Preguntas a editorxs
Hoy responde Mariano Gigena, de homo faber
Podrías
definir tu proyecto editorial. ¿En qué año arrancó? ¿Cuántos títulos lleva
publicados desde entonces? ¿Quiénes son lxs editores?
homo faber es un proyecto de edición artesanal
que comenzó en el 2020, o sea en plena pandemia y cuarentena, así que el primer
título, que fue Aguafuertes de la
delincuencia de Roberto Arlt, circuló exclusivamente por correo. Hasta hoy la
editorial lleva editados diez títulos y un poco la idea es desarrollar un catálogo
que crezca entre lo que se llama no
ficción, con sus infinitas formas de hibridación y el arte contemporáneo.
Gran parte de las tareas las hago yo, como editar,
diseñar, imprimir o encuadernar, pero también trabajo con gente que se sumó y
realizan distintas actividades que van desde la serigrafía de las cubiertas hasta
la traducción de una obra, así que lo entiendo como un proyecto colectivo.
¿Qué
estás leyendo?
Ahora estoy de vacaciones de mi trabajo docente así
que ando con varias lecturas en simultáneo. Estoy terminando de leer Una introducción de Ezequiel Alemian, recién
empecé Minotauro, una biografía sobre
Paco Porrúa que editó Tren en movimiento
y después estoy leyendo algunos materiales de Pettibon que hay en internet.
¿Cuáles
son esos autores a los que siempre volvés?
Como ya releo mucho para el proyecto, casi las
únicas lecturas a las que vuelvo son de poesía, sobre todo de poesía argentina
y entre las relecturas siempre están Gianuzzi, Zelarayán, Gambarotta y algunos
otros poetas de los 90’.
¿Cómo
seleccionás los proyectos para publicar?
Los proyectos que termino llevando adelante siempre
aparecen entre las líneas que veo que se van dibujando en el catálogo y lo que
pasa alrededor mío y de la editorial, los lugares por donde me muevo, las
personas que conozco. Hay una tensión entre esos dos planos que siempre me
parece muy vital, muy orgánica y a la vez propositiva y eso me gusta. Los
primeros títulos estuvieron planificados con bastante anterioridad, partían de
la sola idea del catálogo y ya hace un tiempo que los últimos títulos toman
cuerpo de un modo un poco mas espontaneo, en diálogo también con lo que pasa alrededor.
Por ejemplo cuando publicamos Memorias
de Guy Debord, que tiene una traducción bellísima de Bárbara Belloc, Federico
Barea se interesó en el libro, así que una vuelta nos juntamos en La Academia a
charlar, tomamos una birra y le alcancé un ejemplar. Pero a partir de ese
encuentro y de compartir el gusto de la lectura por la obra de William
Burroughs empezamos a pensar en traducir y editar algo de él, lo que finalmente
terminó en la publicación de los Diarios
del retiro.
¿Qué
tipo de proyectos estás buscando actualmente y qué géneros le interesan
especialmente?
De a poco estoy intentando trazar algunas líneas
nuevas en el catálogo, pero todo lleva mucho tiempo. Una es la de narrativa
argentina de no ficción contemporánea,
otra de una escritura más intima, ligada a los diarios y a las cartas y una tercera que trabaja con el registro
oral. Dentro de esta última línea, para febrero, vamos a publicar una
conferencia que dio Carlos Monsiváis en una de sus visitas a Buenos Aires que
se llama La performance como religión, la
religión como performance.
¿Cómo es
el proceso de lectura de un manuscrito?
Hasta el momento no tuve la posibilidad de trabajar
con manuscritos, siempre edité obras que ya habían sido publicadas
anteriormente, pero me parece que cada proyecto de publicación tiene un proceso
de lectura particular. Hay proyectos que implican procesos de lecturas más
extensos, más amplios, como la antología que hicimos de Kordon, otros, como en
la traducción de una obra, la lectura necesita más del diálogo, del ida y
vuelta, la puesta en común.
¿Qué
tiene que tener un libro para que les interese publicarlo?
Lo primero que se me ocurre decirte es que tiene
que poder ser parte de la idea de catálogo, pero claramente no alcanza con eso.
