25.10.11

Cuestionario Marcel Proust… a Ricardo Iorio





¿Cuál es el colmo de la miseria?
Perder la vergüenza.

¿Dónde querría usted vivir?
Donde vivo.

¿Cuál es su ideal de la felicidad terrestre?
Cada lechón en su teta es el modo de mamar.

¿Con qué errores tiene la mayor indulgencia?
Con el vicio escapista.

¿Cuáles son los héroes de novela que prefiere?
Los épicos.

¿Cuál es su personaje favorito de ficción?
El Zorro.

¿Cuáles son sus heroínas favoritas de la vida real?
Eva Perón.

¿Su pintor favorito?
Quinquela Martín.

¿Su músico favorito?
Edmundo Rivero.

¿Su cualidad preferida de los hombres?
La solidaridad.

¿Su cualidad preferida de las mujeres?
El amor maternal.

¿Su virtud preferida?
Paso.

¿Cuál es su ocupación preferida?
Conductor de automóviles.

¿Quién habría amado ser?
Juan Manuel de Rosas.

¿El rasgo principal de su carácter?
Perseverancia.

¿Su sueño de felicidad?
Navegar en la razón.

¿Cuál sería su mayor desgracia?
El exilio.

¿Eso que querría ser?
Quien soy.

¿El color que prefiere?
El naranja.

¿La flor que más le gusta?
La colza.

¿El ave que prefiere?
El hornero.

¿Sus héroes en la vida real?
José Ignacio Rucci.

¿Sus heroínas en la historia?
Juana Azurduy.

¿Sus nombres favoritos?
Luán, Hultracán y Atreucó.

¿Qué cosas detesta por encima de todo?
La traición.

¿Personajes históricos que más desprecia?
Stalin.

¿El hecho militar que más admira?
La Vuelta de Obligado.

¿La reforma que más admira?
No sabe no contesta.

¿El don de la naturaleza que quisiera tener?
El de la calma y la paciencia.

¿Cómo le gustaría morir?
Haciendo lo que quiero.

¿Estado presente de su espíritu?
Alerta.

¿Cuál es su lema?
Piensa mal y acertarás.

23.10.11

El tomate se siembra en septiembre, por Santiago Blanco






Escuché Hermética por primera vez cuando tenía 14 años, en la casa de mi amigo Patricio Figueroa, el tema Otro día para ser me enfervorizó en ese mismo instante, después me pasó lo mismo con la banda entera. Pero ya eran sus últimos tiempos. Conocí a Ricardo Iorio cuando se mudó al campo, enfrente de donde por entonces me fui a vivir. Mi padre me presentó como un fanático suyo o como el fanático tuyo de mis hijos, creo que fue esa la expresión y el loco me dijo que después pase por su casa a tomar algo, lo hice y desde entonces se creó una fuerte amistad. Me acuerdo de una vez que llevó 100 km a una pareja que hacía dedo en la ruta, pero en dirección contraria a la que él iba, eso no lo hacen muchos; o de encontrarse con gente humilde y llenarles el auto (llenar literalmente) de fideos, salchichas, pan o golosinas, para esos chicos que en toda su vida comieron como mucho tres caramelos. No sé si es grandeza la palabra, pero en esos momentos me pregunté por qué nunca lo hice yo o qué bueno sería si uno se propusiera realmente hacer cosas así.

Dependiendo del día, Ricardo Iorio encaja mejor en el perfil de anarquista ingobernable o en el de predicador cristiano. Tres adjetivos que creo lo describen en su justa medida: dadivoso, leal y carismático. Sé que detesta la mentira, la falta de lealtad en la amistad y a los que anteponen el dinero o el amor por los animales antes que el amor por las personas. Porque hay gente que si te ve pateando un perro te hace una denuncia pero cuando una madre en una esquina hace trabajar a sus hijos de dos, tres, cuatro o cinco años, miran para otro lado y no hacen nada o suben el vidrio y dicen que ya les dieron a los de la cuadra anterior, como si los pobres fuesen una organización y al que le diste dos cuadras atrás fuera a compartirlo.

No lo llamaría un hombre de campo, diría que es un criollo, porque criollo es tanto el que planta un alambrado, bolea un potro o planta semilla como el que escribe un verso con criolla conciencia, porque hombre de campo es cualquiera que se compra un campo y lo que valoro de un gaucho o un criollo es que reúnen muchas cualidades que una persona que vive lejos de sus vivencias no logra valorar o percibir, como el hecho de dar la mano sin esperar nada a cambio, o trabajar para el amigo que precisa, solo por el asado, el vino y un rato compartido.

Creo que Ricardo Iorio es representante del metal pesado argentino, sin dudas. Para mí es el número uno, porque armó la primer banda de heavy –V8–, la más popular del heavy nacional –Hermética– y hoy en día están más que vigentes con Almafuerte, que de no ser porque mantienen una discográfica independiente y confrontan muchas veces con quienes son los dueños de las radios, por ejemplo, y otras gentes que no gustan de sus verdades, serían mucho más populares. No creo que la temática de sus letras sea ecologista, sí nativista, porque mantiene la memoria de la matanza del indígena o la falta de educación que le dan a los nativos que sobrevivieron a esa matanza y hoy escuchan reggaeton o cumbia en un barrio del conurbano, sin saber que tal vez sean descendientes directos de caciques importantísimos. También creo que si sos una persona a la que muchos escuchan o leen, es muy importante que tu mensaje signifique algo, que podés mandar un mensaje de respeto hacia vos mismo, sobre la revalorización de la identidad nacional o simplemente que el tomate se siembra en septiembre y se traslada en noviembre, en un metro cuadrado en el jardín de tu casa y que con esa planta come toda la familia. Lo que sea pero útil. Creo que la proliferación del “menea niña” y del “de reversa mami de reversa”, es intencional por parte de las personas que quieren mantener en la ignorancia a una nación para concretar con eso planes que no deben ser nada buenos porque si lo quisieran pasarían música con un mensaje más positivo. Creo que un autor tiene que ser claro para que lo entienda hasta el más ignorante, o al menos, pintar una realidad, que aunque mala, sirva para algo bueno.

Gracias a Ricardo llegué a José Larralde y no encuentro un tema de Larralde que lo haya hecho en vano, sin un mensaje o una enseñanza. Me parece que Herencia para un hijo gaucho es más importante que el Martín Fierro y que deberían hacerlo conocer en las escuelas en lugar de hacer cantar un tema de un cubano exiliado en Europa diciendo que perdió un unicornio o que se quedaron sin falopa y ninguno se anima a ir a comprarla.

