Conversación entre Osvaldo Lamborghini y Luis Thonis

Encuentro con Osvaldo Lamborghini, cazador nocturno de la vanguardia local (*)


La obra de Osvaldo Lamborghini puede parecer breve si partimos de la convención que remite lo legible de un texto a su cantidad de páginas. No obstante, El Fiord  (1969), Sebregondi Retrocede (1973) o su reciente libro Poemas (1981), ediciones Tierra Baldía, hablan de esa otra cantidad, la de sus insistencias, fundadoras de una nueva literatura argentina.
Es posible hablar ya de lo lamborginesco para designar una contramitología tramada en y sobre los escombros rítmicos de las líneas menores de nuestra cultura.
En sus varias inflexiones dichos libros pueden aparecer como vanguardia, es decir, como algo previamente informulado –Lamborghini en varios tramos de la conversación define su vanguardia– respecto de las leyes, los patrones, los verosímiles que impone el mercado. Pero basta habitar una página de Sebregondi para entrever que este cazador nocturno no retrocede sin abrir un juego donde coexisten diversas hechuras lingüísticas en un trabajo inusual con el lenguaje.
La dificultad de clasificar el ya mítico Fiord, o seguir linealmente las andanzas del marqués de Sebregondi –¿poemas?, ¿novelas?, ¿falsas novelas que fracasan en ese lugar donde no hay victoria ni derrota y sólo queda la dicha y el riesgo de escribir?– se acentúa al extremo en Poemas.
Su reciente publicación, entre otras cosas, nos acercó a la ciudad de Pringles. Dialogamos en la casa del poeta Arturo Carrera, una casa ostensiblemente pompeyana, con dos espejos necesarios para prefigurar cierto infinito –del mismo modo que dos voces bastan para fundar la apariencia de un diálogo interminable– donde una niña pintada desde antiguo por Renoir, o una muchacha salida sin premura de un Veermer, fueron otras tantas leyes de hospitalidad a los restos de tango, lunfardo, gauchesco, a las eufonías de la palabra. Por momentos, era sospechable que el Niño Diablo de Hudson acudiera, luego de amansar otra vez el cimarrón, pero convirtiéndose en el quicio y por una magia menor, en un personaje de Gombrowicz al cual está tan próximo Sebregondi.

L.T.

Luis Thonis: La aparición de Poemas introduce una variante respecto a El Fiord o Sebregondi Retrocede, obras por sí diferentes. ¿Se trataría menos de una diferencia entre prosa y poesía, que de la continuidad de una obra indefinible genéricamente?

Osvaldo Lamborghini: Hay menos la ilusión de equivalencia con un posible –imposible– “pase al acto” en Poemas –en fin– que en El Fiord y Sebregondi Retrocede. De todos modos la Narración de la Historia –título de un cuento de Correas pero mías son las mayúsculas– no está excluida de este libro “último”. La Narración de la Historia es un arte en la Argentina: una cuestión capital y, al mismo tiempo, o por lo mismo, federalizable: contra el despotismo de Una sola Aduana, contra el despotismo de Una “organización nacional”.

LT: Las referencias al gauchesco, el tango, el lunfardo, las glosolalias hacen a una poética –en Poemas– que recorre diversos tópicos de nuestra literatura, la reescriben. ¿Se va engendrando otro lenguaje, de señas inciertas, por ejemplo, “Soré y Resoré, divinidades clancas de la llanura”? ¿Piensa que una nueva escritura sólo puede nacer de una “vieja lengua”, de su tesoro verbal?

OL: Inscribir lo ya escrito, inscribir. El parche glosolálico –batirlo– es un triunfo momentáneo, breve, de cierto exceso de sentido: el paqué de Girondo de En la masmédula resucita a millones de hablantes frescos como lechugas, y decapita, afortunadamente, la tartamudez engolada de los catedráticos. Son demasiadas las lenguas que se añudan en la Argentina. Y el aquí me pongo a cantar, la potencia doble de poder decirlo, es un buen ejemplo de glosolalia feliz.

L.T.: ¿El Fiord y Sebregondi Retrocede carecen de antecedentes directos en la literatura argentina? O si los tienen, ¿no es más legible lo que en ellos se pierde que la deuda cultural en que se apoyan?

O.L.: Lo que en ellos se pierde es una generación de lectores aldeanos descerebrados por la ecriture, nada más.

L.T.: Opongo la “pérdida” que refiere a las posiciones del sujeto en el lenguaje a la idea positivista –cualquiera sea la ideología en que se ampare– de recuperación porque ésta ha dado lugar a un historicismo lineal, binario, escolar, que excluye de sí el cuerpo, el deseo, el goce, pensando el no sentido como sinsentido –sólo hay historia del Sentido. En cuanto a las rupturas, recordemos que en “Muerte y transfiguración del Martín Fierro”, Martínez Estrada ya establecía todo un sistema de analogías formales entre algunas partes separables del Poema –las escenas de la Pelea y la Payada– y los procedimientos de montaje, ex corpus, del cine de Eiseinstein; explicaba también que su lectura es otra a través de Kafka. Si usted reivindica esa tradición, en sus textos habría montaje…

O.L.: Pienso –pero yo nunca sé si pienso o “escribo”– que toda literatura es montaje, incluida la puramente “facial”, como ocurre ahora con los punks, que se dibujan cicatrices en la cara. Montan, sobre sus propios cuerpos, el relato no vivido de aquella historia: la pesadilla de papá y mamá. Claramente, esto no responde a su pregunta: se trata, más bien, de una maniobra de “diversión”: montaje, por supuesto… Martínez Estrada, Eiseinstein, José Hernández… es montar demasiado: creo que así se nos van a cansar pronto los caballos. Estoy jugando con las palabras, y lo único que puedo responder, “¡ex corpus!” en cuanto a “mi” libro y su relación con el montaje, es el “mi” entre comillas.

