La mañana sol de limón (IV), por Hugo Savino

Sueño de tiempo borrado, de cara a tiempo borrado y cuidado con lo proustiano remanido, con los jueguitos de la evocación realista, no, ponerse en el exacto culo de botella del tiempo borrado y avanzar, tampoco la esquelética nada o la ensalada del tiempo que fue, jerga filosófica alemana, no, varias direcciones, en el culo de botella del tiempo, el crudísimo duro tiempo sin ecos, al eco, no ponerle el oído, sólo la vía del fragmento, acá, en esta mañana que ya tiene sus enemigos, acá ninguno fue más allá de nada, fracaso, y sí, por qué no, espero la cara de David, la busco en la mueblería de Barracas o en el Oldsmobile 50 que traía a Roque Juan del hipódromo, y claqueaba la puerta cuando bajaba, coche puro nickel, ya vendrá, esperábamos a Roque Juan y a su banda y yo la oía desde la sala: un eco habría sido importante y él: para qué, sólo sirve de eco a autoglosa, oh los maníacos de la autoglosa, David que era el hermano de Jacobo que eran hijos de no sé quién pero que eran los amigos adorados de Roque Juan tenían sus vicios, clandestinidades.

Turf regla del Temple, qué más tengo que explicar todo entró en la zona de la discreción hasta perderse entre silenciosos, mudos a la hora de alguna confesión, ahora rasco en mi memoria hago listas que me responden por escrito.

Quedó lejos, apenas el remiendo de una evocación. No quiero escribir que se lo comió el tiempo, es muy obvio, no, se perdió, ese café de turfistas se perdió, como los oficios, y yo no me fui al culo del mundo, estoy acá, en el culo del Tiempo, del mundo, y no quiero que lo resentido se cuele en mi fraseo, no quiero, sé que entra por la ventana, pero si le pongo luz de la mañana, amaneceres, ensoñaciones, viento, si no hago historia social, qué carajo me importan los grandes relatos heroicos, pero de los vientos hay uno que me interesa, el blizzard, un viento glacial del norte, pero acá, un blizzard en Paláa y Lavalle es una factura con dulce de membrillo, quién le puso ese nombre, cuándo, errático panadero machucado de harina del fondo del siglo. Valeria Girela me pasa una especie de cartografía que sigo puntualmente, es como leer el movimiento de marionetas que salen de la luz diáfana de los meses borrados, de los días que ya no están en la cabeza de nadie, todos tipos solitarios de mi pasado, asalariados del culo del tiempo, algún chaleco grasoso que repta en el galpón de Sarandí, perdido en una caja de herramientas, o en una pared engrafitada de la casa de Paláa.

Y salimos con la mañana de las 10, febrero de 1950, sol muy fuerte, en un camión Ford, faltaban dos años para el motor Willy-Overland que innovó la mudanza de corta distancia o de poco bártulo, mudanza del ratón argentino pateado de inquilinato a inquilinato, y salieron del pesebre barracas, los camioncitos subieron por Olavarría hasta Montes de Oca, ruta del desalojo, se metieron en el puente Pueyrredón bajando por Maipú, Avda. Belgrano hasta Lavalle a la derecha, y Paláa al quinientos, otra vez a la derecha. Mitad de cuadra. Ahí paramos. Nos fuimos con todos y todo, cargamos las vacas y las ovejas que no teníamos y fue una fiesta, sí, turro chantre de la ideología metete a Marx en el culo por favor, sí, fue una fiesta a los tumbos adoquinados, mañana de los pájaros y los árboles, nos dejaron ir, de Barracas a Avellaneda. Irma cerró la puerta gris hierro maciza de Olavarría y Patricios, y qué quedó del pasado. Pateados, pero se veían las voces, adelante. El puente Barracas era la Aduana de la salvación, desalojo, palabra de mano larga, de zarpazo al futuro, de vergüenza, de manotazos en el vacío. Y promesa de soledad en un rincón de cualquier casa. ¿La visión empezó ahí? ¿Está antes que la emoción o antes que la palabra? ¿O viene después? ¿Cuándo? ¿Viene o sobreviene? Todos cantarán, bolsillo vacío más, bolsillo vacío menos, todos cantarán. Se pusieron a ver voces, contra lo que me digan, por más que digan que es loco ver voces, y llegamos con esa visión a Paláa entre Berutti y Lavalle, calle de árboles grandes, sombra divina, a la mañana sol de limón que se hizo canto de inquilinato, alivio, ya pasamos la frontera, todos metidos en el toco mudanza, voces, visiones, canastos, vasos y platos envueltos en papel de diario, las cosas frágiles, la ropa en bolsos, los abrigos en un rincón, la vida del seco tiene esos ruidos, esos rumores, es horrible, por qué no, sí, pero esta claridad alimonada que viene del cielo acompaña la mudanza de ese año, ¿definitiva?, vamos barranca abajo en luz matinal, ensoñaciones aceleradas, que hay que ocultar, alejarse sin avisar, el hilo secreto de la memoria en canto de canto de voces que me siguen porque vamos hacia, ni un ladrido en la mañana, sólo ojos que nos miran, vamos con cara de desalojados, es el primer día, hay que armar carpa, miran mientras pasan, ¿nos ponen ojos amables? es mi salvación ir hacia, me quedé con eso, es mi inicio en la peregrinación, toco peregrinación que me pondré en el bolsillo, o dejaré en el ropero, o debajo de la ropa, lo sacaré o saldrá solo, me lo llevaré con lo puesto, olfatearé el lugar, los lugares, siempre la distancia, bendita distancia, bendita soledad, no dejaré que me eduquen para que la acorte, no, de distancia a más distancia, me iré, relojeo con la herida en el otro bolsillo, mirada chirusa, mirada taimada, mirada para adentro, el toco de la desconfianza también, a patadas recibidas, venganza ritmada, el relato borra el recitativo, me lo mandó en una carta y después lo vi en uno de sus prólogos, eso lo saben los mejores, el relato es otra peste, le regala la memoria a los piojos del pasado, el miedo llega con los zánganos que te zumban promesas, y entonces en el oído nos pusieron el recelo, nos enseñaron a escuchar los tonos de la mentira, bicho canasto de la pereza enemigo del vislumbre, del resplandor, de la soledad, y llegamos, salimos de Olavarría y Patricios y llegamos a Paláa 556, Avellaneda, estadía del alivio, ¿lugar de la santidad? y bajamos todos los bártulos y canastos y la Singer de Irma, dos madejas de lana merino, un pieza de seda índigo, una caja de madejas lana púrpura, un pieza de paño azul y otro gris, siete años estaremos, bien alimentados, maldita pereza, incuba de vicios, lamentos, quejas, come memoria, y todo el santo frusquino de su carcaza, pero ahí estoy, Paláa 555, puerto de llegada, llamalo como quieras, de encallado a encallado, también buscaré el olvido, por qué no, lo buscaré siempre, contra todos, por el culo del tiempo del olvido, apareció el primer mendrugo, nada pobre, manjar de la mudanza, comida no falta, buenos zapatos, ropa de verano, la tribu de cuatro llega equipada, el busto de Chopin, Consuelo al lado, fatal, clásico, y sí, pero tendremos miedo infinitamente, ¿exactamente por qué camino fuimos? ¿quién nos llevó? ¿qué no teníamos que ver? no queríamos cambiar de opinión, no podíamos, pero ahí estaba esa luz de la mañana, cielo sin nubes, sí, íbamos por la mañana sol de limón.

A los ponchazos de casa a calle, de calle a avenida, de avenida a puente, de puente a Avellaneda. Parada o bajada al pie de la montaña. Todas las presencias vendrán a contar lo suyo. Por la intuición a sugerencia de movimiento, a ramalazo de sonido. Porque esa pregunta que se hace Jack Kerouac es para siempre escandalosa: “¿Dónde encontró esa sonoridad ritmada?”.

Quiero evocar un plato de hace años, pero no en relato, no, y desde ese día traduciré lo que se dice no lo que se quiere decir, el relato no oye el canto, es un llorón que cuenta siempre la misma queja, las mentiras que te comen las palabras, esa horrible palabra eficiencia, maníacos de la eficiencia narrativa, o de la eficiencia política, arrogancia del pequeño burgués que te explica por qué está bien que la gente se cague de hambre, raro ejemplar de imbécil que le explica a los que nacieron escorados por qué tienen que leer a Platón, pero escorado y todo, si nació en la ciudad, pertenece a la ciudad, aunque lo pongan afuera, pertenezco a la ciudad, ¿es una ensoñación paranoica? ¿hay de eso? ¿o no hay?, le voy a preguntar a ese que me llama fracasado y me da lecciones, pero no sabe que llegué aquí en febrero del 50, como cualquiera, abandonado en el toco del tiempo, ni más ni menos, el Oldsmobile 1950 de David estaba siempre lustrado, nickelado, era mi futuro, Daniel Riquelme llega al café cruzando Paláa y patea las hojas amarillas y resecas del otoño, dejó a Renata en el colegio, me cuenta que abandona uno de sus trabajos y pide una hamburguesa con papas fritas y cebollas confitada o acarameladas, el pan de viena bien tostado.

Jesse James lo dijo bien: “Me estoy convirtiendo en un problema para mí mismo.”

Sacudones paranoicos progresivos.

Por la costura de la posibilidad, pero nadie fue más allá, acá nadie pasó esa barrera, salieron una vez, y saldrán otra, bajarán por el puente, se juntarán en esa casa inquilinato, pondrán una pared en el medio para tener más intimidad, medio bíblico por supuesto, se teñirán de tiempo ido, pondrán sus anillos y pulseras en la mesa de luz, algunos libros, revistas, a las cuatro de la mañana desde la sala oirán la bosta de caballo, a las siete todos arriba, no queda ni un carro, ahora es la leche, mate cocido, pan con manteca, facturas, radio, todos en rejunte, a soñar, duros de la nuca, el movimiento, el polvo en las cosas, ya salieron varias veces, y llegaron, ahora se puede ir lento, abandonarse, lo escrito, escrito está, y cada uno con su partida, al carajo la influencia, pegajoso concepto, al carajo, ahora el polvo, el viento, el pasado, la conversación, mejor no pongo la mano en mi bolsillo, mejor no, sigo mi camino, personajes de la divinidad, sí, eso, sólo eso, las gallinas se quedan en Sarandí, acá no entran, todos los locos furiosos duermen a pata suelta, la radio está bajísima, ventilar la sala, falta para que yo descubra al poeta argentino, falta un poco, y al final será un pomposo, no ve nada, no oye nada, predica la poesía, oye en poesía, rapaz del sentimiento, también me iré de ahí, otra mudanza, no me acuerdo de esa cita sobre la serpiente brillosa y taimada, y la lectura, y me haría falta, pero sé que tengo que cuidarme, hablarme, esa cita la llevé mucho tiempo en el bolsillo, proclive como soy a dejarme avergonzar por el burgués vaguito mantenido desde la cuna, glosador de la tradición de su familia, tipejo que va de la idea noble a la idea sublime, acá no hay ninguna familia que glosar, yo escribo la visión de los que iban de una pieza a la otra, hablamos de cosas distintas, no hay como escribir para despejar la confusión y romper definitivamente, cada uno su camino, ahora estoy en el patio.

Misterio del tero Sarandí, otro caso de historia borrada. Nadie lo recuerda. Es otra marca en el orillo pero tengo que demostrarlo. Intriga de tero que entrará en el colador de las preguntas. ¿Algún sauce? No sé. Las gallinas, aunque haya gente que las deteste, gente finísima, ya no son un enigma. Pero apareció el gallinero barroco de Santo Domingo, gallo blanco cresta roja y gallina blanca, que merecería una observación. Se verá. Como la historia de esa comida. Necesito un ensimismamiento. Alegría de tiempo pasado para poner el hilo en la aguja. Veré. No olvidar que escribo en porteño. ¿O alguno cree que el porteño no suena? No lo reivindico, tampoco lo juego contra escribir salteño, o jujeño. Las aburridísimas reivindicaciones de lengua. No me interesan. Mejor insistir con el sonido. Vibrato infinito, desplegado, amplio como el Río de la Plata, todo siempre en movimiento, ¿medio social? no me dice nada, ¿la bestia rústica, altiva de desplante? la puse en barbecho, una manera de decirme que ese estragado pasó a personaje no esperado, camino del olvido, tampoco no sé adónde va todo esto, pero está el sonido que se escucha, única brújula hasta salir del aguamiento novelesco.

