola idea del catálogo y ya hace un tiempo que los últimos títulos toman cuerpo de un modo un poco mas espontaneo, en diálogo también con lo que pasa alrededor. Por ejemplo cuando publicamos Memorias de Guy Debord, que tiene una traducción bellísima de Bárbara Belloc, Federico Barea se interesó en el libro, así que una vuelta nos juntamos en La Academia a charlar, tomamos una birra y le alcancé un ejemplar. Pero a partir de ese encuentro y de compartir el gusto de la lectura por la obra de William Burroughs empezamos a pensar en traducir y editar algo de él, lo que finalmente terminó en la publicación de los Diarios del retiro.

¿Qué tipo de proyectos estás buscando actualmente y qué géneros le interesan especialmente?

De a poco estoy intentando trazar algunas líneas nuevas en el catálogo, pero todo lleva mucho tiempo. Una es la de narrativa argentina de no ficción contemporánea, otra de una escritura más intima, ligada a los diarios y a las cartas  y una tercera que trabaja con el registro oral. Dentro de esta última línea, para febrero, vamos a publicar una conferencia que dio Carlos Monsiváis en una de sus visitas a Buenos Aires que se llama La performance como religión, la religión como performance.

¿Cómo es el proceso de lectura de un manuscrito?

Hasta el momento no tuve la posibilidad de trabajar con manuscritos, siempre edité obras que ya habían sido publicadas anteriormente, pero me parece que cada proyecto de publicación tiene un proceso de lectura particular. Hay proyectos que implican procesos de lecturas más extensos, más amplios, como la antología que hicimos de Kordon, otros, como en la traducción de una obra, la lectura necesita más del diálogo, del ida y vuelta, la puesta en común.

¿Qué tiene que tener un libro para que les interese publicarlo?

Lo primero que se me ocurre decirte es que tiene que poder ser parte de la idea de catálogo, pero claramente no alcanza con eso. Hay muchísimas obras de no ficción que por infinidad de motivos no me interesaría publicar. No sé si podría definir que es que le debe tener, pero si lo puedo identificar, y eso ocurre un poco intuitivamente. Cuando Combi se acercó con la propuesta de editar su obra, lo vi, estaba ahí lo que debía tener y no dudé. Supongo que lo que más me interesa es cuando encuentro en las obras determinadas estéticas o voces que me resultan además de cercanas, muy singulares en su apuesta y por eso son capaces de aportarle un matiz, un tono personal a esa tradición donde se mueven.

¿Cuánto intervenís en los textos que publicás?

Como lo publicado hasta ahora son reediciones tuve poca posibilidad de intervenir en los textos, más allá de algunas correcciones, notas o de pensar la selección y el ordenamiento en algunas antologías. En el libro que más intervine hasta el momento fue el Manual del Pintor Oficinista de Mariano Combi, que es una serie de dibujos sobre los clichés del pintor y el mundo de la pintura del siglo XX. Cuando me llegó la obra ya estaba bastante terminada, pero la intervención fue alrededor de pensar la narrativa que desarrollaba los dibujos, trabajar sobre ese juego de variaciones y repeticiones que propone y afinar el ritmo del relato. Siempre tratando de calibrar lo que el autor quiso expresar con la obra.

¿Qué relación buscás entre el arte de tapa y el texto que presenta?

En primer lugar me interesa mostrar que el libro es artesanal, por eso uso la serigrafía para estampar las cubiertas y no offset o digital. En cuanto a lo específico de la tapa y mas allá de lo que es necesario comunicar de la obra como el título, el autor o la editorial, me interesa generar una pregnancia pero que vaya de la mano de poder instalar algún interrogante, que no sea solo llamativo o lindo, intento que despierte la curiosidad y la persona quiera abrir el libro. Claro que a veces pasa y a veces no, es solo una intención.

¿Por qué elegiste, como editor, hacerte cargo de la manufactura y producción de los libros?

