Las nuevas formas de decir Bolivia, por Gabriel Cortiñas

A principios de este nuevo siglo, Bolivia se compone como un nuevo territorio textual y político. Tres novelas, y quizá más, pero tomaremos tres, hablan de Bolivia y el derrotero de sus emigrantes en nuestro país. Un pueblo condenado a la peregrinación como en el caso de Di Nucci y una urbe que se presenta como un desafío para cualquier identidad; o un nuevo residuo en el caso de Strafacce –tóxicamente mejorado– de voluntad. Más allá de las diferentes estéticas, hay en ambos textos un cruce con lo político, que nos lleva a pensar en la nueva Bolivia masista y su efecto en la construcción identitaria.

En la novela Bolivia construcciones, el Quispe se queda asombrado de la impotencia de una población que al parecer estaba enardecida por un crimen ocurrido en la villa vinculado al narcotráfico y que luego irá perdiendo la furia hasta volver nuevamente a la normalidad: “Los bolivianos son distintos a los argentinos. El argentino es furioso nato. Lo que se ve, por la calle, son indignados de ambos sexos. Pero cuando los bolivianos se enojan, queman vivo a un alcalde… [el subrayado es mío]”, Morales, Bruno, Bolivia construcciones, 2006. En tanto que inmigrante se convierte en un espectador privilegiado de una identidad que dista mucho de la suya. Es, a su vez, interesante ver que en la novela están representados los dos factores constitutivos de una identidad –según Alain Badiou–: la purificación (el Quispe) y la creación (el joven protagonista). El Quispe le prohíbe a su sobrino comer la comida peruana que tanto le gusta, y uno de sus argumentos es que los peruanos no tienen comida propia porque asimilaron la cocina japonesa. De la misma manera en que advierten lo mucho que se lee en Argentina, dando cuenta del nivel de mediatización de una sociedad y el rol preponderante que tienen en ella los medios de comunicación. Estos nuevos inmigrantes forman parte de un mosaico humano que está lejos de aquel famoso crisol auspiciado hace más de un siglo. Lo endogámico que se producía en la colonia entrerriana de Los gauchos judíos, se mantiene en este espacio urbano de pobreza donde las fronteras entre las nacionalidades estarían delimitadas. El barrio de los paraguayos, la comida peruana por un lado, la boliviana por otro, e inclusive las propias festividades como las alasitas. Sostener esa identidad —ejercerla— en los suburbios marginales de un país vecino como Argentina es una forma estoica de resistencia. El lugar que estos inmigrantes ocupan en nuestra sociedad, queda reflejado en el modo en que son representados por la prensa masiva, la mirada del otro. La placa roja de Crónica TV (“EL BOLIVIANO FEROZ DE LA PATERNAL”) se opone a la noticia del periódico Renacer, medio independiente que tiene como eslogan: “La voz de nuestra América morena en Argentina”. Este periódico se edita en Bs. As. y está producido por inmigrantes bolivianos, se erige como la voz de una minoría. En el fragmento 58 de la novela, el protagonista lee dos noticias significativas de dicho diario. La primera cuenta el viaje que hizo Evo Morales a La Habana por el cumpleaños de Fidel, promoviendo la industrialización de la hoja de coca; y la segunda el caso de una chica que fue asesinada en la villa y que las autoridades argentinas le negaron el cuerpo a la madre para darle sepultura por no tener DNI. Los familiares logran enterrarla un mes después de ocurrido el asesinato. Carentes de documentación, humillados por la burocracia y la xenofobia, hablar incluso de mosaico sería un término por demás benévolo para designar el status de este grupo social. Si en una está lo propio y novedoso –Evo Morales, primer gobierno indígena-campesino–, en otra el límite: un documento de identidad.

Los pueblos originarios, como el caso del aymara, fueron durante siglos despojados de sus tierras, obligándolos a emigrar para poder subsistir aún dentro de su propio país. El Instituto Nacional de Estadística de Bolivia (INE) posee incluso una sección que analiza las migraciones internas como una variable de primer orden, la historia personal del actual presidente Evo Morales es un ejemplo de dicha variable. Nacido en el altiplano boliviano, Evo emigró con su familia varias veces por cuestiones económicas, así pasó de Oruro a las yungas cochabambinas e incluso a vivir de chico unos años en Jujuy, porque su padre había conseguido trabajo en la zafra. Es paradójico que pueblos milenarios como el aymara, hayan naturalizado el hecho de migrar, a diferencia de otras sociedades como la argentina que fueron constituidas por varias generaciones de inmigrantes. En el caso de los protagonistas de Bolivia construcciones, el hecho de haber emigrado no fue motivo para olvidar su pasado. El Quispe siente un gran orgullo por sus ancestros, se siente heredero de una historia, y expone su identidad subjetiva. Tres pilares serían los que permitirían la construcción de una identidad: la identidad subjetiva, el poder propio de ese grupo y la existencia de un “otro”. La identidad subjetiva es la visión que tiene el grupo de sí mismo, y al igual que los otros dos pilares, este es dinámico:

—Aunque no deberías llamar a eso época colonial. Fueron años de opresión.
—¿Cómo debo llamarlo Quispe?
—Época posshimperial. O posshaymara. La decadencia hijo.

