La vigilia de las estatuas, por Mirta Nicolás

Sobre No vienen avispas, de Luis Thonis 

Luis Thonis/ escribe poemas/ que no son poemas de la poesía

Hugo Savino. Claridad de saltimbanqui

No vienen avispas (Leviatán, 2012) es la historia explícitamente narrada y vedada de una tribu lo bastante tonta como para esperar como salvación a un insecto que tarda dos días en morir. Como si día y noche trabajaran para ser sonámbulos. Son las voces de una tribu en la que florecen ninfos, seres indeterminados que esperan encontrar en las avispas –ese insecto tan torpe– su salvación. La avispa, según el poema de Francis Ponge, es un bicho que tarda dos días en morir. El poema de Luis Thonis no tiene una semántica fija, esboza y conjura efectos de catástrofe de algo que pasa desde la fábula de esa tribu bíblica. El mundo zombie hizo de este insecto un mesías, igual de zombie. Algo tan actual y atemporal como el negocio del terrorismo. Ya en su ensayo, “La disgregación de las lenguas y el sueño de un imperio, sobre Austria Hungria de Néstor Perlongher”, Thonis apunta: “La Historia es un cadáver hambriento, insaciable, que envía a los cuerpos a las fosas.”

¿Pero qué vigilia, qué vida, verdad o utopía puede inscribirse en un poema cuando tiene una alegoría? Lo que significan las cosas puede cambiar como varía el lazo arbitrario que une un significado con un color. No hay nada en el rojo que signifique peligro además de una convención. “El verde ya no calma/ inquieta más que el rojo”. Así arranca el poema que mantiene su ritmo y tono hasta la última página. No hay una semántica fija sino contrastes. Tampoco hay interpretaciones mecanicistas de ningún problema social. El poema es una necesidad y un acto de libertad. En definitiva, ¿qué verdades históricas o poéticas puede esconder el Popol Vuh o la Biblia? “Un niño sin mar no es un niño” se lee, como avisando que la moral pertenece al universo del signo y se convirtió en la banalidad del Bien. Es escandaloso. Thonis es un alborotador, los ninfos de la tribu de su poema esperan la salvación de parte de unas avispas que parece que no vienen: “Cualquier torturado sabe/ que el silencio es oración.” Hay una ética interna en el lenguaje de Luis Thonis. Hay que descifrarla.

Héctor Viel Temperley anota en su poema “Cataratas” de la serie Plaza Batallón 40 (1971): “tenemos que luchar con nuestro ángel/ para que él nos venza”. Esa lucha no está ausente en los poemas de Luis Thonis, que parece dejarse vencer por una poesía matricida. Platón, el pensador político, dice que el poeta se hace peligroso para el buen orden de la sociedad. Pero no tiene sentido que los poetas sean examinados por el tribunal de la filosofía ni por el de la sintaxis. En el primer verso de su primer libro de poemas, Siglo de manos y la criatura (1987), ya se lee: “No la emprendas con la circularidad del círculo/ una flauta te llama de tu nombre”. En No vienen avispas se lee, en un verso de la página 33, “cada cosa nos confirma”. En otro: “amar/ es curar al otro/ de las heridas que nunca tuvo/ prepararla para las que vendrán.” Y en otro: “es para traicionar que se inventaron los amigos”. Thonis escribe libros peligrosos. Encuentra una sintaxis ascendente y pluriforme. Hay algo narrativo en sus poemas, se trata de una inventiva grave y despejada.

Conversación con León Ferrari

(María Laura Blanca y Jorge Quiroga)

Diciembre, 2000

JQ: ¿Cómo te iniciaste en el arte?

LF: Mi padre era artista. Era arquitecto y estudió arquitectura porque el padre lo obligó, pero cuando terminó se puso a estudiar pintura. Después me pasó lo mismo a mí. A pesar que él decía de que a causa de los gastos de mantener a la familia había tenido que dejar la pintura y volver a la arquitectura inicial. Entonces, nos decía que no convenía hacer arte por el problema de orden económico, la vida que lleva el artista, y es difícil mantenerse con el arte y mantener una familia. Entonces yo estudié ingeniería. Trabajé como ingeniero durante treinta o cuarenta años, pero en determinado momento, cuando tenía treinta y cinco años empecé a hacer alguna cosa de arte con cerámica. Empecé a tomar lecciones de cerámica y me gustó tanto ese asunto de la arcilla que hice todo lo posible para abandonar la ingeniería y hacer arte nada más. Pero no pude, seguí trabajando como ingeniero y eso me vino bien porque creo que es una alternativa. Si uno trabaja en algo y se gana la vida, tiene absoluta libertad para hacer lo que quiera en arte. Si no estás dependiendo, cosa que a mí me parece razonable, que si pretendés vivir del arte y vender tus cuadros, no pretendo hacer una crítica, pero me parece que si tenés otros ingresos te liberás de este asunto de hacer tus cosas, venderlas y en cierto modo, sujetarte a la venta. Aunque no te des cuenta, es muy humano, si tenés que pagar el alquiler a fin de mes que trates de vender tus dibujos. Bueno, así empecé.

