Hervé Guibert: el ocaso del cuerpo del escritor, por Pablo Moreno

La irrupción del sida produce en Francia un auge temático en la narrativa. Se calcula que entre 1985 y 1993 se publicaron más de 40 libros (testimoniales o de ficción) en torno a la enfermedad. La obra que se destaca por sobre el resto de esta irrupción fue la del otrora enfant terrible de las letras francesas: Hervé Guibert.

A veces, la inmediatez de la tragedia puede ser contraproducente a la inmediatez de la escritura. Entonces el “escándalo” oscurece la finalidad de la experiencia de la escritura. La agonía de Foucault y hacer pública la causa de su muerte (lo que relata Guibert en Al amigo que no me salvó la vida), fue un gesto casi imperdonable para los “apóstoles” de Foucault. Es por eso que hay que desligar la contemporaneidad de los acontecimientos que se relatan en primer lugar (que es la urgencia de la crónica), para restituir a la obra de Guibert su condición literaria, y en segundo lugar, para justificar el delicado equilibrio que hay entre la ficción autobiográfica y la memoria, es decir, cuando el espacio de la literatura es “fronterizo”.

Guibert irrumpe en la literatura francesa con su primer libro La mort propagande (1977) cuando sólo tenía 22 años, marcando un trazo que siempre iba a continuar a lo largo de su obra: la construcción de la autobiografía a través de la ficción. La crítica de su país entendió por ficción como mitomanía. Guibert se deslizó por todo el abanico que comprende la literatura del yo: diarios, novelas autobiográficas, correspondencia, textos autobiográficos ilustrados con fotografías de su propia producción. Su figura deja de ser de “culto” en la literatura gala cuando en el año 1984 gana el César al mejor guión por el film El hombre herido, dirigido por Patrice Chereaú.

En el año 1990 el mundo literario francés es sacudido por la aparición de Al amigo que no me ha salvó la vida que iniciaría el ciclo de obras alrededor del sida (enfermedad que fue la causa de su muerte) y que continuarían con El protocolo compasivo (1991), L´homme au chapeau rouge (1992, inédita en castellano) y el diario editado póstumamente Citomegalovirus.

La controversia que genera la obra de Guibert es la de todo relato autobiográfico: que se relata o qué se omite, cuál es límite de este tipo de relatos (lo público y lo privado) y cuál es el criterio de utilización de la materia prima de estos tipos de narraciones, que no es otra que la vida misma.

Indudablemente el espacio literario se fractura “topográficamente” cuando la novela autobiográfica se transforma en confesión. A la ausencia de privacidad, toda la vida puede ser narrada. La propia y la ajena. Y cuando la amistad es “traicionada” (hablamos de revelar la causa de la muerte de Foucault), la obra se desdibuja y se produce el acontecimiento, el escándalo. Insistimos con el uso de esta palabra. Revelar ser portador de HIV genera escándalo y precede a la “muerte social” del sujeto. Es un cuerpo que contagia y que es portador de muerte y que revelaría “prácticas sexuales no convencionales”. Predomina el discurso de la muerte.

“…En última instancia, en el sida esta predominando un discurso de la muerte y se está olvidando que el deseo no es una cosa tan fácilmente controlable. Hay peligro, pero tampoco en nombre del peligro vas a decir “Dejemos de vivir”, que es el gran mensaje de la medicina.” Néstor Perlongher, entrevista en Papeles insumisos.

Centrarnos únicamente en el “caso Foucault” sería acotar los alcances de la escritura de Guibert. En todo caso, una de las funciones de su prosa es la de perpetuar la memoria. Un acto de urgencia para los ausentes y para la propia y futura desaparición. Aunque a veces no se es partícipe de esos recuerdos:

"(Christine Ockrent) pasó un corto extracto que yo no me hubiera perdido por nada del mundo durante su telediario de la noche de la muerte de Muzil, en junio de 1984. Christine Ockrent, a la que él, exultante, llamaba con frecuencia ma petite o ma grande chèrie, no emitió en realidad más que una inmensa e interminable carcajada, filmada durante esa emisión de variedades, de un Muzil vestido con traje y corbata, imágenes en la que él se retorcía literalmente de risa en un momento en el que se esperaba de él que estuviese serio como un papa para glorificar uno de los reglamentos de esa historia de los comportamientos cuyas bases destruía, y esa carcajada me reconfortó en un momento en que me sentía helado, cuando puse la televisión en casa de Jules y Berthe, donde me había refugiado la noche de su muerte para ver cómo iban a tratar su necrológica en el telediario. Esa fue para mí la última aparición visual animada de Muzil que consentí recibir de él; deseé entonces no he querido, por miedo a sufrir, luchar contra ningún simulacro de su presencia, salvo con lo de los sueños, y esa carcajada tan formidable, tan impetuosa, tan luminosa, justo en una época anterior a nuestra amistad." Al amigo que no me salvó la vida.

Restituir la ausencia, porque el olvido es un tormento. De ahí la necesidad de recuperar la memoria, perpetuarla, fotografiarla, conjurar el ritual de la desaparición:

"En cuatro meses el tormento de la ausencia había tenido tiempo de depositarse sobre las cosas como un polvo imposible de quitar otra vez, las cosas se habían vuelto intocables, de ahí que hubiera que fotografiarlas, antes de que nuevos desórdenes las cubrieran." Al amigo que no me salvó la vida.