Todos se la comen a Lola con los ojos reaparece por el aura que había dejado bolsa de rejilla en la mano chueca rechueca pasa por abajo de los arabescos del árbol centenario de la esquina que no se inmuta el único y entra en la panadería otra vez pasa por mí para mí para quién maldita Lola no termina de ir a cocinar, decidite, sí o no Lola, mucha pereza mucha indolencia, y me acuerdo por qué me acuerdo que Neneta se separó de su marido, vaguito, mantenido, incompatibilidad, lo dijo ella en Mona Lisa, ¿los mantenidos terminan pateados? ¿Lola va a Mona Lisa? ¿se hace las uñas? Me caigo en los ojos de Lola, la voy a oír contar su vida, ya adentro de sus ojos, engualichado por su voz, Daniel come la hamburguesa, pide una cerveza, Lola sigue pasando por el agujero del tiempo inmediato, Lola no sabe nada de la cachimba de Pipa e´moco, qué puede saber una treintona para cuarenta, tampoco me ocupo del espíritu del lugar, del barrio, horrible el barrio, qué es eso, no, prefiero los lazos oscuros del afecto, una desesperación poco ruidosa, apenas perceptible, pero el barrio, no, sólo la memoria, el recontracaminar de Lola con esa bolsa, ahora una bolsa celeste Decatlhon de plástico, por la otra vereda, me está enloqueciendo, me saco su imagen de la cabeza y me pongo a escucharme los ecos de los ecos remanidos de una escritora que le dice a otra escritora, qué retahíla de mujeres escritoras que se pasan los dimes y diretes cayol, y yo que escucho ecos, no quiero, te cagan, los ecos, pero la vanidad, maldita vanidad del eco, ahora que voy por el fragmento III de un cuaderno publicado, esa escritora me aprueba sin que yo le pida aprobación, me perdona la vida, pero tiene que leer de nuevo, no le puede gustar lo que yo escribo, ya no, que no me lea más, que no me apruebe más, no le gusta lo que escribo, que se resigne, ahora llovizna y Daniel pide café, hablamos un rato, tenemos pacto de conversación, no es poco, vive en la otra punta del puente y yo bajo cada tanto, por Barracas a Mitre izquierda a Avda. Belgrano, Plaza Alsina al lado de la casa de Barceló, viejísima historia borrada, Sixto Palavecino no es mío pero lo escucho, no me lo robo, no, lo escucho, el padre de Daniel se parece a Don Sixto, hay un gran orfebre de la voz que lo puso en frases de las barrancas de Juan de Garay y no jodan más, no lo evoquen más, suelten, están sus libros, sus libros sublimes están ahí.

Caminamos por esa plaza eterna como la lluvia, Alsina, Daniel saluda al payaso del colegio y de las fiestas infantiles que está haciendo trámites. Plaza Alsina donde nunca me faltan tramoyas que me atraen - no está la Catedral –demolida, o se cayó o se esfumó–, no está, hay otra, moderna, creo que me gusta, vamos despacio de Lavalle a Alsina, rebaño católico mejor que rebaño de sociedad, me entiendo, tomo nota, registro la palabra lobo, registro algo sobre el rencor, esta cita: “El resentimiento es la flor más preciosa de la pobreza. Eso es.”, anoto la palabra amargura, me recuerdo un lema: no contar confidencias sólo te pagan con sentimientos, a nadie, tres veces a nadie, los monstruos del sentimiento acechan, no te dejan ir, te ponen el gancho, no te dejan solo, al final encuentran la herida y ya está, te sueltan con desplantes, no te cruces en la línea de tiro de esos furiosos, odian las ciudades, los cafés ruidosos, y yo amo el ruido, y los cafés con música y esos donde la gente ve partidos, no me molestan, mugrientos cafés de alguna lejanía, exhibiciones de billar, ¡oh lo perdido! ¡que nunca tuve! marca en el orillo de heridas que no valen una confesión, grisalla del pasado monocromía, queda el traje medio crema de Lalo, saldo de tienda en Pacífico, eso es el culo del tiempo se entiende, ese traje en monocromía repetida, pero no creo que se entienda, yo había llegado ahí en la somnolencia del mediodía, ¿de ahí el amor a la luz alimonada de la mañana?

Me gusta repetir nombres, lugares escenas, me gusta porque me gusta y me gusta porque molesta a la autoridad de las palabras, los que leen por palabras se irritan, toman nota, sacan el lápiz, corrigen en el aire, toman el té en compañía de otros policías de la literatura, los pobres hacen gesto de náufrago, sus marcas son marcas en el agua, ¿habrá que quedarse con los enemigos de mis amigos que serán mis amigos? y sí, las mejores lecturas las hace el oído del enemigo, los que tachan palabras, duermen parados, carajo de carajo a esos mancos, mejor los amigos ocupados que te olvidan despacio, imperceptiblemente, ya ni te leen, no tienen tiempo, sí, mejor, se pierden en sus sueños nubosos de la novela que no les sale, dimos toda la vuelta y al fin nos alejamos, ¿cuándo nos olvidamos mutuamente? es una bendición no verlos más, lejos el balbuceo mitómano de sus citas de manual, de sus libros leídos por la mitad, pero ya no importa, en este mundo de imbéciles llenos de ideas generales me protejo en el secreto, ¿qué nos separa? los viejos proyectos fracasados, casas derrengadas, mudanzas interminables, en rastrojeros arruinados, ¿qué realismo quieren? ¿el lavado y organizado? ¿o ese medio fantástico de caballos que hablan con el gaucho? ¿el de denuncia? para mí, ningún realismo, apenas notas registradas así, como vienen, desencajadas de otras lecturas, tarados del realismo límpido y decente abstenerse, si quieren la soledad lúcida de la lectura, no jodan, lean al novelista que se ocupó de la gente que pataleaba en el fondo del agujero o a ese otro que es el mejor novelista del amor.

Aquiles Ferrario tiene esa frase bendita sea, esa que necesito para enfrentar a los sinceros a los malhumorados a los trágicos a los que te responden desde su putísimo humor de arrogantes: hoy no quiero mañana no sé veremos te cuento te digo perdón: “No necesito tu sinceridad”. Así, corta, sin un gracias, sólo la fuerza de ese no necesito, no me la des, no te la pido. Mi gusto por las rupturas. El sincero hurga en tu intimidad, olfatea tu grieta, te la hace presente, te pone su caca de pájaro educado en la familia de escritores, te reconviene, te difama a la hora del té, te invita a volver a la familia, llora lágrimas de cocodrilo por nada, te supone feliz, su drama único está en el carnaval de su sinceridad, de su desplante, se escuda en la palabra malentendido. Mueve mi paranoia, la pone activa, huyo, me protejo, me hago clandestino, me va a leer, no puede con la curiosidad, querrá ver si escribo cada vez peor, si me repito, lo confirmará, se quedará tranquilo, lo contará por teléfono en el acto, mostrará mis cartas, el teléfono es su estupidez, correrá la bola, tratará de que esto no se edite, lo quemará en los círculos. Pero yo vuelvo a la cocina y agarro la silla y sigo. En el fondo de lo negro de la pared se ve a Lola, anda por ahí, no busca nada, aprendió a esperar en todo lo que perdió, no llora, hay que mirarla varias veces, escucharla, que camine adelante, mirarle el culo, está ahí, en esfumato, sigue pasando, creí que se había ido, sigue pasando, bolsa de red, vestido de tirantes, escote fatal, lo chueca del caminar me pone en la madeja de los celos, agranda el abismo, miro al tipo que lee el diario, lo envidio, está ahí metido, bien vestido, entra la rubia alta que se parece a Sandrita, se sienta, compañera de oficina, agarra el otro diario, todos van de Lola a ella, la rubia, guerra de las mujeres, en el otro rincón, la grandota de la valija sigue con sus papeles, se hizo casi invisible, las reglas literarias son moscas negruzcas que se paran en el terrón de azúcar, insistentes, entran por la ventana, planean y ahí están, no se quedan en su rincón, pegajosas, las espantamos, seguimos nuestra charla.

El cimbronazo, por Jorge Quiroga

El escritor de ojos desorbitados y saltones (que a veces coloca pájaros en su cabeza) entró al local y se distrajo mirando los libros, de pronto se topó con un muchacho que lo observaba con atención comenzando un saludo tímido. No lo podía creer, era como la presencia de un recuerdo, (o pensar en un recuerdo). Un hombre estaba ahí parado con una mueca en los labios, como si simulara un silbido.

–Yo no te conozco, no puede ser, ¿de dónde saliste?, no te quiero ver ni nada, es imposible...

El escritor de ojos desorbitados y saltones (que a veces coloca pájaros en su cabeza) se mostraba enojado, el tiempo le había jugado una mala pasada, ese tipo no debía existir. Había desaparecido de su cabeza hace mucho.

Apresuradamente juntó las carpetas, acomodó los libros y huyó tapándose la facha con las manos.

Por suerte lo había humillado.

Philippe Sollers - Los Flirts del Mal

Hay dos clases de flirts. Los del Bien, aproximaciones tímidas, torpes, recelosas, trovadorismo anémico, en vistas de un contrato de no agresión, búsqueda de una afinidad de hermano, de hermana, pudor, rubor, puntualizaciones y cine clásico de la mercancía. Son amables, adolescentes, profundamente inconscientes, nulos. Pero están los flirts del Mal, los más interesantes con toda seguridad.

De un lado, florcita, margarita, te amo un poco, mucho, apasionadamente, hasta la locura, no te amo para nada. Del otro, un poco, no verdaderamente, todavía un poco, y un poco más todavía, es decir, más bien. Los flirts del Bien se deshacen rápido o van hacia una solución de consumación. Los flirts del Mal pueden durar mucho tiempo sin ir a ninguna parte.

No se trata de amor cortés, de galantería, de libertinaje. No tienen nada que ver con la pasión romántica, el amor fusión, el erotismo de catálogo o la pornografía. ¿Entonces qué? Otra cosa. ¿Cómo definir lo que es gratuito? Eso que tiene el aire de nada. Eso que no quiere nada.

El flirt del Mal desestabiliza todo el teatro amoroso. Es más grave que las relaciones íntimas anudadas entre partenaires constantes. Se puede producir no importa dónde, no importa cuándo; como la pasión, es claro, pero sin sanción. Sin embargo, en fin, ¿qué ha hecho uno? Nada. Y esa nada (casi nada) se carga rápidamente de sentido, como si fuera ella misma el pecado. Y en efecto: se blasfema aquí contra ese gran ídolo en que ha devenido la sexualidad. El flirt del Mal tiene lugar entre partenaires conscientes de su inanidad. Todo lo contrario, entonces, de lo que se repite desde hace siglos.

El siglo XIX condenó Las Flores del Mal. El sexo era signo del Diablo. Hoy, es un producto como otros, afásico, que por contra sentido, debe dar valor a la fidelidad, la salud, la seguridad. De un lado, los bajos fondos bestiales, del otro, la eterna flor azul.

El flirt del Mal, en estas condiciones, pone en juego una distancia singular. Ahí, los cómplices sin porvenir, decididos a permanecer disimulados en la muchedumbre crédula. Se reconocen a un golpe de ojo. Conversaciones ácidas, apretones de mano, abrazos furtivos, besos robados pero profundos, deseo que permanece deseo, son especialistas en autoerotismo. El placer es un asunto solitario, va al choque tanto de la publicidad rosa como de la manía orgánica negra.

Estos ladrones saborean, no concluyen. Se atienen al valor de uso contra el valor de cambio. Están al corriente de sus cuerpos, no necesitan profundizar la cuestión. Son los ateos de la nueva religión, y el nuevo clero no se equivoca: es este flirt del Mal –colorido, alegre, improductivo, estéril– lo que hay que prohibir.




