27.1.13

Citomegalovirus, por Javier Fernández






Citomegalovirus es un diario escrito en el vértigo y la incertidumbre de la hospitalización que Hervé Guibert sufrió entre el 17 de septiembre y el 8 de octubre de 1991. El relato muestra la tendencia del autor a documentarse: los reportes sobre su ojo y la posibilidad de perder la visión se vuelven un pretexto para dar con un continuo descubrimiento de sí mismo, del tiempo y de la escritura. Como apunta en la tercera entrada del diario: “Escribir es también una manera de ritmar y hacer pasar el tiempo.” Una voluntad de entenderse y hacer la nomenclatura de sus síntomas mantiene la tensión dramática en las páginas del diario. Para que el destino no hable por él sino que sea su propia huella escrita la que lo muestre. Citomegalovirus desborda los límites en los que testimonio y experiencia se interrogan. Su prosa medida fluye, distante, y ese registro discontinuo y fragmentario del diario recompone la vida íntima del autor. Sus libros anteriores Al amigo que no me salvó la vida (1990), El protocolo compasivo (1991) y L’Homme au chapeau rouge (1992, inédito en español), son crónicas noveladas, sustitutas de su enfermedad. La evocación del sida en Guibert es, más que un motivo o una temática, el desliz por el que se interroga su obra, un momento dramático de su propio entendimiento. Guibert marca, quizás más que Cyril Collard, la presencia del sida en el campo de la literatura francesa. Es en 1985, con La chute de Babylone de Valery Luria, que la enfermedad hace su aparición en ella. Arnaud Genon sostiene que “el sida es un medio para Guibert de desarrollar su escritura y  radicalizarla”, porque es una literatura en la que todo se dice por última vez. Su Diario de hospitalización es un testigo privilegiado del avance de la enfermedad, sin sentimentalismos ni victimización. Entre la debilidad y el cansancio, se vuelve experto de sus males, en los mismos términos técnicos en los que los asume: “me encanta adoptar el lenguaje profesional”, apunta y agrega: “Podría redactarse un diccionario humorístico con los términos del sida.” Citomegalovirus respira un humor parco y por momentos sombrío.

Hervé Guibert muere, a los 36 años de edad, el 27 de diciembre de 1991 en el hospital donde fue admitido después de una tentativa de suicidio. Este breve diario de su anteúltima internación es la memoria de una lucha desesperada contra lo inevitable en la que anota pensamientos, impresiones y, desde distintos registros, intenta conjurar sus miedos. “Me pongo a escuchar viejas canciones de mi adolescencia. No me producen el menor efecto.” La suya es una prosa aséptica de frases cortas; su fuerza de transposición consigue volver más soportable el suplicio hospitalario. También escribe como si pudiera despegarse del relato de su enfermedad: “Queso blanco descremado, con 0,5% de materia grasa, para un enfermo que ha perdido veinte kilos.” En la avidez por pesquisarlo todo descubre tanto una dimensión ética en que los enfermeros hagan bien su trabajo como la maldad de la burocracia médica. Observa comportamientos humanos, esboza estampas y descripciones precisas: “Todos quieren cambiar de profesión. Se levantan a las cinco y media. A las seis, transportes públicos. Llegan a las corridas al hospital para tomar el café con sus compañeros del turno noche.” En la entrada del 28 de septiembre, sopesa: “Pero también existen enfermeras que están muy a gusto con su trabajo. Conocí a una, en terapia intensiva, muy joven, bonita, precisa, valiente. No hay nada mejor para un enfermo. Eso sí, cuando terminaba el turno y dejaba el hospital a las diez de la noche para irse a su casa, estaba molida.” Como apunta Sergio Olguín, primer traductor de Guibert a nuestro idioma, en el prólogo que encabeza su traducción de Citomegalovirus, (Vian ediciones, 1997): “El diario de internación se convierte en un diario de guerra, no sólo contra la indiferencia hospitalaria sino contra cualquier enfermedad.” Parte de síntomas y signos en un cuerpo sitiado de manera tal que muestra, a la vez, la penetración de la ciencia en el cuerpo de los enfermos. Su diario testimonia los avances y los titubeos de la puesta en práctica del saber médico: “Algunas veces no están seguros de lo que hacen, tantean, transpiran, tienen miedo.” Guibert da cuenta de las vejaciones del cuerpo, pero Citomegalovirus es, también, un texto que muestra una particular entereza: “Esta mañana, intenté buscar en el cielo nublado acuarelas de Turner y Constable. A veces las hay. Después el tiempo se despejó y sólo vi un cielo soleado de suburbio parisino. Todos los cielos son bellos.”

Enfermedad y escritura se entrelazan en esta crónica de hospital como si el sida lo hubiera confinado a una meditación de sí y de sus acciones: “El escritor también puede hundirse si de pronto se pone a escribir idioteces o cosas inaceptables.” Hervé Guibert –uno de los últimos románticos del atroz encanto de esa, por aquellos años, novedosa enfermedad–, autor bisagra del género “narraciones del sida” en tanto asume los derroteros de su enfermedad sin una posibilidad de salvación, escribe su agonía con estoica lucidez y busca la belleza que sale de su herida. “Una vena que se rompe tal vez sea algo muy bello”, apunta y repasa en la memoria: “Demasiados libros leídos, ¿demasiados libros escritos?”. Los devaneos sobre la “ayuda química” del Prozac lo llevan a pensar en su propia escritura, “la escritura es para mí una especie de antidepresivo”. En una continua reflexión sobre los efectos de la literatura, escribe para sobrellevar el suplicio hospitalario. “Transformar la tortura mental (la situación en que me encuentro, por ejemplo) en tema de estudio, por no decir en obra, para hacerla un poco menos insoportable.” Precursor en mezclar autobiografía y ficción –la hoy tan celebrada autoficción–, en Citomegalovirus los esbozos de historias y los retratos minúsculos de los amigos que lo visitan o de las enfermeras que lo asisten, conviven con el miedo y los avances inapelables del virus. En El protocolo compasivo había escrito: “Gracias a esta enfermedad, tengo la impresión de aprender medicina y a la vez ejercerla. En literatura, los relatos médicos, aquellos en que interviene la enfermedad, son los que más me gustan.”


De publicación póstuma en 1992, en pleno auge de los relatos del sida. Esta nueva traducción publicada por Beatriz Viterbo, en una cuidada versión de Diego Vecchio, permite acceder al exquisito egotismo de Hervé Guivert.

20.1.13

La Lima de Vargas Llosa, por Gustavo Calandra




Conversación en la Catedral, novela que Vargas Llosa dice ser la única que salvaría del fuego, en un prólogo de 1998, va a transcurrir principalmente en Lima aunque el agite viene de Arequipa, ciudad de nacimiento del autor durante la dictadura de Odría (1948- 1956), si bien desde 1950 es un mandato constitucional, tras un llamado a elecciones sospechadas de fraudulentas. Podemos ubicar al texto dentro de la narrativa de la dictadura, tradición característica de los autores del boom: El señor presidente (1946) de Asturias, como un antecedente más lejano en el tiempo, y después, en los 70’s, El recurso del método (1974) de Carpentier, Yo el Supremo (1974) de Roa Bastos, El otoño del patriarca (1975) de García Márquez, una de Vargas Llosa, más reciente, La guerra del chivo (2000). Sin embargo, son escasas las imágenes de este dictador. Sigo acá a un inglés, David Wood, De sabor nacional. El impacto de la cultura popular en el Perú, IEP, que marca una tendencia hacia el populismo o lo nacional popular, de un gobierno que favoreció los intereses de la oligarquía terrateniente. Con los gobiernos de Belaúnde y Velazco Alvarado (1962-1968) termina de plasmarse el cambio hasta llegar a lo que él denomina la “cholificación” de la cultura en 1970. El fuerte impacto migratorio interno desde la mitad del siglo XX da cuenta de un cambio, Lima pasa de ser la “ciudad jardín” para ser “horrible”, tal cuál lo perciben las altas clases medias y la oligarquía. Hay una fuerte presencia de la gente del interior. Esa preocupación la podemos resumir en la conversación entre Fermín Zavala y Bermúdez sobre el ingreso de su hijo a San Marcos: tiene miedo que los cholos le contagien malos modales. Odría es cholo, es el peor tirano de la historia para algunos, tiene buena memoria, como buen serrano. Y se instala dentro de esta idea de los serranos y su vocación para el ejército. Cava es el arquetipo en La ciudad y los perros (1962). Es serrano. Terco y persistente en sus ideas y para nada cobarde según sus compañeros. Pero parece que también a los serranos no los acompaña la buena suerte y a Cava lo echan del Leoncio Prado cuando se descubre el robo de unos exámenes. Por otro lado, también estaban excluidos de la marina, reservado para familias acomodadas. Y se cuenta que quienes no querían entrar al servicio militar obligatorio, se cortaban un par de dedos. Una raza con excelsas virtudes guerreras. Luis Valcárcel, en un librito, Tempestad en los andes (1927), no desdeña este dato, porque si bien por estadística son indios casi la totalidad del ejército, policía y gendarmería –cosa que casi siempre eluden el blanco y el mestizo– y esto lleva a que los fusiles sean disparados contra sus propios hermanos, solo basta un cambio de mentalidad para rebelarse, ya las armas las tienen en sus manos. Vamos a ver que esto opera en otro autor clásico de la literatura peruana. Misma propuesta que aparece en el poema de Roque Dalton, “Los policías y los guardias”. En el Perú se desviaría luego hacia Sendero Luminoso.

