Los reportajes de Carlos Correas, por Javier Fernández Paupy

¿Quién de nosotros en sus días de ambición no ha soñado con el milagro de una prosa poética, musical mas sin ritmo y sin rima, lo bastante flexible y con los contrastes suficientes para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones de la fantasía y a los sobresaltos de la conciencia? Es de la frecuentración de las grandes ciudades, del cruzamiento de sus innumerables relaciones de donde nace sobre todo este ideal obsesivo.
Charles Baudelaire. (Dedicatoria a Arsène Houssaye. El spleen de Paris. 1869)

Es claro que el conjunto de calles, de escenografías urbanas, de recorridos más o menos erráticos, de minuciosas descripciones a través del espectáculo de la ciudad y de los pueblos forman una trama compleja en la obra de Carlos Correas. El viaje y el paisaje serán vías privilegiadas para transitar un camino tan autobiográfico como existencial, centrado en el encuentro tanto como en la evasión de sí mismo.

El escenario de las peripecias que le acometen al protagonista de Los reportajes de Félix Chaneton está íntimamente ligado a los hallazgos de su propia existencia. Uno de los temas centrales de la obra es el viaje. El itinerario de la búsqueda de un cuerpo y la relación más o menos subordinada entre un aprendiz de veinticinco años y su socrático maestro y demonio, en el primero de los tres relatos, supone recorridos y desplazamientos espacio-temporales tanto como narrativos. El determinismo espacial que habita en la configuración de los “tipos" humanos y en el retrato del aburrimiento, del minucioso desgaste, y sobretodo del proceso de adaptación a un espacio otro por parte de un traductor de cuarenta años que de visita junto a su mujer en el pueblo de sus suegros a setenta kilómetros de la ciudad de Rosario y azorado ante la cotidiana pasividad en la vida de un pueblo acomete su relato mediante una descripción exhaustiva desde la extrañada perspectiva del viajero. Del mismo modo que el profesor universitario, viajero visitador de cuarenta y dos años, por momentos peligrosamente solo, maestro iniciado de "paseos exploratorios" a una jovencita de diecinueve años con quien disfruta callejear por Buenos Aires; todos estos recorridos que tienen como protagonista a Félix Chaneton se presentan como formas de narrar biografías y autobiografías. La obra abraza el problema de las "escrituras del yo", de las "escrituras autobiográficas", de los "diarios personales", en suma: la de Correas es una literatura existencial. Los desplazamientos entonces no serán sólo un motor en la progresión de la trama sino sobretodo la forma privilegiada de autoconocimiento, por parte del narrador, de que su vida es el material justo para plasmar su obra.

"Dialogar con uno mismo: esto es el arte." Así lo pensó el ingeniero, agrónomo provincial y escritor ruso, Andréi Platónov. En una introducción a sus crónicas de la revolución rusa, Viaje sentimental, el soldado retirado y narrador Viktor Shklovski anota: "Voy a hablar un poco de mí y de mi Viaje sentimental, como si tuviese que rellenar un cuestionario". Se me permitirá una cita felizmente no académica: un prólogo fechado en 1969/71 por el poeta y cineasta James Douglas Morrison[1]: "Creo que la entrevista es la nueva forma de arte. Pienso que la autoentrevista es la esencia de la creatividad. Hacerse preguntas a uno mismo y tratar de encontrar las respuestas. El escritor simplemente está respondiendo una serie de preguntas impronunciadas. Es parecido a responder preguntas en un estrado. Es ese extraño ámbito en el que uno intenta e identifica algo que sucedió en el pasado y trata de recordar con honestidad qué quiso hacer. Es un ejercicio mental crucial. Una entrevista, generalmente, te dará la posibilidad de confrontar tu mente con preguntas, de lo que para mí se trata el arte". Ahora sí, luego de estos aportes, puedo pensar en las palabras de uno de los desdoblamientos de Correas, Juan Manuel Levinas, cuando en el prólogo dice: "Como de ordinario entendemos por reportaje el texto elaborado tras una encuesta personal del autor, mitigaremos condescendientemente, según se quiera, esa ordinariéz si encuestador y encuestado son uno y el mismo en el hecho estético" (...) Éstos reportajes son autorreportajes a modo de capítulos de una novela autobiográfica. (...) Para contar una vida hay que volver contable la vida".