16.10.11

Bukowski - THE SUICIDE

EL SUICIDIO



Considerar el suicidio era una práctica común para Marvin Denning. A veces su pensamiento sobre el tema desaparecía durante días, incluso semanas, y se sentía casi normal, suficientemente normal como para seguir viviendo con comodidad por un tiempo. Después el impulso volvería. En esos momentos, la vida se volvía demasiado para él, las horas y los días se arrastraban inútilmente. Las voces, las caras, el comportamiento de la gente lo enfermaban.
Ahora, manejando al salir del trabajo, el impulso suicida estaba ahí presente. Apagó la radio del auto. Había estado escuchando la 3era de Beethoven, y la música le había parecido completamente equivocada, pretenciosa, forzada.
-Mierda, dijo.
Marvin estaba atravesando el puente que lo llevaba de vuelta a su departamento. Era un puente que cruzaba uno de los puertos más grandes del mundo. Marvin detuvo su auto cerca de la mitad del puente, encendió las balizas y salió del vehículo. Había una saliente al lado de la baranda del puente, y se subió.
Más allá de él se extendía un alambrado de unos buenos 3 metros de altura. Tendría que trepar ese alambrado para llegar al borde.
Debajo suyo estaba el agua. Se veía pacífica. Se veía simplemente bien.
La hora pico del tránsito estaba creciendo. El auto de Marvin bloqueaba el carril próximo. Los autos trataban de cambiar de carril. El tráfico se acumulaba. Algunos autos tocaron bocina a medida que pasaban. Conductores insultaron a Marvin a medida que avanzaban.
-Eh, ¿estás loco?, ¿o qué?
-¡Zambullite! ¡El agua está tibia!
Marvin siguió mirando fijamente abajo hacia el agua. Decidió trepar los alambres y cruzar. Entonces, escuchó otra voz.
-Señor, ¿está usted bien?
Un auto de policía se había estacionado atrás del auto de Marvin. Luces rojas parpadeaban. Un oficial se le acercó mientras el otro permanecía en el auto. El oficial se movió rápidamente hacia él. Era joven con una cara delgada y pálida.
-¿Cuál es el problema, señor?
-Es mi auto, oficial, se paró, no quiere arrancar.
-¿Qué está haciendo en el borde?
-Sólo mirando.
-¿Mirando qué?
-El agua.
El oficial se acercó más.
-Este no es un parador.
-Ya sé. Es el auto. Nada más estaba parado ahí, esperando.
Marvin se bajó de la saliente. El oficial estaba a su lado. Tenía una linterna.
-Abra bien los ojos, por favor.
Apuntó primero la luz de la linterna en el ojo derecho de Marvin, después en el izquierdo, después colgó la linterna en su cinturón.
-Déjeme ver su licencia.
El policía agarró la licencia.
-Quédese donde está.
El policía volvió al patrullero. Metió la cabeza en la ventanilla, y habló con el otro policía. Después se irguió y esperó. Después de unos minutos caminó devuelta hacia Marvin, le devolvió su licencia.
-Señor, vamos a tener que mover su auto del puente.
-¿Va a llamar una grúa? Gracias.
El auto de Marvin estaba estacionado en una leve pendiente cerca del centro del puente.
-No, vamos a darle un empujón. Quizás cuando empiece a andar, arranque.
-Es muy amable de su parte, oficial.
-Por favor suba a su auto, señor.
Marvin fue a su auto y esperó. Cuando el auto de policía chocó el suyo, sacó el freno de mano y lo puso en punto muerto. Lo empujó por el centro del puente y bajaron por el otro el lado. Puso segunda, pisó el acelerador y, por supuesto, el auto arrancó. Saludó desde el auto a la policía y siguió andando.
Lo siguieron. Lo siguieron bajando el puente y llegando al bulevar principal. Las cuadras pasaban. Continuaron siguiéndolo. Entonces Marvin vio un café: El novillo azul. Entró al estacionamiento y encontró un espacio. La policía estacionó algunos metros detrás, entre Marvin y el café. Marvin salió de su auto, lo cerró y caminó hacia El novillo azul. Pasó delante del patrullero y los volvió a saludar, “gracias otra vez, oficiales.”
-Mejor haga ver ese auto, señor.
-Lo haré, por supuesto.
Marvin caminó hacia el café sin mirar atrás. El restaurant estaba lleno. Todas las caras le provocaban una especie de náusea. Había un cartel:

POR FAVOR ESPERE PARA TOMAR ASIENTO

Marvin no esperó. Caminó hacia la última mesa vacía, se sentó. No tenía hambre.
Una mesera enorme apareció en un atuendo rosa. Tenía una cabeza muy redonda y sus labios estaban pintados en un frambuesa intenso. Le alcanzó un brilloso menú.
-¿Cómo está hoy?, preguntó.
-Bien. ¿Y usted?
Ella no respondió. Después habló.
-¿Café, señor?
-No.
-¿Ya sabe qué va a ordenar?
-No. Por el momento, tráigame un vaso de vino.
-¿Cuál?
-El vino de la casa está bien. ¿Tiene oporto?
La moza se fue y él miró cómo sus enormes nalgas se alejaban trabajosamente.
Quizás pueda volver al puente esta noche cuando no haya nadie alrededor, pensó Marvin.
Dos hombres estaban en una mesa atrás de Marvin. Él podía escucharlos hablar.
-¿Los Dodgers están bastante bien, no?
-Sí. Y Los Ángeles están también ahí arriba en la tabla. Imaginalo. Tal vez tengamos una buena serie.
-¿Eso sería un infierno de gritos, eh?
Después la moza volvió con el vino de Marvin. Lo apoyó bruscamente y algo de vino rebalsó y salpicó sobre la mesa.
-Disculpe, señor.
-No hay problema.
-¿Ya sabe lo que va a pedir?
-No, no todavía.
-Esta noche tenemos un especial de solomillo.
-No, gracias.
Meneó sus nalgas y se fue. Marvin tomó un sorbo de vino. Tenía gusto a viejo, de alguna manera lo hizo pensar en arañas. Después escuchó la música que empezó a sonar. “No tengo que decirte que te amo”, cantaba una voz masculina.
Después escuchó a los hombres detrás suyo.
-Te voy a decir algo que no vas a poder creer.
-¿Como qué?
-Ronald Reagan fue el mejor presidente que tuvo este país.
-Vamos, tuvimos muchos presidentes. Es una afirmación arriesgada.
-Sin Reagan esos rusos de mierda estarían por todo el mundo, estarían trepando el cerco de nuestro patio trasero. Los detuvo donde debían ser detenidos. ¡Sabían que hablaba en serio!
-Bueno, sí, fue un buen hombre.
-Te digo más, ¡va a haber una guerra en el ESPACIO! ¡Entre nosotros y los rusos! ¡Vamos a estar peleando por la luna, por Marte, por todos los planetas!
-Ya tenemos nuestra bandera en la luna.
Marvin terminó su vino e hizo un gesto a la moza. Ella rodó lenta y ruidosamente.
-¿Listo para pedir, señor?
-Otro vino, por favor.
-Tenemos especial de solomillo…
-Sólo el vino, por favor.
Marvin escuchó otra vez la música que sonaba. Otro hombre estaba cantando, cantaba: “Sino atendés el teléfono rápido, voy a ir a tu habitación.
Después la moza volvió con el vino. Lo apoyó.
-¡No lo derramé esta vez, ¿vio?!
Ella soltó un estallido de risa completamente falsa.
-Estoy mejorando, ¿vio?
-Lo hacés bien…
-Diana es mi nombre.
-Lo hacés bien Diana.
Después se ocupó de sus otras obligaciones. La tarde se disolvió rápidamente en la noche. Marvin dio un sorbo a su vino.
Cuando se estampara en el agua, iba a ser como golpear contra el cemento. Excepto que se deslizaría en ese frío azul –una pierna para un lado, la otra pierna para el otro– y el pelo de su cabeza flotando. Zapatos torpes en torpes pies. Fuera de sí. Cero menos cero. Tan acabado como se puede estar, de acá a la nada. Bastante bien. No podías tenerlo todo.
De repente hubo un estallido, un vaso rompiéndose. La puerta principal se abrió de una patada y dos hombres entraron usando medias como máscaras. Una mujer gritó.
-¡Cerrá la puta boca o estás muerta! –gritó el más bajo. ¡Es en serio! ¡No es un chiste! ¡Contrólense o están todos muertos!
Cada hombre llevaba un saco de lona. El más alto fue hacia la caja registradora, apretó una tecla, la bandeja de la caja se abrió de golpe. Empezó a juntar billetes y monedas en el saco.
Cada hombre tenía lo que parecía ser una Magnum 357.
-O.k. ¡Todas las billeteras y las carteras sobre la mesa! ¡Los anillos también! ¡Relojes! ¡Todo! ¡El que intente hacerse el vivo, la paga, ¿entendieron?!
Después empezó a circular por las mesas poniendo todo dentro del saco.
El hombre más alto había terminado con la caja registradora. Vió a la mesera gorda encogerse de miedo a unos metros de distancia. Él corrió hacia ella, dijo: “¿Dónde está la caja del dinero?
-¿Qué?
-¡La puta caja del dinero! ¡Dónde guardan los billetes grandes!
La mesera gorda se quedó simplemente parada. El más bajo la sacudió, trabó la mano contra su cuello.
-Te voy a volar la cabeza! ¿Dónde está la caja del dinero?
La mesera gorda estaba lloriqueando, jadeante. Ella dijo: !Está en la cocina, abajo del fregadero!
-¡Qué nadie se mueva!
El hombre alto corrió hacia la cocina.
El hombre bajo empujó a la asustada mesera a un lado. Terminó de limpiar los objetos de valor de las mesas, metiéndolos dentro del saco.
El hombre alto salió corriendo de la cocina.
-¡Ya tengo el maldito dinero! ¡Vamos!
El hombre bajo estaba ocupado.
-¡Vos vigilá la puerta! ¡Dale a cualquiera que entre! ¡Mirá la puerta!
-¡Dale, vamos, ya tenemos suficiente!
-¡No, voy a llevármelo todo!
Siguió moviéndose hasta llegar a la mesa de Marvin.
-Ey, idiota, ¿dónde está tu billetera?
Marvin miró la cara cubierta con la media. De algún modo le gustaba. Mientras menos podías ver de una cara humana más agradable era.
-He decidido quedarme con mi billetera.
-Vos no decidís una mierda.
-Claro que sí.
-¡Bueno flaco, lo querés, lo tenés!
Marvin sintió la Magnum contra la sien.
-Ahora vas a sacar tu billetera, ¿está bien?
-No está bien. Me voy a quedar con mi billetera.
-Hey, –gritó el hombre alto– ¡vayámonos de acá!
El hombre bajo apretó fuerte la Magnum contra la sien de Marvin.
-¿Querés que éste sea tu último momento?
-Vamos, dispará –dijo Marvin.
Marvin esperó. El hombre puso el seguro a la pistola. Marvin vio al hombre agarrar la Magnum por el barril. Vio alzarse la pistola, sentado ahí, esperando. Estrelló la Magnum en medio de su cráneo. Hubo una explosión de luz amarilla, azul y roja, pero Marvin no sintió dolor. Por un momento no pudo moverse. Lo intentó. Empezó a patear salvajemente y le dio al hombre en el estómago con su pie derecho.
-Oooh…
El ladrón tiró el saco, se agarró la ingle, casi hundido sobre una pierna.
-Ohh, puta madre…
Marvin oyó otra vez el seguro de la pistola. El hombre apuntó la Magnum, apretó el gatillo. La bala pasó zumbando cerca del oído izquierdo de Marvin y rompió una lámpara colgando lejos al fondo de la sala.
-¡Vayámonos de acá!– gritó el hombre alto.
El hombre bajo se enderezó y caminó un poco torcido, y sosteniendo su Magnum y su saco, siguió al hombre alto hacia la puerta. Después se fueron.
Así, todos los clientes empezaron a dar vueltas y hablar al mismo tiempo. El encargado del café que había estado escondido en la cocina fue al teléfono. Marvin Denning terminó su vaso de vino e hizo señas a la mesera de gorda que estaba parada a unos pocos metros, temblando. Marvin se levantó, caminó hacia ella. “Diana, otro vaso de vino, por favor…”
-Oh, –dijo– oh… sí… por supuesto…
Marvin volvió y se sentó. El ruido de los que estaban en las mesas había alcanzado un tono enfermizo mientras hablaban del asalto.
Marvin esperó, después Diana volvió con su vino.
-Gracias, Diana.
Le dio un sorbo.
-Eso que hizo fue bastante valiente, señor. Gracias a eso, salvó las pertenencias de muchos de los clientes.
-Oh… sí…
-¡Está sangrando, pobre hombre!
-Está bien.
Diana se fue corriendo tan rápido como pudo. Denning oyó el sonido de la sirena de la policía. Tomó una servilleta y la sostuvo encima de su cabeza. Después la sacó y la miró. Sangre. La estúpida simplicidad de la sangre.
Entonces Diana volvió.
-Tome. Este repasador es todo lo que pude encontrar, pero está limpio.
-Gracias.
Plegó el repasador, y para complacerla, lo sostuvo sobre su cabeza.
-Mejor que se haga cocer eso.
-Está bien. Lo principal: ¡traéme aquel bife que mencionaste y tal vez unas papas fritas!
Diana volvió a la cocina y Denning le dio un sorbo a su vino.
Al minuto entró la policía. Entraron corriendo por la puerta, con las manos en la funda de las pistolas.
-Quédense todos donde están.
Uno de los oficiales era el de la delgada cara y pálida, el mismo que lo había detenido en el puente. Sus ojos se encontraron. Delgada cara pálida lo miró fijo.
-¿Qué está haciendo acá?
-Esperando un bife. Usted me acompañó hasta acá, ¿lo recuerda?
Dos policías más entraron.
-¿Esperando un bife?
-Sí, ¿hay alguna ley contra eso?
-Oficial, –dijo un cliente que estaba parado cerca– este hombre casi captura a uno de los ladrones. Lo pateó hasta que cayó al piso.
Diana apareció con las papas y el bife de Denning, los apoyó.
-Oficial, este es un hombre muy valiente, –dijo ella.
Uno de los clientes empezó a aplaudir. Los otros se unieron. Denning alzó su vaso de vino hacia ellos, y lo vació. Delgada cara pálida preguntó: “¿Conocía a los partícipes del robo?”
-No puedo decir que sí.
Entonces Denning oyó otra sirena. Los clientes se amontonaban alrededor de su mesa.
El policía, irritado, dijo: “¡aléjense!”. Un hombre bajo y fornido, de apariencia tonta, que necesitaba una afeitada, atravesó la puerta seguido de otro policía. Se acercó empujando a la mesa de Denning.
-¿Qué está pasando?
-¡Fui asaltado, este lugar fue asaltado! –dijo el encargado.
-¿Usted quién es?
-Richard Fouts, encargado de El novillo azul.
El hombre fornido sacó la placa. “Marsh Hutchinston, comisaría de Hillside”, dijo.
Después miró a Denning. Marsh sacó su lapicera y libreta.
-¿Usted quién es?
-Marvin Denning, cliente.
-Noqueó a uno de esos ladrones; lo tiró al piso.
-¿Es así?, –preguntó a Denning el hombre fornido.
-Sí, le di una patada en los huevos.
-¿Por qué?
-¿Acaso hay un lugar mejor?
-¿Cómo se veía?
-Se veía como un hombre usando una media como máscara.
-¿Altura?
-Entre 1 metro y medio y 2.
-¿Peso?
-Digamos, 65 kilos.
-¿Algo para distinguirlo?
-¿A qué se refiere?
-¿Cuál fue el rasgo más distintivo que notó?
-Tenía una Magnum 357.
El hombre fornido inhaló, exhaló. “Denning, hay algo de usted que no me gusta.”
-Hutchinson, estamos igual. Hay algo de usted que no me gusta.
-O.K. Quédese donde está.
Empezó a interrogar al encargado de El novillo azul.
Diana miró a Denning.
-¿Le molesta si me siento? Todo esto fue mucho para mí.
-Sentate, claro.
Denning sintió que todo el asiento cedía mientras Diana apoyaba sus grandes nalgas.
-Es valiente, –dijo– es un hombre valiente. Yo vi lo que hizo.
-O.K. –dijo Denning.
-Sé que esto puede sorprenderlo y sé que puede sonar extraño y algo loco, pero… Me gustaría hacer algo lindo por usted. ¿Está sorprendido?¿Me dejaría recompensarlo?
-Seguro.
-Cuando termine todo esto vamos a mi departamento. Dejá el bife. Te voy a cocinar algo mejor. ¿Te parezco atrevida?
-No.
-Sabés, –Diana rió– cuando me puso la pistola en la cabeza, pensé, me voy a morir y nunca… nunca estuve con un hombre. ¿No es eso terrible?
-Supongo que a veces pasa.
-Yo sé que soy gorda… estoy avergonzada.
-Está bien.
-Te traigo otro vino.
-¿Por qué no?
A Diana le costó levantarse y caminó con esfuerzo hacia la cocina.



Más tarde, en la oscuridad del departamento de Diana, trabajó sin parar. Denning no había tenido una actividad tan agotadora desde que había trabajado en la construcción después del secundario y antes de la universidad. Diana estaba gruñiendo y gimiendo.
-¡Quedate quieta, por el amor de dios! –le imploró.
Denning siguió esforzándose, unos buenos cinco minutos más, sustituyendo fantasía tras fantasía en su mente. Finalmente rodó hacia el costado. Estaba sudado, inhalaba y exhalaba con dificultad. La herida de su cabeza se había abierto y podía sentir un hilo de sangre corriendo por la nuca.
-Marvin, –dijo– te amo.
-Gracias, Diana.
Él se levantó y fue al baño. Mojó una toalla, se limpió, después con la parte seca de la toalla se ocupó de la sangre en su cabeza y cuello.
Bueno, muchos hombres encontraron la muerte sin haber tenido una virgen. Él no sería uno.
Tiró la toalla al piso, salió del baño, atravesó la habitación y fue a la cocina. Se sirvió un vaso de agua de la canilla y lo tomó de un sorbo.
Miró alrededor. Diana tenía un lindo departamento. Quizás sacaba mucha propina por compasión.
Encontró una lata de cerveza en la heladera, la abrió, y se sentó en la barra de la cocina, tomando y fumando un cigarrillo que había encontrado en un atado sobre la mesa. Terminó la cerveza y el cigarrillo, volvió al dormitorio. Diana estaba en el baño. Él empezó a vestirse. La escuchó cantando en el baño. La puerta se abrió y ella salió vestida con ropa de cama. Lo vio vestirse y la felicidad se desvaneció de su rostro.
-Ah, ¿te vas?
-Sí.
-¿Te voy a volver a ver?
-No.
-Por dios… –ella caminó lentamente hacia la cama. Se sentó en el borde de la cama, dándole la espalda. Sólo se sentó ahí, luciendo muy ancha. Las luces del cuarto estaban apagadas y sólo alumbraba la luz que salía de la puerta entreabierta del baño.
Denning se sentó en una silla atándose los zapatos.
La imagen del puente ahora se posaba en el centro de su cerebro, lo llamaba, cómo lo llamaba, lo llamaba una vez más. El agua lo atraía como si fuera un imán.
Denning terminó de atar sus zapatos, se levantó.
-Adiós, Diana.
Ella no contestó. Sólo se quedó sentada. Denning podía ver pequeños temblores recorriendo su cuerpo. Estaba sollozando suavemente, tratando de contener el llanto. Era casi obsceno. La cabeza de Diana estaba inclinada hacia adelante. Mientras Denning miraba tenía la sensación de estar observando la espalda de un ancho cuerpo sin cabeza.
-Escuchá, –le preguntó después de una larga pausa– ¿tenés algo para comer acá?
-¿Qué?
-Si tenés algo para comer acá.
Ella levantó su cabeza, giró.
-Oh. Oh, sí, Marvin, tengo una botella de vino y un par de bifes y unas verduras.
-¿Querés cenar?, –preguntó Denning.
Diana se levantó de la cama como si no pesara nada. Era bastante extraño. Después fue a la cocina.
Denning se sacó el abrigo, volvió a sentarse en la silla, se sacó los zapatos, medias, sus pantalones y cuando ella volvió él estaba aún en remera y calzoncillos.
Diana pasó a través de la puerta llevando una botella de vino, dos copas, el abridor. Le costaba un poco llevar todo eso y se reía, no una risa fuerte, pero una continua pequeña loca alegre risa.
La luz que salía de la puerta entreabierta del baño enmarcaba su cuerpo, su cara, las dos copas, la botella de vino, el abridor.
Nunca antes en los 46 años de su vida Marvin Denning había visto una mujer más linda.