JQ: ¿Cuál es la relación entre el arte y la política en la Argentina?

LF: Yo creo que el arte es una cosa muy amplia y difícil de definir. Es muy difícil bajar reglamentos. Es decir, no estoy de acuerdo con, por ejemplo con mucha gente que dice hoy que cualquier preocupación social que el artista ponga en su obra perturba, contamina la obra. Eso salió publicado, y hace poco otro amigo mío también habló contra el arte de las ideas. Las ideas en el arte, en una especie de combate contra el conceptualismo, que puede no ser político y contra el arte político. A mí me parece que esa posición la podríamos llamar de arte restringido. Restringen el arte a un corralito donde están sus ideas y lo que está afuera no. Mi idea es completamente distinta. Yo creo que no se puede juzgar el arte antes de ver el cuadro. Vos no podés decir “no podés pintar de colorado, no podés meter el comunismo, no podés meter la religión”, no. Vos cuando ves el cuadro, colorado, religioso, o anti religioso, lo que fuera, entonces lo podés juzgar, pero a priori no podés determinar cuáles son las materias primas. Las materias primas para el arte son todas, absolutamente todo lo que rodea, lo que tenés en la cabeza, las luces, la caca. Yo trabajo mucho con caca de paloma. De modo que no podés decir “no, colorado no”. Esa era una idea de Romero Brest. Hace treinta o cuarenta años. Ahora lo repiten y lo repien: arte por el arte. En fin, yo creo que lo que ellos hacen puede ser, hay algunas cosas lindas, pero lo que está mal es encerrarte en un corralito.

MLB: Estamos en un momento en donde las luchas de resistencia avanzan. ¿Tiene impacto eso en el arte?

LF: ¿La lucha popular hoy?

MLB: El avance de las luchas, cuando las luchas avanzan. Si eso se refleja en el arte hoy, ¿cómo se da?

LF: Yo creo que por lo menos en alguna parte, ¿no? Lo que se ve ahora en el campo cultural es que hay una actividad muy fuerte. Es decir, mientras la actividad económica se va a la mierda, la actividad cultural es fuertísima: teatro, cine, festivales, exposiciones. Está más ajustada en presupuesto pero la gente sigue trabajando.

Una parte de esa gente refleja lo que está pasando en el país y lo que está pasando afuera que es gravísimo, lo que pasa con Bush, que está ahí de gran jefe de la mafia internacional. Y hay gente, yo no estoy yendo ahora pero fui al principio, que está yendo a algunas manifestaciones frente a Tribunales. Conozco gente que en San Telmo, Magdalena Jitrik por ejemplo, la hija de Noé,  que participó de en eso. Hicieron una suerte de monumento ahí en el Atlético, en el chupadero. El Atlético que están excavando, ahí en Paseo Colón y la autopista. Voltearon en el chupadero, la casa, e hicieron una osa pero dejaron el sótano. Entonces ahora está sacando, es impresionante de ver, son cuatro o cinco pisos ahí abajo. Es impresionante el recuerdo.

JQ: ¿El arte anticipa las luchas o va junto a ellas?

LF: Yo creo que las puede anticipar, pueden andar juntas y pueden andar en contra. Es decir, una buena parte del arte occidental está en contra de las luchas populares. El arte occidental más admirado, que es todo el arte religioso, Miguel Ángel, el Renacimiento, estaba en contra, a mi criterio, de la lucha popular, desde el momento que ellos están publicitando o apoyando una religión del castigo, de la crueldad, del infierno, de la tortura, y eso es en contra.
Es decir, a veces se dice que el arte combate el poder. No es cierto. A veces lo combate pero la mayor parte del arte occidental lo apoya.

MLB: La ruptura estética, ¿hace avanzar al arte?