[Antes de avanzar con el tema propuesto me gustaría hacer una pequeña digresión. Leyendo uno de los manifiestos surrealistas de André Bretón di con una frase que me resultó absolutamente perturbadora. "El interés por la vida carece de base"; había algo en el sintagma que me molestaba, y lo repetí mentalmente hasta que descubrir lo que me irritaba de esa idea. A mi juicio, la vida puede carecer de sentido, eso es fácil de aceptar, pero a lo que nunca podría suscribir es a que el interés por la vida carece de base, siendo el interés por la vida, esa subjetividad, lo que acaso le otorgue un sentido a lo que en sí mismo no lo tiene. Cuando leí por primera vez Los reportajes de Félix Chaneton yo estaba sugestionado por una idea, que en realidad no era más que una declaración personal de gustos por parte de una persona cuya oratoria me tenía ciertamente fascinado. La idea me perturbaba como aquella otra de Bretón aunque de manera diferente, cuántas veces la admiración provoca transformaciones radicales en la personalidad. Simplemente le había escuchado decir que la aburrían los relatos de “viajes de drogas”. Me sentí automáticamente en deuda con muchas de mis lecturas de mayor goce: Paraísos artificiales, Confesiones de un opiómano inglés, Una temporada en el infierno, Opio (Diario de una desintoxicación), Las puertas de la percepción, El almuerzo desnudo, buena parte de la obra de Bukowski o Bret Easton Elis. Entonces me propuse leer la novela desde William Blake y desde la larga tradición de los viajeros mentales. Mis anotaciones eran las siguientes: "Una gran cucharada de sal disuelta en un vaso de agua y una dosis de fenobarbital correspondiente a un adicto", los recurrentes usos de la Benzedrina en las caminatas con Carreras. La intoxicación alcohólica en Coronado en relación con las formas de medir el tiempo, o sea, la pérdida de la noción espacio-temporal provocada por el alcohol; vino blanco Cresta Roja, una botella de Old Smuggler, cerveza blanca santafecina, cuatro sedantes, vino garnacha, ginebra con hielo, más ginebra con hielo, otra botella de whisky, una dosis de whisky en la cerveza; resaca con cerveza en un pueblo perdido del mapa. De nuevo en la ciudad, un vino blanco con un diariero borracho en su puesto de diarios en el barrio de Palermo, una caja de Aplacasse entre programas de cine en la pensión Mundial, una botella de jerez, dos frascos de Stenamina, varias copas de vino a las 9 y 30 de la mañana frente a la estación de ómnibus, finalmente, y en el paroxismo del viaje, dos vasos de whisky con alcohol puro de quemar "Purocol" desencadenan la toma de conciencia final de la escritura autobiográfica como "último recurso". Entonces hubiese querido relacionar la literatura de Correas con la idea del “vidente” de Rimbaud (Carta a Georges Izambard, mayo de 1871), y su utopía de llegar a lo desconocido por medio del desarreglo sistematizado de todos los sentidos, el trabajo mental que perpetra sobre si mismo el que lo experimenta, sus meditaciones y las experiencias que implica esa alteración de las percepciones. Pero seguí releyendo a Rimbaud hasta encontrar estos versos: "Amé el desierto, los vergeles calcinados, las tiendas marchitas, las bebidas tibias. Me arrastraba por hediondas callejuelas y, con los ojos cerrados, me ofrecía al sol". Leí, como por primera vez, la serie de poemas Ciudades y Ciudad en Iluminaciones y fue así como se me reveló cuál era la lectura que quería hacer de Correas; no una obnubilada crítica erigida sobre una discrepancia estética –si en definitiva una de las únicas cosas que realmente nos pertenecen son nuestros gustos, nuestras opiniones, y es en las diferencias en donde nos igualamos– sino una lectura basada en esa otra idea de Rimbaud, la del vagabundo que camina hasta gastar las suelas de sus zapatos: “Mi ciudad natal es de una idiotez superlativa entre las pequeñas ciudades de provincia (…) esperaba baños de sol, paseos interminables, descanso, viajes, aventuras, vagabundeos sin fin; esperaba, sobre todo, periódicos, libros… ¡Nada de nada! (…) ¡¡¡Soy un exiliado en mi patria!!!” (Carta a G. Izambard, agosto de 1870). Y desde esta otra perspectiva hice otra lectura de la novela.]