Digamos que fue al revés: sin la posibilidad de editar de forma artesanal jamás se me hubiera ocurrido construir un proyecto editorial. Pensé que era posible editar, ocupar ese lugar, solo después de conocer proyectos editoriales como fue hace muchos años cuando supe de la existencia de Eloísa Cartonera o más acá en el tiempo Barba de abejas.

Después pasó que en mi casa tenía un espacio para armar el taller, una pequeña impresora Brother y además venía de experiencias con el trabajo artesanal que siempre me resultaron muy placenteras. Otra cuestión que me motivó y me hizo verlo posible fue el económico. Como uno puede hacer tiradas chicas (impresiones de treinta, cincuenta ejemplares) la inversión es mínima, lo necesario para hacerse de un tonner, cartulinas y un par de resmas de bookcel. La edición artesanal en ese sentido brinda una autonomía muy grande.

¿Qué consejos le darías a lxs futuros editores que quieren arrancar un proyecto editorial?

Que piensen en la posibilidad de editar artesanalmente, en la posibilidad de formarse en la edición y el diseño de forma autodidacta. Ver el hazlo tu mismo como una posibilidad. Antes de que exista la carrera de edición, hubo un montón de editores, entre ellos algunos geniales. Me parece que a veces la exigencia de ser profesional acobarda a personas que podrían hacer cosas hermosas. Después hay un montón de maneras de formarse: a través de libros, tutoriales, en el mismo trabajo con colegas muy generosos que te ayudan.

Otra cosa que me sirvió es identificar mis propios tiempos y los del proyecto, no dejarme correr por nada ni por nadie, el trabajo de edición es muy procesual, las obras, las ideas, las relaciones, llevan tiempo para que maduren, para que encuentren la forma adecuada. Incluso lleva tiempo deshacerse de ideas que por diferentes motivos no van, poder soltarlas y para eso es imprescindible no precipitar los tiempos.

Y un último consejo es encontrar aliados al proyecto y trabajar juntos, es fundamental.

¿Cómo ves el futuro del mercado editorial y cómo esperás que cambie en el futuro?

Lo veo complicado por varios aspectos. Me parece que hay algunos problemas estructurales como el monopolio del papel que existe en Argentina y otros más coyunturales, pero dramáticos, como es la Ley Ómnibus que se quiere aprobar en estos días y que incluye la derogación de la Ley de Precio Único del libro. Esto, de aprobarse, sería un golpe muy duro, no solo para el sector, sino para la sociedad en su conjunto, así que toda iniciativa es válida y hay que acompañarla. Pero en definitiva son todos problemas de orden político y creo que esta situación se puede cambiar, revertir, solamente a partir de la capacidad de respuesta y movilización que tengamos.

Revelación de un mundo, por Ezequiel Alemian

 

(Sobre Informe sobre Moscú, de José Sbarra, Palabras amarillas, 48 páginas)

A fines de 1990, José Sbarra (1950–1996) se encuentra en la Unión Soviética. Viajó hasta allí para terminar el guión de una película que se hará con su novela Marc, la sucia rata (1988), y para negociar la traducción al ruso de ese libro y de dos de sus títulos infantiles. Lo entrevistan para el Pravda, ofrece conferencias de prensa, es invitado de honor en estrenos diversos, se aloja en hoteles históricos y pasea en comitiva, con un intérprete, por Moscú y Leningrado, o Petersburgo, porque entonces nadie se pone de acuerdo sobre el nombre de la ciudad.

En la televisión escucha repetirse todo el tiempo una palabra: “perestroika”. El ruso le suena a música. Escribe un diccionario fonético en el que anota cada término que aprende. “Pañiatna, pañiatna, spasiva” (“Entiendo, entiendo, gracias”). Se inyecta opio con una jeringa de quince centímetros, toma unos hongos que le regala una pareja de artistas y fuma marihuana para no aburrirse.

Su amante ha preferido quedarse en Buenos Aires. Sbarra lo extraña, se mortifica con la idea de que su pareja esté con otro, presiente una ruptura. La situación, la distancia que los separa, lo atormenta. “Todo Moscú con sus cuervos y su nieve, con sus ramas dolorosas, me recita a los oídos: suicídate.”