En su segunda novela, Grandeza boliviana (2010), Bruno Morales enfatiza una tónica de construcción identitaria, donde lo político y lo territorial están en constante movimiento. La voz quechua likchay –que significa “despertarse”– aparece como un tatuaje ajeno donde se posa el dedo del protagonista hacia el final del texto. Despertar sexual, como ya se dijo, y un despertar alegórico en lo político, ya que el terreno por el que habían hecho tantos trámites burocráticos fue finalmente designado a una colectividad italiana:

Seguía sin ver a Quispe. Y Félix comenzó a viajar seguido a Villazón. El predio nunca fue devuelto, y tiempo después supimos que el Gobierno de la Ciudad se lo había dado a una asociación italiana, la Asociación de Calabreses en Argentina. Al tiempo otro predio le fue quitado a una asociación boliviana, para dárselo a la Asociación Misionera Sagrado Corazón de Jesús de Nuestra Señora de Fátima.
Morales, Bruno, Grandeza boliviana, 2010.

Queda claro cuál es el límite de este nuevo otro boliviano dentro de la maquinaria de poder burocrático municipal: organizar Alasitas para que no haya “enchastre” en el Indoamericano, sí, pero otorgar un terreno definitivo no. Los inmigrantes bolivianos que presenta Morales están agrupados y es por eso que asisten a una exposición de productos andinos en Morón y tienen medios de comunicación como radios o periódicos; pero existe sí, el otro, el límite. Y es en esa huella-cicatriz donde se actualiza una identidad: no le conceden el terreno pero sí, habrá que censarlos para ponerlos en regla. Al transitar las formas de lo político, en su segunda novela, Morales –o Di Nucci– da más lugar a los otros dos pilares necesarios para la construcción de una identidad: el poder propio del grupo y la existencia del otro, y por ende, su resistencia.

Por su parte, Ricardo Strafacce, en su nouvelle La boliviana (2008) presenta un argumento hilarante y catastrófico, que dejará al desnudo el carácter azaroso de la historia política de un país. María Luján Murena, inmigrante boliviana, será el punto ciego a partir del cual girará el problema de la representación política en época de crisis y la identidad nacional. Si en los textos de Bruno Morales la identidad boliviana se construía a partir de un retrato realista de las formas comunitarias en el exterior –el Bajo Flores–, María Luján, en cambio, es única, es metonímica. Y es en esa exageración disimulada que una sola decisión –la de aceptar la candidatura presidencial– revierte de un plumazo el lugar de humillación y subordinación que ocupaban sus coterráneos:

Así, los ciudadanos de esa nacionalidad empezaron a recibir todo tipo de galanterías y comedimientos (se les cedía el asiento en el transporte público, se recompensaba con sumas astronómicas a los emponchados que entonaban motivos tradicionales en la calle Florida, etc.)
Strafacce, Ricardo, La boliviana, 2008.

Esta nueva valoración cómica de los bolivianos en la Buenos Aires de Strafacce, resalta uno de los pilares identitarios de los cuales habíamos hablado: el propio poder del grupo. María Luján es la única candidata posible, porque es la que mejor mide estadísticamente. Sin embargo, ese mundo intangible de mediciones y simulacro choca con algo impensado: María Luján Murena –y por ende la identidad boliviana– aparece como el último lugar donde hace pie el lenguaje, como el lugar de lo real: “…dijo que no. Que no se lo tomaran a mal, pero si bien para ella la Argentina era su segunda Patria, Bolivia era la primera. Boliviana había nacido y boliviana iba a morir.”

Junto con su esposo, serán los únicos que no caerán en las garras del mafioso a causa de la ambición monetaria. Ella será, justamente por eso, la buscada, la deseada, la perseguida, y la única que podrá salvarlos de las garras del loco Karrufa. De forma esperpéntica y delirante, regurgita –en un contexto actual– la moral del hombre nuevo y su voluntad tan propia del último siglo. Estos aspectos, aunque exagerados, forman parte de aquella identidad subjetiva de la que hablábamos.

El fenómeno masista liderado por Evo Morales tiene su peso específico, su potencia, justo ahí donde parecía no haber más que simulacro. El siglo pasado había insistido en el potencial revolucionario de la clase y en la toma de poder como algo definitivo y tangible. El nihilismo finisecular —exceptuando algunos casos aislados— demostró que se habían cometido errores de caracterización, el llamado pueblo no iba a coincidir más consigo mismo. El capitalismo había logrado captar el deseo de los explotados:

Si debiésemos pensar todavía una vez más el destino de la humanidad en términos de clase, entonces deberíamos decir que hoy no existen más clases sociales, sino una única y pequeña burguesía planetaria, en la que las viejas clases se han disuelto: la pequeña burguesía ha heredado el mundo.
Agamben, Giorgio, La comunidad que viene.