LF: Explicame qué significa esto de ruptura estética. Si por ruptura estética entendés que se rompe con cierta forma de hacer arte. Por ejemplo, la figuración y después viene la abstracción que rompe. Yo creo que sí, cualquier renovación en el arte se puede decir que hace avanzar, por lo menos lo hace más amplio, le da otro territorio. Avanza sobre nuevas formas de expresar. El arte es una forma de expresar lo que estás contando en la obra o es una forma de comunicación. Y bueno, estas distintas escuelas que van naciendo son nuevas formas de comunicar y es interesante porque cuando uno dice una cosa en forma tradicional, por ejemplo: la gente tiene hambre. Vos decís “la gente tiene hambre” y nadie te da bola, ya es algo común aunque sea terrible. Ahora, si vos encontrás la forma en un cuadro, una escultura, en una música, de hacerle entender a la gente lo que significa tener hambre, bueno, eso puede ser una nueva forma de arte. Una nueva forma de expresión.

JQ: ¿Vos trabajaste mucho con materiales no convencionales, no?

LF: Es lo que te decía, pienso que los materiales para el arte son todos. Que con todo podés hacer arte. A veces te sale, a veces no. No sólo yo, actualmente hay mucha gente que no es nueva que usa otras cosas: las luces, el movimiento. Además tenés el entrecruzamiento entre las distintas formas de arte, como el teatro, la música, y ya no se sabe, y no hay por qué saberlo, dónde están los límites. Yo trabajé con algunas cosas no convencionales, por ejemplo la caca de pájaro, como te decía. A mí me impresiona mucho que esta cultura nuestra, occidental, que se cree el máximo, marche de una cosa. La cultura occidental se apoya en la amenaza de los que no comparten sus ideas, el cristianismo, ¿no? El cristianismo tiene por una parte algunos versículos de ideas comunistas, comunitarias o como quieras llamarlas. Y al mismo tiempo tiene ideas estanilistas. Es decir, cuando Jesús dice: “Bueno, repartamos entre todos los pobres”, pero después dice: “El que no está conmigo se va al infierno”, eso es estalinismo. Lo mismo que dice San Pablo. San Pablo hizo una suerte de comunidad. La gente vendió sus propiedades y las ponía en la comunidad. Me parece positivo. Ahora, hubo una pareja que se llamaban Heremías y Sátira, que vendieron su propiedad pero en vez de decir: “saquemos cien”, dijeron: “saquemos ochenta”.  Entonces fueron y le dieron ochenta, ahí nomás cayeron muertos, los mató, che. Eso cuenta la Biblia. Alguien me preguntó: Pero ¿quién los mató? No sé, pero fue cuando le dijeron eso a San Pablo.

Me parece que cuando se dice esto del cristianismo, a mí me parece bien que los curas del tercer mundo usen la religión para hacer política, y que además tomen sólo un pedacito y se olviden de lo demás. Se olvidan de que gran parte de la humanidad ellos creen que merece ser torturada. Eso es la religión católica. Algunos dicen: “Bueno, León, este es el evangelio”. Ahora si querés cambiar el evangelio cambiale el nombre, sacalo.

JQ: ¿Vos estás siempre con esa historia?

LF: Esa historia, no es que yo sea un antirreligión. Yo estoy en contra de la tortura, es sencillo, como lo estamos todos, ¿no? La única diferencia es que a mí me preocupa que gran parte de la humanidad piense que la tortura, en la tierra no pero…

Yo tengo una carta que le hicimos al Papa. Porque hicimos un club. El club se llamaba Club de herejes, infieles, ateos, agnósticos, blasfemos. Firmaron muchos, todos los amigos. Hicimos dos, la primera fue para que se suspendiera el Juicio Final. Nosotros le decíamos que no era justo que después de haber sufrido toda la vida los castigos del padre, porque el padre castiga en vida, ¿no? Dios padre te castiga en vida, te morís y la muerte es parte del castigo. Después viene el hijo y te resucita, y te vuelve a juzgar. Entonces le pedimos que anule el juicio final, porque es inconstitucional. Se la mandamos pero no le contestó.

JQ: ¿Le habrá llegado?

LF: La anuló. Después, le mandamos otra del infierno.

MLB: ¿Lo que hiciste fue reproducir cuadros del Medioevo?

LF: No, después le agregaba algunas cosas.

JQ: Empezaste con cerámica a trabajar. ¿Y después cómo seguiste?

LF: Entonces después hice escultura en cerámica, algunas formas. Tenía la necesidad de ir cambiando, entonces hice cosas en cemento, en madera, y después empecé a hacer cosas con alambre. Este fue el 55 y la primera muestra la hice en el 60.

MLB: ¿Cómo se te ocurrió lo del Cristo?

LF: Yo estaba haciendo cosas en alambre y de repente aparecieron las cosas en los diarios sobre la guerra de Vietnam. [Abre la computadora] Estas son las cerámicas, este es el taller que yo tenía en Roma en un viaje que hice por Italia. Estas son las cosas de cemento, de madera.

JQ: Fuiste probando materiales.