¿Dónde está el escritor? Sbarra ha superado, o ignorado, esos ilusionismos formales. Su escritura es de una observación casi pura, no en el sentido descriptivo de los naturalistas, sino en el sintético que adquieren las imágenes en la mejor poesía.

“Informe sobre la situación en Rusia” es el título que encabeza este texto brevísimo: veinte páginas, escondidas en veintitrés incisos y un epílogo. Informe sobre Moscú es el título que figura en la tapa del libro. Son formulaciones similares pero distintas: una hace referencia a lo general del contexto, la otra puede pensarse más en términos personales. “Informe” puede leerse bajo dos acepciones: como “noticia sobre algo” o como “sin forma”, o “de forma vaga”, pero en este caso en particular, las acepciones deben combinarse: “Noticia sobre algo, de forma vaga”.

Sobre la escritura del texto, Enrique Symns elogió que le resultara ingenua, obvia y enunciativa. Es que, de manera refleja, cuando uno lee ficción, espera encontrar en el texto un espesor literario, una suerte de intermediación estetizada que nos detenga en el saber hacer del escritor, en los devaneos de la velocidad enunciativa. No encontrar ese espesor nos decepciona. ¿Dónde está el escritor? Sbarra ha superado, o ignorado, esos ilusionismos formales. Su escritura es de una observación casi pura, no en el sentido descriptivo de los naturalistas, sino en el sintético que adquieren las imágenes en la mejor poesía. Informe sobre Moscú parece un texto escrito hoy por un joven de veinticinco años. Ha triunfado el capitalismo, y lo que campea a su alrededor es “el horrible estilo de los que han dejado de amar”.

Tomado de: Los Inrockuptibles, abril, 2014.-

Lírica argentina contemporánea, por Mirta Nicolás

El poeta cultiva una paciencia extraña, la del que espera algo que desconoce y cuyo acontecimiento es incierto.

Osvaldo Aguirre, “La tradición y los marginales”

La Kelpertina (27 pulquis, 2015), de Tomás Bartoletti, es un extenso poema político por fuera de toda consigna que urde su voz desde las esquirlas de un lenguaje roto donde el sentido conforma una política del sentido. La soberanía, la militancia y los fantasmas de lo económico del imaginario nacional están reflejados desde perspectivas cambiantes. ¿Remite su título al país que representó Cristina Kirchner desde la perspectiva de los kelpers? En todo caso, el libro devuelve la visión caleidoscópica de una realidad social, como si Bartoletti desarticulara la señalética de las proclamas de una época y las devolviera desde una mirada extrañada. Sus poemas, de una barricada neobarroca, proponen una noción de poesía que crea su propio lenguaje a partir de una coyuntura histórica: “dónde están las putas romanas/ dijo el camarada entrando/ por la puerta vinimos/ por la revolución terminamos/ haciendo la rabolini no te hagas/ el sibilino ni convencido ni disvencido/ porque vas a cobrar lo que no cobraste/hasta ahora”. Ampliando una metáfora que propone el autor de La Kelpertina, puede decirse que los géneros literarios constituyen un mapa, pero el mapa no es el territorio. Este libro de poemas se distingue al no parecerse a otro libro de poemas. La singularidad y la originalidad son su mérito. Es posible encontrarlo en una serie con Pujato (Vox, 2015), de Gabriel Cortiñas, por el modo en que ambos autores se apropian de una serie histórica, la descolocan y la vuelven materia poética.  