Si las funciones de la memoria serían la de perpetuar el recuerdo, la novela autobiográfica se sigue escribiendo mientras la enfermedad sigue su curso, minando las fuerzas. En Guibert es constante la lucha contra el tiempo. La autobiografía es la biografía del cuerpo consumiéndose. A lo largo de este ciclo de obras de Guibert, la forma narrativa muta de novela a bitácora, en donde se deja asentado los retrocesos y avances de la enfermedad. No podemos denominarlo diario (a excepción de Citomegalovirus). El Diario es la materia prima de la ficción autobiográfica en Guibert, de lo ahí se extrae se transforma en ficción novelesca.

“La memoria da sin duda un salto y yo no tengo ganas de seguir refiriéndome a ese diario para evitar hoy, cinco años después, la tristeza de lo que, reproduciendo con demasiada exactitud lo que sucedió, lo restituye con malevolencia…” Al amigo que no me salvó la vida.

No se registran fechas, se registra la progresión de la obra:

"El libro lucha contra la fatiga que produce la lucha del cuerpo contra los asaltos del virus. Solo dispongo de cuatro horas de validez al día, tras levantar las inmensas persianas de la cristalera, que son el potenciómetro de mi aliento que se debilita, para volver a hallar la luz del día y ponerme a trabajar de nuevo."

O contrariamente se registra el fracaso de la empresa, el cuerpo es el vector de la escritura. La experiencia de la escritura es la guerra contra el abatimiento, la ficción se desarrolla en consonancia con la respuesta del cuerpo, el cuerpo materializa la forma narrativa o más precisamente la dinámica de la escritura señala el principio y el fin, lo imprevisto o solución de continuidad de la obra:

"…antes de ayer me sentí un poco mejor desde la mañana y emprendí este relato que, aun siendo siniestro, me parecía presentar cierta alegría, ya que no viveza, que se debe a la dinámica de la escritura y a lo mucho que en ella pueda haber de improviso. No hay libro sin estructura inesperada, que se perfila con los azares de la escritura. Pero ayer volví a verlo todo negro y no escribí una línea." El protocolo compasivo.

La tolerancia de la medicación es la que puede seguir produciendo el relato:

"Sigo sintiéndome tan mal y estoy esperando el alivio de este medicamento, que, en realidad, llevo cinco días tomando, sin sentir otro efecto que la producción de este relato." El protocolo compasivo.

La escritura del Diario también sufrirá los vaivenes de la resistencia del cuerpo. La continuidad de la vida origina la escritura y hace progresar la narración. La supervivencia genera el relato y el plan de la obra. El cuerpo se encuentra en “guerra” contra el virus que avanza, Guibert se pregunta por la extensión de la obra:

"El Diario de Guerra de Babel: si pierdo mi ojo es uno de los últimos libros que yo habré abierto.
Este diario debe ser también un diario de guerra. (…)
Este diario, que debería durar quince días, pude detenerse de un día para otro debido al desaliento absoluto. (…)
Mi médico paso a verme hace un rato. Me anunció que, si la colocación del porta-catch transcurría normalmente bajo anestesia local en el quirófano, pondrían en marcha los trámites administrativos que me permitirían ser trasladado a mi domicilio lo más rápidamente posible y más pronto de lo previsto (pensé a la vez Genial, y ¡Mierda! Mi diario no va a durar quince días)." Citomegalovirus.

Así como Severo Sarduy construyó el relato autobiográfico a través de la arqueología del cuerpo, Guibert escribe acerca de la belleza de los cuerpos, de la plenitud y del ocaso de los mismos. Toda construcción autobiográfica necesita del escritor ese compromiso con el cuerpo. El cuerpo es la experiencia de la escritura en el que se narra la vida y también puede ser narrado con una cámara:

"Al dejar la cámara en su bolsa bajo la piel de pantera del sillón de escritorio, fui al instante a acariciar, ante los ojos de la asistente polaca, ese intersticio de carne tan suave entre los dos senos de mi tía abuela. Una carne joven y erótica pese a sus noventa y cinco años. No siento ninguna repugnancia hacia esa carne, a veces fofa, de mujer muy anciana, sino, al contrario, una gran ternura cercana hacia la atracción, una atracción gozosa, no viciosa. Suzanne debe de notar que a mí me da tanto placer como a ella frotar mi nariz contra la suya en nuestro beso esquimal., desde que no podemos hablarnos, acariciar su frente con un gesto repetido en el sujetador de los cabellos, estrechar su mano en la mía, somos dos enfermos moribundos que buscamos aún un poco de voluptuosidad en esta tierra antes de volver a encontrarnos en el infierno." El protocolo compasivo.

En junio de 1992, Guibert se filmó en video en distintas situaciones cotidianas, registrando su enfermedad, con sus familiares, en su rehabilitación, con sus amigos, desnudo. El montaje final de ese film, emitido póstumamente se llamó La pudeur ou l´impudeur (El pudor o el impudor), titulo por demás emblemático que refleja los parámetros en que se desarrollo toda su obra.

Evitando el ocaso final de su cuerpo, Guibert se suicida en Paris, en diciembre de 1991.