Entonces sí; es en esa búsqueda de hacer contable una vida, en ese intento de identificar algo que sucedió en el pasado, de reencontrarse y reconocerse mediante la memoria, tanto como en "arrostrar el miedo de pensar y actuar" como transcurren los desplazamientos de Félix Chaneton. ¿Pero cómo se relaciona la forma en que Correas literaturiza el espacio con sus preocupaciones de autor? Me pregunto de qué manera las representaciones del Bien y del Mal, de la enfermedad, de "los sentimientos y las actitudes morales", del valor y de la miseria moral, sus reflexiones sobre la pasividad, sobre el miedo al ridículo y a la debilidad, sobre el terror y la rabia, se relacionan con la contemplación del barrio y con la mirada del caminante. Correas anota en Rodolfo Carerra: Un problema moral: "(Un diccionario me informa que la palabra "barrio" proviene del árabe, en el que significa "lo exterior", "lo propio de las afueras". A esto agrego que lo externo es lo entregado al azar y que ir a los barrios significó para mí hacer apuestas y poner a prueba mi buena o mala suerte.)". Del mismo modo en que revela la intervención del azar y de la aventura en sus recorridos, ya sin alter-egos en "Él y Ella" de Ensayos de tolerancia: "Cuando yo vuelvo de los mostradores de los andenes de Once, borracho, a los tumbos y fantásticamente a salvo". Caminata, como la define Correas en Arlt literato es "un modo especial de paseo, un caminar por el caminar y la contemplación" desprovisto de fines utilitarios, "nada queremos hacer con el barrio y éste está ahí sólo para que lo contemplemos". Caminar es ser expulsado al turismo de sí mismo: "la caminata nos devuelve a nosotros mismos"; vagar en soledad por las calles es una forma de contemplarse a sí mismo. "Durante la caminata mi juego -dirá Chaneton- había sido vivirme como soliviantado por determinados lugares y riquezas físicas".

El paisaje incita a la rebeldía del juego y a la gracia de la aventura, en donde las "largas caminatas por las calles y por el polvo" son también percibidas como anheladas "purificaciones". En esta contemplación de la ciudad y del derrotero que persiguen los caminantes hay un placer estético, una experiencia y una trascendencia; "una totalidad infinita se presenta en nosotros, en la calle, en el barrio: es Buenos Aires". Pero hay, además, en los lugares, una capacidad de transportarse a través del tiempo de manera subjetiva, y una curiosa propiedad de remitir a su origen, o por lo menos de evocar el pasado. "En una tarde de 1979 -dice Correas en "El ser del barrio", Arlt literato-, me sentí en 1928 contemplando los charcos y la maleza de la calle Torcuato Di Tella en Piñeyro, detrás de los fondos de una fábrica derruida". Félix Chaneton en la Plaza 1º de Mayo piensa que en 1923 ese lugar había funcionado como un Cementerio de Disidentes, el cine Pablo Podestá evoca en su memoria visitas análogas a dicho espacio en los años 1952, 1953, 1954, el parque de la avenida Caseros remite al año 1900 en donde funcionó el Matadero Sur, una estatua de mármol en el Patronato de la Infancia muestra a una madre rodeada por unos niños que visten "las galas infantiles de moda en 1920", y un mástil cuya inscripción acusa el día 11 de octubre de 1936 en que fue inaugurado en la Plaza Nueva Pompeya.