Kohan (Vox, 2015), de Alejandro Rubio, difícilmente pueda considerarse un libro tardío. Porque habla de una coyuntura vigente. En su último libro publicado, Rubio confunde voluntariamente a Alberto Kohan con Martín Kohan en un juego raymondrousseliano. “No podés/ decir que Alberto escribió la mala novela de Martín/ ni que Martín hizo ese negocio con los libios por Alberto.” Pero en una red de asociaciones que a simple vista resultan arbitrarias, conviven el actor argentino Franchela, el músico Frank Zappa y el lingüista dinamarqués Louis Hjelmslev. Escritos “con el viento de la historia detrás”, sus poemas son ucronías que le sirven para preguntarse, por ejemplo, en el caso de Zappa, si hubiera sido argentino, ¿habría sido comunista, socialista o anarquista? Un coan, como sabemos, es una pregunta que el maestro zen le hace a su discípulo para cotejar el grado de avance alcanzado en el camino de su iniciación. Como si el coan fuera una forma de la pregunta retórica que Rubio despliega en sus libros. Ya en su Diario (La calabaza del Diablo, 2009) podíamos encontrar alguno: “¿Cómo suena el silbido de un silbato sin bolita?”. Ocurrencias que recuerdan el arte sutil del aforismo y la idea de Goethe sobre Lichtenberg: “donde hace una broma hay un problema oculto”. En el caso de la poesía de Rubio, el drama político visitado desde un costado en donde la inteligencia está al servicio de un impulso reflexivo y lúdico, en un castellano perfecto. Más cerca de la gauchesca, en el sentido en que su poética despliega un fraseo del habla popular y una lectura política desde un lenguaje coloquial. Pero ese coloquialismo es llevado a un extremo crítico. Tengo para mí que Alejandro Rubio es la voz de nuestra época, el mejor y más refinado poeta argentino vivo. Su poesía está conmocionada por sucesos actuales en clave política y crítica. Y en su lírica aparece disfrazada esa voz en formas camaleónicas: un taxista, una puta o un poeta, como en Hablando de poesía con el tachero (Belleza y felicidad, 2015), en donde se leen perlas de lírica barrial como esta: “Entre nubes de pasado infuso/ me acerco lento pero seguro/ a tu barrio en un 109 que/ traquetea por el empedrado molesto/ pero seguro como antes decías que soy/ yo, en el patio, bajo la higuera vieja,/ solos, diez años atrás.” (“Con ella”).

Pasta Base (27 pulquis, 2014), de José M. Abram Luján, actualiza rítmicamente el terrorismo de estado de la década del 70 y la primavera guevarista. Su autor descubre esbozos sobre campesinos explotados en fábricas de caña de azúcar, denuncia que se actualizan en las fábricas clandestinas de paco de nuestra efímera contemporaneidad. El título del libro articula el presente con un pasado que se reconstruye poemáticamente. Azúcar o merca, en Pasta base se reponen escenas como notas macabras que un lector atento podría haber subrayado en los diarios de la época: “los mendigos/ que extirparon/ en furgones del Ejército/ el 14 de julio de 1977”, (…) “Un cuerpo entró en el río/ Junio 16./ al día siguiente/ estaba todavía en el río”, (…) “Lo detuvieron/ y lo ataron/ a un auto/ lo arrastraron/ hasta sacar chispas/ al pavimento”.

Diario de un bebedor de petróleo (Vox, 2015), de Juan José Mendoza, desvela una ideología no partidaria y una actitud o voluntad generacional postmoderna que se diría acepta lo que ocurre en el mundo rarificándolo, solapando los posicionamientos o las valoraciones demagógicas. Pareciera una aceptación atenta a la época con una antena puesta en la frivolidad fugitiva de lo actual sin utopía alguna. O quizás el libro desenmascare la utopía de un concepto. Diario de un bebedor de petróleo deja entrever un procedimiento y su costura a la vista. Cuando leemos estos versos: “Así empezó/ la larga doctrina del alquitrán/ pelafustán de nafta hirviendo”, a lo largo de su Diario, es posible intuir un gusto por lo conceptual, sin ningún trasfondo anímico. ¿Es “el bello gusto del petróleo” una metáfora de algo? Sí; son el gesto, móvil y motor del poema. Y cada lector tiene que cifrar su valor. Cuando Mendoza escribe: “hay una noche entera que espera/ adentro del vino sin abrir” (…) “Hay una hora sola que espera/ adentro de los relojes” (…) “hay pozos petroleros incendiados/ que esperan/ adentro de las cajas de fósforos sin abrir”, son todas insistencias que van componiendo un sentido que aunque parece difuso y quizás no sea del todo nítido exige ser desentrañado y, a favor de la ambigüedad, responde a una estética premeditada. Un abordaje enmascarado del discurso, críptico, por fuera de un entorno social ubicable. Es posible que el poemario entable un diálogo hermético con el pueblo de Irak, al que el autor dedica su libro.