Por Philippe Sollers


Traducción: Américo Cristófalo

Los Ovnis de Oro de Ernesto Cardenal: “Mayapán” y “8 Ahua”, el ciclo de la historia, por Pasionaria Ramoneda

Entre 1927 y 1933, el Ejército Popular, impulsado por Augusto César Sandino, combate contra los Marines norteamericanos para librar a Nicaragua de la dominación estadounidense. Reembarcadas las fuerzas, Sandino pone fin a la lucha, pero es asesinado un año después, en 1934, por instigación del jefe de la Guardia Nacional, Anastacio Somoza. Éste representa para los intereses de Estados Unidos un método concreto de dominio “colonizador”. Contando con este respaldo, Somoza derroca al presidente Sacasa en 1937, y asume el poder imponiéndole a su país una dictadura personalista y partidaria, ya que se vale de las estructuras del antiguo Partido Liberal Nicaragüense, para organizar su mecanismo político de gobierno. En este contexto, el catolicismo, aún el más aristocrático y conservador, conforma un cuerpo doctrinario tanto en el terreno popular como en el de la elite, donde se sostiene y expande una práctica moral antisomocista. A este movimiento se suma en la década del ’70 la Teología de la Liberación donde cristianismo y marxismo se aúnan, siendo esta corriente teológica la que da nuevo impulso a la poesía de Ernesto Cardenal.

Ernesto Cardenal nace en la ciudad nicaragüense de Granada, en 1925. De niño asiste a un colegio jesuita en la capital liberal de León y se gradúa como bachiller en la conservadora Granada. Es en esta ciudad donde Cardenal entra en contacto con el movimiento vanguardista del ‘20 y el ’30, siendo su fundador José Coronel Urtecho, quien a su vez lo familiariza con la poesía norteamericana. En 1943, pasa a México, estudiando Filosofía y Letras en la Universidad Nacional Autónoma y licenciándose en 1946 con una tesis sobre poesía nicaragüense. En esos años escribe poemas amorosos, y publica su primer libro, La ciudad deshabitada. Estas poesías del origen revelan aún “las influencias de la vanguardia y una falta de contrastes tonales: característica que se opone directamente a su práctica posterior” (Diccionario Enciclopédico de las Letras de América, Tomo II, “Ernesto Cardenal”, dir. gral.: Medina José Ramón). Sin embargo, los poemas que realmente pueden considerarse como de estilo propio son los que escribe en Nueva York, en 1949, mientras estudia en la Columbia University. Es durante esta estadía en Estados Unidos que Cardenal entra en contacto con la poesía de la Beat Genereation como así también con la de su precursor Walt Whitman. “Si se compara a la poesía de los Estados Unidos durante el siglo XX con una planta diríamos que sus raíces llevan la marca distintiva del siglo XIX y se alimentan, a veces ignorándolo, o a veces rechazándolo, con la obra de tres autores: Emily Dckinson, Edgar Allan Poe y Walt Whitman.” (Perednik Jorge Santiago, “Estudio Preliminar”, en: Los cantares y otros poemas, 1983). De éste asimilará la utopía de la comunidad del amor, entendida como la democracia practicada a través del trabajo, el ocio, el juego, la contemplación, el placer sexual y la amistad. De poetas como Pound, Williams, Cummings, etc., tomará algunos conceptos claves para su poemática como son algunos de los principios del manifiesto del movimiento imaginista, aparecido en la revista Poetry, en el número de marzo de 1913:

1) Emplear el lenguaje de todos los días, pero usando siempre la palabra exacta,
no la palabra aproximada o meramente decorativa.
2) Crear nuevos ritmos como expresión de nuevos estados de ánimo, y no calcar los viejos ritmos [...]. Luchamos por el verso libre como principio de libertad.

O la necesidad de una crónica poética de la humanidad como elabora Ezra Pound a partir de tres ideas base: la del héroe, la de lo económico como el mal de la humanidad, y la de la búsqueda del paraíso como fin de la historia. O también la de una reproducción de la realidad para lo cual se hace imprescindible la inclusión de párrafos en prosa, como hace Williams Carlos Williams, o del componente fónico, al modo de Cummings.

Por ello, su estilo puede definirse, a partir de este momento, por ciertos elementos característicos que lo acompañarán a lo largo de toda su obra:

1) El escamoteo de lo abstracto y la primacía del detalle concreto que pasa de lo específico a la generalidad.
2) El uso del verso libre, que si bien está casi exento de metáforas e hipérbatos, en cambio admite muchos recursos tradicionales: aliteración, anáfora, símil, sinécdoque, etc.
3) La importancia del aspecto visual, ya sea en la extensión y disposición del verso sobre la página o en la utilización de ciertos pictogramas.
4) Un lenguaje simple y abierto a todas las corrientes, incluso a las vistas como antipoéticas: informes, estadísticas, titulares periodísticos, obscenidades callejeras, palabras en otras lenguas, etc.
5) La destemporalización del verso: compresión de las épocas en ciclos eternos por medio de la expresión poética.

A estas características, Cardenal las denomina exteriorismo, lo que denuncia una poética ya elaborada, desarrollada y personal. Para él:

El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura... Considero que la única poesía que puede expresar la realidad latinoamericana, y llegar al pueblo, es la exteriorista.

(Citado por Beverley John en: Del “Lazarillo” al “Sandinismo”: Estudios sobre la función ideológica de la Literatura Española e Hispanoamericana, “Cap. 6: Escribiendo desde la revolución: A propósito de Ernesto Cardenal”)

Ya en 1950 deja sus estudios en Nueva York y regresa a Nicaragua, donde se lanza plenamente a la actividad literaria y política. Publica Hora 0 y Epigramas; promueve la poesía nicaragüense con la pequeña editorial El Hilo Azul; junto a Coronel Urtecho traduce a los poetas de la Beat Generation; y participa en actividades de la resistencia antisomocista. Una vez comprometido ya con la política y la poesía siente también la necesidad de sellar un compromiso con Dios, por lo que ingresa en el monasterio de La Trapa, en Kentuky, en 1956. Allí estudia por un tiempo con el místico y pacifista Thomas Merton, quien será la última influencia fundamental en su formación. Para Cardenal, la vida y obra de Merton ilustran el cristianismo fiel revelado como amor al prójimo que lleva al activismo político en su manifestación más auténtica y precisa; y como la ausencia de posesiones personales, la desconfianza en el materialismo y la creencia en el arte como valor estético y de funcionalidad práctica. La poesía es desde entonces, para Cardenal, el vehículo más adecuado para tan alta misión, y sus temas abarcan la realidad presente con todos sus defectos, frente a otra realidad futura que el poeta anhela ayudar a crear mediante su labor social y su palabra literaria. Para él, política y fe no son hostiles, sino que por el contrario una desemboca en la otra y ambas constituyen un elemento esencial en la conformación de su obra definitiva.

En 1959 se retira del monasterio por motivos de salud pero sin ordenarse sacerdote. Si bien durante este período no hizo poesía, los apuntes que escribe en Kentuky le sirven después para elaborar las cavilaciones de Vida en el amor, de 1970, y las reminiscencias de Gethsemani, de 1960. Este último libro lo escribe en Cuernavaca, México, en donde Cardenal estudia nuevamente teología aunque tampoco consigue ordenarse. Allí también nace el Estrecho Dudoso, como producto de sus intensas lecturas de historia americana. Es recién en Colombia, en La Ceja, Antioquía, donde termina su preparación para el sacerdocio ordenándose en 1965. En ese año, también termina Oración por Marilyn Monroe y otros poemas, iniciado en Cuernavaca; escribe sus imponentes Salmos; y compone parte de su Homenaje a los indios americanos, publicado en 1969.

En 1966, realiza el proyecto de Merton, una especie de monasterio laico que reúna fe y activismo, al fundar en una isla al sur del Gran Lago de Nicaragua, la comunidad de Nuestra Señora de Solentiname. Desde ese año y hasta su disgregación durante la Revolución de 1977, Cardenal fue la cabeza visible del monasterio lo que no le impidió la profusa escritura de obras como el memorial En Cuba (1970); Canto Nacional (1972); Oráculo sobre Managua (1973); El Evangelio de los campesinos de Solentiname (1974), documento sobre la experiencia de los campesinos y pescadores de las islas del lago de Nicaragua; antologías de poesía nicaragüense y cubana; y la miscelánea de La santidad de la Revolución (1976). Con el estallido de la Revolución Sandinista la comunidad Solentiname es destruida en represalia a una de las primeras acciones militares de levantamiento que varios jóvenes integrantes de la comunidad llevaron a cabo contra el régimen somocista. Tras esto, Cardenal es enviado al exilio, y desde allí se dedica a representar al Frente Sandinista de Liberación Nacional, iniciando una etapa de abandono de su poesía al entregarse casi exclusivamente a su labor política y social. A la caída del somocismo en 1979, es nombrado Ministro de Cultura por lo que no se dedica a escribir con asiduidad, aunque igual aparecen publicados, Tocar el cielo en 1981 y Vuelos de Victoria en 1984. En 1988, deja el ministerio y pasa a residir en Managua, volviendo nuevamente a la poesía, con la publicación en 1988 de Los ovnis de oro, versión parcial de un futuro homenaje a los indios americanos ampliado, que retoma el tema histórico y que incluye el poema “Quetzalcoalt”, ya publica-do en 1985 como libro.

Para la indagación poética de los temas históricos, Cardenal introduce en su obra documentos primitivos y coloniales que le abren, no sólo un camino de búsqueda sino también de encuentro con las viejas ciudades olvidadas del Nuevo Mundo. Encuentro que permite un acercamiento a lo utópico de América y se convierte en esa predicción de lo que debería volver a ser la historia del continente. Así, en todo este ejercicio escriturario, podría verse una intención de reelaboración de los grandes temas americanos, una recreación del pasado que se proyecta hacia un futuro, pero al mismo tiempo, una reescritura de las fuentes históricas precolombinas, lo que produciría en su poesía una ilusión de escritura oral. Porque si bien él se vale de esas “escrituras” americanas, es necesario tener en cuenta que ellas sirven, ante todo, para almacenar datos, para fijar una visión del mundo ya consagrada, para archivar las prácticas y representaciones de la sociedad. No les incumbe, o sólo en una medida reducida, explorar o planificar el porvenir, jugar (filosofar) con las representaciones: éstas prácticas se realizan en la esfera oral. (Lienhard Martin, La voz y su huella, “Cap. I: La irrupción de la escritura en el escenario americano”, 1989).

Es decir que, permiten la presentación concomitante de todos los datos, la posibilidad de cotejarlos, y el desarrollo de una capacidad más contemplativa frente a la historia, la sociedad, y el mundo. De ahí que Cardenal oralice su escritura como un modo de reflexionar sobre los hechos del pasado, construyendo desde el presente un nuevo discurso de la historia alejado del discurso oficial.

Cocom, que quiere decir en maya:
“Enredadera de flores amarillas, familia Somoza, Mata-Palo”
Aztecas los Ah Canul (guarda-espaldas).
Y los Cocom vendiendo a los mayas
vendiendo mayas a los extranjeros
“... y que assí truxo gente mexicana a Mayapán. Que
aquel Cocom fue primero el que hizo esclavos... ”

“Mayapán”, en Los Ovnis de Oro.

Discurso oficial presentado entre comillas y en español antiguo, pero que, a su vez, está reinterpretado y reescrito con el aporte de su opinión personal. Porque en sus poemas, el poeta-historiador (13) nunca es neutral, sino que, con la utilización de la técnica del collage, presenta sucesos y cuadros simultáneos realizando, a partir de este montaje, los más diversos comentarios políticos. “El [poeta] es el que cuenta la historia y el que la lee (o la recibe mediante tradición oral). Entran en juego así, dos instancias de enunciación: la del pasado (dada a través de los sujetos incluidos por los textos ajenos) y la del presente que configura al poeta testigo o al poeta intérprete. El poeta es quien lee y escribe la historia del pasado y el presente, anticipando desde la lectura de la historia pasada, el futuro. Esta es la nueva ideología sobre lo poético, que permite hablar del sujeto básico del enunciado como doble del sujeto autoral delineando su poética: el escritor como historiador” (Porrúa Ana María, “Ernesto Cardenal: la estrategia del pasado”, en: Texto critico, nº 39, Revista del Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana, dir. Rodríguez Hernández Sixto, año XIX, julio – diciembre, México, 1998.)

Cuando venga el cambio de poder
cuando venga el gobierno de muchos
grandes serán sus jícaras
grandes los platos en que coman en común
entonces el Katún será establecido
el Katún del Árbol de la Vida
Veo ya a los generales detenidos
llevados presos.

“8 Ahau”, en Los Ovnis de Oro.