En "Escritos de juventud o el primer Borges", Correas se detiene en los textos que pertenecen a la obra temprana del autor, "Sentirse en muerte", "La Pampa y el suburbios son dioses", "El tamaño de mi esperanza", textos en los que Borges también despliega una poética de su mirada sobre la ciudad. Volviendo a esta cualidad de los lugares y de las cosas de transportarse a través del tiempo y del espacio, señala Correas que Inquisiciones es un libro "de la época de los gasómetros que ya no se ven en Buenos Aires"; tal vez Correas repare en Borges para incorporarse a la serie de escritores caminantes. Allí declara que las caminatas significan un consuelo ocasional, "no hemos de desdeñar -escribe- los momentos en que el consuelo se vuelve forzoso y confortante; aquí el consuelo de vagabundear por las afueras de franca pobreza y miseria es una suerte de resarcimiento de la estupidez y canallería de los barrios residenciales o señoriales y de sus correspondientes habitantes".

Algo de este imaginario ya estaba en Un problema moral: "las villas y los pueblitos cuya miseria me hacía soñar" dice Chaneton, "me veía regresando de una de las aventuras más inagotables que podía ofrecerme la Argentina: las inacabables excursiones de un lado a otro de Buenos Aires, en medio del calor, el frío, la fatiga, el deterioro y las pasiones prohibidas".

En los desplazamientos por la ciudad en busca de Mili, cada imagen percibida es motivo de digresión; en estos desplazamientos como ya dijimos hay un consuelo, un resarcimiento, un abandono al azar, pero habita además una salvación. La soledad se nutre del sueño de errar por las calles de la ciudad y son esas calles el escenario de todas las representaciones, el espectáculo de las calles y de las cosas inanimadas. El duro banco de la plaza Once, las plazas Britania, 1º de Mayo, Constitución, Flores, Martin Fierro, el parque Chacabuco; las avenidas Rivadavia, Callao, Corrientes, Belgrano, Roca, Caseros, Chiclana, Sáenz, Perito Moreno, Pavón, Alfonso Alsina. "(Ahora pienso que lo que me salvó -y me sigue y me ha de seguir salvando- del intento de realizar este sueño fue Buenos Aires: Boedo, Nueva Pompeya, la Avenida del Trabajo, el bañado de Flores, Mataderos, Avellaneda, Lanús, Valentín Ansina, Piñeyro, el Dock Sur...Una y otra vez, por obstinación y por necesidad, yo volvía a esos sitios, y lentamente fui comprendiendo que Buenos Aires y la Argentina también eran un lugar habitable para los hombres". Y esta búsqueda de comprensión de lo ajeno (podríamos pensar toda la obra de Correas como un gran ensayo de tolerancia) abarca Villa Lugano, Carapachay, Bella Vista, Liniers, Parque Patricios, el Riachuelo; precisas coordenadas espaciales: la seccional de la calle Venezuela, la vereda de la esquina de la Recova y la calle Bartolomé Mitre, la esquina de la calle Rioja y la avenida San Juan, la vereda de la confitería El Olmo, una esquina de la calle Cochabamba, el pasaje Barcalá, el puente por el extremo de Valentín Alsina, un banco del andén de la estación Puente Alsina, la esquina de las calles Rioja y Salcedo, las palmeras de las plazas 1º de Mayo y Constitución de Valentín Alsina, la avenida Rivadavia hacia Piñeyro y Avellaneda, el cesped del bulevar Rivadavia; las calles Pichincha, Hipólito Yrigoyen, Alsina, Jujuy, Venezuela, Carlos Calvo, Oruro, Inclán, Remedios de Escalada, Ecuador, Tierra del Fuego; una extensa lista de cantinas: bar la Academia, bar Imperio, bar Mi refugio, bar La Querencia, bar Venecia, bar El Parque, bar Sáenz, La Estación, Bar Monumental, el bar Excelsior; el bar Crisol, los cines Armonía, Pablo Podestá, Roca, Colonial, el Parque de Diversiones Baby Park. La lista de calles y zonas urbanas no termina aquí y no pretende abarcar la totalidad del recorrido sino dar cuenta de la fuerte presencia del espacio físico a lo largo del primero de los tres relatos.