Charles Bukowski. Betting on the Muse: Poems & Stories, 1996.



Traducción: Exequiel Accordino y Javier Fernández

15.10.11

Bukowski - Notes of a Dirty Old Man

"Dear Mr. Bukowski:
You say you began writing at 35. what were you doing before then?

E.R."



"Dear E.R.
Not writing."




Charles Bukowski. Notes of a Dirty Old Man. 1969.

9.10.11

Entrevista a Henri Meschonnic realizada por Antoine Jockey

Las entrevistas a Henri Meschonnic son pequeños poemas sueltos que habría que ir reuniendo. Ponerlas en un libro y dejarlas andar. Son un fragmento de su obra. Que vamos poniendo en PALABRAS AMARILLAS. Publicarlas es un gesto. Traducirlas también. Nunca dejaremos de insistir: traducir Meschonnic es un trabajo en curso, un hacer. En tiempos de "mantenimiento del orden" literario sus entrevistas, sus artículos sueltos, nos permiten respirar. En el bosque del lugar común, de la convención, de las consignas devotas de los especialistas, estas incursiones son perlas que ningún mar se tragará. Como diría Macedonio Fernández: "Trabajan en abierto misterio."
HS



Aparecida en la revista Missives
en Junio del 2007



¿La elección del título de su ensayo, Celebración de la poesía, no es irónico en la medida en que, para usted, la poesía en lugar de ser un acto de celebración, como muchos poetas lo piensan, es un acto de transformación de nuestra relación con el mundo y por consiguiente con la vida misma, por la gracia del ritmo?

Henri Meschonnic: Desde luego que es un título irónico, pero es más que eso, es una reflexión sobre las relaciones entre escribir un poema, leer un poema y toda la historia de la poesía. También, me di cuenta de que cuando pronunciamos la palabra poesía, no nos damos cuenta de que decimos cinco incluso diez cosas diferentes a la vez. Es una verdadera cacofonía inaudible. Hay un conocimiento histórico de la poesía, porque está la poesía en el sentido de “stock”, es decir toda la historia de la poesía, de las poesías, de la poesía en cada cultura con toda su historia. Pero el problema del poema por escribirse es que es un poema que no puede mirar hacia la historia de la poesía, porque si lo hace, se convierte en amor a la poesía, lo que inevitablemente lleva a repetir la poesía ya escrita. Por eso digo, y parece un juego de palabras pero es mucho más que un juego de palabras, que el amor al arte es la muerte del arte. El poema por leerse y el poema por escribirse tienen dos enemigos: la poesía misma, en el sentido de la poesía del pasado, y la filosofía a causa de su concepción del lenguaje. Desde que se escriben poemas, los poemas fueron siempre los que reinventaron la poesía. La poesía nunca dejó de ser inventada por los poemas. Pero cuando miramos la poesía con amor, se produce un efecto perverso, nos ponemos a escribir sobre la poesía, admirando la poesía y la celebramos. Es lo peor que le puede ocurrir a un poema, tal como lo defino y que no tiene nada que ver con algo formal, las formas fijas, los metros, las rimas. La historia de la poesía no es la misma en todas partes. En la antigua poesía china no hay ninguna oposición entre la métrica y la prosa, y esta oposición es una cosa que también tuve que criticar, porque la definición de la poesía por la métrica es definir la poesía por la forma, por el verso, y ya Aristóteles sabía que los versos no son la poesía. Entonces ¿qué es la poesía?

O más bien ¿qué hace que un poema sea un poema? Y cuál es la razón principal, según usted, que hizo que una cohorte de grandes poetas franceses (Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Jacques Roubaud, Michel Deguy, Emmanuel Hocquart, Christian Pringet, Jean Michel Maulpoix, André Velter…) pasaran de largo, tal como usted lo expone en este ensayo?
H.M.: Bonnefoy y los poetas que giran alrededor de su órbita se conforman con nombrar las emociones, y el Oulipo y los poetas experimentales apostaron a la coacción formal. Pero las dos tendencias se parecen a la poesía y corren detrás de ella, porque cada una separa forma de vida y forma de lenguaje. Ahora bien, el poema sólo tiene oportunidad de producirse si es la transformación de una forma de lenguaje por una forma de vida, y la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje. Ahí es donde lucho contra la oposición entre el lenguaje y la vida. No nos damos cuenta de que al oponer el lenguaje a la vida, según la tradición filosófica, oponemos una representación del lenguaje a una representación de la vida. Pensar, es transformar el pensamiento, es intervenir en el pensamiento, de lo contrario, y es una expresión que me queda de la guerra de Argelia, es “el mantenimiento del orden”. Mi definición es anti-formal, la poesía para mí es la actividad de un poema. Y definí el poema como la transformación recíproca del lenguaje y de la vida. El poema transforma la vida, es decir la visión de la vida, la concepción de la vida y por consiguiente la concepción de la ética y de la sociedad. Es por eso que un poema, para mí, no es en primer lugar un acto poético sino un acto ético, es decir un acto que me transforma, a mí como sujeto, pero que también debe tener, si es un acto que me transformó como sujeto, un efecto de continuidad en el lector y transformarlo a su vez. Un verdadero poema transforma al lector. No es un criterio simple, fácil o formal para hacer la diferencia entre un poema y algo que es una imitación de la poesía. Pienso en Reverdy que hacía una diferencia entre los medios y los procedimientos, los medios son los que transforman al arte mientras que los procedimientos son los que imitan al arte. En un poema hay que hacer la diferencia, como en cualquier obra de arte, entre algo que nunca fue hecho y que es esta transformación mutua de la obra y la vida, y lo que ya ha sido hecho.