De quien sí se va a conocer mucho más es de Cayo Bermúdez, compañero de escuela y amigo de la infancia en Chincha de otro general, de Espina, que lo manda a buscar, le da un cargo y así hasta que llega a Ministro del Interior. Una figura que concentra mucho poder, manda reprimir, secuestra, torturar, matar y, a pesar de ser mestizo resentido y vengativo, asciende socialmente. Retratado como alguien de talle chico y desproporcionado, feo, sucio, maleducado. Especie de cuervo, cuyo padre, el Buitre, un prestamista que se alimentaba de cadáveres, se había enriquecido en el gobierno de Benavides, rematando la casa de apristas encarcelados o deportados. Su madre, una mujer dedicada a orar, la beata. Su esposa Rosa: la hija de la lechera Túmula, un ser bastante feo que arrea un burro vendiendo poronguitos de casa en casa (así cuenta Ambrosio). Son unas vasijas de barro donde se toma la chicha. Habrá que pensar en otro significado, sino qué nos queda de la librería del viejito español donde se juntan los marxistas, queda en jirón Chota. Es el nombre de un pueblo de la serranía y en Lima calle céntrica, de prostitutas y travestis. En un artículo para el diario El País, en 1998, Vargas Llosa se refiere a un escándalo por una denuncia contra Vladimiro Montesino, asesor presidencial de Fujimori, y todo un tema con el narcotráfico. Acá va a decir que todo régimen tiene su Rasputín, encargado de ejecutar los crímenes de estado, y en América Latina, aunque a veces los dictadores terminan mal, los rasputines casi nunca salen mal parados, de algún modo zafan, se toman unas vacaciones en Nueva York o París y retornan sin problemas, luego de un tiempo, del extranjero a su patria que los recibe con respeto. (Vladimiro cumple condena en una cárcel de lujo, más allá de todo, porque tiene mucha información que pondría en aprietos a varios.)

El Rasputín de carne y hueso del cuál nace Cayo Bermúdez se llama Alejandro Esparza Zañartu (suena más a militante de ETA). Un López Rega. Los bigotes de Aníbal Fernández. Para cerrar con Cayo mierda, como se lo apoda en la novela, en su fugaz etapa de esplendor se va a mudar a una casa en San Miguel, lugar de fiestas, espacio de excesos visitado por políticos, gente del régimen y putas. Ahí vive con Hortensia, la Musa, prostituta, bisexual, una estrella de la farándula venida a menos, aficionada al alcohol, las pastillas, las drogas y que no tiene un final feliz –esto parece una lección de moral– pero es cierto, termina mal, hay que adelantar eso por lo menos. Ya en el primer capítulo se anticipa algo cuando Zavalita, ya borracho, le dice a Ambrosio que hable de la Musa, del padre, y le pregunta: “¿él te mandó? ¿Fue papá”?. Aunque sí tiene tiempo de mostrar un poco de sensibilidad cuando se enamora de un joven español llamado Lucas, cantante del mismo cabaret donde ella trabaja. Y también en el trato con las mucamas, no seamos injustos. Para pasar a uno de los protagonistas, especie de antihéroe, me voy a apoyar, sobre todo, en el libro de Marth Robert, Novela de los orígenes y orígenes de la novela (1972) y siempre teniendo en cuenta la inclinación del autor hacia la lectura de novelas de caballería, de Dumas, de Hugo, de la literatura francesa en general y en Flaubert en particular, a quien admira –La orgía perpetua (1975).

En la novela burguesa del siglo XIX, género plebeyo que ha triunfado sobre los otros géneros, destaca la figura del advenedizo. El renegado adolescente de 18 años que, en el momento de tomar estado, rechaza la elección familiar porque quiere correr mundo, por el deseo de aventuras, indudablemente pero sobre todo, para hacer fortuna rápidamente y levantarse así, de un golpe, por encima de la mediocre vida que le preparan los suyos. Como pequeño burgués contento de su suerte o, en todo caso, resignado con ella, el padre del joven se alarma muy seriamente de ese deseo de “ascender mediante las hazañas”, que juzga en el fondo impío y lleno de peligros. La transgresión contiene un castigo y la ruptura radical, ese alejamiento del mundo, se lee como un parricidio. Hijo de nadie, huérfano absoluto, solitario, renace en un mundo nuevo. Es el advenedizo insaciable, es Robinson, es Defoe que “rompe con las convenciones de la utopía puramente teórica, en la que la vida se sostiene solo de modo milagroso, sin suscitar problemas concretos. Por primera vez, agrega ya refiriéndose directamente a Robinson Crusoe, en la literatura novelesca, la tierra soñada será la misma que va a ser necesario desbrozar. Todo esto marca cierta insatisfacción del individuo con su nacimiento. Será la fortuna del bastardo, genio liberador de la novela moderna, en el modelo de Napoleón, bastardo encarnado, renegado perfecto que revuelve el mundo llevando a cabo sin escrúpulos ni remordimientos, lo que sus semejantes apenas se atreven a soñar. Entonces, si pensamos así, ¿cómo es Zavalita respecto a esos tipos de héroes? ¿Podemos leerla como una novela de iniciación? 

En el texto-reportaje sobre Vargas Llosa de Luis Haars, Los nuestros (1966) hay una cita del auto sobre sus novelas publicadas: “el aprendizaje de la madurez concebido de una manera arbitraria, incluso monstruosa”. Sobre la novela en Lukács, Teoría de la novela: “La novela como epopeya burguesa” El héroe novelesco es alguien que está siempre en busca de. Pero esto no debe entenderse en el sentido de una definición formalista ni estructuralista. No se trata de funciones, ni de acciones, ni de héroe como actante, con ayudantes y oponentes, como en los modelos estructuralistas o greimasianos. Porque lo que define la búsqueda del héroe es la búsqueda de un sentido. Textualmente: “la inmanencia perdida del sentido”. ¿En qué momento se jodió el Perú? ¿En qué momentos se jodió él, Zavalita? O en otras palabras: la búsqueda (imposible) de la totalidad. Esto quiere decir que para Lukács el héroe no es una mera función del relato. Es una categoría constitutiva. Para Lukács, el héroe novelesco nace de la alteridad entre el yo y el mundo exterior. Sin alteridad, no habría héroe novelesco, habría héroe épico. Carlitos, amigo del diario le dice “parece que hubieras dejado de vivir cuando tenía 18 años”, cuando evoque su efímero paso por la militancia política, actividad que no resulta bien para él. Norwin, uno de sus amigos del periódico le dice: “ya te estoy viendo hecho un burgués”. Él se imagina el crecimiento de su abdomen y piensa que tendrá que hacer deportes para corregir su panza.

La imposibilidad de invitar a sus compañeros a su casa, el inicio de clases en la universidad de San Marcos –una elección propia que lo lleva a rechazar la de los padres, que proponía la Universidad Católica, donde van los muchachos bien– y la inevitable reflexión: “Ese primer día comenzaste a matar a los viejos, a Popeye, a Miraflores (…) estabas rompiendo, Zavalita, entrando a otro mundo.” Imagínense como puede caer en una familiar de la aristocracia limeña, rica, acomodada, con varias casas –una, la casa de Ancón, especie de quinta de veraneo, será sede de una relación homosexual entre dos personajes, de diferentes capas sociales, de diferente color y raza… y hasta nos da la posibilidad de ver invertida la lógica del amo y del esclavo– y con servidumbre, que un hijo milite en las filas del comunismo y tenga amigos cholos. Don Fermín Zavala o Bola de Oro, como se lo va a conocer, es un empresario importante aliado del gobierno que le vende insumos de laboratorio a los militares y construye hospitales y autopistas para el estado. Su mujer doña Zoila, una vieja cheta estirada y religiosa, Los otros hijos, hermanos de Santiago Zavala, el Chispas, expulsado del colegio naval que luego se hace cargo de los negocios de la familia y la Teté, hermana menor, los dos con típicas aspiraciones de clase, mirando como ideal a alcanzar hacia EEUU. Lo señala Romero, Latinoamérica: las ciudades y las ideas (1976): las clases altas y las altas clases medias –las nuevas élites– introducen un nuevo estilo de vida cosmopolita, luego de un progresivo remplazo de las influencias europeas. La ciudad como un foco sensible de la influencia exterior. Por ejemplo la Teté se casa con Popeye, amigo de Zavalita de la infancia y la boda se anuncia en la columna social del diario. ¿Dónde se irán de luna de miel? A México y luego a EEUU.

En La ciudad y los perros, el fiestero padre de Alberto, uno de los cadetes protagonistas de la novela, siempre le propone irse a estudiar a EEUU. También viven en Miraflores, cosa que enorgullece y alegra a este joven, que se pasea por las mansiones de frondosos jardines de la avenida Primavera. Su meta: trabajar con el papá, tener un auto convertible, una casa con piscina, ser un don Juan, ir a bailar al Grill Bolívar y viajar mucho. Podemos ver cómo son estas familias de la oligarquía decadente en Un mundo para Julius (1970) de Alfredo Bryce Echenique. Un palacio en la avenida Salaberry, servidumbre, viajes a EEUU, estudios en Europa, Mercedes, el mundo de los toros, las reuniones en el club del golf con dandies y diplomáticos.

Halperín Donghi, en Historia contemporánea de América Latina, menciona no solo una oligarquía de ciudad sino también una de sierra que vendría a complementar la labor de ésta, en el sentido de aquietar las masas campesinas del interior. Acá podemos ver el dúo Fermín Zavala y el estanciero Arévalo (quien lo esconde en un momento difícil). Hacendados que desalojan comunidades van a aparecer en toda esta literatura. Cuando se alcen los pueblos, viene la saga de Manuel Scorza. Bueno, Zavalita deja la casa paterna, se emplea en la Crónica y alquila una pieza en la pensión de Barrancos, barrio pegado a Miraflores pero más bohemio, símil San Telmo, tal vez lo más pintoresco de Lima. Trabaja de noche, se codea con gente de bares marginales, bailarinas de clubes nocturnos, borrachos (tiene un amigo en Chorrillos que según el Chispas parece un forajido con tufo que marea). Al padre esto lo mata: un puesto mediocre, un futuro mediocre, todo el tiempo le insiste para que vuelva a la casa. Y él que reitera que no quiere tener plata, que no le interesa. Cuando se encuentre con el Pecoso, su amigo, le recuerda: “tu siempre has querido ser diferente de todo el mundo”, cosa que Zavalita acababa de pensar hacía un instante de este forma: “ya no eras como ellos, ya eras un cholo”. El Chispas lo anticipa: para demostrar que es diferente terminará casándose con una negra, china o india. Finalmente, se casa con una enfermera que lo cuida tras sufrir un accidente (hay una historia de un amor frustrado, su compañera de facultad y militancia, podríamos decir una entrega patética a otro militante; el rechazo de una bailarina). Va a conocer a Ana, que nació en Ica, un departamento al sur, a unas horas de Lima y vive cerca de la Plaza Bolognesi. Hija de un huancaíno gordo, profesor de secundario y una mulata, obviamente pertenece a un estrato inferior.