Ezequiel Alemian dice, al pasar, en el suplemento cultura del diario Los Andes (septiembre de 2015) sobre Un tesoro local (Iván Rosado, 2015), de Francisco Garamona, que el libro “tiene algo muy particular en cuanto a las imágenes, se van yendo y no las recuperás, se van y nunca vuelven.” A estos poemas, llenos de emociones mezcladas, algo lejano, confuso y en apariencia azaroso los atraviesa. Como si fueran iluminaciones espontáneas y personales. Como si su autor escribiera una poesía imaginista no con sonidos ni con imágenes sino simplemente con sensaciones e impactos. En Sobrevilla (Vox, 2015), Garamona acomete la reescritura de los poemas de Cornucopia (Ediciones del Diego, 2001) de José Villa y ofrece once poemas en prosa que pueden leerse como naturalezas muertas que sueltan chispazos de narraciones efímeras. Las frutas, en Sobrevilla, son pretextos para narrar historias sobre lo pasajero de una acción o de un movil. Incluso es posible advertir en el libro de Garamona el mérito de no presentar ninguna idea, ninguna ideología y de hacer del artificio de la escritura un arte donde la indeterminación ocupa el primer lugar. Se lee en “Uvas”: “El hombre aparece en lo alto. Con una naturaleza musical recupera los intervalos abruptos con su forma infantil. Ahora camina, diseña cronogramas entre las luces del día. Alrededor unas tachaduras lo desvían y parecen girar entre unas uvas que recién cuajarán el próximo mes.” En Garamona todo es pretexto para enarbolar un delirio prolijo que da cuenta del revés de una lógica. Sus poemas muestran algo que en apariencia es posible, pero cuando se los vuelve a leer con más atención, nos damos cuenta que, desde un lenguaje cauto, fuimos envueltos en una historia abismada en su propia imposibilidad. Hay siempre un avance del delirio y el paisaje se vuelve cada vez más indefinido en estas estampas psicodélicas. Artero, prolífero, ecléctico, sus libros muestran una voz cambiante, no aprisionada en el corset de un estilo, en continua efervescencia y mutación.  

Alejandro Rubio, Tomás Bartoletti, José Abram Luján, Juan José Mendoza, Francisco Garamona, de muy distintas maneras, muestran una cara del lenguaje enriquecida de sentido desde artificios verbales. ¿Son proyectos antogónicos? ¿Se puede hablar de no significación en los libros de Mendoza y de Garamona? ¿Hay en estos dos autores un ir hacia la trivialidad o la indiferencia del sentido, un desdén, ironía hacia cualquier compromiso en su búsqueda de artificiocidad y puro efecto? ¿Sería acertado pensar las obras de Cortiñas, Bartoletti o Abram Luján como poéticas de una experiencia histórica mediadas por una violentación del lenguaje? La sola síntesis que, desde sus títulos, prefiguran estos libros que remiten a elementos tan distintos como la pasta base, el petróleo o el tesoro de una localidad incierta, o que aluden a nombres propios como Kelpertina, los Kohan, Pujato o José Villa, da cuenta de la diversidad de voces vigentes en la poesía argentina contemporánea. Pero esta variedad de voces no implica buena salud. Resulta evidente que este recorte, en los márgenes de la producción poética argentina de los últimos años, muestra una heterogeneidad vasta y elocuente. Pero son estos libros los que se diferencian de las prácticas más típicas y obsoletas de la poesía actual, del onanismo narcisista y del anecdotario intrascendente en clave frívola y acartonadamente vitalista. Sacando textos marginales como los que comento en esta nota, mucha de la poesía que se escribe y se publica actualmente en Argentina tiene un mismo temperamento. Pocos buscan una brecha donde colar su voz entre el griterío inane de los poetas de la levedad moderna.