Esta disolución de las clases o la clase de la que habla Agamben, tiene su correlato con la idea según la cual se habría producido la muerte de lo social. La masa se habría objetivado, dando como resultado un sujeto-objeto, representante de lo que se denominó la mayoría silenciosa (Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro). Donde antes había una movilización para medir la fuerza o adhesión de un candidato, hoy existe una medición. Esta nueva masa neutra posibilitó el giro de lo social a lo estadístico. Hoy en día las decisiones políticas al igual que las alianzas, e inclusive las declaraciones públicas de los propios actores políticos tienen su razón de ser a partir de las llamadas mediciones estadísticas.

Si tomamos el caso boliviano, los enunciados anteriormente citados no se adecuarían con facilidad al proceso. Por un lado, Martín Sivak dirá –en Jefazo– que Evo: “Sostiene que en el palacio se encuentra el gobierno, pero no el poder.”, Sivak, Martín, Jefazo: retrato íntimo de Evo Morales, 2009, este enunciado no distaría del de cualquier otro mandatario. Pero luego dirá que él concibe a la política como una demostración de fuerza, que son las marchas, la capacidad de movilizar, algo que estaría muy alejado de aquella masa neutra de la que hablábamos. Hay en la forma de gobernar de Morales algo del orden de lo casero, de lo comunal, que contrasta con la gran mayoría de los países, inclusive con Argentina. El propio Evo Morales reconoció que cuando ganaron, por falta de fondos, no hacían mediciones. El papel preponderante que tienen hoy en la escena política argentina las encuestadoras no es comparable al de Bolivia. Esa forma de liderazgo —si bien tiene que ver con la historia boliviana, donde la fuerza había sido el único factor que promovió cambios— retoma aspectos claves de los pueblos originarios y los combina con la política moderna. No sólo es la primera vez que un presidente de origen indígena gobierna ese país, sino que la cultura milenaria asimila al poder político: pareciera que Evo —tomando como base el texto de Sivak— otorga la misma validez a un sueño premonitorio, costumbre de los antepasados, que a una medición estadística. La figura de este gobierno es la metonimia: Evo-pueblo. Su vida, es la vida de todos:

Es una constante en su discurso público: el relato de su vida confirma el dolor y las carencias del país y sus acciones de gobierno son su forma de remediarlos. Por eso este hijo de Bolivia puede aspirar a que lo vean como padre.
Felipa contó que a varios de los Morales que tuvieron hijos en el último año les pusieron Evo de primer nombre.

Por mantener una identidad cultural menos permeable, reencauzando la potencia de un pasado común ancestral, sumado a una supremacía numérica real del campesinado, en Bolivia sería difícil de aplicar aquella frase de Agamben, y hoy podríamos clasificar a este proceso como una excepción en la región. Ni siquiera el caso venezolano es comparable, Bolivia posee una mayoría campesina. Quizá en el proceso liderado por Evo Morales, lo que se llamó una vez pueblo, pueda coincidir aún en algo con la palabra pueblo, y que la mayoría no sea tan silenciosa. De ahí, que a los ojos de un político que sabe de masa neutra, se le complique discernir la realidad del simulacro. Luego de un encuentro con el presidente boliviano, Bill Clinton le dirá —en el texto de Sivak— a un asesor: “¿Es este tipo real?”. Volviendo a la novela Bolivia construcciones, en el fragmento 18 los personajes no pueden dormir porque el discurso de un acto de escuela entra de forma violenta por la ventana. Ellos acceden a una imagen de la escuela argentina en ese momento que se construye por medio de la voz del discurso de la directora y del maestro. No sólo que la antigua utopía de la escuela como integradora se ve parodiada, ya que lejos de producir integración les provoca indignación y rechazo –aquí tendríamos que mirar al busto de Ramos Mejía; sino que estas voces para el protagonista, tendrían algo de falso, de simulacro, no parecen corresponder con su sexo.

Si el proceso político social encabezado por Evo Morales se presenta —en parte— como un caso especial a tener en cuenta en la política moderna, por otro lado parece haber asimilado muy bien una de las trágicas derrotas del siglo pasado. Ñancahuazú tuvo grandes errores, pero tenía su potencia en la voluntad, y ese factor parece haber sido rescatado y fundido con la herramienta más eficaz que poseen hoy los gobiernos que se precian de ser progresistas: la agenda. El texto de Sivak presenta a un Morales obsesionado por la función política y con la toma de decisiones. La última constitución que declara a Bolivia como estado plurinacional dando legalidad a gran parte de la población, la nacionalización de los recursos naturales y la cintura política que, al menos hasta ahora, evitó la posibilidad de un enfrentamiento civil, son algunos de los avances significativos en materia social del masismo. La agenda como herramienta y su apropiación, excedió el sentido figurado:

Su agenda es un cuaderno negro con membrete de la Presidencia en el que pidió que los renglones rojos empezaran a las cuatro de la mañana y terminaran a la una de la mañana. No existen agendas industriales para su rutina.

