Rebeldes del dios Neón, por Pablo Moreno

La vanguardia supone el gesto de estar al frente de algo. De un movimiento, de una ideología, o de un sentimiento que exprese algo colectivo que se halla en el aire, difuso, pero que necesita ser encaminado, exorcizado y puesto nuevamente en la atmósfera, un nuevo aire que respirar. Para mirarnos, para provocarnos, para despertar ciertos letargos que amenazan no salir jamás de su sueño eterno.

Utopías del arte, el cine parece encarnar en algunos instantes (instantáneas sería lo adecuado afirmar) las formas que todavía pueden ser liberadas de toda expresión clásica, es decir, el cine conforma un lenguaje que puede ser llevado a sus mas recónditos limites, limites que pueden ser vulnerados, estrangulados, deformados. Nuevo lenguaje entregado en circulación.

Un nuevo lenguaje deja de ser tal luego de ser codificado. Obviamente estas codificaciones se absorben cada vez más rápido. Así como el lenguaje (nuevo) pugna por imponerse, así también es devorado. Y la provocación deja de ser tal. Aun si el artista no tenga la intención de provocar, sino simplemente la intención de experimentar nuevas formas (de representación, de lecturas, de puesta en escena) ya que las existentes son obsoletas o no conforman “el espíritu del mundo” en el instante vivido.

Un ejemplo en cine sería el de Tsai Ming Liang. Un arco recorre su obra: la reflexión acerca de si el movimiento de la cámara en una narración es una condición sine qua non para erigir un relato. Escasos movimientos de cámara se hallan en su maravillosa opera prima “Rebeldes del dios Neón”. Hay un movimiento extraño, una especie de travelling hacia atrás en la que muestra un motociclista rompiendo el espejo retrovisor de un taxista. Algo extraño. Hay sorpresa (en nosotros, como espectadores) cuando estalla el espejo. Sorpresa en la reacción del personaje, sorpresa por la gracia física de la cámara. Pienso en si Tsai Ming Liang tenía otra alternativa para narrar esa escena, es decir, como transmitir la sorpresa en un cuadro urbano, a la luz del sol, cuando el frenesí automovilístico es aquietado por el semáforo. El movimiento deja ser juego cuando la necesidad formal se impone. Un movimiento técnico en la totalidad de una obra caracterizada por la quietud de la cámara en sus planos secuencias. Arriesgaría a decir que la cámara jamás volvió a moverse desde esa escena en el resto de la obra de Tsai.

El plano secuencia estático se impuso en toda la obra del artista de Taipei. Lo que en un principio supuso la arquitectura de un nuevo lenguaje basado en la quietud, en donde el plano vive y respira, y en donde requiere una nueva actitud física del espectador frente a ese lenguaje (las condiciones que van del sopor narrativo a aceptar esas leyes y querer habitar ese mundo) , sin esa necesidad insensata que la cámara se libere y genere velocidad, y no que la velocidad se libere en la existencia misma del plano estático que refleja un mundo (incomprensible y bello en el cine de Tsai).

Nuevas formas dejan de ser novedad. Y lo que antes era el gesto distintivo de un artista, hoy se le llama “estilización y puesta al día de las obsesiones” del artista.

Lo que no comprendemos que la forma :“la expresión como forma, el contenido como forma”, Link sic,( pienso todo esto a dos meses casi de haber visto I don´t want to sleep alone de Tsai Ming-Liang), luego de reflexionar acerca la construcción de un lenguaje propio, el artista impone su composición, para volver a la esencia misma de toda narración: la capacidad de volver a contar historias.

Agotada la “novedad formal” recuperamos la felicidad de que nos vuelvan a contar historias.