Una gran parte de las figuras poéticas que acabo de citarle, y que representan a casi todas las tendencias del paisaje poético francés, son maltratadas en este ensayo porque esas figuras, según usted, no llegaron o pasaron de largo respecto a su definición de la poesía o de lo que según usted hace un poema. ¿Un poeta, puede, él solo, apropiarse la verdad de la poesía y expulsar a los otros poetas a su periferia sin caer en el exceso?
H.M.: Lo que yo digo no es la verdad de la poesía, es una estrategia de lectura y de escritura, es decir una manera de reflexionar y de actuar que trata de reconocer los funcionamientos del lenguaje y de situarse, de diversas maneras, históricamente en el lenguaje y en la sociedad. Lo que implica volver a pensar eso a lo que llamamos lenguaje. A la vez, llego a una crítica de eso que llamo la heterogeneidad de las categorías de la razón. Ahí, me sitúo en la historia del pensamiento también, en referencia a lo que se llama la Escuela de Frankfurt (Horkheimer, Adorno), gente que pensó algo nuevo. Es verdad que ellos se pretendían neo-marxistas, pero opusieron a la teoría tradicional una tradición crítica que implica una interacción entre todas las categorías del pensamiento mientras que la teoría tradicional consistía en una regionalización de las categorías del pensamiento que están representadas exactamente en nuestras disciplinas universitarias, es decir el lenguaje para los lingüistas, la literatura para los especialistas de la literatura, la filosofía para los especialistas de la filosofía, con sub-especialidades técnicas que, en sí mismas, son perfectamente admisibles y necesarias. Lo que critico desde hace décadas es esta autonomía o separación entre las disciplinas y sus sub-categorías. Es creer que el pensamiento es una cómoda donde cada categoría está ordenada en un cajón. Ahora bien ¿qué da eso? El estudio de un poema según esta teoría consiste en abrir el cajón de la métrica con el fin de estudiar la métrica, luego en cerrar el cajón, después en abrir el cajón del léxico y mirar las palabras, luego en cerrar el cajón, etc. Para mí, eso es un horror absoluto. En filosofía es lo mismo, están los especialistas de la Ética que se ocupan únicamente de la Ética, están los especialistas de la Estética… Todas estas especialidades tienen una historia, una necesidad, pero también límites, y el problema cada vez es la regionalización del pensamiento. Eso es la teoría de Horkheimer y de Adorno. Pero hago la crítica de esa teoría también, porque hay algo que está completamente ausente de lo que pretendía ser una teoría crítica, y es la teoría del lenguaje. Planteo que es necesario volver a pensar las relaciones entre el lenguaje, el arte, todas las artes, pero en principio las artes del lenguaje (o los géneros literarios) y la ética, la política y lo político. Lo que llamo teoría del lenguaje –expresión que saco de Saussurre– cabe enteramente en la noción de interacción, y tomo la noción de interacción de Guillaume de Humboldt. Esta teoría se apoya en la interacción entre el lenguaje, el arte, la ética y lo político de tal manera que invierto completamente las oposiciones tradicionales, como entre lenguaje poético y lenguaje ordinario. Para mí, el lenguaje poético no existe, sólo existe el lenguaje a secas. Lo que cuenta en una obra de lenguaje, mucho más de lo que ella dice, es lo que ella le hace al lenguaje y a la vida, pero de tal manera que ambos se vuelvan inseparables. Lo que ella dice es inseparable de su manera de hacerlo de lo contrario sencillamente no habría lo que se llama literatura, no habría obra.

¿Qué le molesta en poetas como Bonnefoy, Deguy…?

H.M.: Mi crítica no es masiva. En los poetas que usted cota critico ciertas cosas. En la poesía de Yves Bonnefoy, por ejemplo, hay cosas bellas pero desde el comienzo, aunque me gustaron sus primeras rimas poéticas, me dije: es curioso, tengo la impresión de haber leído esto en alguna parte, y era en Pierre-Jean Jouve. Hay una influencia muy grande de este poeta en la poesía de Bonnefoy. Jouve es un creador que inventó sus poemas, igual que Reverdy y muchos otros. En cuanto a Michel Deguy, de él también me gustaron mucho sus primeros poemas, hice el prefacio en 1973 de una de sus recopilaciones de poemas. Éramos amigos, pero nos alejamos mutuamente, él se volvió cada vez más heideggeriano. Y conozco el peligro de este filósofo sobre el cual hice un libro que llamé El lenguaje Heidegger, y eso equivale en él a una poesía de la poesía, es decir a una esencialización de la poesía…

En efecto, usted también critica en este ensayo la permanencia de una gran parte de la poesía francesa en el discurso heideggeriano acerca del habitar poético del mundo y sus metáforas espaciales y visuales que nos llevan a una esencialización de la poesía y a su facultad nominativa… Ahora bien, “El poema lo hacen la escucha y la oralidad como forma-sujeto. No es la visión. No es lo visible” Pero ¿no pueden aparecer las dos dimensiones conjuntamente en el poema?
H.M.: Contrariamente a Paul Claudel que dijo: “El ojo escucha”, yo digo, en la poesía, es el oído el que ve. Tomo como punto de partida una observación que me parece muy hermosa, de la Guía de los perplejos de Maimónides. Éste saca dos ejemplos de los profetas bíblicos, uno en Amos y el otro en Jeremías y dice: leo en Amos: “Veo una cesta de frutos de verano, quiere decir que el fin de los tiempos va a llegar”. Ahora bien, Maimónides hace notar que una cesta de frutos de verano se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa fin de los tiempos. Por consiguiente, es puramente auditivo. Es una palabra que hace pensar en otra palabra. Eso se presenta en el discurso del profeta como una visión, pero en realidad es una audición entre las palabras. El otro ejemplo, es: “Veo una rama de almendro”, quiere decir que estoy velando. ¿Cuál es la relación? La relación es que la rama de almendro, una vez más, se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa vigilia. Maimónides vio, en estos dos ejemplos, cómo funcionaba la profecía. Eso se presenta como una visión pero en realidad es una relación entre las palabras que hace que una palabra llame a otra palabra que se le parece. Las dos palabras se hacen eco, y una hace pensar en la otra. De alguna manera, creo que se podría decir que hay, aunque la poesía no es la profecía, algo análogo en el funcionamiento del poema. Mallarmé dijo, en 1891, en su respuesta al cuestionario literario de Jules Huret: “La poesía no consiste en nombrar sino en sugerir.” Fue uno de los conflictos poéticos que tuve con Deguy, porque para él eso es antigualla “simbolarda”. Para mí se trata de la intuición de un universal de la poesía, quiero decir que esto, aun sin que los poetas lo sepan, y tampoco aquellos que reflexionan sobre la poesía y que leen y aman la poesía, es algo que funciona siempre y en todas partes, aun cuando se lo ignore. Así pues, para mí, la diferencia entre nombrar y sugerir es capital. Todo aquello que describe es del orden del nombrar. Pero eso que describe, eso que cuenta no es un poema. Puede haber en los poemas elementos narrativos, pero una vez más es preciso que eso se tome en un conjunto que es mucho más que una narración simple o un relato o una descripción. Eso me conduce a hacer una crítica de lo que se llama el sujeto. Desde hace algunos años hay en francés una expresión de moda, bajo la influencia de los psicoanalistas, la cuestión del sujeto. Entonces, un poco en broma, porque siempre hace falta un poco de humor en la reflexión, yo pregunto ¿de qué sujeto se trata? Porque en materia sujetos cuento una docena, y ninguno escribió un poema, ni el sujeto filosófico, ni el sujeto psicológico, ni el de la ciencia, ni el de la técnica, ni el el de la etnología, tampoco el sujeto que inventó Diderot, el de la felicidad. Y es importante poner en esta lista al sujeto de la felicidad sobre todo cuando se piensa en Heidegger que reduce toda la cuestión del sujeto al psicologismo, porque se ve en todos los sujetos que enumeré, que hay muchas cosas más que el psicologismo. Dicho de otra manera, hay una reducción simplificadora y extremadamente abusiva de la cuestión del sujeto en Heidegger. Y además, hay un sujeto capital que no debemos olvidar, es el del derecho, sobre todo cuando uno piensa en la reducción al sujeto como dominador que hace Heidegger. El sujeto del derecho es el artículo 1° de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789: “Los hombres nacen y permanecen libres e iguales ante la ley en derechos”. Pero los hombres de 1789 sabían muy bien que no es verdad (risas). Entonces, ¿qué enunciaban? Enunciaban un principio que tendría que existir en el plano ético, y que, de cierta manera, existe pero en un plano puramente abstracto como un universal. Es también interesante porque eso permite entender la diferencia entre lo universal y la universalización. Es lo singular que está en todos lados lo que es universal, que no hay que confundir con la universalización de un modelo occidental. Lo universal se confunde a menudo con la universalización del modelo occidental, por ejemplo en el Japón donde se propuso, a partir de 1868, no imitar a Occidente, sino superar la modernidad. Era el eslogan japonés. Entonces, cuando se trata de construir locomotoras o todo lo que es técnico, sí, por supuesto. Pero eso no puede aplicarse al arte. Los novelistas japoneses pensaron que para hacer novelas era absolutamente necesario haber leído a Balzac, a Dostoievski, a Tolstoi, y volvieron a hacer un poco la misma cosa, así como los pintores chinos rehacen desde hace cierto tiempo la pintura impresionista y la de los Fauves. Llegamos a otro par de sujetos: el sujeto locutor de la lengua y el sujeto del discurso. Es muy importante distinguirlos, porque todavía son pocos los lingüistas que hacen esta distinción. El sujeto locutor lo inventa de alguna manera Saussure. Todos los seres vivos son locutores de su lengua sin saber cómo funciona, y sin tener necesidad de saberlo. Un niño de tres años habla su lengua sin saber que habla esta o aquella lengua o cómo funciona tal como podría explicarlo un lingüista, o un gramático o un lexicólogo. Todos los adultos normales en todas las lenguas del mundo son exactamente como un niño de tres años, es decir que no tienen necesidad de saber cómo funciona su lengua para hablarla. Así pues, también ahí hay una forma de inconsciente del lenguaje, de la lengua. En cuanto al sujeto del discurso, noción que también existe en Saussure, el que la inventó y divulgó fue Émile Benveniste. ¿Qué es el discurso Benveniste? Es la manera en la que aquel que habla, escribe, o enuncia algo, se sitúa en su propio lenguaje. Ahora bien todos somos sujetos del discurso. Es por eso que el discurso es algo distinto a la lengua. El discurso es la manera de inscribirse en el lenguaje. El último sujeto es el sujeto freudiano, o el del psicoanálisis, es decir el inconsciente. Pero todos somos sujetos freudianos. Hay muchos profesores o estudiantes de letras que utilizan el psicoanálisis y sus conceptos para intentar comentar, reflexionar sobre un texto literario sin darse cuenta de que al importar, es decir al trasplantar conceptos que vienen del psicoanálisis a un texto literario, no hacen más que volver a encontrar lo que ellos ponen ahí. Se pueden encontrar prácticamente todos los sujetos en cualquier texto literario, incluso el sujeto freudiano, pero no porque se encuentren conceptos psicoanalíticos éstos hacen el poema o la página de prosa. Entonces, hice una lista de todos estos sujetos, no hay ninguno que haya escrito un poema. Todos estos sujetos están muy bien, son funciones del individuo, todos nosotros tenemos estos doce sujetos en nosotros mismos, pero también está lo que llamo el sujeto del poema, que no es el autor, porque eso nos llevaría al sujeto psicológico, o sociológico o incluso ético. Es una banalidad saber o decir quién escribió el poema. El sujeto del poema es la subjetivación radical del discurso…