La imagen que construye Sivak en su texto es —por momentos— la de un Morales altruista que lleva su agenda como símbolo de un cambio sustancial: el calendario masista de su revolución. Evo sueña que se cae un avión y es el legado del padre, gana las elecciones. Sueña que lo persigue la CIA por el monte y suspende un acto. Podría soñar, entonces: que es Fidel Castro entregándole una réplica de su fusil a Salvador Allende, o mejor, que es Evo Morales entregándole una réplica de su agenda tras un vidrio, como un cuadro, con los renglones rojos desde las cuatro de la madrugada.

Los episodios ocurridos en el Parque Indoamericano el pasado diciembre confirman la vigencia de un tema, que podríamos llamar “Bolivia”, tanto en lo político como en lo territorial, el nuevo hueso duro de roer. La cultura boliviana atraviesa un período de revalorización y transformación profunda. Los bolivianos que llegan –o llegaron– a Buenos Aires no están ajenos a este proceso. Para ser más precisos, aquella derrota de los indios que desde 1781 había construido símbolos de dominación duraderos, se revierte en victoria a partir del año 2003. Silvia Rivera Cusicanqui, señala con precisión que ese cambio de tendencia tiene su punto de inflexión en el período 2003-2005. Este nuevo peso específico político y cultural de la identidad subjetiva reconfigura a su vez las relaciones de fuerza, promoviendo nuevos desplazamientos territoriales y nuevas formas de asumir la condición de minoría.

Esa nueva potencia de lo político exigiría una visibilidad aún mayor, algo del orden de lo gestual que se deja ver en los textos analizados: La agenda materialmente distinta de Evo, María Luján manteniendo su trabajo honrado de almacenera a pesar de las jugosas regalías de Karrufa, o Blanco, que le pide a gritos al cónsul –en Grandeza boliviana– un balde con agua y jabón, para dejar bien blanquitas las banderas que dan a la calle del consulado. Este gesto reivindicativo que aparece en los textos, es la pura huella lingüística que denota un cambio en las condiciones de enunciación, para aquello que llamamos “Bolivia”, aquí, o allá.

El crack del afecto, por Pablo Moreno

Lo que primero afirma la crítica de Francis Scott Fitzgerald es la de cronista de la era del jazz, de los años 20. Se podría decir, a partir de esta premisa, que una época determinada engendra escritores. O que en la contemporaneidad de una época el escritor encuentra lectores. Fitzgerald los tuvo. Fue el escritor que desde el relato breve materializó el sueño de una era. La encarnación de un sueño nunca es un eco que se pierde, siempre habrá alguien que silbe la melodía. Por algo Fitzgerald incluía en sus obras las canciones populares de la época, de ese instante. Pero la instantaneidad se desvanece al año siguiente por el carácter efímero de lo popular, ya que la novedad siempre erosiona a lo establecido.

Sin desmerecer a la crónica, hace falta algo más para que aquello que conmueve (y no podemos sustraernos de nuestro lugar de lector porque los relatos están ahí, conmoviéndonos) siga afectando mas allá de su época. Algunos zanjarían la cuestión colocando al escritor en la categoría de clásico. Sería conveniente que, lejos de los encasillamientos, Fitzgerald perdure porque nos sumerge en el torbellino de los sentimientos a través de la literatura. El oficio del escritor (y el del artista) es hacernos compartir sus obsesiones por medio de la escritura. Y la escritura trasciende transformándose en literatura.

Las obras de Fitzgerald se destacan, no por su artificio formal (que sí poseen), sino por las historias que en ellas se relatan. La crítica equivocaría su camino si sólo se preguntara cómo están hechas las narraciones de Fitzgerald. Lo apropiado sería preguntarse de qué están hechas. Un realista romántico como Fitzgerald exige involucrarnos en la trama y no analizar cómo opera esa trama. Ninguna herramienta actual de análisis serviría para profundizar en la narrativa de Fitzgerlad. En sus obras siempre se narran historias. No hay fin de los relatos (una condición posmoderna) porque la prosa es inagotable, los relatos no se agotan, se narra la experiencia en una dimensión romántica.

Al éxito de sus relatos breves, publicados en revistas, le sucedió su consagración como novelista con Al este del paraíso (1920) y Hermosos y malditos (1922). Su madurez como escritor llegaría de la mano de El gran Gatsby (1925). Paradójicamente, la novela no alcanzaría las ventas deseadas. Los ingresos escasean y es difícil mantener el tren de vida que llevaba Fitzgerald y su esposa Zelda. Materializar ese sueño demanda un éxito permanente que la literatura pocas veces paga. En este punto es imposible separar la materia prima de sus narraciones con la vida misma, aunque la experiencia de su vida siempre estuviera presente en sus obras. El alcohol empieza hacer estragos en la humanidad de Fitzgerald. Hemingway retrata, sin compasión, en su obra póstuma Paris era una fiesta (1960) el exacto momento de la encrucijada:

“Su talento era tan natural como el dibujo que forma el polvillo en un ala de mariposa. Hubo un tiempo en que él no se entendía a sí mismo como no se entiende la mariposa, y no se daba cuenta cuando su talento estaba magullado o estropeado. Más tarde tomó conciencia de sus vulneradas alas y de cómo estaban hechas, y aprendió a pensar pero no supo ya volar, porque había perdido el amor al vuelo y no sabía hacer más que recordar los tiempos en que volaba sin esfuerzo.” (Paris era una fiesta)

Aprender a pensar. En todo caso, tomar conciencia que se poseía un talento y que se está perdiendo. La tragedia adquiere en Fitzgerald el tono de confesión. Lo que Hemingway había observado muchos años después Fitzgerald ya lo había asimilado. Pensar ante la vorágine de la época puede ser trágico:

“…la prueba de una inteligencia de primera clase es la capacidad para retener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo, y seguir conservando la capacidad de funcionar. Uno debería, por ejemplo, ser capaz de ver que las cosas son irremediables y, sin embargo, estar decidido a hacer que sean de otro modo…La vida era algo que uno dominaba si tenía algo bueno. La vida se rendía fácilmente ante la inteligencia y el esfuerzo, o ante el porcentaje que se pudiera rendir de ambas cosas.” (El crack up)

Decíamos que el proceso de madurez de Fitzgerald se inicia con El gran Gatsby. Suave es la noche (1934) profundiza su dominio en el arte novelístico. A pesar de ello, el fracaso de ventas será total. El público le dio la espalda a ese momento de la historia. Estados Unidos se hallaba inmerso en las consecuencias de la catástrofe financiera de 1929. Imposible sustraerse de la ecuación catástrofe histórica a la personal de Fitzgerald. Zelda ya estaba internada en Baltimore, los lectores habían olvidado a la pareja que personificaba los dorados años ´20. Un país con doce millones de desocupados no podía evadirse esa realidad y contemplar la debacle moral de los ricos expatriados en la Riviera francesa. Entonces La ficción se evaporó con la misma rapidez del alcohol consumido por Fitzgerald. Para algunos escritores, como Faulkner, la bebida es combustible para crear. Para Fitzgerald, sólo fue la perdición. La cantera de historias se acabó.

El fin del sueño de Gatsby y Dick Díver se corporiza en la autobiografía. Cuando ya no queda nada por contar Fitzgerald ingresa en las narraciones el yo. El realismo del relato se transforma en la confesión desesperada de El crack up. El fin del sueño sólo puede ser narrado en primera persona.

La velocidad del tiempo

Tanto para Jay Gatsby como para Dick Díver en Suave es la noche, el sueño sólo es posible en el ideal romántico. Ambos deben trabajar desde condiciones sociales inferiores al círculo al que quieren pertenecer. La mujer es lo inalcanzable y pertenece a una felicidad que se corporiza en la juventud.

Los héroes de Fitzgerald están en constante lucha contra el tiempo, en recuperar la juventud que se esfuma velozmente mientras tratan de alcanzar el sueño. Luchar contra el tiempo para conservar la energía de la juventud es una empresa que conduce al fracaso porque sólo se construyen imperios desde la ilusión. Es entonces que la realidad y la ilusión entra en desfasaje porque el tiempo hace mella en el cuerpo del héroe. En El gran Gatsby la dicotomía realidad/ilusión encuentra su anclaje, como bien señala Richard D. Lehan, en la dimensión romántica. Jay Gatsby y Daisy representan dos estadios antagónicos que entran en colisión: el materialismo contra el idealismo. El “sueño norteamericano” es ante todo un sueño individualista. La cuestión es cómo se logra ese sueño. Es en este punto donde Fitzgerald oscurece la trama. El “enigma Gatsby” es un puzzle ensamblado por un narrador irónico, Nick Carraway, que se siente atraído y rechazado por Gatsby. En las majestuosas fiestas de Gatsby el chisme construye la imagen difusa, y bastante oscura, del héroe. Nick Carraway construye el relato disipando la “niebla” del origen del excéntrico millonario, a través del propio Gatsby. Aun así, el cóctel no deja de ser explosivo: contrabando de licor, apuestas ilegales y especulación fraudulenta con bonos y una relación turbia en el pasado con un millonario son algunas de las acciones que emprende Gatsby para construir su imperio. De ahí que Nick sienta rechazo por esa ostentación de riqueza aunque a la vez sienta fascinación por la fidelidad de Gatsby al ideal que se propone: recuperar el amor de un pasado.

La velocidad del tiempo hace estragos en Gatsby, cinco años es mucho tiempo para recuperar un amor de juventud, un amor que se edificó en la ilusión:

“Habló largo sobre el pasado y colegí que deseaba recuperar algo, alguna imagen de sí mismo que se había ido en amar a Daisy. Había llevado una vida desordenada y confusa desde aquella época, pero si alguna vez pudiera regresar a un punto de partida y volver a vivirla con lentitud, podría encontrar que era la cosa…” (El gran Gatsby)

Luego, el esplendor del universo de Gatsby se resquebrajará cuando la realidad se imponga. Daisy nunca abandonará la seguridad del dinero (“su voz esta llena de dinero” dirá Gatsby) y el status social conferido por su matrimonio con Tom Buchanan. Artificio melodramático pero no por ello recurso realista, Gatsby será sacrificado por los Buchanan para que éstos puedan mantener su posición de privilegio.