Hay muchísimas obras de no ficción
que por infinidad de motivos no me interesaría publicar. No sé si podría
definir que es que le debe tener, pero si lo puedo identificar, y eso ocurre un
poco intuitivamente. Cuando Combi se acercó con la propuesta de editar su obra,
lo vi, estaba ahí lo que debía tener y no dudé. Supongo que lo que más me
interesa es cuando encuentro en las obras determinadas estéticas o voces que me
resultan además de cercanas, muy singulares en su apuesta y por eso son capaces
de aportarle un matiz, un tono personal a esa tradición donde se mueven.
¿Cuánto intervenís
en los textos que publicás?
Como lo publicado hasta ahora son reediciones
tuve poca posibilidad de intervenir en los textos, más allá de algunas correcciones,
notas o de pensar la selección y el ordenamiento en algunas antologías. En el
libro que más intervine hasta el momento fue el Manual del Pintor Oficinista de Mariano Combi, que es una serie de
dibujos sobre los clichés del pintor y el mundo de la pintura del siglo XX.
Cuando me llegó la obra ya estaba bastante terminada, pero la intervención fue
alrededor de pensar la narrativa que desarrollaba los dibujos, trabajar sobre ese
juego de variaciones y repeticiones que propone y afinar el ritmo del relato.
Siempre tratando de calibrar lo que el autor quiso expresar con la obra.
¿Qué
relación buscás entre el arte de tapa y el texto que presenta?
En primer lugar me interesa mostrar que el libro
es artesanal, por eso uso la serigrafía para estampar las cubiertas y no offset
o digital. En cuanto a lo específico de la tapa y mas allá de lo que es
necesario comunicar de la obra como el título, el autor o la editorial, me
interesa generar una pregnancia pero que vaya de la mano de poder instalar algún
interrogante, que no sea solo llamativo o lindo, intento que despierte la
curiosidad y la persona quiera abrir el libro. Claro que a veces pasa y a veces
no, es solo una intención.
¿Por qué
elegiste, como editor, hacerte cargo de la manufactura y producción de los
libros?
Digamos que fue al revés: sin la posibilidad de
editar de forma artesanal jamás se me hubiera ocurrido construir un proyecto
editorial. Pensé que era posible editar, ocupar ese lugar, solo después de
conocer proyectos editoriales como fue hace muchos años cuando supe de la
existencia de Eloísa Cartonera o más
acá en el tiempo Barba de abejas.
Después pasó que en mi casa tenía un espacio
para armar el taller, una pequeña impresora Brother y además venía de
experiencias con el trabajo artesanal que siempre me resultaron muy
placenteras. Otra cuestión que me motivó y me hizo verlo posible fue el
económico. Como uno puede hacer tiradas chicas (impresiones de treinta,
cincuenta ejemplares) la inversión es mínima, lo necesario para hacerse de un tonner,
cartulinas y un par de resmas de bookcel. La edición artesanal en ese sentido
brinda una autonomía muy grande.
¿Qué
consejos le darías a lxs futuros editores que quieren arrancar un proyecto
editorial?
Que piensen en la posibilidad de editar
artesanalmente, en la posibilidad de formarse en la edición y el diseño de
forma autodidacta. Ver el hazlo tu mismo
como una posibilidad. Antes de que exista la carrera de edición, hubo un montón
de editores, entre ellos algunos geniales. Me parece que a veces la exigencia de
ser profesional acobarda a personas que podrían hacer cosas hermosas. Después
hay un montón de maneras de formarse: a través de libros, tutoriales, en el
mismo trabajo con colegas muy generosos que te ayudan.
Otra cosa que me sirvió es identificar mis
propios tiempos y los del proyecto, no dejarme correr por nada ni por nadie, el
trabajo de edición es muy procesual, las obras, las ideas, las relaciones,
llevan tiempo para que maduren, para que encuentren la forma adecuada. Incluso
lleva tiempo deshacerse de ideas que por diferentes motivos no van, poder
soltarlas y para eso es imprescindible no precipitar los tiempos.
Y un último consejo es encontrar aliados al
proyecto y trabajar juntos, es fundamental.
¿Cómo
ves el futuro del mercado editorial y cómo esperás que cambie en el futuro?