El uso del pasado que hace Cardenal para opinar sobre el presente y el futuro de una sociedad donde lo histórico y lo político está objetado por el régimen somocista, puede considerarse más que un recurso, una estrategia de la escritura. Sus poemas son así, una suerte de bosquejo en el cual la historia puede rectificarse volviéndose a escribir. Frente a la destrucción de la memoria y de los valores comunitarios que impone el régimen, Cardenal contrapone una poesía que recupera fragmentos elididos del pasado.

[...] el tiempo es redondo se repite
pasado presente futuro son lo mismo
revoluciones del sol
revoluciones de la luna
revoluciones sinódicas de los planetas
y la historia también revoluciones
Se repiten
[...]
Y cada 260 años (un Año de años)
la historia se repite. Se repiten los katunes
Katunes pasados son los del futuro
historia y profecía son lo mismo

El Katún 8 Ahau era de lucha
y cambios políticos
y cada vez que volviera el 8 Ahau
habría luchas y cambios políticos
En el katún 8 Ahau “cayó Mayapán”

“Mayapán”

Desde esta postura de poeta-historiador que va contando la historia verdadera de América, Cardenal configura una ideología sobre lo que para él es la misión de la poesía: interpretar el pasado para construir el futuro. Una misión que puede considerarse como el objetivo estético substancial de su poesía.

Escribimos en el Libro para los años futuros.
Los poetas, los
que protegemos al pueblo con palabras.
[...]
En palabras pintadas está el camino
en palabras pintadas el camino que hemos de seguir.
[...]
Mi deber es ser intérprete...

“Mayapán”

Intérprete de un tiempo mítico que “[...] ejercía una influencia determinante sobre el tiempo humano, en la medida en que el encuentro o la coincidencia de un momento de éste con uno de los momentos siempre presentes del tiempo mítico determinaba la sustancia del instante vivido. [...] la correspondencia de aquellos dirigía el orden de paso y de llegada, a la superficie terrestre de las fuerzas faustas e infaustas que actuaban sobre el individuo [...] Aquellas mismas combinaciones de fuerzas dirigían, de una manera más general, la dinámica del cosmos: ellas producían el cambio y el movimiento, a la vez que conformaban el tiempo”. (Gruzinski Serge, La colonización de lo imaginario, “Cap. I: La pintura y la escritura”, 1991.)

De ahí, la importancia del saber de los decodificadores de calendarios antiguos, pero también el poder que detentaban, al tener la capacidad de ayudar a modificar los destinos del hombre. Por eso, no es solamente el regreso de los katunes lo que propone Cardenal, sino la idea de que en la actualidad ese tiempo mítico se está repitiendo y que el enfrentamiento poético de las fuerzas y la resolución se dan conjuntamente en el presente. Para él, los indios americanos han hecho realidad la constitución de ese mundo utópico y han sabido mantener la solidaridad originaria aún en los tiempos en que fueron explotados. Pero en cualquiera de las dos posturas en que se presenten, ya sea como organizadores del universo o como marginales, simbolizan para el poeta, o bien la esperanza de un sistema social más justo, o bien la conciencia de una lucha por ese sistema. Es esta sociedad idílica la que aparece, frecuentemente, como opuesta a la actual civilización mercantilista, representada por Estados Unidos y sus producciones.

El hule maya para la Goodyear
el chicle maya para Chiclets Adams
La culpa fue de los militares, y ahora
en la pared de palma el calendario de CARLOS
OCHOMOGO Y HNOS
pin-up-puta peinándose
“Artículos de toda clase --- Los mejores Precios”
(y el almanaque Bristol)

“Mayapán”

Aunque también, esta visión del mundo que construye el poeta, se elabora desde la cotidianidad misma del habla, e inclusive desde la vulgaridad. Es una imagen poética que nace del lenguaje de la publicidad con sus slogans y sus clichés. Y en la constitución de esa imagen también se refleja el lenguaje coloquial con sus reiteraciones, frases explicativas y elipsis.

Palabras falsas. Palabras de locura
Hemos tenido el ataque de las malas lenguas.
(Los enemigos de nuestra comida)
Augurio de pésimos gobiernos...

“8 Ahau”

Esta aparente sencillez del lenguaje se complejiza al fundirse en una visión interior en donde el contenido histórico o actual, se desdobla en otros efectos casi escondidos que están dentro de la poesía y que vuelven decible lo indecible. Y para ello, muchas veces recurre a datos de la realidad, como la transcripción de testimonios:

En el katún 8 Ahau “cayó Mayapán”
(dice el CHILAM BALAM DE
CHAMUYEL)
... “para vaciar de la ciudad de Mayapán
el poder amontonado en ella... ”

“8 Ahau”

Pero otras veces, estos datos pueden ser simples inscripciones, generalmente destacadas en mayúsculas, con el fin de remarcar la procedencia de las mismas y colocar en la estructura del poema una señal visible al lector.

[... ] Me interesan los Cocom
la familia Cocom (“Enredadera de flores amarillas”)
es decir mata-palo
y Mayapán “LA QUE TIENE MURALLAS”

“Mayapán”

También, la creación de esa imagen poética se conforma con otro elemento de vital importancia como es la utilización de nombres propios. Ellos permiten la constitución de un cuadro histórico-geográfico en que pueden leerse una clasificación y una amalgama de hechos sociales, políticos y culturales. Como pequeño ejemplo, valgan algunos de los nombres propios que aparecen en el poema “Mayapán”: Uaxactún, Tulúm, Ichpaahtún, Lacanhá, Chiapas, Usumacinta, Pusilhá, Tikal, Palenque, Copán, Yaxchilán, etc., que crean referencias materiales como un modo tangible de reproducir el pasado mítico.

No menos importante es el momento en que Cardenal pone de manifiesto el funcionamiento de su propio sistema poético, acentuando los momentos en que el pensamiento cambia de dirección e introduce un comentario al margen.

Eso ya lo dije antes (Período Clásico)
No me interesa ahora. Me interesa los Cocom

“Mayapán”

De ahí que el lenguaje de Ernesto Cardenal sea algo más que un recurso retórico. La supuesta simplicidad de su poesía, el uso de lo coloquial, del jingle, de los nombres propios, son el logro de su concepción unitaria de la realidad. La profusión de datos históricos, la interpretación de los mismos, la concepción de un tiempo único, vistos como los resultantes de una acción transformadora, se combinan para otorgarle esa originalidad a su poesía. Una poesía que puede considerarse nicaragüense en tanto aparecen continuamente referencias a la situación política de su país, pero que al mismo tiempo es continental, en tanto denuncia los mecanismos de explotación que se extienden a lo largo del territorio americano.

Desenterrada en Mayapán
- Carnegie Institution de Washington
la pobreza cultural de ese régimen militar!
Centralismo en Mayapán. Totalitarismo. Control sobre
Yucatán.

“Mayapán”

Porque “cada imagen, arraigada en la realidad contemporánea, se inserta como una fuente y directa crítica, y toda su expresión poética aparece como una conciencia que enjuicia” (Giorgis Jaime de, “Tres poemas de Ernesto Cardenal: Hora 0, Economía de Tahuantisuyu, Oración por Marilyn Monroe”, en: Cardenal Poeta de la Liberación Latinoamericana, Colección Estudios Latinoamericanos, Fernando García Cambeiro, Buenos Aires, 1975). Pero Cardenal, no se queda sólo en la denuncia, también está la profecía, con la que busca una eficaz comunicación con los hombres, para entregarles la palabra del origen, la palabra revolucionaria.

Mirad la luna, los árboles de la selva
para saber cuándo habrá un cambio de poder.
¿Qué clase de estela labraremos?
Mi deber es ser intérprete
vuestro deber (y el mío)
es nacer de nuevo.

“8 Ahau”

Estos poemas, desarrollados entre el tiempo mítico indígena y el tiempo apocalíptico actual, encierran sin embargo una utopía: la historia es cíclica y puede reconstruirse reiteradamente. Es una poesía que anuncia un nuevo tiempo, en donde el hombre volverá a vivir en una sociedad justa y solidaria; y donde la historia de América ya ocurrió, y está reescribiéndose otra vez. Un nuevo tiempo construido desde el desciframiento que el poeta hace de los relatos orales, las mitologías y los manuscritos americanos, con el aporte de una mirada moderna que renueva y amplía la lectura de esos textos.

Es decir, reescribir desde ellos la historia de América, recreando el pasado como un modo de preparar el futuro, para darle al hombre la oportunidad de “nacer de nuevo” a partir de la lucha y la hermandad.

Cuestionario Marcel Proust… a Ricardo Iorio

¿Cuál es el colmo de la miseria?
Perder la vergüenza.

¿Dónde querría usted vivir?
Donde vivo.

¿Cuál es su ideal de la felicidad terrestre?
Cada lechón en su teta es el modo de mamar.

¿Con qué errores tiene la mayor indulgencia?
Con el vicio escapista.

¿Cuáles son los héroes de novela que prefiere?
Los épicos.

¿Cuál es su personaje favorito de ficción?
El Zorro.

¿Cuáles son sus heroínas favoritas de la vida real?
Eva Perón.

¿Su pintor favorito?
Quinquela Martín.

¿Su músico favorito?
Edmundo Rivero.

¿Su cualidad preferida de los hombres?
La solidaridad.

¿Su cualidad preferida de las mujeres?
El amor maternal.

¿Su virtud preferida?
Paso.

¿Cuál es su ocupación preferida?
Conductor de automóviles.

¿Quién habría amado ser?
Juan Manuel de Rosas.

¿El rasgo principal de su carácter?
Perseverancia.

¿Su sueño de felicidad?
Navegar en la razón.

¿Cuál sería su mayor desgracia?
El exilio.

¿Eso que querría ser?
Quien soy.

¿El color que prefiere?
El naranja.

¿La flor que más le gusta?
La colza.

¿El ave que prefiere?
El hornero.

¿Sus héroes en la vida real?
José Ignacio Rucci.

¿Sus heroínas en la historia?
Juana Azurduy.

¿Sus nombres favoritos?
Luán, Hultracán y Atreucó.

¿Qué cosas detesta por encima de todo?
La traición.

¿Personajes históricos que más desprecia?
Stalin.

¿El hecho militar que más admira?
La Vuelta de Obligado.

¿La reforma que más admira?
No sabe no contesta.

¿El don de la naturaleza que quisiera tener?
El de la calma y la paciencia.

¿Cómo le gustaría morir?
Haciendo lo que quiero.

¿Estado presente de su espíritu?
Alerta.

¿Cuál es su lema?
Piensa mal y acertarás.

El tomate se siembra en septiembre, por Santiago Blanco

Escuché Hermética por primera vez cuando tenía 14 años, en la casa de mi amigo Patricio Figueroa, el tema Otro día para ser me enfervorizó en ese mismo instante, después me pasó lo mismo con la banda entera. Pero ya eran sus últimos tiempos. Conocí a Ricardo Iorio cuando se mudó al campo, enfrente de donde por entonces me fui a vivir. Mi padre me presentó como un fanático suyo o como el fanático tuyo de mis hijos, creo que fue esa la expresión y el loco me dijo que después pase por su casa a tomar algo, lo hice y desde entonces se creó una fuerte amistad. Me acuerdo de una vez que llevó 100 km a una pareja que hacía dedo en la ruta, pero en dirección contraria a la que él iba, eso no lo hacen muchos; o de encontrarse con gente humilde y llenarles el auto (llenar literalmente) de fideos, salchichas, pan o golosinas, para esos chicos que en toda su vida comieron como mucho tres caramelos. No sé si es grandeza la palabra, pero en esos momentos me pregunté por qué nunca lo hice yo o qué bueno sería si uno se propusiera realmente hacer cosas así.

Dependiendo del día, Ricardo Iorio encaja mejor en el perfil de anarquista ingobernable o en el de predicador cristiano. Tres adjetivos que creo lo describen en su justa medida: dadivoso, leal y carismático. Sé que detesta la mentira, la falta de lealtad en la amistad y a los que anteponen el dinero o el amor por los animales antes que el amor por las personas. Porque hay gente que si te ve pateando un perro te hace una denuncia pero cuando una madre en una esquina hace trabajar a sus hijos de dos, tres, cuatro o cinco años, miran para otro lado y no hacen nada o suben el vidrio y dicen que ya les dieron a los de la cuadra anterior, como si los pobres fuesen una organización y al que le diste dos cuadras atrás fuera a compartirlo.