Usted dice: “El hombre vive semióticamente en esta tierra.” Con relación al decir de Hörlderlin…
H.M.: En efecto, este famoso pasaje de Hölderlin fue muy citado, sobre a través de la interpretación de Heidegger. Yo digo que es todo lo contrario, es el problema heideggeriano del habitar poético. Critiqué a algunos poetas contemporáneos franceses no solamente por sus poemas sino por su ideología de la poesía y por la “heideggerianización” de su pensamiento acerca de la poesía: la poesía como una esencia, la lengua como una esencia. La poesía tiene dos enemigos: la poesía y la filosofía. El enemigo mayor del pensamiento del lenguaje, del pensamiento de la poesía, del pensamiento de la literatura, es la concepción del lenguaje que reina universalmente, pero sobre todo en Occidente, desde Platón, y que se apoya en eso que los lingüistas llaman el signo, o sea el dualismo interno de la noción de lenguaje y de la lengua que hace que palabra sea la unidad, pero la palabra es también sonido y sentido. El sentido y la manera en la que la palabra se compone fonéticamente no guardan relación entre ellos y tampoco ninguna relación con la cosa designada. Ahora bien, este dualismo interno no es solamente un dualismo, es una heterogeneidad radical entre los dos componentes, es decir que está la forma y está el contenido, y de ahí sale toda una serie de dualismo y heterogeneidad de las categorías. La heterogeneidad entre la forma y el contenido es catastrófica para pensar un poema. Pero es lo que reina en la estilística por ejemplo y en la manera tradicional y escolar de leer y analizar poemas: está el sentido, o el contenido, luego está la forma. La consecuencia de esta heterogeneidad es la misma que hay entre la carne y el espíritu, entre la voz y el escrito, la letra muerta y la letra que mata (risa), el individuo y la sociedad, el lenguaje y la vida…
El signo entonces no sólo es el modelo lingüístico de la oposición entre el sentido y el sonido, entre la forma y el contenido, es el lugar de una serie de dualismos que tienen una forma lingüística, una forma filosófica (la oposición entre la palabra y la cosa), una forma teológica, una forma sociológica, política y por consiguiente ética. Y es por eso que, para mí, el lenguaje no pertenece a los lingüistas. Se vive semióticamente en la tierra porque lo que reina es el signo, es el dualismo generalizado, inclusive en los modelos democráticos. Mi enemigo mayor es el signo. Hice una crítica del signo y de toda la declinación que eso supone, y por consiguiente de la separación entre el lenguaje, la política y la ética. Eso me llevó también a hacer la diferencia entre lo sagrado y lo divino.

Hablando de lo sagrado, usted se subleva contra “todo lo sagrado del continuo entre las palabras y las cosas” presente en el discurso de Bonnefoy. ¿Pero la poesía de este último no se da por tarea ininterrumpida la interrogación de la ausencia de las cosas en las palabras, lo que nos lleva al “sugerir” de Mallarmé?
H.M.: No pienso que la poesía de Bonnefoy se interese en interrogar la ausencia de las cosas en las palabras. Él cree que habla de la poesía, y no se da cuenta que habla del signo, porque lo que él llama esta ausencia de las cosas en las palabras es exactamente la definición del signo para los lingüistas. Eso pasa por la representación del lenguaje en Hegel. Yo decía que tenemos la concepción del lenguaje que viene de Platón, así como la concepción del ritmo, y hay una relación entre las dos, entre la noción tradicional de ritmo, que es un binario también entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, y la noción binaria del signo que es una forma y un contenido. Tampoco hay que olvidar todo lo que los filósofos contemporáneos le deben a Hegel para su concepción del lenguaje. En su Fenomenología del espíritu Hegel define la palabra no solamente como la ausencia de la cosa, sino como el asesinato de la cosa en la conciencia. Para pensar como Hegel, es necesario no solamente que la cosa esté ausente, sino que en la conciencia se haya matado a la cosa. También allí se trata exactamente del signo, y es lo que critico en un cierto número de poetas: ellos creen que hablan de la poesía, pero no se dan cuenta que están hablando del signo.

Usted ubica a Bonnefoy y a Deguy entre los imitadores de la poesía, entre aquellos que la tergiversan porque substituyen una fábula (lo sagrado) a la historicidad radical del lenguaje, de los discursos, de los poemas. Ahora bien, para usted, lo sagrado es una aniquilación del lenguaje, del sujeto y de la poesía…

H.M.: Es por eso que sacralizan la poesía, que la esencializan y que implican la esencialización del lenguaje que hay en Heidegger, porque, a la vez, ya no hay sujeto. Y efectivamente, Heidegger se saca al poeta de encima, analiza el poema pero diciendo a la vez que el sujeto es la lengua. Hay una frase de Heidegger que reúne todo lo que dicen un buen número de poetas franceses que hacen de ella su moneda corriente: “La lengua habla. El hombre habla solamente cuando le responde a la lengua”. Lo que quiere decir que la lengua es el sujeto. Ahora bien, la lengua no tiene sujeto, es una abstracción. La única realidad es el discurso. Dicho de otra manera, de la lengua sólo conocemos discursos. También es hacer la diferencia entre el lenguaje, que es la manera de expresarse, y la lengua que es el sistema social de expresión del lenguaje de una nación o de un grupo humano. Lo malo para la poesía es creer que se habla de de la poesía mientras que se habla de la lengua, es decir que no se piensa la noción del sujeto del poema. Llamé a uno de mis libros Heidegger o el nacional-esencialismo porque lo notable en él es una esencialización de la poesía, una esencialización de la lengua alemana tal como sólo la lengua alemana, en la descendencia directa del griego antiguo, es la lengua de la filosofía, y sobre todo una esencialización del nacional-esencialismo o del nazismo. Dicho de otra manera, Heidegger tiene acerca de la ideología de Hitler una posición que en relación a Hitler mismo es hiper-radical, de tal manera que se distanció a la vez que continuó pagando su cuota al partido hasta 1945. Esencializó la germanidad. Desde este punto de vista, considero a Heidegger como un expresionista alemán, como se dice para los artistas alemanes de los años 20. El expresionismo alemán también es una manera de reaccionar contra el desamparo extremo que el tratado de Versalles de 1918 le infligió a Alemania. La desdicha en la que se sumergió a esta nación fue el punto de partida de esta actitud revanchista. El expresionismo alemán partió de un sufrimiento extremo que se expresa de una manera soberbia en los poetas alemanes de esa época. Son los poetas los que expresaron un sufrimiento extraordinario pero que también pensaron el ritmo, y ahí hay una gran diferencia con el dadaísmo y el surrealismo francés, ya que el surrealismo sólo pensó la imagen. Por consiguiente, pienso que este sufrimiento está en el origen de la esencialización extrema y en cadena que hace Heidegger. Hay una sola esencialización que falta en Heidegger, es la ética.

Se le da una gran importancia a la proximidad entre poesía y filosofía, a través de la obra de Bonnefoy, de Jacottet, de Deguy. Ahora bien, usted dice “la filosofía devora a la poesía. Se la incorpora. De esta manera, a la vez que a veces la adora, también la anula, como Heidegger (…) ya que no es únicamente una forma y una parte de la hermenéutica (que no ve más que cuestiones de sentido y de oscuridad).”