Pensemos en la capacidad que destaca Auerbach en Papá Goriot de Balzac, de sugerir con la descripción material la atmósfera moral, en cada uno de los espacios que describe Correas.

En 1953, en el primer número de la revista Las ciento y una, Correas escribió: "Triste es que nuestro público esté un poco asombrado todavía de que haya escritores que se ocupen de Buenos Aires o de cualquiera de las provincias". El segundo de los tres relatos, En la vida de un pueblo, también registra recorridos, nombres de rutas, de bulevares, de boites, de confiterías, de restaurantes, hay también desplazamientos por el pueblo, por sus barrios, por un basural, por un terreno baldío, por un potrero; Chaneton también se obliga a caminar, a contemplar "el espectáculo de los jovencitos desfilando", o "una pequeña multitud en la vereda". Hay también lugares que evocan el pasado y remiten a su historia: la tienda de los Reyles, el sanatorio del doctor Behring, el quiosco de Capacci, la parrila de Oswald en la que comen los camioneros que se detienen en Coronado. Pero lo que la mirada estática del narrador fortalece es el interés antropológico de sus descripciones, la representación de su contemporaneidad, la posibilidad de comprender seriamente lo cotidiano y de abarcarlo, de analizar rutinas ajenas y formas de organizar o medir el tiempo. En su continuo trabajo de adaptación a Coronado hay una minuciosa reposición de coordenadas temporales que acompaña el tono de un Diario personal.

La narración está poblada de lo que Barthes llama detalles absolutos o inútiles, notaciones escandalosas e insignificativas. Conversaciones acerca de la deficiente administración pública o la condición de los argentinos acompañan la representación de la descomposición del ser frente a un televisor; exquisitas descripciones de programas televisivos anticipan la perfecta narración descriptiva que habita en Un día en los canales. Podemos pensar acerca de la literatura de Correas lo que pensó Auerbach para la de Flaubert, el suyo es un realismo imparcial, impersonal, objetivo, porque el estilo en Correas es una manera de ver las cosas.

En El último recurso los desplazamientos vuelven a tener una presencia firme. La vasta figura del caminante es minuciosa, la conciencia por parte del narrador del hombre moderno en las ciudades es cartesiana, como si todo el espíritu del flâneur baudelaireano habitara en una descripción de seis cuadras, o de tres párrafos. En donde el conflicto planteado desde el inicio, de ser algo, alguien, deseo que ya no es el de ampararse en un estudio, se resuelve mediante el develamiento de la escritura como "último recurso"; estamos frente a la historia de un escritor que encuentra su salvación en la literatura. La obsesiva idea que acompaña este relato es la de crear un nuevo hombre, y a la vez la pregunta recurrente por el motivo de sus evasiones, las caminatas por Belgrano R están acompañadas de los interrogantes. "¿de qué huyo yo?... pero ¿de qué huyo?... pero ¿de qué huía?". El mismo consuelo que otrora sintiera en el anonimato del gentío, Félix Chaneton, "uno entre los otros", sigue buscándolo en la solapada alegría de la multitud y en las caminatas. El agobio que reflejan determinados ambientes, como la casa de los Pons, le genera "ganas de estar en la calle", de pasear por un barrio, de tomar un tren; las doscientas áridas páginas mecanografiadas por Simón Savid le recuerdan caminatas por Buenos Aires, "tomábamos una calle: Alvarez Jonte, San Juan y Directorio..., y la recorríamos de una punta a la otra". Este profesor universitario de cuarenta y dos años es tanto un viajero errante como un visitador, y hasta una suerte de acompañante terapéutico en el caso de Paula y Beatríz Canabal.