LF: Claro, digamos, desde el 59. Después, los alambres. Éste [señala la pantalla] lo tenía Peralta, ¿lo conocías?

JQ: Es un humorista, ¿no?

LF: Sí, acá están los alambres.

JQ: Con Peralta, ¿qué hacías?

LF: Nada. Se los regalé. Éste [señala la pantalla] está en el Museo de Arte Moderno. Después, hice estas botellas en el 64.

JQ: ¿Las rellenaste?

LF: Estaban llenas de cosas. Pero eran cosas sin ninguna intención. En cambio, cuando empezó la guerra, cuando estaban peleando, la hija de Johnson, que era el presidente que estaba haciendo invasión, primero fue Kennedy. La hija de Johnson, que era protestante, se convirtió al catolicismo. Entonces la bautizaron y yo hice esto que era el regalo para Lucy Johnson. Pero no se lo mandé.

Bueno, después hice estos manuscritos.

JQ: ¿Cuándo los empezaste a hacer?

LF: En el sesenta y cuatro.

JQ: Todavía estaba el Di Tella.

LF: Con palabras. Escribía con palabras que sacaba del diccionario, un vocabulario del diccionario. Con palabras que no entendía, después las usaba de acuerdo al sonido. Así que hay una cantidad de cosas escritas que no sé qué significan, pero están todas bien claritas. Al contrario de otras cosas que hacía.

MLB: ¿Las escribías en tinta china?

LF: Sí, estaba escrito con pluma y tinta.

Después hice estos dibujos que no tenían nada. Eran nada más que dibujitos. Después entonces hicimos el bombardeo, se llamaba “La civilización occidental y cristiana bombardea las escuelas de…” y había como cinco o seis nombres de pueblos.

Bueno, después hice el avión, ¿no? Entonces dejé de hacer todo lo otro.

MLB: El avión de atrás es de plástico, ¿no?

LF: Lo hice con un carpintero amigo. En realidad lo hicimos en el taller de él.

MLB: ¿El Cristo es de yeso?

LF: Es parte cartón. Las alas son de cartón grueso, esto es parte poliéster, en fin, tiene de todo un poco. Y el Cristo lo compré en una santería. Ojos de vidrio me dijeron que tiene.

Bueno, después de eso, entonces, yo dejé de hacer todo lo que fuera arte así. Hicimos la muestra de Vietnam en el sesenta y seis, participaron como más de doscientos cincuenta artistas. Después hicimos la muestra de Rokefeller en el sesenta y nueve. En el sesenta y ocho “Tucumán arde”. Después publiqué un libro, Palabras ajenas, que es un collage literario, era un paralelo entre Dios, Johnson y Hitler. Porque estaba Johnson invadiendo Vietnam, Hitler invadía Europa y la Unión Soviética y Dios invadiendo Palestina. Lo que cuenta el Antiguo Testamento de la invasión a Palestina es horrible. Entonces, hablan entre ellos, noticias de los diarios y recortes de la Biblia, tiene como ochenta páginas. Me hizo unas líneas muy lindas Juan Gelman.

Bueno, hice la presentación del libro y esa obra la puso Aschini en el teatro. Entonces leían, la obra tiene una cantidad de personajes.

JQ: ¿Vos transcribías y modificabas?

LF: No, yo no escribía nada. Lo único que hacía era pegar los recortes. Bueno y después resulta que pasó todo lo que pasó y en el setenta y seis me tuve que ir a Brasil. Nos fuimos con la familia, sin ninguna posibilidad de trabajar, entonces me puse a hacer el mismo arte que hacía antes, es decir, las cosas de alambre. Me puse a hacer cosas de alambre y trabajaba mucho, tenía un lindo taller.

Después retomé el asunto de la Iglesia, entonces empecé a hacer collages y cosas sobre la religión.

MLB: Estaba mirando recién la figura que tenés allá arriba con estampitas.

LF: Se llama “Devoción”.

MLB: Las palomitas también son de I.C.C.

LF: Algunas, esas no. Eran como si cagaran arriba de imágenes religiosas. En vez de hacer la paloma viva que tenía que darle de comer, dije, vamos a hacer una cosa menos trabajosa. Imaginate tener todas esas palomas ahí.

JQ: En Brasil, ¿te las rebuscaste con las esculturas?

LF: Sí, bueno, vendí una casa que me había dejado mi viejo y bastante bien. Les fue muy bien a mis hijos, los dos que fueron conmigo. Ellos ya se habían recibido acá, una era Licenciada en Psicología. Y en Brasil nos trataron muy bien, les dieron becas a los chicos, los dos se doctoraron. El chico se quedó allá, es profesor en la Facultad y le va muy bien.