“¿Cómo voy a aceptar, cómo voy a ver a mi hijo casado con una que puede ser su sirvienta?”, solloza esta señora tan simpática el día que la conoce. Habrá una escena terrible (tribunal y fusilamiento) el día de la formal presentación de la esposa de Zavalita. Porque se habían casado a escondidas. Hasta la despedida de soltero será una noche tragicómica, con una muerte y velorio en el medio que arruina los planes. Muere Becerrita, cronista policial, popular, un Enrique Sdrecht descontrolado y que es quien lo lleva a cubrir un asesinato, dándole la posibilidad a Santiago de moverse en otros mundillos. Actividad casi detectivesca, un S. Holmes. Él se va a sentir por primera vez vivo hasta que bueno… se entera de algo no muy agradable que interrumpe su aventura. Es un punto oscuro. Termina emborrachándose con Carlitos en los bares de Plaza San Martín y su constante monólogo interior no parará de repetir: “esa noche te hiciste hombre, Zavalita, o nunca más”. Respecto al trabajo en el diario, existe una película, Tinta roja que recrea toda la movida de los periodistas de policiales, hay un personaje basado en Becerrita y al joven protagonista le van a decir Varguitas. Esta es la vida que va construyendo y viendo desmoronar al rato el personaje. “Yo me desheredé solito”, dice. Ahora está junto a un “huachafita”, otro calificativo cariñoso de la madre. En cuanto a la mujer limeña, aparece una categoría de clasificación –xenófoba. Huachafa, huachafería, por lo que sabemos es un peruanismo, tal vez sinónimo de cursilería, con que se diferencia a personas de mal gusto, recargadas, especialmente en quienes tratan de manera fallida de mostrarse elegantes o finos en el vestir, en el actuar o en el hablar. Un estilo de vida de gustos o preferencias ridículas. «Tomar café en copa de champán». Afectación. Comportamiento fingido. Podríamos seguir a Ramos Mejía cuando ubica al “guarango” dentro de su lista. Las multitudes argentinas. El origen algunos lo remontan al quechua wahcha (huérfano, pobre), otros al español guachapear (hacer algo mediocremente, alborotar, garrapatea) y hasta se lo llega a considerar un colombianismo guachafita (fiesta alegre y bulliciosa).

Volvamos a La ciudad y los perros. Alberto Fernández, este personaje que sueña con su carro convertible, su casa en Orrantia, sus salidas a Chosica, zapatos americanos, camisas de hilo, etc., va a salir con Teresa, una huachafa pobre que vive con su tía costurera en Lince. Salazar Bondy aclara que la pobreza no es huachafería pero es sobre todo entre los pobres donde los satíricos lo advierten. Un intento de infiltrarse en las clases altas mediante la ejecución de ardides que se notan postizos. Un apelativo que sujeta el desborde mediocre. Este autor va a vincular el término con el chiste rosa o lisura limeña de la sátira, un chiste que golpea y acaricia, afrenta y se rectifica, literatura festiva de una sociedad jerarquizada que impide la protesta, que sesga la rebeldía y la violencia. Hay un poema de Nicomedes Santacruz, escritor y folklorista peruano, que lo ilustra bastante bien. Concluyo este mini catálogo de personajes que ascienden o descienden peldaños sociales, menciono a Ambrosio, partícipe de dos hechos importantísimos en la trama de la novela. Chofer y a veces matón de Cayo Bermúdez, luego chofer de Fermín Zavala, va a tener un hijo con Amalia, sirvienta de los Zavala y luego de la Musa. Es con quien se inicia la conversación en el bar La Catedral, dijimos después del incidente con Batuque, el perrito secuestrado por la perrera. Un personaje afroperuano de Chincha, un zambo sumiso cuya construcción en la novela se basa en prejuicio y estereotipos. Fracasa en casi todo lo que intenta y se encamina hacia la degradación y la derrota. Trabaja en la perrera y al final de la novela solo espera la muerte. Este tema está trabajado en la tesis de María Milagros Carazas Salcedo, en el capítulo IV, “Conversación en La Catedral: entre la discriminación y la violencia.” Imágenes e identidad del Sujeto afroperuano en la novela peruana contemporánea.

Un aparte para nombrar a Trifulcio, el padre de Ambrosio, “un negro enorme que caminaba como un mono”, que no bien salga de la cárcel, andrajoso y descalzo (no queda claro si por violación, robo o asesinato), lo convocan para ser matón de Arévalo, el terrateniente de Ica. Ellos están en Chincha, que por lo que nos muestra el narrador, es un rancherío de calles de tierra y que en tiempos de los incas fue una ciudad comerciante y próspera, y los mismos incas adoptarán su lengua, lo que se conoce como el proto quechua, debido a su popularidad. Completa la familia la negra Tomasa, que sigue viviendo en Chincha, y no es casual porque cerca existe un pueblito, El Carmen, un distrito donde predomina aún la raza negra con todas las manifestaciones culturales. Y es en el capítulo VII de la primera parte que recorremos desde el vuelo de un gallinazo, ave carroñera típica, ese espacio marginal. Y siguiendo a estas aves, encontramos un cuento de la pluma de otro autor, Julio Ramón Ribeyro, “Los gallinazos sin plumas” (1954) que transcurre en Lima y nos muestra como se vive en los suburbios. Dos niños y su abuelo, de pata de palo, dedicado a engordar un cerdo con desperdicios que ellos juntan en el basural, rivalizando con perros y gallinazos. (Acá se les dice cirujas). El animal se vuelve insaciable y el viejo más malo y exigente con sus nietos. Tiene un final terrible. En la obra de Ribeyro uno puede rastrear también los cambios que se operan en la ciudad a mitad del siglo XX. Como Miraflores pasa de ser un balneario de quintas a un barrio moderno y lujoso, como se van viniendo abajo las antiguas casas señoriales, a partir de la visión extrañifica de un narrador que regresa del exilio (él autor vive muchos años en París). Esta convergencia de tipos sociales diferentes, en un metrópoli, sigo a Romero, va a producir cambios cualitativos y cuantitativos en una sociedad que quedará escindida. Dos mundos contrapuestos: una sociedad tradicional y normalizada y un grupo inmigrante, conjunto heterogéneo. Debido a la escasez de recursos, resultado de la crisis mundial de 1930, la emigración hacia las ciudades será una búsqueda progresiva de inserción en el tejido social. Todo esto genera desarrollo urbano a la vez que miseria y desempleo.

En el Perú, en la década de 1920, comienzan los serranos a bajar hacia Lima por el camino que se ha abierto desde Puquio. Esto aparece en Yawar Fiesta (1941) de Arguedas, que da cuenta de la llegada de los serranos del norte, sur y centro a la capital por los caminos nuevos. “En todas las provincias cundió así de repente, como una fiebre, el ansia de conocer la capital. ¡Llegar a Lima! Ver el Palacio, las tiendas, los autos, los tranvías.” Por otro lado, va a generar la imagen de ciudades abandonadas, Ayacuco y Cajamarca o de ciudades museo, Cusco. Y continuando con Arguedas y su Yawar fiesta, se cuenta que en Lima los que van llegando primero consiguen trabajo doméstico en la casa de los ricos de su pueblo que también se habían desplazado hacia la capital. Y ya familiarizados con la ciudad, acogen a los que llegan en olas sucesivas. Y esto sin que nadie lo organizase. Se ayudarán entre chalos, mistis, puquios, según su ayllu, su comunidad. Se ubicarán en cuartitos cerca de la universidad o de la escuela de ingenieros, los estudiantes; en cuartitos para sirvientes, en azoteas, en casas señorales antiguas a punto de caerse o la peregrinación será hacia los bordes despoblados. Prolíficas en sus lugares de origen, estas familias numerosas se arraciman en barrios pobres, en zonas marginales, barriadas (villas) en las faldas del cerro San Cristóbal, o como marqué antes en viejos palacetes, casa solariegas de hasta el siglo XV, conventillos diríamos acá, lo que produce un deterioro y descenso de categoría del casco histórico. Va a surgir el suburbio residencial que da cuenta del progreso de zonas vecinas y nos encontramos con Miraflores, San Isidro y Monte Rico, con su centro comercial de moda, su evidente búsqueda de exclusividad.

Es cuestión de acompañar en sus salidas a los Zavala, al Cream Rica de Larco, por milk shakes y hot dogs a la Herradura y sus restaurantes, al Malecón de la Reserva, muchas veces mencionado en La ciudad y los perros como una serpentina que abraza Miraflores con un cinturón de ladrillos rojos, paseo obligado (fue casi impuesto a la moda de esos barrios, así evitaron que la gente echara la basura al acantilado que separa la ciudad del mar). Reencuentro de padre e hijo en el club Regatas. El club Terrazas y sus piscinas. Un paseo por la alameda Ricardo Palma cerca del Parque Miraflores (justo el máximo exponente que identifica Salazar Bondy en cuanto a la lisura limeña). Son los distritos de la élite, de la sociedad normalizada, una vez que se da la dispersión por clases, característica del desarrollo de las ciudades de sociedad escindida. La otra sociedad, yuxtapuesta en guetos incomunicados, amplía Romero, esa masa heterogénea en su origen y homogénea en un ocasional sentimiento de fracaso, también va a tener sus espacios de esparcimiento y diversión. Basta que sigamos a la pareja Amalia –Ambrosio, desde el cuartito de Ludovico de la calle Chiclayo, el bulín de la calle Chiclayo, a comer chicharrones al Rímac, a comer chifa, esa comida que nace con la inmigración china, a Francisco Pizarro, a los barrios altos, en tranvía, a bailar a una carpa de circo detrás del ferrocarril, saturada de borrachos que pululan en el piso de tierra. Esta escena de salida de pobres, tranquilamente puede ser otra versión de la milonga del cuento de Bestiario, “Las puertas del cielo”.