Pero es ante todo una conciencia que se busca y que se encuentra lo mismo en la soledad que en la interacción con los demás. Es el que pergenia caminatas de exploración para su iniciada Alcira, una adolescente misteriosa de Tres Arroyos, que abarcan "la calle Córdoba desde Canning hasta el cine Regio, el Mercado Dorrego, las calles Gorriti y Godoy Cruz hasta el Puente Pacífico, (...) "el mundo" del Hospital de Niños: los hotelitos de la calle Paraguay, el "Paseo Mosto", la mercería Fu y Fa, (...) Constitución: la placa conmemorativa de la Chadopyf y la mención del conde de Guadalhorce, el "Pasage Sastre", las calles Guanahaní y Lanín,(...) "visitas de inspección" a la calle Sinclair, a la Avenida del Trabajo, a Piñeyro...". Estos circuitos, que no dejan de estar asediados por la necesidad de un cambio radical, de un viraje hacia la concreción de un nuevo hombre, son considerados como "ociosa sabiduría urbana" y confiesa su mentor haber pasado "ratos entretenidos organizando los itinerarios con ayuda de la Guía Filcar". En su intento y en el fracaso de poder integrar en la vida de Alcira esos barrios, para que también ella busque allí su resguardo, habita el posterior reconocimiento y apropiación de esos modos de ser en su vida y en su escritura. El fracaso de dar con un hombre nuevo implica la posibilidad de la salvación en la literatura, de no ser "un desperdiciado".

Los recorridos y los personajes que moran el relato develan el paisaje de la propia mitología y de muchas de las filiaciones de nuestro artista: las novelas policiales, Hegel, las vidas en hoteles de paso, "Le cinéma selon Hitchcock" de Truffaut, el arte de conversar y de pensar, una biografía sobre Roberto Arlt, "Ficciones", "La naranja mecánica", "Fahrenheit 451". Antes se habían pronunciado otras radiaciones: una traducción de Jean Genet, films policiales y de aventuras, el rostro de Audrey Hepburn, una foto de Montgomery Clift, una película con Enrique Serrano, el tango Nostalgias, el diario La Nación, una gramática de la lengua inglesa, una traducción del alemán -en palabras de nuestro autor: "todas las influencias al servicio de Buenos Aires, o de otro modo, el viejo sueño de las formas europeas y el contenido argentino. (Desde la carne de Buenos Aires, 1953. Denuncialistas. Literatura y polémica en los ’50. Nora Avaro y Analía Capdevila; Buenos Aires; Santiago Arcos, 2004.) ".

El tejido de todas las historias que componen el último de los reportajes, la historia de Horacio y Teté Pons, sus burocráticas propuestas universitarias, la homosexualidad reprimida de Beatriz Canabal y la lectura de su Diario, la historia de Paula, la de su hijo y la de Guillermo, la epístola de despedida de Alcira del Piero, la vinculación con Simón Savid y hasta con el diariero Sebastián, confluyen en la determinación de Chaneton de escribir, con la única certeza de haber dado con su objeto de estudio: su propia vida. Todas estas tramas que rodean la trama de su vida se presentan en forma de recorridos: de la casa de los Pons al hotel Mundial, de su habitación a una habitación vecina, del puesto de diarios al bar, de la farmacia a la casa de Beatriz Canabal. El paroxismo en esta toma de conciencia también se produce caminando (aunque habría que agregar que para acceder a la determinación crucial tuvo que pasar primero por una importante ingesta alcohólica, acaso en ese clímax la caminata y el desarreglo de los sentidos hayan tenido su participación): "había poco whisky y le agregué alcohol para emborracharme rápido. Y salí a caminar. Y tomé la decisión. No es brusca. He escrito otras veces...".