L.T.: ¿Y?

O.L.: Y que escucho, mezclo, repito, y tacho y cambio de lugar, y cito. Exageradamente tal vez. Macedonio leía “a oscuras”, y así entonces se produjo ese perfecto acontecimiento de moviola: el film quebrado plantea el espacio y el tiempo (la metáfora) simultánea de Shopenhauer, Quevedo, Del Campo, y William James.

L.T.: Usted también tiene varios caballos.

O.L.: Más el set “bajo” del Ropero, la Pava, el Mate, la Pensión.

L.T.: En sus libros hay una ausencia de “conciencia moral” o de “visión del mundo”. ¿Esa ausencia inscribe al autor como un fragmento más entre otros? ¿Cuántos Lamborghini han escrito y cómo se deslizan en las letras de Poemas?

O.L.: La mía es una literatura familiar: el deseo (y también las ganas) de prolongar indefinidamente la sobremesa. Pero la historia no lo permitió: presencias entrañables, ineludibles distanciamientos. Hay otro Lamborghini, Leónidas: los dos, más tantos otros que no tienen la suerte/desgracia de portar el Lamborghini, estamos precisamente allí, en ese fragmento que pretende, sí, conservar un museo de vanguardia, algún chiste de Macedonio. Porque el Museo, siempre irrisorio en estas latitudes, es preferible al universo concentracionario de los comentaristas sabios: “en el lento divagar del cabaret…”

L.T.: Respecto de los narradores, ¿qué pueden tener que ver entre sí, por ejemplo, la voz monótona que organiza el espacio clausurado de El Fiord con el atonalismo, esa voz que llega a disgregarse en relatos como “La Mañana” aparecido en la revista Escandalar?

O.L.: El Fiord es un final. Mi primer libro, pero que está pensado como el título. Pero claro: ¿quién se entiende? Me gusta El Fiord como intento de frontera, de “últimas poblaciones”. Lo que usted llama voz monótona cumple aquí otra función: ¿se habrá acabado lo que se daba? Si después los narradores se multiplican, el hecho se debe menos a un efecto “barroco” de polifonía que a una escisión cada vez mayor del Narrador, no de Osvaldo Lamborghini. Como si dijéramos, empezar eternamente para llegar a los mismos resultados.

L.T.: Y esa escisión, esa “esquicia” del narrador hará que la mirada caiga hacia algo no representable, haciendo imposible la lectura transparente. Sin embargo, en cuanto a la mirada que no quiere caer, a la crítica que se desprende de ella, fundada en el mito del Escribir Bien, las cosas no están de todo claras; por una lamentable paradoja, en la literatura suele considerarse como ajeno lo que podría leerse a la vista: ¿a qué se debe ese efecto de extrañeza que produjo y sigue produciendo Poemas?

O.L.: Es cierto lo que usted señala: esa “baja” paradoja que hace aparecer a mis escritos como “extraños”, cuando la verdad es que ellos se limitan a cortar y plegar diferentes propuestas de la literatura argentina: sólo que sin respetar sus supuestas intenciones, ni su aparente linealidad. Ascasubi, Le Pera, Hernández, Cayol, Del Campo, Gardel, conviven –violentamente, ¿hay otra manera?– en mis textos.
Contrario ejemplo es el caso de nuestro actual (y lamentable) teatro realista, en el (lamentable) estilo de El gran deschave. Pero punto final aquí: es casi de mala fe ponerse a deschavar (aquí), tanta, pero tanta mala fe.

(*)  Este diálogo –con la introducción respectiva– apareció por primera vez en el diario Convicción– 4/3/1981. Era el diario de los militares y a muchos les resulta insólito. Pero no lo es tanto si se tiene en cuenta que la línea política la escribían periodistas como Alejandro Horowitz y en la parte cultural tenía cierta independencia. Estábamos en la casa de Arturo Carrera y a Osvaldo se le ocurrió el reportaje, aparecido por la generosidad de Ernesto Shoo, que se tomaba sus riesgos en ciertas cosas que publicaba. En realidad, fue un corte en una conversación ininterrrumpida en la que no todo era acuerdo. El reportaje causó indignación a algunos dentro del diario por la forma de expresarse de Lamborghini –hay que tener en cuenta el contexto militarizado de ese momento– y afuera también hubo una cuota de mala fe, ya que no había nada que sonara oficial. Al contrario. Antes había escrito sobre Néstor Perlongher, también publicado en la editorial de Rodolfo Fogwil… finalmente los militares vinieron a preguntar quién era yo: lo que decía sonaba raro. Jorge Dorio, después me contó que el director le dijo: a ese tipo pueden llevárselo, escribe en griego… parece que eso desalentó a los defensores de la patria.