2046, por Pablo Moreno

Las últimas dos escenas de Days of Being Wild (1991) de Wong-Kar Wai son dos planos fijos. En el anteúltimo plano vemos a Maggie Cheung bajando la persiana metálica de la boletería del estadio donde trabaja. La última escena (desconcertante porque no presenta ilación alguna con el argumento) lo vemos a Tony Leung en una habitación de techo bajo (de fondo se escucha un cha-cha-cha), acicalándose frente al espejo, guardándose dos paquetes de cigarrillos en ambos bolsillos del saco, mientras sostiene otro con su boca. Pasaron nueve años para que escena adquiera significado. Son los instantes previos a que las vidas de Su Lizhen (la sra. Chan) y Chow se crucen en la fundamental In the Mood for the Love (2000). Chow será también el personaje principal del final de la trilogía en 2046. Todo parecería ser datos caprichosos de cinéfilo, pero lo cierto es que ninguna película puede ser analizada en particular si no es puesta en correlación con la evolución del lenguaje fílmico en donde se pueden advertir rupturas con las constantes estilísticas del realizador. La mencionada trilogía presenta aspectos formales diferentes al resto de la filmografía del hongkonés. As Tears Go By (1988), su ópera prima, Chunking Express (1994), Fallen Angels (1995) y Happy Together (1997) son retratos nerviosos (y por momentos violentos) de la urbanidad de fin de milenio (sean las ciudades Hong Kong o Buenos Aires), filmados con cámara en mano y con la visión deformada por el uso del gran angular. Aquí la ciudad es el escenario en donde se pone en coreografía el cuerpo en movimiento.

De Days of Being Wild a 2046 el escenario es el Hong Kong de los años 60. En 2046 las marcas temporales están dadas por la inserción de noticiarios que dan cuenta de la situación política de Hong Kong (como las revueltas de 1966) y de carteles que señalan las navidades con el correr de los años. Está filmada prácticamente en interiores y la calle se revela construida en el set cinematográfico, lejos de toda vocación realista. El vestuario y la escenografía (excepto en la ficción anticipatoria del relato de Chow) también revela la época. No así el uso de la banda de sonido. Perfidia (Xavier Cugat), The christmas song (The Nat King Cole Trio) o Sway (Dean Martin) operan como “extrañamiento”, dando al film un aire “atemporal”. Mismo efecto que empleaba en Chunking Express cuando se repetía California Dreamin de The Mamas & the Papas, instalando el imaginario contracultural de los 60 en el paisaje urbano de los 90. Canciones pop que funcionan como leitmotiv de los personajes: remarcan el elegante caminar de las mujeres e ilustran la gestualidad de los personajes en el universo del melodrama del hongkonés.

Habíamos señalado anteriormente la rutina de Chow frente al espejo al final de Days of Being Wild. Gesto que volverá a repetirse en otras ocasiones. Son las características que construyen al personaje como por ejemplo la particular forma de fumar de Chow. En esa aparente superficialidad (brillante y cromática) cada personaje repetirá su rito y romperá con el mismo cuando las emociones estallen. Algunas de estas explosiones son musicalizadas (y funcionan como citas) por las partituras fassbinderianas de Peer Raben, una marca estilística que le permite tomar cierta distancia con el material narrado, porque el melodrama en Wong Kar-Wai es la estilización (planificada desde el encuadre y la iluminación) del género, pero que no posee el peso dramático de la temática de los films de Fassbinder en donde siempre emergía las miserias del milagro económico alemán, la marginación de las minorías sexuales o las heridas del nazismo.

2046 abre con una voz en off (la del propio Chow) relatando una historia de ciencia ficción. El decorado es una versión color de Metrópolis de Fritz Lang e iluminado por el neón de Blade Runner (Ridley Scott). La voz en off repetirá a lo largo del film la frase “una vez me enamoré de una mujer”. 2046 es una utopía donde es posible “recuperar recuerdos perdidos”. Pero esos recuerdos se desvanecen en la velocidad del tren cuando se intenta volver de ese lugar. La ficción es el relato que está escribiendo Chow (quien oscila entre su profesión periodística y la escritura), que se halla mas cercano a los experimentos narrativos de la ciencia ficción inglesa de los 60 (la “new wave” que agrupaba a escritores como Aldiss o Ballard) es decir, cuando la ciencia ficción literaria abandona la anticipación para reflejar paisajes interiores. Relato que deviene autobiográfico porque los personajes son las personas que va conociendo Chow (la materia prima del relato son “personas reales” dentro de la lógica realista del film).