La narración de una historia

Esteta es el bagaje del intelectual que viaja al suburbio y describe lo pintoresco, lo turístico, las gracias que el pueblo adquiere de la tierra. Esos sentimientos que no se han pedido, que son dones y a los que hay que dejarlos mostrarse, soltarlos poco a poco, aligerarlos. Ellos aniquilan las ideas, bien dispuestos, impregnan cálidamente la sangre. (...) Una idea se adquiere, hay que moverse, ir a buscarla, limpiarla de hojarasca; pero las pasiones acompañan, están en la piel, laten en los pulsos, suenan en el corazón. Esta escisión, este Ser pasional es el mayor triunfo del esteticismo.
Carlos Correas. 1953.

Félix Chaneton confiesa haber usado el nombre de "Ernesto Savid" para el protagonista de una historia publicada acerca de homosexuales, cuyas consecuencias lo "atemorizaron y paralizaron". Bien sabemos que Correas es un escritor que piensa en sus futuros lectores. Perlongher en Avatares de los muchachos de la noche (Prosa Plebeya, 1997) habla de las "masas de adolescentes desterritorializados por la miseria, aminorados por la edad, masas de homosexuales pescando en los zanjones de la marginalidad las aguasvivas del goce". En La narración de la historia encontramos elementos de ese retrato de miseria y marginalidad al que alude Perlongher, en la caracterización de Juan Carlos Crespo, por ejemplo, lumpen adolescente de diecisiete años, quien durante todo el relato es nombrado con el apodo de "el morochito". El relato tiene como escenario de fondo la Buenos Aires del año 1959; aquí también las calles, la pasión por las largas caminatas y por la contemplación de las masas. Aquí también los artificios del escritor son el inventario de su mitología: la revista Radiolandia, las películas policiales y de ficción; sus preocupaciones filosóficas: la tolerancia que supone la preocupación por lo que Foucault llamó, en La vida de los hombres infames, "el monstruo humano que combina lo imposible y lo prohibido", la sexualidad como origen del Mal, el miedo a actuar.

Los precisos lugares junto con sus decorados, aquí también, son el fantasma que los acompaña: la estación Constitución, el puente sobre el Riachuelo, la calle General Hornos, Brasil hasta Barracas, la entrada del Balneario Municipal, la avenida Cstanera, la fuente de Lola Mora, el Río, el recreo Juan de Garay, la estación Avenida de Mayo, el subterráneo, la avenida General Paz. Las descripciones de la ciudad ejercen su influencia en la construcción de la trama, las coordenadas espaciales están dispuestas para representar las distintas emociones por las que transita Savid. La ilusión, la sorpresa, la desconfianza, la espectativa, el miedo, la aventura, la siempre nueva sorpresa, el alivio fugaz, la traición, el engaño. Esa idea de errancia que señalara Perlongher, a la que agrego otra cita suya, ésta de Deseo y Violencia en el mundo de la noche, en donde afirma que "en la base de muchas trayectorias marginales, en su propio punto de partida hay una fuga". Esta huída no sólo conduce a la errancia, sino también al desafío de vencer el miedo, y a la posibilidad de la escritura como una experiencia autobiográfica que combina el viaje, la subjetividad y la propia vida. Dice Savid: "He querido ser un hombre duro y libre. Algo así como un hombre solitario que camina por la noche: disponible y dispuesto a todo". Aquí también el interés por vencer el miedo ocupa un lugar privilegiado y es por medio de los espacios físicos que se manifiesta; es en los terraplenes de la avenida General Paz, entre la oscuridad y el barro, en donde a Savid lo alcanza el miedo a ser traicionado, miedo a la vejación y al engaño, miedo al desprecio, en los espacios se refleja la interioridad del protagonista, es en la plena luz de un subterráneo en donde Savid siente vergüenza de ser visto con un chiquillo que repite: "kiss me, please, kiss me", es en la oscuridad del cine Colonial en Avellaneda en donde a Savid le sobra confianza para buscar hombres.