MLB: ¿No volviste a trabajar más como ingeniero?

LF: No, me olvidé completamente, no me acuerdo de nada. (Risas.)

Los alambrecitos eran buenos porque eran una especie de terapia. Tenés que estar soldando con el soplete, alambrecito y soldadura. Después dejé de hacerlo, prefiero hacer otras cosas. Después hice unas cosas para una muestra lúdica. Era una cosa de madera fuerte abajo y unos fierros que se movían. Entonces después hice una música con estas cosas porque hacen un ruido de puta madre. Y ves los chicos cómo juegan, es muy divertido.

MLB: Pasaste por todos los materiales.

LF: Sí, me gusta experimentar. Buenos, son cosas sobre la religión. Este es un collage grande que hice, es un collage con Miguel Angel y Durero. Tiene como tres metros. Acá lo puse en la imprenta de Andrada.

MLB: Pero eso lo mandaste a hacer.

LF: Claro, yo hice el collage chiquito y después lo ampliaron.

Éste es Cristo predicando desde la muerte. [señala la pantalla] Es un Cristo del 1100, del Museo de Arte de Cataluña.

Esta es la Atómica [señala la pantalla]. Porque las amenazas apocalípticas de Jesús se parecen a la Atómica, ¿no?, que yo creo que en cualquier momento cae.

JQ: ¿Eso es un collage?

LF: Collage.

JQ: ¿El tema de Cristo y la Iglesia desde siempre te interesó?

LF: Yo fui a una escuela religiosa, gracias a Dios, porque por eso sé lo que es. Mirá qué material atractivo es la religión, si no la conocés no te das cuenta, es casi mejor que la caca de paloma.

Bueno, acá está el asunto de la caca de paloma que hice en el Museo de Arte Moderno de San Pablo. Se llamaba “Jucio Final”. Está el “Juicio Final” de Miguel Angel y la chapa tiene calada una cruz. Después hice otras, varias.

Ahí están los canarios y acá a medida que los canarios cagaban el “Juicio Final” yo los ponía en la pared. Era una colección maravillosa, la caca te da unas formas abstractas.

Después lo hice con la gallina, se llamaba “La Justicia”. Después, como me putearon mucho los ecologistas, que me decían que cómo tenía una gallina encerrada, entonces al año siguiente la hice embalsamar a la pobre gallina. Entonces expuse la gallina embalsamada con todas las puteadas que me habían dejado y además una carta de la Sociedad Protectora de Animales. Una carta donde pedían al Museo que sacara la gallina. Yo me preguntaba si estaba prohibido tener gallinas en los museos.

JQ: ¿Qué museo era?

LF: El Sívori de Recoleta. Y entonces la llemé para que no se enojaran los ecologistas “Autocensura”. La misma obra pero con la gallina embalsamada, si no se embalsama se la comen, ¿no?

MLB: ¿Eso es una planta de una iglesia?

LF: Es San Pedro. Esta es una propuesta también contra el Infierno. Una propuesta de hacer una especia de recinto, una torre muy alta con la forma de San Pedro y que fuera como un recinto blindado contra el tiempo y el Juicio Final. Lo hice en Brasil. Después hice estos Cristos que se llamaban “Mímesis”.

MLB: ¿Cómo los hiciste?

LF: Tiene un fondo de flores, una tela que compré. Después, una amiga pintó las florcitas en el Cristo. Le puse el Cristo encima.

MLB: Continuaste el dibujo.

LF: Este está revestido con cosas. [señala la pantalla] Porque yo creo que el antisemitismo es originado en el Evangelio. El odio de Jesús por los judíos que no creían en él. Toda la sangre derramada en la tierra caería sobre la cabeza de los judíos. Entonces está todo forrado con fotos de los campos de concentración. Tendría que haberlo hecho en el fondo también, pero no lo hice.

Este es de una campaña contra Cuarrachino. Este es el mal en un preservativo. Acá son todos preservativos.

JQ: Esta estética, ¿de dónde proviene?

LF: Son posturas que se fueron acumulando con los años.

JQ: Pero, ¿no podés contar su procedencia?

LF: Claro, esto viene de las erxperiencia del movimiento surrealista.

JQ: ¿Vos te planteás una cosa ética?