No lo llamaría un hombre de campo, diría que es un criollo, porque criollo es tanto el que planta un alambrado, bolea un potro o planta semilla como el que escribe un verso con criolla conciencia, porque hombre de campo es cualquiera que se compra un campo y lo que valoro de un gaucho o un criollo es que reúnen muchas cualidades que una persona que vive lejos de sus vivencias no logra valorar o percibir, como el hecho de dar la mano sin esperar nada a cambio, o trabajar para el amigo que precisa, solo por el asado, el vino y un rato compartido.

Creo que Ricardo Iorio es representante del metal pesado argentino, sin dudas. Para mí es el número uno, porque armó la primer banda de heavy –V8–, la más popular del heavy nacional –Hermética– y hoy en día están más que vigentes con Almafuerte, que de no ser porque mantienen una discográfica independiente y confrontan muchas veces con quienes son los dueños de las radios, por ejemplo, y otras gentes que no gustan de sus verdades, serían mucho más populares. No creo que la temática de sus letras sea ecologista, sí nativista, porque mantiene la memoria de la matanza del indígena o la falta de educación que le dan a los nativos que sobrevivieron a esa matanza y hoy escuchan reggaeton o cumbia en un barrio del conurbano, sin saber que tal vez sean descendientes directos de caciques importantísimos. También creo que si sos una persona a la que muchos escuchan o leen, es muy importante que tu mensaje signifique algo, que podés mandar un mensaje de respeto hacia vos mismo, sobre la revalorización de la identidad nacional o simplemente que el tomate se siembra en septiembre y se traslada en noviembre, en un metro cuadrado en el jardín de tu casa y que con esa planta come toda la familia. Lo que sea pero útil. Creo que la proliferación del “menea niña” y del “de reversa mami de reversa”, es intencional por parte de las personas que quieren mantener en la ignorancia a una nación para concretar con eso planes que no deben ser nada buenos porque si lo quisieran pasarían música con un mensaje más positivo. Creo que un autor tiene que ser claro para que lo entienda hasta el más ignorante, o al menos, pintar una realidad, que aunque mala, sirva para algo bueno.

Gracias a Ricardo llegué a José Larralde y no encuentro un tema de Larralde que lo haya hecho en vano, sin un mensaje o una enseñanza. Me parece que Herencia para un hijo gaucho es más importante que el Martín Fierro y que deberían hacerlo conocer en las escuelas en lugar de hacer cantar un tema de un cubano exiliado en Europa diciendo que perdió un unicornio o que se quedaron sin falopa y ninguno se anima a ir a comprarla.

Bukowski - Notes of a Dirty Old Man

"Dear Mr. Bukowski:
You say you began writing at 35. what were you doing before then?

E.R."



"Dear E.R.
Not writing."




Charles Bukowski. Notes of a Dirty Old Man. 1969.

Entrevista a Henri Meschonnic realizada por Antoine Jockey

Las entrevistas a Henri Meschonnic son pequeños poemas sueltos que habría que ir reuniendo. Ponerlas en un libro y dejarlas andar. Son un fragmento de su obra. Que vamos poniendo en PALABRAS AMARILLAS. Publicarlas es un gesto. Traducirlas también. Nunca dejaremos de insistir: traducir Meschonnic es un trabajo en curso, un hacer. En tiempos de "mantenimiento del orden" literario sus entrevistas, sus artículos sueltos, nos permiten respirar. En el bosque del lugar común, de la convención, de las consignas devotas de los especialistas, estas incursiones son perlas que ningún mar se tragará. Como diría Macedonio Fernández: "Trabajan en abierto misterio."
HS

Aparecida en la revista Missives
en Junio del 2007



¿La elección del título de su ensayo, Celebración de la poesía, no es irónico en la medida en que, para usted, la poesía en lugar de ser un acto de celebración, como muchos poetas lo piensan, es un acto de transformación de nuestra relación con el mundo y por consiguiente con la vida misma, por la gracia del ritmo?

Henri Meschonnic: Desde luego que es un título irónico, pero es más que eso, es una reflexión sobre las relaciones entre escribir un poema, leer un poema y toda la historia de la poesía. También, me di cuenta de que cuando pronunciamos la palabra poesía, no nos damos cuenta de que decimos cinco incluso diez cosas diferentes a la vez. Es una verdadera cacofonía inaudible. Hay un conocimiento histórico de la poesía, porque está la poesía en el sentido de “stock”, es decir toda la historia de la poesía, de las poesías, de la poesía en cada cultura con toda su historia. Pero el problema del poema por escribirse es que es un poema que no puede mirar hacia la historia de la poesía, porque si lo hace, se convierte en amor a la poesía, lo que inevitablemente lleva a repetir la poesía ya escrita. Por eso digo, y parece un juego de palabras pero es mucho más que un juego de palabras, que el amor al arte es la muerte del arte. El poema por leerse y el poema por escribirse tienen dos enemigos: la poesía misma, en el sentido de la poesía del pasado, y la filosofía a causa de su concepción del lenguaje. Desde que se escriben poemas, los poemas fueron siempre los que reinventaron la poesía. La poesía nunca dejó de ser inventada por los poemas. Pero cuando miramos la poesía con amor, se produce un efecto perverso, nos ponemos a escribir sobre la poesía, admirando la poesía y la celebramos. Es lo peor que le puede ocurrir a un poema, tal como lo defino y que no tiene nada que ver con algo formal, las formas fijas, los metros, las rimas. La historia de la poesía no es la misma en todas partes. En la antigua poesía china no hay ninguna oposición entre la métrica y la prosa, y esta oposición es una cosa que también tuve que criticar, porque la definición de la poesía por la métrica es definir la poesía por la forma, por el verso, y ya Aristóteles sabía que los versos no son la poesía. Entonces ¿qué es la poesía?

O más bien ¿qué hace que un poema sea un poema? Y cuál es la razón principal, según usted, que hizo que una cohorte de grandes poetas franceses (Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Jacques Roubaud, Michel Deguy, Emmanuel Hocquart, Christian Pringet, Jean Michel Maulpoix, André Velter…) pasaran de largo, tal como usted lo expone en este ensayo?
H.M.: Bonnefoy y los poetas que giran alrededor de su órbita se conforman con nombrar las emociones, y el Oulipo y los poetas experimentales apostaron a la coacción formal. Pero las dos tendencias se parecen a la poesía y corren detrás de ella, porque cada una separa forma de vida y forma de lenguaje. Ahora bien, el poema sólo tiene oportunidad de producirse si es la transformación de una forma de lenguaje por una forma de vida, y la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje. Ahí es donde lucho contra la oposición entre el lenguaje y la vida. No nos damos cuenta de que al oponer el lenguaje a la vida, según la tradición filosófica, oponemos una representación del lenguaje a una representación de la vida. Pensar, es transformar el pensamiento, es intervenir en el pensamiento, de lo contrario, y es una expresión que me queda de la guerra de Argelia, es “el mantenimiento del orden”. Mi definición es anti-formal, la poesía para mí es la actividad de un poema. Y definí el poema como la transformación recíproca del lenguaje y de la vida. El poema transforma la vida, es decir la visión de la vida, la concepción de la vida y por consiguiente la concepción de la ética y de la sociedad. Es por eso que un poema, para mí, no es en primer lugar un acto poético sino un acto ético, es decir un acto que me transforma, a mí como sujeto, pero que también debe tener, si es un acto que me transformó como sujeto, un efecto de continuidad en el lector y transformarlo a su vez. Un verdadero poema transforma al lector. No es un criterio simple, fácil o formal para hacer la diferencia entre un poema y algo que es una imitación de la poesía. Pienso en Reverdy que hacía una diferencia entre los medios y los procedimientos, los medios son los que transforman al arte mientras que los procedimientos son los que imitan al arte. En un poema hay que hacer la diferencia, como en cualquier obra de arte, entre algo que nunca fue hecho y que es esta transformación mutua de la obra y la vida, y lo que ya ha sido hecho.

Una gran parte de las figuras poéticas que acabo de citarle, y que representan a casi todas las tendencias del paisaje poético francés, son maltratadas en este ensayo porque esas figuras, según usted, no llegaron o pasaron de largo respecto a su definición de la poesía o de lo que según usted hace un poema. ¿Un poeta, puede, él solo, apropiarse la verdad de la poesía y expulsar a los otros poetas a su periferia sin caer en el exceso?
H.M.: Lo que yo digo no es la verdad de la poesía, es una estrategia de lectura y de escritura, es decir una manera de reflexionar y de actuar que trata de reconocer los funcionamientos del lenguaje y de situarse, de diversas maneras, históricamente en el lenguaje y en la sociedad. Lo que implica volver a pensar eso a lo que llamamos lenguaje. A la vez, llego a una crítica de eso que llamo la heterogeneidad de las categorías de la razón. Ahí, me sitúo en la historia del pensamiento también, en referencia a lo que se llama la Escuela de Frankfurt (Horkheimer, Adorno), gente que pensó algo nuevo. Es verdad que ellos se pretendían neo-marxistas, pero opusieron a la teoría tradicional una tradición crítica que implica una interacción entre todas las categorías del pensamiento mientras que la teoría tradicional consistía en una regionalización de las categorías del pensamiento que están representadas exactamente en nuestras disciplinas universitarias, es decir el lenguaje para los lingüistas, la literatura para los especialistas de la literatura, la filosofía para los especialistas de la filosofía, con sub-especialidades técnicas que, en sí mismas, son perfectamente admisibles y necesarias. Lo que critico desde hace décadas es esta autonomía o separación entre las disciplinas y sus sub-categorías. Es creer que el pensamiento es una cómoda donde cada categoría está ordenada en un cajón. Ahora bien ¿qué da eso? El estudio de un poema según esta teoría consiste en abrir el cajón de la métrica con el fin de estudiar la métrica, luego en cerrar el cajón, después en abrir el cajón del léxico y mirar las palabras, luego en cerrar el cajón, etc. Para mí, eso es un horror absoluto. En filosofía es lo mismo, están los especialistas de la Ética que se ocupan únicamente de la Ética, están los especialistas de la Estética… Todas estas especialidades tienen una historia, una necesidad, pero también límites, y el problema cada vez es la regionalización del pensamiento. Eso es la teoría de Horkheimer y de Adorno. Pero hago la crítica de esa teoría también, porque hay algo que está completamente ausente de lo que pretendía ser una teoría crítica, y es la teoría del lenguaje. Planteo que es necesario volver a pensar las relaciones entre el lenguaje, el arte, todas las artes, pero en principio las artes del lenguaje (o los géneros literarios) y la ética, la política y lo político. Lo que llamo teoría del lenguaje –expresión que saco de Saussurre– cabe enteramente en la noción de interacción, y tomo la noción de interacción de Guillaume de Humboldt. Esta teoría se apoya en la interacción entre el lenguaje, el arte, la ética y lo político de tal manera que invierto completamente las oposiciones tradicionales, como entre lenguaje poético y lenguaje ordinario. Para mí, el lenguaje poético no existe, sólo existe el lenguaje a secas. Lo que cuenta en una obra de lenguaje, mucho más de lo que ella dice, es lo que ella le hace al lenguaje y a la vida, pero de tal manera que ambos se vuelvan inseparables. Lo que ella dice es inseparable de su manera de hacerlo de lo contrario sencillamente no habría lo que se llama literatura, no habría obra.

¿Qué le molesta en poetas como Bonnefoy, Deguy…?