Podríamos obviar la idea que enuncia Carlos Correas en Ensayos de tolerancia, la "perezosa ocurrencia" de que en los libros de juventud de un autor se encuentran los mismos temas que en el futuro éste desarrollará, para pensar que toda su obra, sí, todas sus historias y reflexiones en letra de imprenta forman una sola. Así, en Doctor Manty, habitan las exactas dosis de cerveza y whisky de Claudio, que no casualmente reside en Coronado, sus estudios de una novela de Sinclair Lewis que pinta el "hastío cotidiano de un pueblo extraviado en la dilatada planicie agrícola del Oeste americano", la mención a descripciones en la novela acerca de discusiones caricaturizantes "de las culturas nacionales en sus relaciones con la cultura internacional", el sueño de "dejar como legado el mito de (los) desintegrados felices"; el personaje de Daisy, que como único ejemplo de nouvelle leyó "En la vida de un pueblo", y lo juzgó "un pastiche de la obra faulkneriana hecho por un minorísimo de la literatura". O en el Diario "en forma de elegía y elegancia" de Miguel, en Madre, Vívi y Miguel, en donde se leen paseos por la avenida de Mayo, excesos de alcohol, engulliciones de sedantes, caminatas por la avenida Santa Fé desde Callao hasta Coronel Díaz, "decenas o cientos de películas en televisión", caminatas junto a Madre por Rivadavia hasta Plaza Once, la presencia del sol y de la desidia, entrevistas transcriptas del diario La Nación, lecturas del Clarín, la presencia incondicional del whisky y de ideas suicidas, la avenida de Mayo y la 9 de Julio, paseos por las calles Solís, Perdriel, Suárez, Barracas, Australia, Vélez Sarsfield, Amancio Alcorta... Sáenz, Centenera y Riestra, paradas en bares. En el relato se también se encuentran figuras recurrentes de su imaginario: una pistola automática calibre 35, una "borrachera epopéyica" que incita a alguien a regresar caminando desde Plaza Once a su casa en Primera Junta, un café en Corrientes y Talcahuano o un recorrido de Miguel desde Montserrat, pasando por Palermo y Caballito hasta llegar a Mataderos.

Finalmente, en Un trabajo en San Roque, encontramos más alusiones de este imaginario: un profesor de Filosofía y Literatura asediado por necesidades económicas, la mención de Kafka, Oscar Massota, David Viñas, Nietzsche, William Faulkner y Dashiell Hammet, La muerte y la brújula, la trama de un relato policial, la metabolización y la tolerancia del alcohol, la condición del Ser nacional, el peronismo, Los pájaros de Hitchcock, el riesgo del fracaso, la lengua francesa y la sajona, el tango, y hasta un Félix Ernesto Chaneton, viudo de una mujer suicida e intendente de San Roque.


Carlos Correas literaturiza la ciudad. Su obra es inigualable.






[1] “I think the interview is the new art form. I think the self-interview is the essence of creativity. Asking yourself questions and trying to find answers. The writer is just answering a series of unuttered questions. It’s similar to answering questions on a witness stand. It’s that strange area where you try and pin down something that happened in the past and try honestly to remember what you were trying to do. It’s a crucial mental exercise. An interview will often give you a chance to confront your mind with questions, which to me is what art is all about.” (Morrison, Jim: “Self-interview”; Wilderness, the lost writings of Jim Morrison, volume 1;Vintage Books Edition, December 1989).