Sigo con Romero. En un principio –en el shock originario– el número fue lo que alteró el carácter de la ciudad, y lo que atrajo la atención acerca de que algo estaba cambiando. Esta nueva densidad provoca una modificación en la fisonomía de la ciudad. “En el barrio hay caras nuevas”, dice un tango. Cuestión de leer las primeras poesías de Borges. Fíjense esta estampa que nos regala Salazar Bondy en Lima la horrible (1964): “… un urbe donde dos millones de personas se dan de manotazos, en medio de bocinas, radios salvajes, congestiones humanas y otras demencias contemporáneas, para pervivir. Dos millones de seres que se desplazan abriéndose paso –llamo la atención sobre el contenido egoísta de esta expresión coloquial– entre las fieras que de los hombres hace el subdesarrollo aglomerante. El caos civil, producido por la famélica concurrencia urbana de cancerosa celeridad, se ha constituido, gracias al vórtice capitalino, en un ideal: el país entero anhela deslumbrado arrojarse en él, atizar con su presencia el holocausto del espíritu. El embotellamiento de vehículos en el centro y las avenidas, la ruda competencia de buhoneros y mendigos, las fatigadas colas ante los incapaces medios de transporte, la crisis del alojamiento, los aniegos debidos a las tuberías que estallan, el imperfecto tejido telefónico que ejerce la neurosis, todo es obra de la improvisación y la malicia. Ambas seducen fulgurante, como los ojos de la sierpe, el candor provinciano para poder luego liquidarlo con sus sucios y farragosos absurdos.” Comparémosla con el inicio de la novela. Zavalita piensa en un momento: “qué fea es la gente de aquí”, está en otro barrio, en Chorrillos, casas viejas, cubos con rejas, cuevas agrietadas, viejas pútridas en zapatillas con várices, rocas color moco, café terroso, adobe color caca, el color de Lima, de Perú. Olores: sudor, ajís, cebolla, orines, basura. Y también de forma parecida, da cuenta de otra novela: En octubre no hay milagros (1965) de Oswaldo Reynoso (autor contemporáneo, habitué del Keyrolo, un bar que queda en el jirón Quilca) y su realismo urbano: “Olor a pescado podrido, cielo de ceniza el de Lima (hago otra digresión para comentar una publicidad de Claro: Tema del verano, muchos conocidos de la tele local participan, y el estribillo era: “Todo es posible mi amor este verano, bajo un cielo azul que aquí no hubo jamás”.) Babilonia de la porquería, a sus pies, casas chatas y sucias y, de vez en cuando, un alto edificio de cemento, cristal y acero; pocos parques; por las calles angostas y largas, autos y tranvías destartalados, aglomerados en las esquinas y el cielo gris triste, cochino; basurales colgantes, aéreos, color tierra podrida.” Para la gente de la sierra, tiene color panza de burro.

En contraposición a Lima, el Cusco. “Dos focos opuestos de la nacionalidad”, dice Luis Valcárcel. El Cusco representa la cultura madre, la heredada de los incas milenarios. Lima es el anhelo de adaptación a la cultura europea. Como se puede, desde la capital, comprender el conflicto secular de dos razas y dos culturas. Y se pregunta: ¿Será capaz el espíritu europeizado, sin raigambre en la tierra maternal, de enorgullecerse de una cultura que no le alcanza? Los andes constituyen una muralla infranqueable. Manuel González Prada, en el “Discurso en Politeama” (1888), dice que las agrupaciones de criollos y extranjeros no forman el verdadero Perú, la nación está formada por las muchedumbres de indios diseminados en la banda oriental de la cordillera. Uno de los textos de Valcárcel, “El licenciado” habla del mal de la ciudad. Un joven vuelve a su choza, a su aldea luego de dos años de residencia en la ciudad, y vuelve raro, débil. “Todos notaron la tristeza de Mariano. ¿Estaba acaso enfermo? ¡Oh la ciudad, la maldita ciudad que troncha la juventud, que consume la lozanía, que acorta la existencia.”

Este muchacho Mariano se reencuentra con su familia y su novia Juanacha. Con ella se va detrás de los tapiales y parece que se desata la pasión pero no, “pobre Mariano, él ya no era un hombre. Habíale robado la ciudad los atributos viriles”. Curanderos, no. Falta de fe. Taciturno. Final predecible: se cuelga de una viga en el granero. Algo parecido ha dicho Evo Morales hace un tiempo. Ciertas costumbres occidentales disminuyen la libido. “Sumirse a cierto excitante estilo de enajenación”, dice Romero. A pesar de todo lo malo de la ciudad, nadie quiere renunciar a la ciudad. Todos quieren disfrutar de los beneficios de la civilización, del bienestar, del consumo.

La vuelta de la ciudad a las sierras es un tema que se reitera en varios autores: Uno, Arguedas, en Todas las sangres (1964), el personaje de Demetrio Rendón Willka, una especie de indio transculturizado, que intenta tener acceso a la enseñanza primaria en San Pedro, lugar donde transcurre casi toda la novela, y no le resulta muy fácil. Decide partir a Lima, donde va a vivir en las barriadas durante ocho años. Allí aprende todo sobre lucha de clases, sindicalismo, etc. Por eso cuando regrese, vestido con ropa occidental, va a generar inquietud en la población criolla, será visto como una especie de brujo, por la forma que tiene de convocar y disponer de los indios de la comunidad para trabajar en un mina, por la convicción de su mirada; y también lo acusarán de comunista cuando trate de romper la lógica feudal que aún pervivía allí. “Algo maligno se trae”, piensan algunos. Para uno de los empresarios interesados en la explotación de la mina: “Los ex-indios son vendidos al diablo. No pretenden otra cosa que arribar; tener mando, especialmente sobre los antiguos miembros de su manada. Tener mando y vengarse: son furiosos y obran contra indios y caballeros con la misma saña, si pueden.” La sabiduría que adquiere lo convierte en líder natural y referente indígena. Se dice que ejecuta la voluntad de Dios, se habla varias veces de la mano de Dios, en esto o aquello, frase que llevan algunos taxis en Lima. Así se lo reclama y anticipa la comunidad el día que parte, cantando un harawi para que vuelva fortalecido.
González Prada se explaya en sus ensayos sobre estas cuestiones: habla del encastado y, en parte, afirma que los peores caporales y opresores fueron los que se elevaron sobre el nivel de su clase social. Pero buen, el indio recibió lo que le dieron: fanatismo y aguardiente. Entonces, su propuesta: al indio no se le predique humildad y resignación, sino orgullo y rebeldía. Si el indio aprovechara la plata que gasta en alcohol y fiestas para comprar rifles y cápsulas, si en un rincón de su choza escondiera un arma, haría respetar su propiedad y su vida. A la violencia responder con violencia. Escarmentar al patrón, al soldado, al gobierno. También dice que la Anarquía es el punto luminoso y lejano hacia donde nos dirigimos por una intrincada serie de curvas descendentes y ascendentes.

Acá retomo esa proposición de Valcárcel, de un ejército mestizo. Otro que vuelve es Benito Castro, en El mundo es ancho y ajeno (1941), parte de la trilogía de Ciro Alegría, junto a La serpiente de oro (1935) y Los perros hambrientos (1938). Este joven que parte a Lima, pasa por Trujillo, casi que lo obligan a enrolarse en el servicio militar, debe pelear frente a un alzamiento guerrillero en Cajamarca por el año 22, encabezada por Eleodoro Benel. Presencia fusilamientos de campesinas, niños, deserta y huye hacia donde está su familia y amigos, vestido de milico y con el poncho encima, llevando su escopeta. Allá se entera de las injusticias a las que fue sometida la comunidad de Rumi, a punto de desaparecer, la muerte del líder de la resistencia, Rosendo Maqui, su padre, y él toma la posta para hacerle frente a los hacendados. Se convierte así en su sucesor pero representando un opción modernizante. Estas alternativas nos dan a entender cierto mensaje: si la comunidad no se transforma, sin traicionar su identidad, no podrá sobrevivir. Habría que pensar en Ambrosio, que en algún momento se va de Lima. Se establece en Pucallpa, maneja un micro destartalado de larga distancia, El rayo de la montaña. Invierte cierta indemnización sucia, cierta recompensa, en una funeraria que hace cajones para niños: Ataúdes Limbo. Y Amalia, la esposa, tenía que vigilar desde la puerta –vivían enfrente– cada cajón que salía, por el tema de las comisiones. Y bueno, hay que ver cómo termina esto. Lo que sí sabemos es que se saca un pasaje a Lima y regresa a la ciudad. Lumpen y todo, prefiere la ciudad. “Lima, la ciudad más corrompida del mundo”, se dice en La ciudad y los perros. También Salazar Bondy diagnostica una alienación –atractiva– que produce Lima y lo relaciona con la trampa de la arcadia colonial: una visión romántica que genera un espejismo de una edad que nunca tuvo su carácter idílico. La meta es la reproducción de un pasado que nunca existió y lo único que se reproduce, al fin de cuentas, es la división en castas. El doble fondo del costumbrismo: exalta el régimen irregular a la vez que exalta la opresión de que se nutría la opulencia dorada del antiguo señorío.

Solamente siguiendo los títulos de cada apartado ya se puede intuir algo: La extraviada nostalgia», «El criollismo como falsificación», «El candado de la grandes familias» y así. Da una vuelta más: ese criollismo -y la viveza criolla inherente- habilita la búsqueda de una vía de ascenso social criollista: el perricholismo: un malinchismo almibarado que no deja de ser traición al grupo de pertenencia. a perricholi es una actriz del siglo XVIII, amante del virrey Amat. Se puede rastrear en alguna de las tradiciones de Ricardo Palma, “Genialidades de la Perricholi”. Un self made man/ woman que se segrega de la mayoría pobre india o mestiza. Valcárcel: “el virus moderno del parasitismo elegante penetra al Perú por la puerta abierta de su capital europiezada.” En cuanto a recorrido de vida, triunfos, derrotas, “la desesperada aventura del ascenso social”, repitiendo a Romero, vimos qué pasa con Cayo, Zavalita, Ambrosio, la Musa. Se puede seguir la tía de Amalia, a Ludovico o a Hipólito, especie de matones de comité. Lima puede ser una ciudad de perros que se devoran mutuamente, un mundo lleno de violencia donde los débiles sucumben. El Esclavo. La rabia de los perros genera el encuentro fortuito que dispara la conversación – que dura cuatro horas. Justamente es Zavalita quien escribe editoriales contra la rabia. Agente moderador de un pueblo sin grandes pasiones, un pueblo suave dice Salazar Bondy, que se desenvuelve en un clima suave, una pasividad que incluye hasta los perros, perezosos e indiferentes. El perro como disparador de la escritura en Los cachorros (1967). Es la historia de Cuéllar, un muchacho que se muda a Miraflores y sufre el ataque de Judas, un gran danés, cuando se está duchando en el vestuario luego de un partido de futbol. A partir de ahí le van a decir Pichulita. El relato gira alrededor de todos los trastornos que experimenta este pobre chico ante esta especie de castración: romances truncos, locuras y excentricidades. Fue por el futbol le recuerdan los amigos. Y lo peor es que él ni siquiera jugaba pero como le insisten, practica todo el verano y lo entrena su primo, que da la casualidad que es el Chispas. Se va a rodear de malas compañías, se entrega a excesos, va al Embassy –tal vez a ver a la Musa– y termina mal. 