LF: Sí, yo lo que te digo es que no es necesario, no condiciona. No es una condición necesaria. Unos están en contra del poder y otros están a favor. Claro, el arte puede ser maravilloso aún siendo… Por ejemplo: el uso de la crueldad. Picasso usa la crueldad, pero la condena. En Guernica la condena. Miguel Angel usa la crueldad pero la apoya y la aplaude. Giotto, Bosco, que te muestran esas cosas terribles de gente torturada, pero ellos qué. Y Dante Alighieri, ¿no? Dante escribió esa cosa que dicen que es la maravilla de la poesía occidental, como arma evangelizadora. Y bueno, puede ser tan buena una cosa como la otra, o no, no tiene que ver. La gente piensa que porque es un buen cuadro es un buen tipo. No tiene nada que ver.

Publicado inicialmente en la revista LA BICICLETA, diciembre del 2000.

Otras tristezas del orfebre, por Roberto Escaleno

Anoche tuve unos sueños en paralelo que no tenían conexión aparente. En uno, caminaba perdido por la Quinta Avenida de Nueva York, en 1878, mapa en mano, en busca de no sé qué. En el otro, la esposa de alguien tenía cáncer y yo luchaba contra el cáncer con ella y en algún momento me miraba y me decía: Che, qué pálido estás, como si tuvieras cáncer, ¿no será que te contagiaste de mi cáncer? Me pregunté si el tiempo de los asesinos debiera excluir cortesía. Es un sueño que tuve la certeza de haberlo soñado ya otras veces y que de alguna manera, en este último tiempo, creo que el sueño va a terminar cumpliéndose. Es una pena inquirir al tiempo, pero es cierto lo que digo. Lucho con un cáncer desde hace meses. Yo también. Anoche tuve esa revelación y por suerte puedo escribirla, antes de que la olvide. Los sueños y las pesadillas van armando mi vida. En simultáneo y en paralelo. Cosas que soñamos se vuelven recortes con escenas de un largometraje murmurado a nuestras mentes. Siempre en continuado. Siempre viene de antes. Nosotros siempre detrás. Vemos esas diapositivas, esos destellos últimos fogonazos de vida, como si estuviéramos en un cuarto oscuro y de repente nos prendiera la luz un tercero, alguien desde ya impertinente –como un cáncer– para arruinarlo todo, haciéndonos olvidar lo que ya vimos.

Ahora, unas mujeres de más de treinta y cinco y menos de cuarenta y nueve mantienen una charla animada y entonada sobre el tema de los cambios del metabolismo. Las señoras comparten un lema muy triste: parir o abortar. Suficiente. Es demasiado. Tristeza, pasá a cobrar por ventanilla, le dice el orfebre, que como una especie de abuela barrial de las de antiguas escucha casi todo, en una lamentable vigilia perpetua. Oído no absoluto, pero bien atento. Ojos bien abiertos pero entrecerrados. Camina como quien camina mientras cambia el viento y piensa que los casi siempre, los todavía, los hasta cuándo hacen la diferencia.

Se empañan unos anteojos de vapor caliente. Los árboles se van pelando, se tiñen de amarillo las hojas como el pelaje de los perros de la calle. Las viejas barren y las hojas bailan con el viento. El viento lo hace a propósito. El viento sin bozal de la mañana gris las hace bailar alrededor de las escobas y las viejitas con sus pantuflas matutinas. Las viejas barren y barren, pobres viejitas. El humo que empuja el café no se lo limpia de los anteojos empañados. Anteojos empañados para ver peor. ¿Por qué la tercera persona? No tiene dignidad. La tercera persona no tiene la culpa. Nosotros tampoco. Uno escupe al hablar. Los otros ni cuentan. En dónde estábamos. Ah, sí… el orfebre. Las tristezas. El universo del orfebre, siempre tan acotado. Pero inabarcable a la vez. El humo del café. Los anteojos empañados. La resignación de no limpiarlos. Hay siglos de historia ahí. Y de una mesa le llega el ruido de una conversación en la que sólo se escucha una voz de hombre, nunca de mujer. El hombre habla, en vozarrón, ella escucha, una conversación entera llevándose a cabo: no porque se escuchen las argumentaciones de ella ni las refutaciones o los asentimientos en tono de respuestas de él, sino porque sólo se escucha la diatriba masculina. El orfebre de espaldas a la conversación cada tanto se da vuelta y espía para corroborar que no está imaginando todo. ¿Por qué la tercera persona? De verdad está pasando. No está alucinando con un tipo que habla solo. Una conversación inexistente con una mujer inexistente. Efectivamente al espiar y darse vuelta, anteojitos empañados, la presencia de una mujer que refuta discute argumenta elucubra asiente brinda responde. La tercera persona no tiene la culpa. Entonces todo tiene más sentido pero no deja de ser triste, porque piensa en la pobre voz de la mujer, un hilito de voz, una baba sucia de voz, invisible y que finalmente alcanza para sostener una conversación. Esas cacofonías en el aire. Nosotros no tenemos la culpa.