H.M.: Mi crítica no es masiva. En los poetas que usted cota critico ciertas cosas. En la poesía de Yves Bonnefoy, por ejemplo, hay cosas bellas pero desde el comienzo, aunque me gustaron sus primeras rimas poéticas, me dije: es curioso, tengo la impresión de haber leído esto en alguna parte, y era en Pierre-Jean Jouve. Hay una influencia muy grande de este poeta en la poesía de Bonnefoy. Jouve es un creador que inventó sus poemas, igual que Reverdy y muchos otros. En cuanto a Michel Deguy, de él también me gustaron mucho sus primeros poemas, hice el prefacio en 1973 de una de sus recopilaciones de poemas. Éramos amigos, pero nos alejamos mutuamente, él se volvió cada vez más heideggeriano. Y conozco el peligro de este filósofo sobre el cual hice un libro que llamé El lenguaje Heidegger, y eso equivale en él a una poesía de la poesía, es decir a una esencialización de la poesía…

En efecto, usted también critica en este ensayo la permanencia de una gran parte de la poesía francesa en el discurso heideggeriano acerca del habitar poético del mundo y sus metáforas espaciales y visuales que nos llevan a una esencialización de la poesía y a su facultad nominativa… Ahora bien, “El poema lo hacen la escucha y la oralidad como forma-sujeto. No es la visión. No es lo visible” Pero ¿no pueden aparecer las dos dimensiones conjuntamente en el poema?
H.M.: Contrariamente a Paul Claudel que dijo: “El ojo escucha”, yo digo, en la poesía, es el oído el que ve. Tomo como punto de partida una observación que me parece muy hermosa, de la Guía de los perplejos de Maimónides. Éste saca dos ejemplos de los profetas bíblicos, uno en Amos y el otro en Jeremías y dice: leo en Amos: “Veo una cesta de frutos de verano, quiere decir que el fin de los tiempos va a llegar”. Ahora bien, Maimónides hace notar que una cesta de frutos de verano se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa fin de los tiempos. Por consiguiente, es puramente auditivo. Es una palabra que hace pensar en otra palabra. Eso se presenta en el discurso del profeta como una visión, pero en realidad es una audición entre las palabras. El otro ejemplo, es: “Veo una rama de almendro”, quiere decir que estoy velando. ¿Cuál es la relación? La relación es que la rama de almendro, una vez más, se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa vigilia. Maimónides vio, en estos dos ejemplos, cómo funcionaba la profecía. Eso se presenta como una visión pero en realidad es una relación entre las palabras que hace que una palabra llame a otra palabra que se le parece. Las dos palabras se hacen eco, y una hace pensar en la otra. De alguna manera, creo que se podría decir que hay, aunque la poesía no es la profecía, algo análogo en el funcionamiento del poema. Mallarmé dijo, en 1891, en su respuesta al cuestionario literario de Jules Huret: “La poesía no consiste en nombrar sino en sugerir.” Fue uno de los conflictos poéticos que tuve con Deguy, porque para él eso es antigualla “simbolarda”. Para mí se trata de la intuición de un universal de la poesía, quiero decir que esto, aun sin que los poetas lo sepan, y tampoco aquellos que reflexionan sobre la poesía y que leen y aman la poesía, es algo que funciona siempre y en todas partes, aun cuando se lo ignore. Así pues, para mí, la diferencia entre nombrar y sugerir es capital. Todo aquello que describe es del orden del nombrar. Pero eso que describe, eso que cuenta no es un poema. Puede haber en los poemas elementos narrativos, pero una vez más es preciso que eso se tome en un conjunto que es mucho más que una narración simple o un relato o una descripción. Eso me conduce a hacer una crítica de lo que se llama el sujeto. Desde hace algunos años hay en francés una expresión de moda, bajo la influencia de los psicoanalistas, la cuestión del sujeto. Entonces, un poco en broma, porque siempre hace falta un poco de humor en la reflexión, yo pregunto ¿de qué sujeto se trata? Porque en materia sujetos cuento una docena, y ninguno escribió un poema, ni el sujeto filosófico, ni el sujeto psicológico, ni el de la ciencia, ni el de la técnica, ni el el de la etnología, tampoco el sujeto que inventó Diderot, el de la felicidad. Y es importante poner en esta lista al sujeto de la felicidad sobre todo cuando se piensa en Heidegger que reduce toda la cuestión del sujeto al psicologismo, porque se ve en todos los sujetos que enumeré, que hay muchas cosas más que el psicologismo. Dicho de otra manera, hay una reducción simplificadora y extremadamente abusiva de la cuestión del sujeto en Heidegger. Y además, hay un sujeto capital que no debemos olvidar, es el del derecho, sobre todo cuando uno piensa en la reducción al sujeto como dominador que hace Heidegger. El sujeto del derecho es el artículo 1° de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789: “Los hombres nacen y permanecen libres e iguales ante la ley en derechos”. Pero los hombres de 1789 sabían muy bien que no es verdad (risas). Entonces, ¿qué enunciaban? Enunciaban un principio que tendría que existir en el plano ético, y que, de cierta manera, existe pero en un plano puramente abstracto como un universal. Es también interesante porque eso permite entender la diferencia entre lo universal y la universalización. Es lo singular que está en todos lados lo que es universal, que no hay que confundir con la universalización de un modelo occidental. Lo universal se confunde a menudo con la universalización del modelo occidental, por ejemplo en el Japón donde se propuso, a partir de 1868, no imitar a Occidente, sino superar la modernidad. Era el eslogan japonés. Entonces, cuando se trata de construir locomotoras o todo lo que es técnico, sí, por supuesto. Pero eso no puede aplicarse al arte. Los novelistas japoneses pensaron que para hacer novelas era absolutamente necesario haber leído a Balzac, a Dostoievski, a Tolstoi, y volvieron a hacer un poco la misma cosa, así como los pintores chinos rehacen desde hace cierto tiempo la pintura impresionista y la de los Fauves. Llegamos a otro par de sujetos: el sujeto locutor de la lengua y el sujeto del discurso. Es muy importante distinguirlos, porque todavía son pocos los lingüistas que hacen esta distinción. El sujeto locutor lo inventa de alguna manera Saussure. Todos los seres vivos son locutores de su lengua sin saber cómo funciona, y sin tener necesidad de saberlo. Un niño de tres años habla su lengua sin saber que habla esta o aquella lengua o cómo funciona tal como podría explicarlo un lingüista, o un gramático o un lexicólogo. Todos los adultos normales en todas las lenguas del mundo son exactamente como un niño de tres años, es decir que no tienen necesidad de saber cómo funciona su lengua para hablarla. Así pues, también ahí hay una forma de inconsciente del lenguaje, de la lengua. En cuanto al sujeto del discurso, noción que también existe en Saussure, el que la inventó y divulgó fue Émile Benveniste. ¿Qué es el discurso Benveniste? Es la manera en la que aquel que habla, escribe, o enuncia algo, se sitúa en su propio lenguaje. Ahora bien todos somos sujetos del discurso. Es por eso que el discurso es algo distinto a la lengua. El discurso es la manera de inscribirse en el lenguaje. El último sujeto es el sujeto freudiano, o el del psicoanálisis, es decir el inconsciente. Pero todos somos sujetos freudianos. Hay muchos profesores o estudiantes de letras que utilizan el psicoanálisis y sus conceptos para intentar comentar, reflexionar sobre un texto literario sin darse cuenta de que al importar, es decir al trasplantar conceptos que vienen del psicoanálisis a un texto literario, no hacen más que volver a encontrar lo que ellos ponen ahí. Se pueden encontrar prácticamente todos los sujetos en cualquier texto literario, incluso el sujeto freudiano, pero no porque se encuentren conceptos psicoanalíticos éstos hacen el poema o la página de prosa. Entonces, hice una lista de todos estos sujetos, no hay ninguno que haya escrito un poema. Todos estos sujetos están muy bien, son funciones del individuo, todos nosotros tenemos estos doce sujetos en nosotros mismos, pero también está lo que llamo el sujeto del poema, que no es el autor, porque eso nos llevaría al sujeto psicológico, o sociológico o incluso ético. Es una banalidad saber o decir quién escribió el poema. El sujeto del poema es la subjetivación radical del discurso…

Usted dice: “El hombre vive semióticamente en esta tierra.” Con relación al decir de Hörlderlin…
H.M.: En efecto, este famoso pasaje de Hölderlin fue muy citado, sobre a través de la interpretación de Heidegger. Yo digo que es todo lo contrario, es el problema heideggeriano del habitar poético. Critiqué a algunos poetas contemporáneos franceses no solamente por sus poemas sino por su ideología de la poesía y por la “heideggerianización” de su pensamiento acerca de la poesía: la poesía como una esencia, la lengua como una esencia. La poesía tiene dos enemigos: la poesía y la filosofía. El enemigo mayor del pensamiento del lenguaje, del pensamiento de la poesía, del pensamiento de la literatura, es la concepción del lenguaje que reina universalmente, pero sobre todo en Occidente, desde Platón, y que se apoya en eso que los lingüistas llaman el signo, o sea el dualismo interno de la noción de lenguaje y de la lengua que hace que palabra sea la unidad, pero la palabra es también sonido y sentido. El sentido y la manera en la que la palabra se compone fonéticamente no guardan relación entre ellos y tampoco ninguna relación con la cosa designada. Ahora bien, este dualismo interno no es solamente un dualismo, es una heterogeneidad radical entre los dos componentes, es decir que está la forma y está el contenido, y de ahí sale toda una serie de dualismo y heterogeneidad de las categorías. La heterogeneidad entre la forma y el contenido es catastrófica para pensar un poema. Pero es lo que reina en la estilística por ejemplo y en la manera tradicional y escolar de leer y analizar poemas: está el sentido, o el contenido, luego está la forma. La consecuencia de esta heterogeneidad es la misma que hay entre la carne y el espíritu, entre la voz y el escrito, la letra muerta y la letra que mata (risa), el individuo y la sociedad, el lenguaje y la vida…
El signo entonces no sólo es el modelo lingüístico de la oposición entre el sentido y el sonido, entre la forma y el contenido, es el lugar de una serie de dualismos que tienen una forma lingüística, una forma filosófica (la oposición entre la palabra y la cosa), una forma teológica, una forma sociológica, política y por consiguiente ética. Y es por eso que, para mí, el lenguaje no pertenece a los lingüistas. Se vive semióticamente en la tierra porque lo que reina es el signo, es el dualismo generalizado, inclusive en los modelos democráticos. Mi enemigo mayor es el signo. Hice una crítica del signo y de toda la declinación que eso supone, y por consiguiente de la separación entre el lenguaje, la política y la ética. Eso me llevó también a hacer la diferencia entre lo sagrado y lo divino.

Hablando de lo sagrado, usted se subleva contra “todo lo sagrado del continuo entre las palabras y las cosas” presente en el discurso de Bonnefoy. ¿Pero la poesía de este último no se da por tarea ininterrumpida la interrogación de la ausencia de las cosas en las palabras, lo que nos lleva al “sugerir” de Mallarmé?
H.M.: No pienso que la poesía de Bonnefoy se interese en interrogar la ausencia de las cosas en las palabras. Él cree que habla de la poesía, y no se da cuenta que habla del signo, porque lo que él llama esta ausencia de las cosas en las palabras es exactamente la definición del signo para los lingüistas. Eso pasa por la representación del lenguaje en Hegel. Yo decía que tenemos la concepción del lenguaje que viene de Platón, así como la concepción del ritmo, y hay una relación entre las dos, entre la noción tradicional de ritmo, que es un binario también entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, y la noción binaria del signo que es una forma y un contenido. Tampoco hay que olvidar todo lo que los filósofos contemporáneos le deben a Hegel para su concepción del lenguaje. En su Fenomenología del espíritu Hegel define la palabra no solamente como la ausencia de la cosa, sino como el asesinato de la cosa en la conciencia. Para pensar como Hegel, es necesario no solamente que la cosa esté ausente, sino que en la conciencia se haya matado a la cosa. También allí se trata exactamente del signo, y es lo que critico en un cierto número de poetas: ellos creen que hablan de la poesía, pero no se dan cuenta que están hablando del signo.