H.M.: Tengo ahí un ejemplo patente, ante mis ojos y mis oídos, es Derrida. En Francia es un filósofo extremadamente admirado, extremadamente globalizado, en los Estados Unidos es el único que existe. Ahora bien, leí mucho a Derrida y leí mucho a Heidegger. No estoy para nada de acuerdo con Jean-Emmanuel Faye que al final de su libro dice que no hay que leer más a Heidegger. Por lo contario yo digo: hay que leerlo de otra manera, a través del criterio de la oposición entre realismo y nominalismo, porque eso cambia todo: la concepción y la visión del poema, de la lengua, del lenguaje, de la ética y de la política. Derrida para mí está muy influido por Heidegger y lo demostré hace mucho tiempo en un libro que llamé El signo y el poema. Es Heidegger pero sin las comillas. Me detendré solamente en una frase de Derrida que no le perdono, dice: “un poema es filosofema”, es decir ¡un poema es un fragmento de la filosofía! Y lo que critico en algunos poetas franceses es una imbibición de Heidegger que ellos reconocen a duras pena. En los años setenta, Deguy me decía: “¡Como sabés, me alejé mucho de Heidegger!” De hecho, se acercó cada vez más. Y es triste porque eso influencia no solamente su manera de pensar sino también su manera de escribir. En lugar de ir hacia su propia sencillez, como una suerte de depuración, él va hacia una mayor complicación, incluso de su gramática, inventa una gran cantidad de palabras y no termina las frases.

Usted dice: “hoy la tarea de pensar el poema sería la de pensar Humboldt, quiero decir de ese modo pensar la interacción entre lengua y pensamiento, pensar el continuo –cuerpo-lenguaje, lengua-obra. Esta tarea es poética, ética y política.” En dos palabras…

H.M.: Lo que reina en la representación del lenguaje universalmente es el discontinuo del signo con toda su declinación sociológica, política, etc. Lo que llamo el continuo es algo que no está prácticamente pensado. Mis colegas lingüistas no se dan cuenta de que no son saussurianos sino estructuralistas. Siempre critiqué el estructuralismo que es un encadenamiento de contrasentidos sobre Saussure. Ahora bien, este último dijo: “sobre el lenguaje no hay más que puntos de vista”. El signo no es la naturaleza del lenguaje, es solamente una representación, una representación que oculta que es una representación pero que se enseña en los departamentos de lingüística en la universidad como si fuera la naturaleza y la verdad del lenguaje. Es lo que hace que el continuo sea difícil de pensar. El continuo hace que yo parta del poema para pensar todo lenguaje, en lugar de oponer el lenguaje poético al lenguaje ordinario. ¿Por qué parto del poema? Porque lo definí como la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje y viceversa, como una relación de interacción entre el lenguaje y la vida, en el lado opuesto a todo lo que hacen los filósofos y toda la tradición filosófica. Es el continuo entre el lenguaje y la vida, pero eso quiere decir también que es el continuo entre el cuerpo y el lenguaje. Hay que pensar la relación entre el cuerpo y el lenguaje. Esta relación se conoce perfectamente en cuanto a la palabra hablada. Los sociólogos del comportamiento saben muy bien que uno habla con las manos, que uno habla con todo el cuerpo, que la manera de sonreír no tiene el mismo sentido en el Japón y en Europa, que hay una física corporal del lenguaje. Nos expresamos con el cuerpo. Pero ¿qué queda del cuerpo en un poema? En un poema, no hay carne, no hay neuronas. Uno no puede biologizar el lenguaje como lo hacen las ciencias cognitivas actuales. En el lenguaje escrito, el cuerpo no puede ser más que la rítmica. El ritmo es el representante de la física de la expresión en lo escrito. Pero no el ritmo en el sentido tradicional de la oposición dual entre lo pleno y lo vacío, entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, no. Redefino el ritmo como la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje. Por otra parte eso incluye la métrica. Y desde este punto de vista, vuelvo a encontrar a Aristóteles que dijo: “los metros son partes de los ritmos.” Pero eso incluye todos los otros ritmos: el ritmo de ataque consonántico, el ritmo de oposición (si es la primera palabra de una frase o la última), el ritmo sintáctico, prosódico. Todos esos ritmos hacen un continuo que es la subjetivización del sujeto del poema en un sistema de discurso. El sujeto del poema es la subjetivización de todo eso. Hay una frase corta y muy simple de Péguy que lo dice maravillosamente: “De lo que escribí, todo es signo.” Es una manera de decir que se reconoce un fragmento de Proust, de Éluard… Evidentemente, eso supone una cultura poética, una cultura literaria pero también un volver a pensar el lenguaje.

En lugar de definir la modernidad poética como una ruptura y una transgresión de los academicismos, usted sostiene que ella no se opone al pasado y que más bien ella es la capacidad de continuar actuando en el presente de toda situación histórica.

H.M.: Escribí un libro que apareció en 1988 con el título de Modernité, modernité. Repetir en este título la palabra “modernidad” era una manera irónica de decir que desde que se dice la misma palabra una segunda vez no se dice exactamente la misma cosa. En este libro hice una crítica de toda una serie de confusiones entre la modernidad filosófica, es decir el reconocimiento de que hay un sujeto del pensamiento y un objeto del pensamiento (con Descartes), y la modernidad artística, dicho de otra manera la modernidad en Baudelaire que es algo distinto a la modernidad filosófica según Descartes. Baudelaire tiene una forma magnífica, para él la modernidad es “sacar lo eterno de lo transitorio”. Lo que me hace decir, que en arte, el primero en haber pensado la modernidad fue Baudelaire. Esta modernidad no tiene nada que ver con la modernidad científica y tecnológica o la modernización de la vida social. Critiqué también una concepción que ya Octavio Paz criticaba, la confusión entre lo moderno, por un lado, y lo nuevo que envejece con el tiempo. Y lo que tomé de Baudelaire es una definición de la modernidad como una actividad. Y ahí me refiero de nuevo a Humboldt que opone actividad y producto. La mayor parte de las obras de una época son productos de la época, y en tanto que tales, mueren con la época, mientras que la actividad continúa siendo activa en el presente. En ese sentido, diré que Homero todavía es moderno porque continúa siendo activo. El éxito contemporáneo, o incluso la indiferencia, no significan nada. El olvido de la posteridad tampoco prueba nada. Des luego, cada obra tiene su historicidad y pertenece a su época, a su cultura y a su lengua, pero un pequeño poema del siglo VIII, por ejemplo, incluso traducido, puede seguir siendo bello y activo.

¿Qué responde a la crítica de una doctorante que se asombra de que con una visión tan exigente de la poesía, usted no encontró cómo respirar en los blancos de Du Bouchet? Ahí donde usted no ve más que vacío asfixiante, ella siente el aliento del poeta.

H.M.: (se ríe): Hay que mirar la sintaxis. Lo que pasa con Du Bouchet o con otros es el efecto del “Golpe de dados” de Mallarmé, es decir el papel de los blancos para aislar palabras y dar una importancia propia a cada grupo separado al punto que a veces hay muy pocas palabras sobre una página. El problema es que el “Golpe de dados” de Mallarmé es la obra de alguien, lo dijo él mismo, “sintaxiado”, está construido “sintácticamente”. Ahora bien, en los poemas de Du Bouchet los blancos desempeñan un papel de esencialización del poema. Se trata de palabras aisladas sintácticamente y que, a la vez, para mí, caen totalmente en la categoría del “nombrar”. No hay más “sugerir”, es decir que hay palabras tomadas, cada una, absolutamente, y que por siguiente no son más que una nominación.

Interesante el otro aspecto paradójico de celebración de la poesía, el de la poesía, como forma o como coacción, métrica o no métrica (Roubaud, después el Oulipo), al que usted describe como caricaturalmente neoclásico en el momento en que esta forma se instala como una de las más representativas de lo contemporáneo, que se cree la modernidad.