Tarzán vs. Supersabio. Podemos tratar de entrar por los deportes, que casi no se mencionan en la novela, solo la asistencia de Trinidad al estadio del Municipal. Para las clases altas, deportes de elite, individuales, importados. Para los adolescentes miraflorinos el fútbol ya no tiene lugar, solo en la infancia, y por eso se instala como una práctica cultural de las clases populares. Así lo leemos en La ciudad y los perros, por ejemplo. El enfrentamiento entre Alianza, equipo de negros, desde sus orígenes, perteneciente al barrio La Vcitoria y la U, equipo de la burguesía. La inserción de la población afroperuana. El valor simbólico para la construcción de una identidad.

Otro monólogo interior de Zavalita: “¿no habías vuelto a ver a nadie de la promoción, flaco? Piensa: la promoción. Los cachorros que ya eran tigres y leones, Zavalita. Los ingenieros, los abogados, los gerentes. Algunos se habrían casado ya, piensa, tendrían queridas, ya.” Los jefes (1958): sistema de ásperas jerarquías establecidas ritualmente, pandilleros jóvenes y adolescentes. Pugnas por el poder a través del reto y del combate. En Lima y en Piura: “En el Perú estamos en la edad de piedra, mi amigo”, dice el empleado de la perrera mientras apalean a un pichicho.
Conflicto interracial, el predominio de una clase que se cree superior sobre otra. En el diario de Granado, el que viaja en moto con el Che, aparecen algunos comentarios cuando están en Perú: en los transportes públicos, anota, si subía un blanco y no tenía lugar para sentarse, algún cholo se paraba y cedía su asiento.

En otro plano, en el sexual, también hay voluntad de sometimiento: al comienzo de la novela y al final, miembros del clan Zavala van a utilizar una droga estimulante para acceder a favores corporales de algún subalterno. Un polvito llamado yohimbina. Un químico sacado de un árbol, el yohimbe que provoca excitación, un vaso dilatador que aumenta el flujo sanguíneo. No había viagra ni pastillita azul. Símil lo que se conoce como Popper, un vasodilatador utilizado en intoxicaciones con cianuro. Enfrentamiento de razas en una ciudad trazada a cuadrícula. La rectilineidad arquitectónica, cito a Salazar Bondy que cita a Mumford, es una disposición urbana de carácter militar, explicada por las circunstancias bélicas de la conquista de Pizarro y su gente. Menciona poetas que la comparan con Damasco o Bagdad, con una población morisca. Uno recuerda las hipótesis analógicas de Sarmiento.
Otros lugares de Lima: La universidad de San Marcos (donde estudió el autor y militó en Cahuide, la juventud comunista) y el parque universitario: escenario de resistencia al régimen de Odría. Cayo Bermúdez pasa cuando lo están llevando desde Chincha, y profetiza mano dura. Carteles contra la dictadura de apristas y comunistas. Militancia y formación de cuadros. Se pueden seguir ideas y miradas sobre el APRA, su oposición, sus alianzas. “Una olla de grillos” (bolsa de gatos). En el presente de la novela, apristas y odriístas que tanto se odiaron antes, ahora eran uña y carne. Frente, la plaza San Martín con la estatua del bronce dándole la espalda al parque universitario y a los jóvenes, esta curiosidad la señala Reynoso. El mismo Bermúdez toma la facultad y esta maniobra política lo fortalece. El saldo son estudiantes presos y torturados, hasta les ponen armas y manoplas. Para el gobierno es un foco subversivo en el centro de Lima. Parece que siempre molestó, porque luego de la antigua casona jesuita del siglo, se traslada a San Marcos hacia las afueras. Otro dato curioso es que el 1 de mayo de 1953, llegan a Lima El Che y Granados. Anota este último en su diario cuando visitan San Marcos: “Encontramos un fermento revolucionario en sus aulas, particularmente en la facultad de Derecho, que es la única que tiene un centro de estudiantes organizado.” Algo de esto hay al principio de la novela. Paro tranviario y la unión obrero estudiantil que no prospera. Manifestaciones relámpago en el Jirón de la Unión. Lima noctámbula: podemos seguir recorridos por bares y prostíbulos *El embassy *La Catedral *Montmartre *Bar Zela *Negro-Negro *El América (los peloteros de Ivonne y la Paqueta, etc).

Estilo: este recurso faulkneriano de multiplicar los puntos de vista: “el propósito es crear una ambigüedad, asociar dentro de una unidad narrativa dos o más episodios que ocurren en tiempos y lugares distintos, para que las vivencias de cada episodio, circulen de uno a otro y se enriquezcan mutuamente.” En Los nuestros. También trabajado en La casa verde (1965), donde en el prólogo habla de las hechicerías de la ficción que ha leído en Faulkner.

14.1.13

Un hombre, por Laura Estrin





Jorge Quiroga sonríe. Quiere hablar.
Pregunta y acentúa la e, la alarga. Espera.
Hizo lugar. Pinta.
No le importan los puños, los lleva abiertos.

Huésped bueno de cielos infelices.
–Vieja cita de una rusa desconocida–.

Jorge siempre está ahí, recordando 
mientras repite bajito.
Insiste.
Cuando escucha, queda un poco en el aire.
Vuelve a sonreír.
Jorge trata, ordena, sabe, salva.

Desamparo claro, elegido. Jorge mira bien.
Sin particular fuerza.
Y dice. Escribe o piensa.
Se demora mucho en las letras.
Camina a trancos.
y descubro que es bárbaro tirano
pero me regala sus pinturas y una vez dijo:
San Libertella como nadie.


El archivo que es el diario enloquece. Corre.
Da la confianza que los que nos rodean quitan.
Ahí, uno, en un rato, se acomoda.




 Libertella:
Wassily Kandinsky jamás pintó su autorretrato. La carne huyó de él. En 1910 cultivaba la pasión inútil por dibujar su aldea –capturar los atardeceres de Moscú que eran su obsesión.


(El retrato pertenece al libro Ánimas)

8.1.13

Conversación con Elvira Orphée


(Maximiliano von Thüngen)




Elvira Orphée nació  en 1922 en San Miguel de Tucumán y a los quince años se trasladó a Buenos Aires. Estuvo casada con el pintor Miguel Ocampo, padre de sus tres hijas, con quien vivió en Italia a fines de los años cincuenta. Allí hizo amistad con escritores y cineastas como Italo Calvino, Federico Fellini, Elsa Morante y Alberto Moravia. Más tarde trabajó en París como consejera de literatura latinoamericana para la editorial Gallimard. Publicó las novelas Dos veranos (1956), Uno (1961), Aire tan dulce (1966), En el fondo (1969), Su demonio preferido (1973), La última conquista del ángel (1976), La muerte y los desencuentros (1989), y los libros de cuentos Las viejas fantasiosas (1981) y Ciego del cielo (1991). Con la publicación de Aire tan dulce, en el 2009, la editorial “Bajo la luna” lanzó la redición de sus obras. En abril de 2012 fue declarada Ciudadana Ilustre de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

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Las palabras brotan expresivas, apasionadas. A cada frase la sucede un intenso silencio interrumpido, de pronto, por un chispazo: “Estoy habitada por el misterio”. Frases lejanas, paisajes interiores que a veces no comprendo, pero que transmiten emoción y verdad. Sentencias breves, a veces lapidarias: “¿Mercedes Sosa? No la conozco… ah sí, la cantante.” Su mirada se fija en las flores que acabo de regalarle: “¡Son lindísimas, las reinas de las plantas!”.  La observo. En su mirada, despierta, descubro que una vida no se mide por su duración, sino por su intensidad. Reconozco en esos ojos a la escritora
apasionada que leí.



Maximiliano von Thüngen: Usted se fue de Tucumán a los quince años, y sin embargo su tierra natal siempre aparece en sus libros….

Elvira Orphée: Es que la infancia aparece hasta la muerte…

MvT: Quería preguntarle por algo ambiguo que muestra Aire tan dulce: de un lado está el paisaje, esa dimensión que usted describe tan poéticamente, pero por otro lado aparece un aire denso, una sociedad asfixiante…

EO: Lo que a mí me encantaba de Tucumán era septiembre, porque los árboles de las calles eran naranjos, y en septiembre florecían los azahares. Entonces ese perfume… el perfume de los azahares, eso sí me quedó para siempre. Era lo más maravilloso de Tucumán.

MvT: ¿Era sensible a la naturaleza?
           
EO: No sé, creo que no. Sin embargo, aún tengo en la sangre el paisaje de montañas coloradas de La Rioja. Probablemente no me llamaba la atención lo que veía en las ciudades. Pero ese paisaje de montañas rojas… Me encantaba que no fueran iguales a todas las montañas. Estuve ahí a los quince años, en un sitio llamado Patquía.

MvT: ¿Y la sociedad tucumana?

EO: Ah no, era una infamia la sociedad. La apariencia era su única preocupación. Nunca hubieran entendido que alguien quisiera ser un gran pianista, un gran escritor o un gran pintor. Les encantaba calumniar; la mentira le daba relieve a sus vidas planas… Entendían lo que estaba a su alcance, y su alcance era muy corto. Hablo de la clase alta, como mis compañeras de colegio, muchas pertenecientes a familias propietarias de ingenios. La única rescatable era Leda Valladares, pero ella no era de la oligarquía. Fuimos compañeras y amigas, dos conspiradoras en el colegio de monjas. Yo tenía como diez años cuando mi madre, que era una persona catoliquísima y rectísima, casi una monja, me falsificó los papeles para que tuviera catorce años y pudiera entrar al secundario. A los diez yo tenía una mentalidad de catorce.

MvT: Era más madura que los demás chicos…

EO: No sé si más madura, probablemente era mucho más inmadura, pero era inteligente… Yo era rebelde, me portaba mal. Buscaba la aventura porque en Tucumán, si no se vivía de aventura, ¡de qué se vivía! Mi madre me decía la aventurera.

MvT: Hábleme de sus padres.

EO: Mi padre era muy pagado de sí mismo, pienso que porque era francés. Ya en ese entonces me di cuenta de que él decía una cosa y miraba a su alrededor para ver qué efecto causaba. A los quince años dejé de verlo. Me dijo que se iba a casar de nuevo y que me buscara dónde vivir. Mi madre había muerto hacía no tanto tiempo, quizás un
año o dos.