Usted ubica a Bonnefoy y a Deguy entre los imitadores de la poesía, entre aquellos que la tergiversan porque substituyen una fábula (lo sagrado) a la historicidad radical del lenguaje, de los discursos, de los poemas. Ahora bien, para usted, lo sagrado es una aniquilación del lenguaje, del sujeto y de la poesía…

H.M.: Es por eso que sacralizan la poesía, que la esencializan y que implican la esencialización del lenguaje que hay en Heidegger, porque, a la vez, ya no hay sujeto. Y efectivamente, Heidegger se saca al poeta de encima, analiza el poema pero diciendo a la vez que el sujeto es la lengua. Hay una frase de Heidegger que reúne todo lo que dicen un buen número de poetas franceses que hacen de ella su moneda corriente: “La lengua habla. El hombre habla solamente cuando le responde a la lengua”. Lo que quiere decir que la lengua es el sujeto. Ahora bien, la lengua no tiene sujeto, es una abstracción. La única realidad es el discurso. Dicho de otra manera, de la lengua sólo conocemos discursos. También es hacer la diferencia entre el lenguaje, que es la manera de expresarse, y la lengua que es el sistema social de expresión del lenguaje de una nación o de un grupo humano. Lo malo para la poesía es creer que se habla de de la poesía mientras que se habla de la lengua, es decir que no se piensa la noción del sujeto del poema. Llamé a uno de mis libros Heidegger o el nacional-esencialismo porque lo notable en él es una esencialización de la poesía, una esencialización de la lengua alemana tal como sólo la lengua alemana, en la descendencia directa del griego antiguo, es la lengua de la filosofía, y sobre todo una esencialización del nacional-esencialismo o del nazismo. Dicho de otra manera, Heidegger tiene acerca de la ideología de Hitler una posición que en relación a Hitler mismo es hiper-radical, de tal manera que se distanció a la vez que continuó pagando su cuota al partido hasta 1945. Esencializó la germanidad. Desde este punto de vista, considero a Heidegger como un expresionista alemán, como se dice para los artistas alemanes de los años 20. El expresionismo alemán también es una manera de reaccionar contra el desamparo extremo que el tratado de Versalles de 1918 le infligió a Alemania. La desdicha en la que se sumergió a esta nación fue el punto de partida de esta actitud revanchista. El expresionismo alemán partió de un sufrimiento extremo que se expresa de una manera soberbia en los poetas alemanes de esa época. Son los poetas los que expresaron un sufrimiento extraordinario pero que también pensaron el ritmo, y ahí hay una gran diferencia con el dadaísmo y el surrealismo francés, ya que el surrealismo sólo pensó la imagen. Por consiguiente, pienso que este sufrimiento está en el origen de la esencialización extrema y en cadena que hace Heidegger. Hay una sola esencialización que falta en Heidegger, es la ética.

Se le da una gran importancia a la proximidad entre poesía y filosofía, a través de la obra de Bonnefoy, de Jacottet, de Deguy. Ahora bien, usted dice “la filosofía devora a la poesía. Se la incorpora. De esta manera, a la vez que a veces la adora, también la anula, como Heidegger (…) ya que no es únicamente una forma y una parte de la hermenéutica (que no ve más que cuestiones de sentido y de oscuridad).”

H.M.: Tengo ahí un ejemplo patente, ante mis ojos y mis oídos, es Derrida. En Francia es un filósofo extremadamente admirado, extremadamente globalizado, en los Estados Unidos es el único que existe. Ahora bien, leí mucho a Derrida y leí mucho a Heidegger. No estoy para nada de acuerdo con Jean-Emmanuel Faye que al final de su libro dice que no hay que leer más a Heidegger. Por lo contario yo digo: hay que leerlo de otra manera, a través del criterio de la oposición entre realismo y nominalismo, porque eso cambia todo: la concepción y la visión del poema, de la lengua, del lenguaje, de la ética y de la política. Derrida para mí está muy influido por Heidegger y lo demostré hace mucho tiempo en un libro que llamé El signo y el poema. Es Heidegger pero sin las comillas. Me detendré solamente en una frase de Derrida que no le perdono, dice: “un poema es filosofema”, es decir ¡un poema es un fragmento de la filosofía! Y lo que critico en algunos poetas franceses es una imbibición de Heidegger que ellos reconocen a duras pena. En los años setenta, Deguy me decía: “¡Como sabés, me alejé mucho de Heidegger!” De hecho, se acercó cada vez más. Y es triste porque eso influencia no solamente su manera de pensar sino también su manera de escribir. En lugar de ir hacia su propia sencillez, como una suerte de depuración, él va hacia una mayor complicación, incluso de su gramática, inventa una gran cantidad de palabras y no termina las frases.

Usted dice: “hoy la tarea de pensar el poema sería la de pensar Humboldt, quiero decir de ese modo pensar la interacción entre lengua y pensamiento, pensar el continuo –cuerpo-lenguaje, lengua-obra. Esta tarea es poética, ética y política.” En dos palabras…

H.M.: Lo que reina en la representación del lenguaje universalmente es el discontinuo del signo con toda su declinación sociológica, política, etc. Lo que llamo el continuo es algo que no está prácticamente pensado. Mis colegas lingüistas no se dan cuenta de que no son saussurianos sino estructuralistas. Siempre critiqué el estructuralismo que es un encadenamiento de contrasentidos sobre Saussure. Ahora bien, este último dijo: “sobre el lenguaje no hay más que puntos de vista”. El signo no es la naturaleza del lenguaje, es solamente una representación, una representación que oculta que es una representación pero que se enseña en los departamentos de lingüística en la universidad como si fuera la naturaleza y la verdad del lenguaje. Es lo que hace que el continuo sea difícil de pensar. El continuo hace que yo parta del poema para pensar todo lenguaje, en lugar de oponer el lenguaje poético al lenguaje ordinario. ¿Por qué parto del poema? Porque lo definí como la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje y viceversa, como una relación de interacción entre el lenguaje y la vida, en el lado opuesto a todo lo que hacen los filósofos y toda la tradición filosófica. Es el continuo entre el lenguaje y la vida, pero eso quiere decir también que es el continuo entre el cuerpo y el lenguaje. Hay que pensar la relación entre el cuerpo y el lenguaje. Esta relación se conoce perfectamente en cuanto a la palabra hablada. Los sociólogos del comportamiento saben muy bien que uno habla con las manos, que uno habla con todo el cuerpo, que la manera de sonreír no tiene el mismo sentido en el Japón y en Europa, que hay una física corporal del lenguaje. Nos expresamos con el cuerpo. Pero ¿qué queda del cuerpo en un poema? En un poema, no hay carne, no hay neuronas. Uno no puede biologizar el lenguaje como lo hacen las ciencias cognitivas actuales. En el lenguaje escrito, el cuerpo no puede ser más que la rítmica. El ritmo es el representante de la física de la expresión en lo escrito. Pero no el ritmo en el sentido tradicional de la oposición dual entre lo pleno y lo vacío, entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, no. Redefino el ritmo como la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje. Por otra parte eso incluye la métrica. Y desde este punto de vista, vuelvo a encontrar a Aristóteles que dijo: “los metros son partes de los ritmos.” Pero eso incluye todos los otros ritmos: el ritmo de ataque consonántico, el ritmo de oposición (si es la primera palabra de una frase o la última), el ritmo sintáctico, prosódico. Todos esos ritmos hacen un continuo que es la subjetivización del sujeto del poema en un sistema de discurso. El sujeto del poema es la subjetivización de todo eso. Hay una frase corta y muy simple de Péguy que lo dice maravillosamente: “De lo que escribí, todo es signo.” Es una manera de decir que se reconoce un fragmento de Proust, de Éluard… Evidentemente, eso supone una cultura poética, una cultura literaria pero también un volver a pensar el lenguaje.

En lugar de definir la modernidad poética como una ruptura y una transgresión de los academicismos, usted sostiene que ella no se opone al pasado y que más bien ella es la capacidad de continuar actuando en el presente de toda situación histórica.

H.M.: Escribí un libro que apareció en 1988 con el título de Modernité, modernité. Repetir en este título la palabra “modernidad” era una manera irónica de decir que desde que se dice la misma palabra una segunda vez no se dice exactamente la misma cosa. En este libro hice una crítica de toda una serie de confusiones entre la modernidad filosófica, es decir el reconocimiento de que hay un sujeto del pensamiento y un objeto del pensamiento (con Descartes), y la modernidad artística, dicho de otra manera la modernidad en Baudelaire que es algo distinto a la modernidad filosófica según Descartes. Baudelaire tiene una forma magnífica, para él la modernidad es “sacar lo eterno de lo transitorio”. Lo que me hace decir, que en arte, el primero en haber pensado la modernidad fue Baudelaire. Esta modernidad no tiene nada que ver con la modernidad científica y tecnológica o la modernización de la vida social. Critiqué también una concepción que ya Octavio Paz criticaba, la confusión entre lo moderno, por un lado, y lo nuevo que envejece con el tiempo. Y lo que tomé de Baudelaire es una definición de la modernidad como una actividad. Y ahí me refiero de nuevo a Humboldt que opone actividad y producto. La mayor parte de las obras de una época son productos de la época, y en tanto que tales, mueren con la época, mientras que la actividad continúa siendo activa en el presente. En ese sentido, diré que Homero todavía es moderno porque continúa siendo activo. El éxito contemporáneo, o incluso la indiferencia, no significan nada. El olvido de la posteridad tampoco prueba nada. Des luego, cada obra tiene su historicidad y pertenece a su época, a su cultura y a su lengua, pero un pequeño poema del siglo VIII, por ejemplo, incluso traducido, puede seguir siendo bello y activo.

¿Qué responde a la crítica de una doctorante que se asombra de que con una visión tan exigente de la poesía, usted no encontró cómo respirar en los blancos de Du Bouchet? Ahí donde usted no ve más que vacío asfixiante, ella siente el aliento del poeta.

H.M.: (se ríe): Hay que mirar la sintaxis. Lo que pasa con Du Bouchet o con otros es el efecto del “Golpe de dados” de Mallarmé, es decir el papel de los blancos para aislar palabras y dar una importancia propia a cada grupo separado al punto que a veces hay muy pocas palabras sobre una página. El problema es que el “Golpe de dados” de Mallarmé es la obra de alguien, lo dijo él mismo, “sintaxiado”, está construido “sintácticamente”. Ahora bien, en los poemas de Du Bouchet los blancos desempeñan un papel de esencialización del poema. Se trata de palabras aisladas sintácticamente y que, a la vez, para mí, caen totalmente en la categoría del “nombrar”. No hay más “sugerir”, es decir que hay palabras tomadas, cada una, absolutamente, y que por siguiente no son más que una nominación.

Interesante el otro aspecto paradójico de celebración de la poesía, el de la poesía, como forma o como coacción, métrica o no métrica (Roubaud, después el Oulipo), al que usted describe como caricaturalmente neoclásico en el momento en que esta forma se instala como una de las más representativas de lo contemporáneo, que se cree la modernidad.

H.M.: La prueba de la paradoja es la representación del ritmo que hay en Roubaud. Escribe en un libro llamado Poésie etcetera: ménage, que no hay ritmo en la prosa. Dicho de otra manera, para él, el ritmo es únicamente métrico. Está metido totalmente en esa confusión que se remonta a Platón, y hace lo contrario de lo que decía Aristóteles (los metros son partes de los ritmos; se pueden escribir versos y no es poesía). La oposición que se puede tomar por una cosa evidente, concreta e indiscutible, la oposición entre el verso y la prosa hace mucho tiempo que fue definida por la etimología misma de las palabras: el verso en latín es versus que también quiere decir el surco trazado por el campesino que sube y desciende, luego vuelve a subir y a descender. Dicho de otra manera, el verso es lo que se reproduce indefinidamente igual, mientras que la prosa en latín es prosa, es decir el discurso que avanza. Ahora bien, es falso porque ya en los oradores griegos del siglo V antes de nuestra era, había una métrica de prosa, es decir una organización del final de fraseo que era ritmada. En latín, es un poco parecido. Ya en ellos, no existía esta oposición tan absoluta que la tradición ve entre verso y prosa.
También esta oposición determinó la idea de que el verso es el dominio mismo del ritmo, que no hay ritmo sino en los versos, y que la prosa está desprovista de ritmo. Es lo que repite Jacques Roubaud. Ya, los especialistas franceses del siglo XVIII sabían que hay ritmo en la prosa. Y cuando uno mira en la enciclopedia de Diderot y D´Alembert, el artículo sobre el ritmo muestra bien que es la organización del soplo en la frase. Y Roubaud continúa creyendo que no hay ritmo más que en el verso.
Por último, de esta oposición entre verso y prosa se pasó a la oposición entre poesía y prosa, lo que ya suponía que se confundían los versos con la prosa, con una definición sólo formal de la poesía. Esta oposición entre la poesía y la prosa, que pudo funcionar durante siglos, recién fue problematizada en el siglo XIX a partir del poema en prosa.
Hay un texto que me gusta mucho del poeta Shelley, es un ensayo que escribió en 1817 con el título de Defensa de la poesía y en el cual dice: “Es un error vulgar oponer escritores en verso a escritores en prosa”, lo escribió incluso antes del nacimiento del poema en prosa.