El gran defecto de El gran Gatsby era para Fitzgerald (según una carta enviada a H. L. Mencken) que no ofrecía alguna de las relaciones emocionales entre Gatsby y Daisy y que se hallaba “astutamente” oculta en la mirada retrospectiva del pasado de Gatsby y en la excelencia del estilo. La deficiencia, también machacada por la crítica, desaparecerá en la ambiciosa y monumental construcción del fracaso del sueño en Suave es la noche.

Temáticamente, lo primero que se observa es el cambio de geografía: América es sustituida por Europa. Asimismo, la misma historia remite a su turbulenta relación con Zelda. Nicole será la mujer que acabe con la energía y juventud de Dick Díver, aunque los factores externos que precipitaban la caída de Gatsby aquí no aparecen. Dick Díver no es víctima del poder de los ricos, se deja usar por ellos y se hace responsable de su propio fracaso. La crónica de la caída será el abandono, por parte del propio Dick Díver, de sus ideales de juventud. Ante el futuro promisorio y brillante como psiquiatra sustituirá su sentido del deber cuidando a Nicole. Dick Díver es un héroe desesperado que sólo desea ser amado y ser el centro de atención de la aristocracia que lo rodea. A diferencia de El gran Gatsby, en donde la relación entre Gatsby y Daisy era difusa, en Suave es la noche el matrimonio entre Dick Díver y Nicole es minuciosamente observado desde su origen hasta su decadencia. Aquellos datos faltantes que estaban sepultados por el estilo, son recuperados por medio de la utilización del flash-back que da comienzo en la segunda parte de la novela y que se extiende del capítulo I al X inclusive. El retaceo de la información acerca de la locura de Nicole en la primera parte (la idea del iceberg de Hemingway es anterior a éste, el propio Fitzgerald arma el retrato de Gatsby a partir de las revelaciones parciales) es el recurso narrativo que necesariamente debe ser completado por medio del mencionado flash-back: el fracaso está en el origen mismo de la relación. Dick Díver posee inteligencia, atractivo y juventud, pero es víctima de la debilidad de su propia voluntad. Dick se enamora de la juventud de Nicole, el amor hace su aparición en esas primeras impresiones irracionales (la narrativa de Fitzgerald es un estudio acerca de la irracionalidad del amor), en un mundo donde todo es posible si se es joven:

“Dentro del edificio un trío comenzó a tocar La caballería ligera de Suppe. Nicole aprovechó para levantarse y la impresión que le producía a Dick su juventud y su belleza fue creciendo dentro de él hasta convertirse en una emoción insostenible. Ella sonrió, con una conmovedora risa infantil que era como toda la juventud perdida del mundo.” (Suave es la noche)

Suave es la noche transcurre entre 1917 y 1930. Significativamente, abarca el período de la era del jazz. El fin de la era es el ocaso sentimental y profesional de su protagonista. Indudablemente, Fitzgerald establece una relación directa entre la tragedia personal y la histórica. El sueño individual se desvanece a la par de la bancarrota financiera de los Estados Unidos. Este mecanismo se puede ejemplificar en el fin del matrimonio de los Díver: Nicole consuma su adulterio con Tommy Barban mientras afuera del hotel se escucha el rumor de una conversación de norteamericanos hablando del preciso momento histórico del crack financiero de 1929. La aparición de Rosemary en el universo de Dick Díver es lo que acelera su proceso autodestructivo. El desenfado de Rosemary desestabilizará el precario equilibrio del matrimonio. Dick Díver tiene treinta y tres años, la juventud de Rosemary hará de Dick un sujeto patético que intentará por todos los medios recuperar su propia juventud perdida. Se podría decir que la naturaleza del amor de héroe de la novela por Rosemary es caprichosa. Dick Díver contempla su nuevo objeto amoroso con la fascinación de alguien que se enamora por otra persona más joven. Pero el hastío de su presente lo echa todo a perder. Si antes afirmábamos que factores externos y lo descabellado del sueño en Gatsby precipitaban el fracaso de su empresa, Dick Díver precipita hacia el abismo el sueño en el derroche de energía que significa la fidelidad hacia el deber de cuidar su esposa, hacia el derroche de una vida disipada que transcurre eternamente en fiestas y en lujo malgastado y en la aniquilación de su propia existencia por medio del alcohol. La decadencia de la era empieza con unos tragos que se transforman en hábito.