La escena: una pareja decide emprender el lento camino de la separación en un bar. Casi ni se miran. Ellos casi ni se palpan. ¿Entonces qué? ¿Qué nos queda? Eso: qué nos queda. Mirar. Sólo soy un imperceptible orfebre. Esto no es ninguna declamación. Acá importa quién habla. Es otra cosa. Acá el escenario y la maqueta no están del todo dichos. Importa quién habla. Porque es lo único que importa. Quién habla. Y qué habla a través de qué y de quién. Lo demás es basura, se diría, basura astral. El teatro está montado. Él tiene cara de perro, la cara de uno de esos perros del tedio. Insiste en ese gesto. Gesticula. Con su cara de haber agotado hasta los últimos recursos. De haberla peleado hasta el final. Ella tiene lágrimas de cocodrilos y ojos con dientes. En las pupilas casi dilatadas. ¿Por qué la gente será tan estúpida de creer que las separaciones que se consumen en los bares son más fáciles? Siempre andan buscando cómo amortiguar el dolor. Pobres los convalecientes. Si las palabras tienen que doler más y mejor entre el silencio. Quizás por eso elijan como escenario el bullicio de fondo de un bar, su música funcional de ruidos y platitos y cucharas tintineantes y rugidos de máquinas de café y risas y vociferaciones interrumpidas. Y en el medio de todo eso pretenden los muy imbéciles consumar una ruptura a ver si pasa mejor inadvertido eso que nunca pasa o nunca debería pasar inadvertido porque generalmente nada del telón de fondo es suficiente, nada puede hacer de soporte, ni soportar eso que pasa cuando no pasa nada. Y la maqueta se desmantela lento. Las no palabras. Los no silencios. La primera reflexión que me produjo la posibilidad de una tristeza artística. Siempre ando atento a estas cosas porque hurgo en la mitología. En la vida de un día está todo. Y eso tan vulgar de querer terminar con alguien en un bar es nada más que un mito urbano en el que no hay que hurgar. ¿Conocen algo más triste que eso? Ella elige no mirarlo nunca más a los ojos. Él espía la televisión muda que está arriba de la cabeza de ella, espía en un partido de tenis.

El orfebre se aburre con las películas de Tarcovsky, Bergman, Godard o Fassbinder. Con las conversaciones en los bares le pasa lo mismo. Le resultan soporíferas. Tedios filmados, como los intentos de ruptura en los bares. Los intentos de ruptura en los bares son bien cinematográficos. Y el orfebre pasaba a través de ese decorado de bajos presupuestos. Tristemente, rumbo a sus quehaceres.  Y eso que nadie sabe guardar un secreto, eso es bien sabido. Nadie es nadie. Una estupidez. Pero es así. Que se sepa que nadie sabe y que se sigan diciendo, conjurando, murmurando. Es triste pero esperanzador, ver cómo hay todavía gente que anda por ahí diciendo cosas como “prometeme que no se lo vas a decir a nadie” o “tengo algo que contarte, pero por favor...”. No hay que negociar con esos giles. Son muy bravos. Por lo general, el secreto se mendiga. El receptor potencial de un secreto, a la postre pide por favor ante un amague delante de la punta del secreto saliente. Se necesita un tercero que arbitre o administre y que cargue con el secreto. La ecuación del secreto sólo empieza a funcionar cuando hay un tercero. Sin el tercero el secreto queda invalidado. Un secreto no es un secreto si muere en uno, en ese caso es una anécdota perdida  y nada más. Es la nulidad del acontecimiento, es la no palabra que nunca se dijo. Generalmente los que son portadores de secretos, a su vez fueron receptores en algún momento. Recibieron secretos bajo juramento de “no decirlo jamás” pero algo los llevó a traicionar ese juramento. Eso algo debe tener algo que ver con los secretos que suelen ser turbios, o esconden algún aspecto malévolo o indeseable de alguien. En este preciso momento miles de personas se dicen al oído cosas, conspiran, susurran en la noche, en bares, en galerías o en oficinas, mirándose a los ojos, prometiéndose lo que es sabido que tendrá que ser traicionado por una fuerza  mayor que supera a todas las partes, a todos los intercesores involucrados. Es sabido también que en invierno tienden a romperse exponencialmente más secretos que en verano. En verano es más fácil guardarlos, llevarlos es más ligero. Pero en invierno hay que romper el hielo de la cotidianeidad con algo indiscreto. Muchos se reclutan en sus casas. Siempre hay un secretito a mano para levantar el tubo y contárselo a alguien que estará deseoso de traicionarnos la próxima temporada.