MvT: ¿Cómo era su madre?

EO: (Suspirando) Aahh… tan católica… pesadamente católica, y él, ateo.

MvT: ¿En qué se le notaba el catolicismo?

EO: En las idas a la iglesia, en ponerme en un colegio de monjas y negarse a mandarme a la escuela normal. Y me tenía cortita: los domingos me iba a despertar para ir a la misa de las ocho… ¡por qué no me dejaba dormir!

MvT: ¿Pero no le transmitieron nada? ¿De dónde sale esa sensibilidad que muestra usted en su literatura?

EO: No sé, mis padres no me transmitieron mucho. Mi padre era un creído. Se lo hacían creer las mujeres, porque era buen mozo, un francés rubión, y además tenía universidad, cosa que mi madre no tenía, porque la universidad en el Tucumán de ese momento no era para mujeres… era “cultivadora de pecados” y las chicas de universidad tenían un mal nombre.

MvT: O sea que sus padres no tenían ninguna sensibilidad artística…

EO: No, ninguna. Mi padre lo que era de alma era cazador, un gran cazador de bichos. Mi casa estaba llena de bichos embalsamados.

Mvt: ¿Cómo era su casa?

EO: Vivía trepada a los techos. Esa era mi forma de estar en casa. El aire, la nada, los dioses… arriba encontraba algo que no era lo que estaba abajo. Pero mi casa no tenía ningún atractivo: no tenía patios, no tenía misterio, no tenía nada. En cambio la casa de mi abuela –que vivía a la vuelta– sí tenía patios con tierra y árboles frutales. Había un primer patio, de mosaicos, al que daban los cuartos principales; un segundo patio donde estaba la cocina, la pileta y una parra que protegía del sol; un tercer patio que era donde estaban los perros de caza de mi padre, y en el último patio había árboles frutales. Era larguísima la casa de mi abuela y mucho más encantadora que mi casa que no tenía patios de tierra.

MvT: ¿En qué momento empezó a escribir?

EO: Escribí siempre, desde que me acuerdo. Probablemente empecé porque me aburría: yo era hija única y rara vez salía a la calle, porque era muy débil, vivía enferma. De chica escribía pavadas, ¡yo qué conocimiento tenía de la vida!, pero escribía. Cuando mi padre se casó de nuevo viví un tiempo en lo de mi abuela y después, no sé con qué pretexto, me colé con alguien que se iba a Buenos Aires y no volví más. En Buenos Aires estuve enseñando, de eso viví.

MvT: Todavía no se dedicaba a escribir…

EO: No, pero unos tres años después sí, aunque escribía sabiendo que escribía mal, que no tenía preparación. Cuando tuve que ir a la universidad pensé en Derecho, pero como no pude entrar, no sé por qué razón, me metí en Letras. ¡Y lo bien qué hice! Me encantó saber de literatura.

MvT: ¿Cómo recuerda esos años de universidad?

EO: Buenos, muy buenos. Saber griego… Bah, estudiar, porque saber, no lo supe nunca. Pero toparme con el griego antiguo, ver las relaciones que tenía con uno… Sabe que mi apellido es griego de origen. Tuve herencia de dos pueblos bastante intelectuales, Grecia y Francia.

MvT: ¿Y cuando empezó a escribir, qué escribía?

EO: Empecé escribiendo poesía, pero ya en la universidad Héctor Murena, que era amigo mío, me convenció de que escribiera prosa, y creo que tenía razón. Como poeta yo hubiera sido demasiado oscura. A él no le gustaba lo que yo escribía en poesía.


Silencio. Es de noche y su mirada se pierde en las luces que desde la avenida Alcorta avanzan hacia nosotros. “Mire las luces viajeras. No se ve el cuerpo del automóvil… si lo viera una persona de hace mucho tiempo, cuando había sólo carros, pensaría que es un milagro.”


MvT: Vayamos a su literatura. Algo importante en sus libros son las enfermedades…

EO: ¡Las padecí! Me enfermé de paludismo a los cinco años, y lo tuve añares. Pasaba de la difteria a la peritonitis. Tenía problemas digestivos. Un buen día yo chillaba de dolor, y era porque se me había reventado el apéndice. Creo que pasé tres meses en un sanatorio, me estaba muriendo. Tenía unos diez años y cuando salí no sabía caminar.

MvT: ¿Y hay relación entre la escritura y las enfermedades?

EO: Pienso que sí… Cuando uno está enfermo se topa con cosas que no son de la vida diaria. Además, alguien que no puede salir con los otros chicos a andar en bicicleta, a pelearse con los amigos de la cuadra, a jugar a las escondidas… algo tiene que hacer. Por suerte mi padre tuvo una intuición –algo que no le ocurría con frecuencia– y a los cinco o seis años me regaló un libro de cuentos que todavía conservo. Me enamoré de ese libro y después pasé a Emilio Salgari y a Julio Verne, pero prefería a Salgari. Mientras estaba en cama leía.

MvT: Vi hace poco una crítica que afirmaba que en su literatura el argumento no es importante, que es más importante el lenguaje, el ritmo…

EO: Sí, porque los argumentos se agotan….

MvT: ¿El argumento es secundario?

EO: No, no es secundario, pero está a la par. Yo puedo decir algo neutral: “ese tipo se suicidó por amor”. Pero si traduzco al lenguaje sus reflexiones, sus adivinanzas, sus sentimientos y emociones… ahí hago un libro.

MvT: En la entrevista que le hizo el escritor Leopoldo Brizuela, usted dice que escribe según una lógica que no es la del sentido común. ¿Cuál es esa lógica?

EO: Cuando era chica me di cuenta de que yo pensaba distinto de los demás. Si me decían: “esa merece que la matemos”, yo decía “no, a mí me parece que es una capitana”… tenía salidas así. ¿Entiende? Mi pensamiento era distinto.


El cielo está  despejado, desde donde estamos sentados se ve una luna luminosa, casi llena. “Hay una luna como para querer viajar a ella. ¿Por qué tendrá esa luz la luna? ¿O será una transparencia de sol? Me gustaría que tuviera luz por sí misma.”


MvT: El amor aparece en sus libros como algo imposible, como un lugar de choque más que de encuentro, y los personajes son orgullosos y no se permiten amar. Le leo una cita de Mimaya, de Aire tan dulce: “Con violenta aplicación me puse a quererlo, pero no conseguí que se embebiera de eternidad. Nuestras conversaciones eran una apariencia. Si alguna vez él decía algo que no estuviera usado, lo decía como un muñeco ventrílocuo. Y había empezado a quererme con un desasosegado amor.”
Y más adelante: “Mirar la montaña era lo mismo que mirarle la cara a mi alma. Yo no la miraba así. El alma no da tregua para mirarla. Éramos de la misma sustancia, nada más, la piedra, el viento y yo.”
Las mujeres en sus libros tienen algo inmenso, inasible, y deprecian a los hombres que nunca  están a su altura, exigen ser tratadas como universos…

EO: Es posible, quizás en ese momento yo despreciaba a los hombres porque no veía que ellos tenían que estar en el hecho concreto, sino no tenían vida… Mi madre, que no era una persona inteligente, por ahí decía alguna frase que mi padre nunca hubiera dicho y eso me llamaba la atención, me hacía pensar. Ella penetraba en algo a lo que él no
tenía acceso. Sin embargo el inteligente, el valorado como inteligente, era él…

MvT: No le interesaba mucho su padre….

EO: No. Le veía la maquinaria, le veía el funcionamiento. No había misterio.

MvT: Usted siempre fue una mujer muy bella. ¿Tuvo muchos admiradores?

EO: Sí, entre los hombres más inteligentes. (Risas) Uno de ellos fue Héctor Murena… era un tipo inteligentísimo y entiendo por qué Sara Gallardo se enamoró de él. Fuimos compañeros de facultad y llegué a conocerlo mucho.

MvT: Terminó muy alcohólico…

EO: Es que quería siempre más… Era brillante, yo lo apreciaba, pero no tuve ningún idilio con él. También recuerdo a Italo Calvino, fuimos amigos, él se enamoró de mí… y yo no me enamoré de él. Le presenté a una amiga mía y me mandé a mudar. Después, ellos se casaron.

MvT: Debía ser difícil que un hombre le interesara…

EO: Era difícil. Me interesé por el que fue mi marido, Miguel Ocampo. ¡Era un ser de una pureza, de una bondad! Yo no había encontrado a nadie así. Porque claro, probablemente los encontraría de mi tamaño, y mi tamaño no era el de la bondad. No le quiero decir que yo fuera mala, pero no sé si era tan buena como para hacer cualquier
sacrificio… no lo creo.

MvT: ¿Cómo hizo para seguir escribiendo cuando se casó y tuvo a sus hijas?

EO: No fue fácil, porque mi marido era muy aristócrata pero no tenía un peso, así que tuve que ingeniármelas. Yo conseguí que lo metieran en la carrera de diplomático, que a él no le gustaba nada porque era pintor. El pobre a causa de mí tuvo que ser diplomático. Pero eso nos permitió vivir, ir a Italia, a Francia…


“Todos estos cuadros son de él… a mi me gusta la anécdota en la pintura, porque no entiendo de pintura, por ejemplo ése cuadro me gusta, en mi interior lo llamo pájaros del mar.”


MvT: Algunos de sus personajes son muy sensibles, como Atalita Pons, y parecen tener una conexión con algo absoluto, trascendental, que los eleva. Quería preguntarle si usted es religiosa.

EO: Católica no fui nunca. Creo que fui atea, pero a partir de cierto momento empecé a preguntarme si el mundo pudo haberse hecho solo, sin nadie que lo guiara. Seguiré siempre en la duda.

MvT: Lo decía porque algunos de sus personajes parecen mirar hacia una instancia superior…

EO: Siempre miré a lo desconocido. Tenía pasión por el cielo, quise ser aviadora desde chica, pero  mi madre me cortó las alas. (Piensa) El cielo es aire, no es algo concreto, no es tierra, no es pan, es aire, y en al aire puede pasar de todo, hasta ser pájaro… Pero no puedo creer en ninguna religión.

MvT: También hay en sus libros una fascinación por los aspectos mágicos de la vida...

EO: Estoy habitada por el misterio. Y no me parece una cosa esterilizante, al contrario, el misterio me parece muy lleno.