Traducción: Hugo Savino

Apollinaire - La cave de M. Vollard

El sótano de M. Vollard




Cerca del bulevard, en la calle Laffitte 8, había, antes de la guerra, una boutique, un verdadero agujero donde se apilaban los cuadros de pintores contemporáneos y el polvo reinaba por todos lados.

Durante la guerra, cerró. M. Vollar, probablemente, renunció a su comercio para abandonarse completamente a la fantasía de ser escritor y a la redacción de sus recuerdos sobre los pintores y autores que frecuentó. No se olvidará de hablar de su sótano, que fue famoso de 1900 a 1908, época durante la cual renunciaba a comer en "su sótano de la calle Laffitte" porque se había vuelto muy húmedo.

Todo el mundo escuchó hablar de este famoso hipogeo. Era tan bueno ser invitado a almorzar como a cenar allí. Asistí, por mi parte, a algunas de esas comidas. Con las paredes revestidas con azulejos y totalmente blancas, el sótano parecía un pequeño comedor monástico.

La cocina era simple, pero sabrosa; manjares preparados según los principios de la vieja cocina francesa, todavía vigente en las colonias, platos de cocción larga, a fuego lento y condimentados con aderezos exóticos.

Podemos citar, entre los asistentes a estos ágapes subterráneos, en primer lugar, a una gran cantidad de mujeres bellas, y luego a M. Léon Dierx, príncipe de los poetas; el príncipe de los dibujantes, M. Forain; Alfred Jarry, Odilon Redon, Maurice Denis, Maurice De Vlaminck, José-Maria Sert, Vuillard, Bonnard, K. X. Roussel, Aristide Maillol, Picasso, Émile Bernard, Derain, Marius-Ary Leblond, Claude Terasse, etc., etc.

Bonnard pintó un cuadro que representa el sótano y, ahora que lo recuerdo, Odilon Redon figura en él.



Léon Dierx estuvo en casi todas esas comidas. Fue allí que aprendí a conocerlo. Su visión ya era débil. Aquellos que lo vieron en la calle o en las ceremonias poéticas que presidía con tan majestuosa serenidad no tienen idea del buen humor del viejo poeta.

Su alegría no disminuía, salvo cuando recitabamos sus versos y había, casi siempre, algún joven que, levantándose repentinamente, le soltaba, en la cara, una de sus poesías.

Una noche, Mme Berthe Raynold había recitado uno de sus poemas y lo había hecho tan bien que el príncipe de los poetas no se había enojado. Pero cuando uno de los comensales, que pretendía, sin embargo, saberlo todo al dedillo sobre Paris y la poesía de su tiempo, preguntó en voz alta: "¿Es de Lamartine o de Victor Hugo?", hizo falta que M.Vollard contara veinte historias sobre la naturaleza de Zanzibar para que M. Dierx se decidiera al volver a sonreir.

Léon Dierx contaba, con complacencia, historias de la época en la que estaba en el ministerio. Hacía su trabajo pensando en la poesía. Una vez, debía escribirle a un archivista de subprefectura y, en lugar de Estimado Archivista, escribió Estimado Anarquista, lo que causó un gran escándalo en la subprefectura.

Los pintores preferidos de Léon Dierx eran Corot, Monticelli y Forain.

Una noche que salíamos del sótano de M. Vollard, el Principle de los Poetas me invitó a encontrarnos en su casa de Batignolles. Me recibió con amabilidad.

En las paredes, los Decamerones pintados por Monticelli están al lado de los croquis de Forain, y los personajes antiguos y diversos de uno parecían fusionarse con las siluetas modernas y espirituales del otro para formar una corte extraña y lírica para este príncipe casi ciego de la aristocrática República de las letras.

Parnasiano, era indulgente hacia los poetas de todas las escuelas (es así como lo nombraron las personas del país de la poesía).

"Todas las teorías pueden ser buenas –decía–, pero sólo las obras cuentan".

Se expresaba con reserva sobre las letras contemporáneas, pero si le sucedía pronunciar el nombre de Moréas, su voz se elevaba, y adivinábamos que una preferencia secreta determinaba su elección, si es que había que elegir un soberano.

También me dijo:

"Nuestra época de prosa y de ciencia conoció a los poetas más líricos. Su vida, sus aventuras constituyen la parte más extraña de la historia de nuestro tiempo.

"Gérard de Nerval se mató por escapar de las miserias de la existencia, y el misterio que rodea su muerte todavía no fue explicado.

"Baudelaire murió loco, ese Baudelaire del que conocemos tan poco de su vida, independientemente de las biografías y de los editores epistolares. ¿No hemos hablado de sus vicios y sus amantes? Ahora aseguramos que, en sus Memorias, Nadar se esforzó por demostrar que Baudelaire murió virgen.

"En este mismo momento, un poeta de primer orden, un poeta loco deambula por el mundo... Germain Nouveau dejó un día el liceo donde profesaba el dibujo y se hizo mendigo, para seguir el ejemplo de San Benito Labre. Fue luego a Italia, donde pintaba y vivía de la venta de sus cuadros. Ahora, sigue las peregrinaciones, y supe que había pasado por Bruselas, Lourdes, África. Loco, es mucho decir, Germain Nouveau es consciente de su estado. Este místico no quiere que lo llamemos Loco ni Poverello lírico, quiere que, en su presencia, no utilicemos otra palabra que Demente.

"Ciertos amigos publicaron algunos de sus poemas; como él había renunciado a su nombre, pusieron en el libro esta indicación mística como un nombre de religión: P. N. Humilis. Pero su humildad se vería afectada por dicha publicación, si la conociera".
Léon Dierx volvió a encender su pipa de espuma. Agitó su bella cabeza de larga cabellera blanca.

"Germain Nouveau todavía puede pintar –dijo–, no ya no puedo hacerlo. Mi vista disminuyó al punto que estoy casi ciego. Ya no puedo leer los libros que me envían. Antes, me distraía pintando. Y no conozco nada más feliz que la vida de un paisajista...".

Este príncipe que venía de las islas a hacerle lugar a otro príncipe de los poetas, Paul Fort, apenas mayor que nosotros.



Fue en el sótano de la calle Laffitte que se compuso el Gran Almanaque Ilustrado. Todo el mundo sabe que los autores son Alfred Jarrey en el texto, Bonnard en las ilustraciones y Claude Terrasse en la música. En cuanto a la canción, pertenece a M. Ambroise Vollard. Todo el mundo lo sabe y, sin embargo, nadie parece haber notado que Gran Almanaque Ilustrado fue publicado sin nombres de autores ni de editor.

La noche en la que imaginó casi todo lo que compone esta obra digna de Rabelais, Jarry aterrorizó a aquellos que no lo conocían pidiendo, después de cenar, el tarro de pickles que comió con glotonería.

Numerosos comensales ancianos añorarán este pintoresco rincón de París, la bóveda blanda de este sótano donde, cerca del boulevard, disfrutábamos de una gran tranquilidad y sin ningún cuadro en las paredes.




Guillaume Apollinaire, "La cave de M. Vollard" en Le flâneur des deux rives, 1928.


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert.

Cuestionario Marcel Proust… a Toto Nievas

¿Cuál es el colmo de la miseria?
Contestar este tipo de preguntas.

¿Dónde querría usted vivir?
En la ladera de una montaña con toda la tecnología disponible a mi alcance.

¿Cuál es su ideal de la felicidad terrestre?
La libertad.

¿Con qué errores tiene la mayor indulgencia?
Aquellos originados en la pasión.

¿Cuáles son los héroes de novela que prefiere?
Los vengativos.

¿Cuál es su personaje favorito de ficción?
El Conde de Montecristo.

¿Cuáles son sus heroínas favoritas de la vida real?
Las madres que crían a sus hijos, cocinan para sus maridos y apenas viven sus vidas.

¿Su pintor favorito?
Renoir.

¿Su músico favorito?
Mozart.

¿Su cualidad preferida de los hombres?
La inocencia.

¿Su cualidad preferida de las mujeres?
La perseverancia.

¿Su virtud preferida?
La paciencia.

¿Cuál es su ocupación preferida?
Ser nadie.

¿Quién habría amado ser?
Atila.

¿El rasgo principal de su carácter?
Intolerante.

¿Su sueño de felicidad?
Poder tolerar.

¿Cuál sería su mayor desgracia?
Que se corte la luz.

¿Eso que querría ser?
Granjero.

¿El color que prefiere?
El que da el sol cuando amanece, y el que da el sol cuando anochece.

¿La flor que más le gusta?
Jazmín.

¿El ave que prefiere?
El águila.

¿Sus autores favoritos en prosa?
Sidney Sheldon.

¿Sus poetas preferidos?
Jorge L. Borges, Alfonsina Storni, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Antonio Machado.

¿Sus héroes en la vida real?
Las madres de familia.

¿Sus heroínas en la historia?
Todas las mujeres que existieron por haber soportado la esclavitud a la que fueron sometidas por los hombres.

¿Sus nombres favoritos?
Juan y María.

¿Qué cosas detesta por encima de todo?
La falta de entendimiento. El abuso de la inteligencia de unos para lograr objetivos sobre la ignorancia de otros.

¿Personajes históricos que más desprecia?
Todos aquellos que en nombre de causas nobles abusaron de su poder y sometieron a torturas y muerte a millones de inocentes.

¿El hecho militar que más admira?
La firma de la paz.

¿La reforma que más admira?
Todavía no la he visto.

¿El don de la naturaleza que quisiera tener?
El de la simplicidad.

¿Cómo le gustaría morir?
Drogado.

¿Estado presente de su espíritu?
Decepcionado.

¿Cuál es su lema?
Seguir aquello que uno no entiende.

Una chica Adicta, por Mirta Nicolás

Para Hans Yegros

¿Dónde está esa chica que pretendía ser moderna entre recetas robadas de clonazepam y discos de Siouxsie and the Banshees? ¿Qué será de esa que conoció a los Adicta allá por el ‘99 en Buenos Aires y los siguió a Niceto, Alternativa, Cemento? Cuando Toto hacía de telonero para Babasónicos salía con medias de red, botas rojas y lentejuelas rosas. Me acuerdo de una musculosa que tenía blister de Bayaspirina cocidos. Innovaba. Iba a ver a Toto porque era un show visual. Bailaba sobre el escenario como una odalisca en trance. Le decían Toto Manson porque era pura autodestrucción y no le importaba nada. Cuando presentaron Miedo, ocho años atrás, tiraron plumas al final del recital. Nieve de plumas de boa. Después vino el cuero. Ahora se cumplen diez años. Rudie dice: Matame si creés que hago algo que ya escuchaste de mí. El poema de sus canciones. Traerás un huracán a despertarme, la lluvia sabe de mí y sabe la verdad. Porque no se repiten mientras otras bandas encontraron la maquinita de hacer hits y entendieron cómo pegarla en la radio. Adicta sufre los defectos de sus virtudes. La idea es de Jean Cocteau. Yo era una chica adicta a los discos de Richard Helll & The Voidoids, The New York Dolls, las drogas sintéticas y el champagne importado. Pasó mucho tiempo. Sigo escuchando Adicta. Toto ahora sale con saco y corbata negra, camisa blanca y anteojos de sol. Los rulos le quedan muy bien. Fui a verlos al Rojas, al N/D Ateneo, a Devoto, Ramos y Lomas de Zamora. Están por salir de gira por todo el país. Toto-bailarina-pavo-real acaricia con agudos mis oídos. Ahí están sus canciones para siempre. Estuve loca con Adictism, electrónico, bailable. El disco ganó un premio importante. Pero eso no debería importarle a nadie más que a ellos. Si mañana viniera a mi casa un extraterrestre, y yo, desde mi más plena, desolada y adulterada subjetividad, tuviera que explicarle qué clase de libros se escriben en mi país, orgullosa, le daría a leer Melodías argentinas de Milita Molina. ¡Eso es literatura! Y si me preguntara por el rock vernáculo, le daría sin dudarlo Una década adicta. ¡Eso es rock! Temas nuevos, originales, remezclados y regrabados. Es la mejor banda argentina de los últimos quince años. No sé dónde estará esa que pretendió ser libre y desprejuiciada entre recetas falsas y cd’s de los Cure y los Kinks, pero esa chica sigue escuchando Adicta.