No hay que dejarse doblegar por los espejismos que se sirven en la bandeja de los ojos. Cuando los ojos engañen, los sonidos siempre estarán ahí para retumbar, junto con las palabras. Los poetas que escuchan con los ojos pisan la paranoia y escriben para ser leídos por sus amigos poetas, ponen el oído donde no hay, donde no lo tienen. Sin otro amuleto de la buena suerte que la mala memoria, que es como un baño sucio inhabilitado donde se arrumba lo que estorba. Un aburrimiento en los ojos de los ojos de los demás. Por eso, el orfebre no susurra los secretos, no murmura por lo bajo, no cuenta lo que no es suyo, no se apropia de los chismes ajenos. Trabaja desde la prehistoria con el martillo frío de la venganza, pero sin rencores. Fusiona el metal bruto de lo que no existe durante las noches de insomnio. Una vez tuvo un secreto. Y se lo contó a alguien. Y ese alguien le dio un beso con lengua en la boca como retribución, y al día siguiente lo traicionó. Desde ahí escarmentó. Lo suyo es otra cosa. Un horror por la gramática. ¿Qué rasgo? Zaguán no es hall. Lo aristocrático es hablar bien. Los vestíbulos son siempre lugares fantasmales. Desde ahí se ve el mejor ángulo para cazar fantasmas que van y vienen, caras que se pierden en el agujero negro del tiempo para siempre. Los botones son espías. Fisgones entrenados. Canutos. Informantes. Llevan y traen. Llevan y traen más que valijas. Mucho más. También comercian secretos y merca. Uno no espera casi nada de ellos. Y ellos esperan todo de uno. Porque son como presos que viven de los cuervos del afuera. Nosotros somos los cuervos del afuera. Los portavoces que venimos con graznidos nuevos como pasajeros efímeros pero siempre renovados. Con los oídos rapaces bien abiertos. Y los ojos taimados, achinados, chiquitos, arteros. La tristeza maquillada sin rimel. La tristeza maquillada de los botones que esquilaron sus sueños y ahí están: llevando y trayendo lo de otros. Carontes de hotel, putitas de valijas pasajeras. Hotel de pasajeros. Vestíbulos. Qué rasgo ni qué rasgo. Rasgar el tiempo. Perderlo. Días de enojo. Ellos acumulan el enojo de todos los días. Resentimientos. El orfebre ve esta escena desde la ventana de algún bar de por ahí. Ve la escena con orgullo y tristeza bipolar. Aprende a amar su cuartito de orfebre. Porque prefiere lo suyo al llevar y traer de los botones. Triste como el mar.

El orfebre encontraba motivos de inspiración en los victorianos. Los filósofos de última generación se equivocaban fiero en sus locas arqueologías cuando analizaban la sexualidad victoriana, escribiendo sus textos mientras iban para los prostíbulos de Marruecos. Había menos victorianos de los que sueñan las arqueologías, eran más sutiles en sus perversiones de lo que se creía, sabían que el sexo no tenía nada de natural y hacían de eso una estrategia del dominio del mundo. Al orfebre a propósito de un corto del que hizo el argumento se le reclamaba a gritos actos sexuales entre los yuyos, sin tener en cuenta varios motivos: que estaba en una etapa pregenital –no en todo se evoluciona–  y como tal investigaba en los victorianos que los reprimidos llevaban ventaja a los liberados del mismo modo que los masoquistas a los ingenuos sádicos. A su vez le reclamaban el final del final, como si existiera, de la historia de amor que se contaba. No tenían en cuenta que el corto lo dice todo por su nombre tanto para el sexo como para la historia. Quizás el orfebre los veía como a miserables pequeño burgueses que no tienen unos centavos para pagarse un telo y se escondían en los yuyos cerca del río. Serás onda o corpúsculo pero nunca sabrás donde estás, rezaba su oración cuántica, es decir, que no importaba demasiado la identidad, en este juego ni los victorianos tienen asegurada la victoria ni el tanguero que grita araca victoria se fue mi mujer. La época le tenía reservada al orfebre la espectacular demostración que la clase más estúpida de hereje es el típico hereje práctico.

El orfebre buscaba a alguien que dijera alguna frase de derecha porque todo el día se escuchaban proclamas izquierdistas y un país que odia a la gente que tiene dinero termina mendigando. Todas las revo pop terminan heideggerianizando el dólar. Algunos parecían retacear su atención y ponerla en el fútbol, homosexualidad encubierta, empantallando de televisores sus pupilas. Demasiados débiles que matan por nada. El autoritarismo de la fobia es lo peor. Le hablé de mi cáncer al orfebre pero pareció no escucharme.