MvT: George Bataille…

EO: (Interrumpiendo) Lo leí, pero no lo recuerdo, quiere decir que no me causó ninguna impresión…

Mvt: Bataille escribió que la filosofía no puede salir del lenguaje. Dice que en el instante decisivo hay silencio, contemplación, y el lenguaje sólo nos acompaña hasta el umbral…

EO: (Se entusiasma) ¡Sí, sí, es exacto! La filosofía no llega al alma, llega al cerebro, y la poesía llega al alma. (Pausa) Qué raro, es imposible dejar de creer en el alma, es como el esqueleto invisible.

MvT: ¿Qué es el alma?

EO: Lo que hace que uno ame, que uno odie, que tenga miedo a morir, que quiere hacer algo para no morirse del todo, eso parecería lo único irremediable… llegamos a creer que algo persiste después de la muerte. Los católicos me lo van a reprochar.

MvT: ¿Y la muerte?

EO: (Piensa) La muerte… quiero creer que es una posibilidad de actuar dentro de lo invisible. Entrar en algo que no es ni sueño ni música…

MvT: En la entrevista que le hizo Brizuela, usted dijo: “Me han importado pocos libros como escritora. […] No me interesan ni las tramas ingeniosas, ni los pensamientos profundos... Yo lo que les pido es poesía.” ¿Qué es para usted la poesía?

EO: Algo que llega más allá de cualquier otra cosa, no sé qué otra definición darle… es casi como la muerte, llega más allá. Y también es, tal vez, fantasmas que vuelven.

MvT: ¿Había fantasmas en Tucumán?

EO: Sí, pero yo creo que los fantasmas eran también la creación de uno mismo. Claro que había personajes fantasmagóricos, pero en realidad al fantasma lo crea uno. (Silencio) Pero sin fantasma, ¿cómo es uno lo que es? Si no hubiera fantasma…. Sería únicamente comer, dormir, hacer el amor… Creo que la vida es misterio.

MvT: Quiero leerle una frase de Atalita, de Aire tan dulce: “La lejanía la abarca también a ella, y al cielo, y a las copas de los naranjos. […] El sol se apaga entre las hojas. Nos movemos en la penumbra de aquí abajo.” ¿Cómo sobrevivió usted en la penumbra de aquí abajo?

EO: Creo que por ese “no saber” que tuve siempre, ese vivir la vida como si fuera un enigma. Qué somos, qué nos espera, porqué somos lo que somos. (Silencio) Antes eso me mortificaba y pensaba “estoy tan próxima, ya lo sabré”. Esa búsqueda me permitió sobrevivir, la búsqueda de ese misterio que nunca llegué a descifrar y que no
descifraré. (Silencio) Pero si no tuviéramos esa incertidumbre, si todo estuviera ya planeado y nosotros supiéramos el resultado… No, no, sería muy aburrido.

MvT: Usted siempre perteneció a un círculo social muy exclusivo. En su novela Uno, ambientada en la época de Perón, las diferencias de clase aparecen, pero es como si los hombres estuvieran, en última instancia, unidos por el sufrimiento, por los vaivenes de la existencia. ¿Es así?

EO: Sí. Quizás el sufrimiento de unos es más concreto que el sufrimiento de otros. Pero el sufrimiento es un lazo. Si usted está enfermo y se encuentra con otro enfermo, tiene un vínculo con él. Así ocurre con todos los aspectos de la vida. Además, no creo que las clases sociales digan algo acerca de los individuos. No creo en las clases sociales. Existen, evidentemente existen, unos llevan una mejor vida que otros, y eso es importantísimo. Pero en el fondo… hay gente que se entrega a lo que sucede y gente que no, y eso es independiente de la clase social.

MvT: En Aire tan dulce todos sufren, los ricos y los pobres…

EO: El sufrimiento es parte de la condición humana. El que no tiene esto tiene aquello. Uno puede elegir no amar porque amar puede hacer sufrir… (Silencio) Pero no sé, son cosas en las que ya no pienso más, pensaba en la adolescencia.

MvT: Usted transmite una personalidad muy apasionada y transgresora. Atalita dice: “Desentonás Atala, tapáte antes de que te odien. ¿Por qué estás sin máscara cuando toda esta resaca esconde la cara?” Quería preguntarle cómo hizo usted para vivir en sociedad, para soportar la frivolidad y la superficialidad…

EO: No la soporté. Mi madre murió cuando yo tenía quince años, mi padre se casó de nuevo y vine a Buenos Aires. Cuando llegué a Buenos Aires yo no sabía nada de nada, y poco a poco me fui situando. Fui trabajando aquí y allá, incluso corrigiendo novelas de otros. Luego me alejé. Yo he tenido muy pocos amigos, no soy un ser sociable. No podría soportar la impostura. Siempre fui solitaria…

MvT: ¿Pero no perteneció al grupo de Victoria Ocampo, Bioy Casares, Borges…?

EO: Yo era una externa, no estaba en el grupo. Victoria me consideraba mucho, por ejemplo fui una de sus invitados a un almuerzo que ella organizó cuando Tagore vino de la India. Ella me consideraba mucho y yo a ella. Sin embargo, me entendía mejor con Silvina, que estaba llena de defectos, y no con Victoria. Creo que Silvina fue un ser dejado de lado por los hombres porque era fea, mientras que su hermana Victoria era radiante. Pero Silvina era la inteligente.

MvT: ¿Y como escritores, qué le parecían?

EO: Victoria nada. Diría que era una representante de los escritores. Pero Silvina era buena escritora.

MvT: Y Borges…

EO: Borges no se daba cuenta de nada. El mundo que giraba alrededor de él pasaba, y él estaba en otras cosas, más internas… Era un ser aparte y los seres aparte de toda la humanidad valen la pena. Una vez dijo algo sobre mí, delante de mí: “¡Cómo hablan las señoras hoy en día!”, porque yo largaba palabrotas cada dos minutos. (Risas)

MvT: Pasemos a la política. ¿Cómo vivió los años de Perón?

EO: Mal. Yo estaba en contra, nos persiguió.  Me llevaron presa una vez, era estudiante. Pero nos soltaron enseguida. En el recuerdo a Perón lo tengo por tonto.

MvT: Y Eva Perón…

EO: Eva Perón tenía llama, tenía espada, no era un ente vulgar y común. En cambio él… era tibiecito. Ella llegaba más profundo a sus sentimientos y a los sentimientos de la gente… y a su odio, que me parece una gran forma del espíritu. Cuando se tiene esa especie de odio, que casi es visceral… No todo el mundo puede odiar. Hay que tener una gran pasión para odiar. Creo que Eva Perón tenía razón, pero en lo que se equivocó fue en ser tan dogmática. Al fin y al cabo también la oligarquía tenía seres valiosos. No tendría que haberse puesto contra toda la oligarquía.

Un silencio extenso y luego, de repente: “La oligarquía no se da cuenta de que uno puede ser una persona excepcional y no saber manejar los cubiertos en la mesa. La oligarquía no es creativa, está presa de la rigidez de las formas.”

MvT: A fines de los años cincuenta usted vivió en Italia…

EO: Ah, eso fue maravilloso, estimulante, me recibieron tan bien los escritores italianos. No sé cómo llegué a Elsa Morante, y a través de ella a Moravia, que le era muy inferior. Ella era la inteligente. Ya estaban divorciados, pero vivían en el mismo edificio. En una ocasión ella se había ido de vacaciones y él no le había cuidado el gato… Me acuerdo de Elsa, furiosa, gritándole: “¡no te daré más gatos!” Como si le dijera “¡no te daré más hijos!” Moravia era muy buen escritor, pero Elsa era más profunda. Tenía mucha personalidad y a él lo maltrataba…

Mvt: Usted también fue amiga de Cortázar…

EO: Sí. Él me protegía cuando llegué a Francia, me presentaba gente, me llevaba a conferencias… pero pese a nuestra amistad nunca nos tuteamos. Fue muy generoso conmigo. No lo leo hace muchísimos años, pero lo recuerdo como un escritor inventivo.

MvT: Una última pregunta. Usted escribió mucho, tiene una obra importante publicada y sin embargo nunca fue una escritora difundida. ¿Qué hace que a algunos escritores los rodee el silencio y a otros no?

EO: Casi siempre en los escritores marginados predomina el sentimiento. La gente no los lee porque son profundos… y la gente no se quiere angustiar. La preocupación es el almuerzo y la comida de cada día. En los que venden, quizás, predomina el hecho. (Silencio) Pero a mí ya no me importa, realmente no me importa.

1.1.13

Como un desliz tipográfico, por Adrián Cangi


(Sobre Mi ciudad perdida de Milita Molina)


Cada quien lleva sus casos. En este caso, el caso me lleva a mí.
A.C.

Preludio:

Digamos que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

A pedido del autor:

El autor quiere que sepamos que su “corazón no conoce de tonos pasteles”; y también que ve “pasar las perlas de antaño” y que se especializa en comienzos “divinamente-vanos”; y también que baja los brazos y se pone a papar moscas pensando lo lindo que hubiera sido…; y también que ha alcanzado lo que siempre fue: “un haberlo y perdido: Como fe”. Y no hay disculpas que valga: en la literatura no se trata de “morondangas cultas” ni de traslados de aquí para allá sino de sentir con todos los dedos irremediablemente los traslados como contando el tiempo ahí.

A pedido del lector:

Mi ciudad perdida es un estado del alma y una modulación del cuerpo. Está habitada por espectros de tiempos vacíos y tiempos llenos, de tiempos vanidosos y comediantes y de tiempos embriagados de muerte. Decía: habitada por una mezcla en la que conviven la nostalgia por la literatura y la pasión por la trama con algunos amigos. De la ciudad perdida –salvo la languidez y la desesperación– no hay nada que saber: a quien se le revele será un condenado. Condenado sin vida para contarlo salvo por algunas notas que aspiran a pentagrama popular y un poco de amor que queda suelto. El autor cuanto más lejos se proyecta lo hace contra toda esperanza. Cuando trama: existe algo más bien que nada en las cosas posibles. Existe algo: cuatro o cinco trazos, no más. Cuatro o cinco contando el tiempo.