Últimos tragos

La temprana muerte de Fitzgerald parecería arrojar luz sobre el núcleo temático de su obra. Habría que preguntarse qué tanto daño hizo el alcohol en la escritura de Fitzgerald. Hay organismos de escritores que soportan el sometimiento al cuerpo a los extremos salvajes de la vida. Ya los ejemplificamos anteriormente con Faulkner (“Entre scotch y nada, acepto el scotch”). La experiencia de la droga en Burroughs no le impidió seguir escribiendo. El alcohol y las drogas mermaron la producción de Truman Capote luego de A sangre fría. Kerouac y Cheever tampoco se llevaron bien con el whisky. Norman Mailer escribe Los ejércitos de la noche en la resaca, el alcohol y las drogas hicieron de él un escritor bastante irregular. Esta enumeración puede parecer caprichosa pero nos sirve para ejemplificar la relación entre la escritura y los excesos. Es innegable que los efectos del alcohol en Fitzgerald al menos dañaron la calidad de sus relatos breves en la década posterior al crack financiero, no así a su producción novelística que por cierto fue escasa (dos novelas, una de ellas inconclusa).

El héroe de El último magnate, Monroe Stahr, encarna el sueño materializado. Imposible aventurar hipótesis sobre una novela inconclusa y evidentemente Fitzgerald siguió experimentado nuevos enfoques para abordar una novela. Monroe Stahr parece poseerlo todo: dinero, poder y control sobre la calidad artística de sus producciones fílmicas (en las que no desea aparecer en los créditos ya que se considera un secretario ejecutivo). Pero la aparición de Kathleen en su vida conlleva el fantasma de su mujer fallecida y la certeza de que su propia existencia no podrá ser vivida en plenitud ya que le queda poco tiempo de vida. El único refugio es su trabajo. En el esquema de la novela Monroe Stahr morirá en un accidente de avión. Lo interesante del desarrollo El último magnate es la precisión con que Fitzgerald retrata a Hollywood, la fábrica de sueños. Arte vs. industria es el despliegue argumental de la misma y se hace foco en la actividad cinematográfica por sobre la experiencia sentimental de Monroe Sthar. En las notas dejadas por Fitzgerald en las que trata los personajes, las escenas y el esquema de la novela hay una máxima: ACCIÓN ES PERSONAJE. Gatsby, Dick Díver y le propio Monroe Sthar atestiguan esta premisa. Lo otro es una sentencia que ilustra el destino de los héroes de Fitzgerald: “En las vidas americanas no hay segundo acto”. Nada puede volver a repetirse, la lucha contra el reloj es una batalla perdida de antemano y la juventud es una época dorada a la cual ya no se puede volver. Dick Díver lo entiende amargamente: “Puede que sigamos divirtiéndonos este verano, pero el tipo de diversión que hemos tenido hasta ahora ya se ha acabado. Quiero que termine violentamente, en lugar de irse apagando de una manera sentimental” (Suave es la noche).

En las mismas páginas de Suave es la noche Fitzgerald entiende que el daño que se desprende de decisiones mal tomadas y de una vitalidad mal empleada dejan secuelas que nunca van a cicatrizar:

“Se habla de que las heridas cicatrizan, estableciéndose un paralelismo impreciso con la patología de la piel, pero no ocurre tal cosa en la vida de un ser humano. Lo que hay son heridas abiertas; a veces se encogen hasta no parecer más grande que un pinchazo causado por un alfiler, pero siguen siendo heridas. Las marcas que deja el sufrimiento se deben comparar más bien a la pérdida de un dedo o a la pérdida de visión de un ojo. Puede que en algún momento no notemos que nos faltan, pero el resto del tiempo, aunque los echemos de menos, nada podemos hacer.” (Suave es la noche)

Hacia el año 1936, Fitzgerald, entrando en los cuarenta años, publica El crack up. El movimiento era inevitable, la confesión se desplegaba a lo largo de Suave es la noche. El paralelismo entre Dick Díver y el propio Fitzgerald, el espacio geográfico de la novela (Europa), la relación Nicole/Zelda son demasiados elementos como para ser soslayados. La experiencia vivida es la materia prima de la narración novelística. Fitzgerald atraviesa la década sin inspiración, devorado por el frenesí de los años ´20. La dependencia hacia el alcohol es un callejón sin salida. Dick Díver y Abe North son construcciones etílicas de su propio fracaso. Hemingway le dirá “olvida tu tragedia personal” (quizás un hombre de letras es un hombre de acción que en el ocaso de sus facultades debe darse a sí mismo un escopetazo). John Dos Passos le sugiere que deje de mirarse el ombligo. Fitzgerald no vivió lo suficiente como para convertirse en reaccionario (el tránsito del marxismo a Nixon es algo que ni la teoría literaria debería explicar). El medio fue impiadoso con Fitzgerald, sólo el crítico (y amigo personal del propio Fitzgerald) entenderá la valentía de su confesión. Los años le conferirán a El crack up como una de las obras representativas del universo de Fitzgerald aunque su estatura alcanza otra dimensión a la luz de los hechos que precipitaron el final de Fitzgerald. Los procesos de desmoronamiento de sus héroes descriptos por Fitzgerald en sus novelas necesitaban una explicación, una teorización del fracaso. La narrativa del yo impone su condición de existencia porque Fitzgerald esta ante el abismo del fracaso y en el umbral de la muerte. Toda experimentación narrativa de ficción se disuelve en la confesión, aunque toda confesión excede los límites de las formas narrativas porque el relato adquiere una libertad que pocas veces la literatura obtiene. Será por el carácter fronterizo de la narrativa del yo en donde la forma impone su hibrides en donde solo queda aceptar la condición de verosimilitud de aquello que se esta narrando. El comienzo de El crack up (hartamente citado) es quizás uno de los más bellos de la historia de a literatura:

“Claro, todo en la vida es un proceso de demolición, pero los golpes que llevan a cabo la parte más dramática de la tarea –los grandes golpes repentinos que vienen, o parecen venir, de fuera– los que uno recuerda y le hacen culpar a las cosas, y de los que en momentos de debilidad, habla a los amigos, no hacen patente sus efectos de inmediato. Hay otro tipo de golpes que vienen de dentro, que uno nota hasta que es demasiado tarde para hacer algo con respecto a ellos, hasta que se da cuenta de modo definitivo de que en cierto sentido ya no volverá a ser un hombre tan sano.” (El crack up)

En un fragmento citado anteriormente, Fitzgerald se refería a las heridas que nunca cicatrizan. Aquí Fitzgerald incurrirá en la misma idea, no volver a ser un hombre tan sano. El agotamiento de la escritura es proporcional al agotamiento de la salud. El sueño se extingue en el fulgor de la era pasada. Hecha la confesión final ya quedará poco por decir porque en la confesión se halla el fin del escritor. Algunas internaciones hospitalarias y otras copas de más precipitarán el final.

Viñeta: Marcola, por Ignacio Delgado

Sobre Marcola, de Mariano Dupont, ediciones Cada Tanto, (2011)


Marcola cae justo en el momento en que el humanismo cree haber encontrado gobiernos que reflejan la sociedad de pelotudos y de sumisos con la que sueña hace mucho, ahora que se siente reflejado y feliz, que cree haber domeñado al pobre, al que asiste socialmente, Marcola llega en este presente planetario. Marcola llega al Imperio del Bien, vamos a decirlo con Philippe Muray, aprovecho que hay permiso para citarlo, se le levantó la censura. Marcola: un tipo que lee al Dante sin pedirle permiso a los dantistas, esos paralíticos del poema, ese es su mayor pecado, no la droga, no, su mayor pecado es leer por la libre, átomo suelto que se zampó tres mil libros sin pedir permiso. Me hace pensar en la sugerencia de Jean-Claude Milner cuando dice que si alguien quiere leer a Virgilio o a Ronsard es mejor que no vaya a la universidad, no, que estudie solo. Vaya donde vaya. Y Marcola estudia solo. Y no consulta revistas que hablan de poesía métricamente. Marcola no desdeña el anapesto, la métrica, esos tecnicismos, no, sólo que no los exhibe. Mariano Dupont hace poema con el oído, no con la métrica. En Marcola cantila hechos. Comprueba. Agarra una frase: la despliega: otro pecado. Les saca las palabras a los impostores, a los citadores profesionales, amables poetas de ideas diáfanas, toda esa miel de la poesía, y se las muestra en frases. Marcola pone su canto en frases. No jode con consignas. Les pone la palabra revolución en la mesa y les muestra de qué va la palabra vacía, no se hace gárgaras de saber, no, pone a Marx entre los bibelotes del humanismo, lo pone blanco sobre negro: pelotudeces. ¿De qué extrañarse? Marcola lee al Dante. Y leer no va sin releer: "y leo al Dante, ahora lo releo." "El humanismo mojigato", el único que hay, no aguanta que lo pongan en el rango de la gestión, no lo aguanta porque se cree por encima de los mortales, para él todos estamos acá para tomar clases con sus profesores. Nosotros, pobres boludos que sólo podemos tomar clases. Y aparece Marcola en forma de samizdat. El poema de Mariano Dupont desespera a esa idea altísima de la poesía, a la noble idea policíaca de la poesía. Marcola sabe de la Sociedad, sabe y le escapa, huye de lo que quieren enseñarle, no transmite nada, sólo canta y no se hace ilusiones. Es imperdonable para los gestores de lo social que uno no se haga ilusiones, que el poeta no sueñe, que abandone toda clase de esperanza, que sólo apueste a la fuerza de su canto, lenguaje. Un poeta sin ilusiones para un lector sin ilusiones: ocurre. Hubo un tiempo en que los escritores pensaban muy mal de los críticos: Gautier, sin ir más lejos, no se privaba de insultarlos: “Mirábamos, en ese tiempo, a los críticos como pedantes, monstruos, eunucos, hongos.” Ahora les llevamos los libros para aprobación. Marcola: poema que no pide aprobación. Que no tiene mensajes. Marcola es un poema de la revuelta. Lo leo y releo para respirar. Marcola es poema de solo a solo. No es poema de artista, es poema de hacer poema. Leer poemas que no saluden al artista: que no reflejen nada. Callarse, escribir, circular el poema. En forma de samizdat.