Tampoco hay que soslayar que la habitación 2046 era el espacio donde Chow escribía las novelas de artes marciales en In the Mood for Love, en una época en donde la industria hongkonesa del cine brillará con el género de artes marciales (la figura de Bruce Lee reinará al final de la década). La modernidad del cine de Wong Kar-Wai no solo es la conjunción de estos géneros menores (la ciencia ficción, el relato de artes marciales o el melodrama romántico) que hacen eclosión en esta época. La modernidad en 2046 es la narración del momento de producción de esos géneros tanto en el aspecto formal del film como así también, en el instante en que se relata el acto de producción (Chow escribiendo ayudado por sus musas femeninas) dentro del corazón narrativo del film.

Si en In the Mood for Love Chow era un personaje recatado y tímido, en 2046 dará rienda suelta de su cinismo, una modo de camuflar las profundas heridas que le ha dejado un amor no consumado (podría decirse también no correspondido) y se transforma en una especie de playboy despreocupado, casi sin sentimientos, en busca de esa epifanía que fue el instante en que se enamoró de Su Lizhen. Y en donde In the Mood for Love era pudor, en 2046 se liberará las representación de las pasiones. Al principio del film el acto sexual estará fuera de campo, es decir, nos informamos del cambio operado en Chow por lo que se escucha en la habitación 2047 ocupada por su vecina Bai Ling (Zhang Ziyi): los jadeos de los amantes y los planos de los tabiques de madera sacudiéndose por las noches. La representación del acto sexual, que será intensa, se plasmará cuando Bai Ling se transforme en amante de Chow. El recurso del fuera de campo también lo utilizará Wong Kar-Wai en las escenas que Chow espía la habitación 2046 (información que siempre nos será escamoteada y que parcialmente se recuperará cuando los amantes se crucen en el pasillo del hotel).

2046 funciona como film-síntesis de algunos aspectos estilísticos de la obra de Wong Kar-Wai. La década del 60 le permitió edificar una nueva “cadencia” narrativa del melodrama (cómo y desde donde se narra el género) y darle de una sensibilidad mas refinada a la construcción de los personajes que pueblan ese melodrama. En la contemporaneidad de los 90 Wong Kar-Wai hacía de sus films el relato de los cuerpos en movimiento violentando el paisaje. En 2046 (y en los otros films que componen la trilogía) el cuerpo será narrado en esos gestos o ritos que componen y reinventan al personaje romántico. La elegancia femenina será subrayada a través del ralenti o en planos detalles del vestuario (como el recorte del cuerpo de Gong Li destacando parte del vestido, la cartera y la mano enguantada).

Un film-síntesis suele transformarse en un film-bisagra. Wong Kar-Wai volvería al Hong Kong de los 60 en su participación en el film colectivo Eros (2004, segmento “The hand”). Luego filmó en Estados Unidos My Blueberry Nights (2007) y posteriormente realizó un nuevo montaje, agregándole escenas nuevas (en otros cambios estéticos) de Ashes of Time (1994), su film de artes marciales. La suerte dispar de estos films hizo de Wong Kar-Wai un cineasta errático, aunque los cineastas modernos y que toman riesgos suelen perderse saludablemente en una búsqueda.

El cine de Wong Kar-Wai prodigó una constelación de estrellas que le dieron una fisonomía propia al cine contemporáneo. Rostros familiares como los de Maggie Cheung, el desaparecido Leslie Cheung, Andy Lau o Faye Wong dotaron a la pantalla una carga emotiva que trascendieron su propia geografía. El nuevo melodrama necesitó de estos actores y actrices para instalar una nueva iconografía romántica y Wong Kar-Wai se apoyó en ellos para que su cine no sea un mero ejercicio de estilización ya que un film necesita de rostros que sepan cómo enfrentar una cámara y cómo desenvolverse en un plano.

El cine tiene esa capacidad de perdurar. Los personajes no envejecen (y demandamos que no envejezcan) porque necesitamos que nos relaten nuevamente la misma historia de amor y posiblemente (una expresión de deseo) a fuerza de reiteraciones el final cambie o se reescriba. Las nuevas visiones de un film nos hacen detener en detalles que en otro momento nos parecieron insignificantes. Otras escenas nos afectan de otra manera en determinados momentos de nuestra vida. A la premisa de que el cine sea moderno (vital y joven) le exigimos la capacidad de conmover y que esa historia de amor continué. Quizás sea para evitar la tristeza de ver a Tony Leung abandonado en el asiento trasero de un taxi.