Decía que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

Si escuchamos el ritmo: se busca retener un lector “por ese poco de amor que anda suelto”. “Uno, al menos y sin pretensión, necesito cada vez”, escribe Macedonio Fernández y cita Milita Molina. A quien se le ha ido la vida en la pasión anota como un aire perdurable “el débil resplandor que se retrasa un momento”. No tiene más afán que un desliz tipográfico y que retener un lector sin pretensión: uno, al menos, en el débil resplandor que se retrasa un momento.
Si leemos el sedimento: se busca retener un lector contando el tiempo. No cualquiera: sino ese que estuviera ahí para colaborar en la invención de algunos recuerdos. Un lector sin pretensión en parte: se busca, digamos como un lector ludens capaz de ceder al desliz lánguidamente para avanzar tremolando. Para avanzar “no como si el tiempo no pasara sino como si el tiempo” puliera todo a su paso cada vez más. Un lector capaz de decir para sí: la poesía no se escribe con ideas, y pongamos, Faulkner, sólo se escribe con palabras. El poema es sólo el destilado de los días iguales que guardan “ese poquito de amor que anda suelto”. Ese poquito no se dice, se escribe: “pila de basura, grito de niño, luz que se aleja”.

***
Sedimentos:

Tremolando digo, tremolando nomás…
Cuatro o cinco trazos.  Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco jirones al borde de la catástrofe. Cuatro o cinco trazos contra “el necio de la ilusión”. Cuatro o cinco nada más.

Cézanne necesitaba hasta quinientas sesiones para pintar un retrato. Después de ciento quince sesiones resolvía en cuatro o cinco trazos como grabados a fuego. Después de ciento quince, con Ambroise Vollard estuvo dispuesto a reconocer que la delantera de su camisa estaba aceptable. Aceptable en cuatro o cinco trazos para ganarse el fogonazo del recuerdo. Como Kerouac tipeando The Town and The City al ritmo de Ted Williams bateando un promedio. Como Milita Molina tipeando Mi ciudad perdida en la que Jorge Abud –hermoso, astuto, veloz, turro, estafador– está resuelto en cinco trazos como embriagado de muerte. Jorge Abud para Milita Molina no es como Ambroise Vollard para Cézanne. Para Cézanne cada sesión estabiliza el trazo para llegar al carozo, para Molina cada sesión abre el arte del desliz que se apega al hueco. Se apega al hueco como Kerouac ritmando fuegos como un aire perdurable.

Tremolando digo…
Cuatro o cinco trazos contando el tiempo. Cuatro o cinco contando el tiempo contra el chiche y la alharaca. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos que dejan seco el corazón. Seco, como de vidrio, sin chiche ni alharaca.

Aquí no se invoca al gran solemne de Goethe, como lo llamó Claudel. Aquí se invoca al propio Claudel, quien se deja llevar por las palabras. Donde Goethe pregunta: “¿acaso las naciones del mundo después de Eurípides han producido un dramaturgo digno de alcanzarle las pantuflas?”, Claudel se deja llevar por las palabras hasta el misterio del hueco que trabaja la pasión. Nunca creímos que la voluntad hace el milagro. Lo hace el hueco que trabaja. Molina se apega al hueco como Fitzgerald. Se apega al hueco, al hueco del dolor. Lo rodea e insiste hasta llevarse la astilla de su legado. Y escribe su joroba, de la astilla su joroba. Se apega al hueco y lo llama “su privilegio para jugar”. Su astilla milagrosa, casi sin matiz. Giro tras giro en Mi ciudad perdida: escribe su joroba, de la astilla su joroba. Aquel que dijo: “el arte es un tajo en la cultura”, era jorobado. Leopardi era jorobado como Molina “toca llagas”.

Tremolando digo…
Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos: de la astilla su joroba.

Así ejecutan los dedos a trazos en la soledad de su paisaje contra toda esperanza. Digo: contra toda esperanza, porque hay que decirlo cada vez. Cada vez se proyecta más lejos sin esperanza. Qué soledad, ni qué decirlo.  Un amado de Molina, David Markson anota: “eso no es escribir, eso es tipear”. Para Kerouac, amigo de Markson: tipear es manejar el ritmo. Capote –citado por Molina– dice que “On the road no era una escritura sino un trabajo de mecanografía”. En estos modos de decir se juega la literatura: la celebridad de Capote y la santidad de Kerouac. Sólo los santos idiotas tipean cuando escriben o escriben cuando tipean.

Tremolando digo…
Cuatro o cinco trazos contra toda esperanza. Cuatro o cinco contando el tiempo como los santos que tipean cuando escriben. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco: de la astilla, su joroba.

Como una soledad inmensamente poblada de fogonazos Mi ciudad perdida hace de la escritura la ocupación central de una vida. Igual que Kerouac. Igual que Markson, amigo de Kerouac. Siempre contando el tiempo avanza Molina. Claro está: avanza es una forma de decir. ¿O es que de alguna extraña manera está pensando en una autobiografía? ¿O en un género no descriptible? Lo mismo da. Cierto es que no existe un cuadro bueno acerca de nada, como dijo Mark Rothko. Me gustaría decir: acerca de nada, nada bueno. Mejor: “cuadritos colgados en el tendedero de la memoria”, escribe Molina. Tal vez, pensando en una autobiografía o en un género no descriptible o en una morena del glaciar. Contando el tiempo: el sedimento lo es todo. Todo multiplicado y vuelto sobre sí para encontrar el carozo de tanta irrealidad. Como peñascos enormes, heterogéneos y angulosos, siempre contando el tiempo que da al abismo. Como Fitzgerald frente a su Crack Up. Como Kerouac frente a su Big Sur. Mi ciudad perdida: de la astilla, su joroba.

Lo que digo:
Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco para que chirríe el recuerdo. Cuatro o cinco sin que nada pida redención.

“Respiremos un poco de Balzac”, escribe Molina. Y dice: “Mi retablo”, “Mi mezcolanza”. Retablo de comedia humana macerado en calor santafesino, mezcla de vida puerca solapada y de vida guasa de la edad dorada con los chicos de Paraná. Y se escucha el sigilo criollo del padre y se ve el teatro pedagógico de la madre. Dice: “Y como en las novelas (seguimos en La Comedia Humana…)”. Y es inevitable: escucho a Nicolás Rosa como la madre que nos criaba. Sí: como la madre que nos criaba. Y comprendo, al fin comprendo, que “si no fuera por el como”. Y zas, una lección de literatura: “si no fuera por el como, tal como (se puede alejar pero no evitar) el mundo casi está en la lengua: la misma cosa”. En el como se juega el eslabón de la cadena milagrosa. Por esa astilla pasa el recuerdo. Escribe Molina: “las chicas que nos criaban eran como madres” y “los hijos de las como familias”. Un retablo de comedia humana entre esperanza y desaliento. Entre la nona de Esperanza y el secreto pantano del Desaliento. No hay tal cosa como un significado literal: el mundo casi está en la lengua. Pero sólo: casi.

Lo que digo:
Cuatro o cinco trazos para una fidelidad. Cuatro o cinco para una sombría fidelidad por las cosas caídas.

Si escuchamos el ritmo y leemos el sedimento: todo se puede hacer salvo la historia de lo que uno hace, como escribe Godard citando a Péguy. “Ah, la historia: una sombría fidelidad por las cosas caídas”. Dijo Raymond Chandler: supongo que debe de haber dos clases de escritores: escritores que escriben historias y escritores que escriben escritura. Los que escriben escritura como Molina lo hacen por amor y nostalgia de las cosas caídas para ganarse el fogonazo donde chirría el recuerdo. Los que así escriben son artistas de la tristeza y la desilusión. Tristeza no sin una risa seca. Por hilarante que parezca: seca como de vidrio, como de vidrio el corazón. De tanto en tanto tararean el poema: “me lleva un día/ hacer/ la historia de un segundo/ me lleva/ un año/ hacer la historia de un minuto/ me lleva/ una vida/ hacer/ la historia de una hora/ me lleva una eternidad/ hacer/ la historia/ de un día/ todo se puede hacer/ salvo/ la historia/ de lo que uno hace”. No hay ahí ahí de la escritura. Sólo hay hueco. La escritura: su astilla milagrosa.

Lo que digo:
Sólo en cuatro o cinco trazos anota que se le ha ido la vida. Sólo en cuatro o cinco, por la trama de la pasión se le ha ido.

 Y siempre el cofrecillo de costurero como una reserva. Reserva de asombro para enfrentar el hueco que trabaja desde “antes de vos”. Lo insalvable ronda y hace su ronda sin cesar. Sólo: todo amor como gotitas que sangraban delicadamente de tus dedos. Sólo por amor poder decir: “lo insalvable que siempre protege la pasión”. Sí el retablo se llama Balzac, lo insalvable: Flaubert. Como Flaubert exiliado en la nada. Como hundido en la nada en la sospecha de la muerte de la palabra. Frente a su sólida nada: el ansia de pronunciar palabra. Como Leopardi, Flaubert vive sofocado para devolverle a las cosas aquella vida que habían perdido. Todo por amor, como gotitas que sangraban delicadamente. Y recordamos aquella pregunta fulminante: ¿y si la mujer dejara de visitar la tumba de su padre? Cómo evitarlo: si Ulises olvidó enterrar a Elpénor. Nos preguntamos: ¿una vida, fue? Diremos: casi perdura como cuatro o cinco trazos en el débil resplandor: como la nona desdentada de Esperanza, como el “mirá fijo, hija, mirá” del padre que silbaba bajito, como Ricardo Castro “que nació con el don de percepción del vacío del tiempo”, como Jorge Abud “un tipo embriagado de muerte”. “Y en el fondo del tazón”: Rodolfo Maiza de la Vega, el hermano. El autor: “en la observancia del humo en que la muerte nos toma la sopa”. Y en el vacío adentro del vacío: mitigando, tal vez, el recuerdo del vacío del día anterior y la expectativa del vacío del día que comienza, sólo queda la tarea del santo seguir.

Hagamos tiempo para que chirríe el recuerdo, “para arrimar más tiempo nada más”, dice Molina. Hagamos tiempo para la más perfecta de las desilusiones. Hagamos tiempo para que en el descenso se perciba la elegancia. Hagamos tiempo para que sea posible decir con Beckett: “al fin sin recuerdos”. Hagamos tiempo…

De ningún modo diremos: todo arte es completamente inútil. Sólo sirve, si lo hay, para purgar recuerdos hasta poder decir con el Maestro: “al fin sin recuerdos”. Vale decir: tramado sólo por el recuerdo, todo arte es completamente inútil. ¡Ah, feliz puñal! Certero estoque. Hueco que trabaja. Disolución contando el tiempo… Mi ciudad perdida.