H.M.: La prueba de la paradoja es la representación del ritmo que hay en Roubaud. Escribe en un libro llamado Poésie etcetera: ménage, que no hay ritmo en la prosa. Dicho de otra manera, para él, el ritmo es únicamente métrico. Está metido totalmente en esa confusión que se remonta a Platón, y hace lo contrario de lo que decía Aristóteles (los metros son partes de los ritmos; se pueden escribir versos y no es poesía). La oposición que se puede tomar por una cosa evidente, concreta e indiscutible, la oposición entre el verso y la prosa hace mucho tiempo que fue definida por la etimología misma de las palabras: el verso en latín es versus que también quiere decir el surco trazado por el campesino que sube y desciende, luego vuelve a subir y a descender. Dicho de otra manera, el verso es lo que se reproduce indefinidamente igual, mientras que la prosa en latín es prosa, es decir el discurso que avanza. Ahora bien, es falso porque ya en los oradores griegos del siglo V antes de nuestra era, había una métrica de prosa, es decir una organización del final de fraseo que era ritmada. En latín, es un poco parecido. Ya en ellos, no existía esta oposición tan absoluta que la tradición ve entre verso y prosa.
También esta oposición determinó la idea de que el verso es el dominio mismo del ritmo, que no hay ritmo sino en los versos, y que la prosa está desprovista de ritmo. Es lo que repite Jacques Roubaud. Ya, los especialistas franceses del siglo XVIII sabían que hay ritmo en la prosa. Y cuando uno mira en la enciclopedia de Diderot y D´Alembert, el artículo sobre el ritmo muestra bien que es la organización del soplo en la frase. Y Roubaud continúa creyendo que no hay ritmo más que en el verso.
Por último, de esta oposición entre verso y prosa se pasó a la oposición entre poesía y prosa, lo que ya suponía que se confundían los versos con la prosa, con una definición sólo formal de la poesía. Esta oposición entre la poesía y la prosa, que pudo funcionar durante siglos, recién fue problematizada en el siglo XIX a partir del poema en prosa.
Hay un texto que me gusta mucho del poeta Shelley, es un ensayo que escribió en 1817 con el título de Defensa de la poesía y en el cual dice: “Es un error vulgar oponer escritores en verso a escritores en prosa”, lo escribió incluso antes del nacimiento del poema en prosa.




Traducción: Hugo Savino

1.10.11

Apollinaire - La cave de M. Vollard

El sótano de M. Vollard




Cerca del bulevard, en la calle Laffitte 8, había, antes de la guerra, una boutique, un verdadero agujero donde se apilaban los cuadros de pintores contemporáneos y el polvo reinaba por todos lados.

Durante la guerra, cerró. M. Vollar, probablemente, renunció a su comercio para abandonarse completamente a la fantasía de ser escritor y a la redacción de sus recuerdos sobre los pintores y autores que frecuentó. No se olvidará de hablar de su sótano, que fue famoso de 1900 a 1908, época durante la cual renunciaba a comer en "su sótano de la calle Laffitte" porque se había vuelto muy húmedo.

Todo el mundo escuchó hablar de este famoso hipogeo. Era tan bueno ser invitado a almorzar como a cenar allí. Asistí, por mi parte, a algunas de esas comidas. Con las paredes revestidas con azulejos y totalmente blancas, el sótano parecía un pequeño comedor monástico.

La cocina era simple, pero sabrosa; manjares preparados según los principios de la vieja cocina francesa, todavía vigente en las colonias, platos de cocción larga, a fuego lento y condimentados con aderezos exóticos.

Podemos citar, entre los asistentes a estos ágapes subterráneos, en primer lugar, a una gran cantidad de mujeres bellas, y luego a M. Léon Dierx, príncipe de los poetas; el príncipe de los dibujantes, M. Forain; Alfred Jarry, Odilon Redon, Maurice Denis, Maurice De Vlaminck, José-Maria Sert, Vuillard, Bonnard, K. X. Roussel, Aristide Maillol, Picasso, Émile Bernard, Derain, Marius-Ary Leblond, Claude Terasse, etc., etc.

Bonnard pintó un cuadro que representa el sótano y, ahora que lo recuerdo, Odilon Redon figura en él.



Léon Dierx estuvo en casi todas esas comidas. Fue allí que aprendí a conocerlo. Su visión ya era débil. Aquellos que lo vieron en la calle o en las ceremonias poéticas que presidía con tan majestuosa serenidad no tienen idea del buen humor del viejo poeta.

Su alegría no disminuía, salvo cuando recitabamos sus versos y había, casi siempre, algún joven que, levantándose repentinamente, le soltaba, en la cara, una de sus poesías.

Una noche, Mme Berthe Raynold había recitado uno de sus poemas y lo había hecho tan bien que el príncipe de los poetas no se había enojado. Pero cuando uno de los comensales, que pretendía, sin embargo, saberlo todo al dedillo sobre Paris y la poesía de su tiempo, preguntó en voz alta: "¿Es de Lamartine o de Victor Hugo?", hizo falta que M.Vollard contara veinte historias sobre la naturaleza de Zanzibar para que M. Dierx se decidiera al volver a sonreir.

Léon Dierx contaba, con complacencia, historias de la época en la que estaba en el ministerio. Hacía su trabajo pensando en la poesía. Una vez, debía escribirle a un archivista de subprefectura y, en lugar de Estimado Archivista, escribió Estimado Anarquista, lo que causó un gran escándalo en la subprefectura.

Los pintores preferidos de Léon Dierx eran Corot, Monticelli y Forain.

Una noche que salíamos del sótano de M. Vollard, el Principle de los Poetas me invitó a encontrarnos en su casa de Batignolles. Me recibió con amabilidad.

En las paredes, los Decamerones pintados por Monticelli están al lado de los croquis de Forain, y los personajes antiguos y diversos de uno parecían fusionarse con las siluetas modernas y espirituales del otro para formar una corte extraña y lírica para este príncipe casi ciego de la aristocrática República de las letras.

Parnasiano, era indulgente hacia los poetas de todas las escuelas (es así como lo nombraron las personas del país de la poesía).

"Todas las teorías pueden ser buenas –decía–, pero sólo las obras cuentan".

Se expresaba con reserva sobre las letras contemporáneas, pero si le sucedía pronunciar el nombre de Moréas, su voz se elevaba, y adivinábamos que una preferencia secreta determinaba su elección, si es que había que elegir un soberano.

También me dijo:

"Nuestra época de prosa y de ciencia conoció a los poetas más líricos. Su vida, sus aventuras constituyen la parte más extraña de la historia de nuestro tiempo.

"Gérard de Nerval se mató por escapar de las miserias de la existencia, y el misterio que rodea su muerte todavía no fue explicado.

"Baudelaire murió loco, ese Baudelaire del que conocemos tan poco de su vida, independientemente de las biografías y de los editores epistolares. ¿No hemos hablado de sus vicios y sus amantes? Ahora aseguramos que, en sus Memorias, Nadar se esforzó por demostrar que Baudelaire murió virgen.

"En este mismo momento, un poeta de primer orden, un poeta loco deambula por el mundo... Germain Nouveau dejó un día el liceo donde profesaba el dibujo y se hizo mendigo, para seguir el ejemplo de San Benito Labre. Fue luego a Italia, donde pintaba y vivía de la venta de sus cuadros. Ahora, sigue las peregrinaciones, y supe que había pasado por Bruselas, Lourdes, África. Loco, es mucho decir, Germain Nouveau es consciente de su estado. Este místico no quiere que lo llamemos Loco ni Poverello lírico, quiere que, en su presencia, no utilicemos otra palabra que Demente.

"Ciertos amigos publicaron algunos de sus poemas; como él había renunciado a su nombre, pusieron en el libro esta indicación mística como un nombre de religión: P. N. Humilis. Pero su humildad se vería afectada por dicha publicación, si la conociera".
Léon Dierx volvió a encender su pipa de espuma. Agitó su bella cabeza de larga cabellera blanca.

"Germain Nouveau todavía puede pintar –dijo–, no ya no puedo hacerlo. Mi vista disminuyó al punto que estoy casi ciego. Ya no puedo leer los libros que me envían. Antes, me distraía pintando. Y no conozco nada más feliz que la vida de un paisajista...".

Este príncipe que venía de las islas a hacerle lugar a otro príncipe de los poetas, Paul Fort, apenas mayor que nosotros.



Fue en el sótano de la calle Laffitte que se compuso el Gran Almanaque Ilustrado. Todo el mundo sabe que los autores son Alfred Jarrey en el texto, Bonnard en las ilustraciones y Claude Terrasse en la música. En cuanto a la canción, pertenece a M. Ambroise Vollard. Todo el mundo lo sabe y, sin embargo, nadie parece haber notado que Gran Almanaque Ilustrado fue publicado sin nombres de autores ni de editor.

La noche en la que imaginó casi todo lo que compone esta obra digna de Rabelais, Jarry aterrorizó a aquellos que no lo conocían pidiendo, después de cenar, el tarro de pickles que comió con glotonería.

Numerosos comensales ancianos añorarán este pintoresco rincón de París, la bóveda blanda de este sótano donde, cerca del boulevard, disfrutábamos de una gran tranquilidad y sin ningún cuadro en las paredes.




Guillaume Apollinaire, "La cave de M. Vollard" en Le flâneur des deux rives, 1928.


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert.