27.5.08

La postergación como procedimiento, por Exequiel Acordino








La vida se pasa sin sentir, ya lo he dicho. Pero ni todos los días, ni todas las noches son iguales. Si lo fuesen, el peor de los suplicios sería vivir. Felizmente en la existencia humana hay contrastes.
Lucio V. Mansilla. Una excursión a los indios ranqueles.


La necesidad de contrastes, la imposición de abarcar y definir lo nuevo, lo distinto, lo otro, en última instancia, la búsqueda de una identidad, son todas facetas que definen el marco en que se diagraman los primeros bocetos de la literatura argentina en la segunda mitad del siglo XIX. En el plano de esta pesquisa, Una excursión a los indios ranqueles se configura como la expresión de un proyecto que, incluyéndose precariamente en la perspectiva de la literatura de viajes bajo el audaz formato de literatura de folletín, supera ostensiblemente dicha categoría y se articula en una variedad de registros que, enriqueciéndolo, lo hacen partícipe directo en el debate ideológico y político de la generación del ochenta. Ante la pluralidad de matices estilísticos y narrativos que el texto enseña, estas notas se proponen como una modesta recensión de los mecanismos digresivos que operan bajo el modo de la postergación textual en el relato de la excursión que el Coronel Lucio Mansilla realizara en 1867 hacia las tolderías ranqueles. Estos mecanismos, conscientemente empleados por el autor, se convierten en la ampliación de un espacio discursivo que, partiendo de los rudimentos de la crónica de viaje, atentan contra la homogeneidad de la misma, logrando una eficacia de registros que abarcan consideraciones filosóficas, ideológicas, sociales y literarias. En estas ramificaciones del discurso, en constante tensión con el núcleo narrativo en el que se inscriben, puede entreverse, refractada en mil haces, la impronta de subjetividad del propio Mansilla que opera como un filtro coordinador de la pluralidad caótica a la que se somete el texto.

Considerando como eje central de la narración el recuento de acontecimientos que dan lugar al Coronel a visitar los toldos de Tierra Adentro y con el pretexto de afianzar un pacto de paz con los indios ranqueles, la primera forma de postergación ostensible de la secuencia narrativa aparece bajo la evocación de las historias de vida de ciertos personajes, que se revelan como macro-secuencias, en cuanto llegan a ocupar el espacio de capítulos enteros. Son éstas fuertes interrupciones que abren campos discursivos, los que tienden a autonomizarse, en tanto que son unidades de sentido en sí mismas. Ejemplos de este tipo de postergación encontramos, entre otras, en las historias del Cabo Gómez y en las de Miguelito. En el marco de una publicación folletinesca, semejante ruptura es subsidiaria de una tensión narrativa difícil de ignorar. Que dicha disociación del núcleo principal sea advertida directamente por el autor (“si estoy de humor mañana y no te vas fastidiando de las digresiones y no te urge llegar a Leubucó, te lo contare”), da cuenta de lo buscado e intencional del recurso y que sus efectos no son ajenos a la medida de quien escribe. El resultado es la ampliación del registro, ya sea dando la palabra al otro, ya abriendo el terreno a la expresión de ciertas observaciones sobre la realidad político-ideológica del país, ya afirmando máximas filosóficas o aforísticas.

En estos meandros de la narración, a través de la fachada de estos personajes expuestos, Mansilla consigue con cautelosa efectividad discutir ciertos postulados teóricos con la generación del ochenta y con el oficialismo sarmientista, llegando a revertir incluso las implicancias precarias de la fórmula civilización-barbarie. Tanto en la historia del cabo Gómez como en la de Miguelito, encontramos una seria crítica al alcance de las estructuras oficiales que administran justicia, y una revalorización ética de ciertos arquetipos que se presentan como subsidiarios del prejuicio. La necesidad de entender a los que exceden el marco oficialista porteño, es, en última instancia, la necesidad de incorporarlos en el proyecto de una nueva nación. De este modo, levemente alegórico, tanto los ranqueles como Miguelito tienen que ser redescubiertos, presentados bajo una nueva forma, nacionalizados. Media entre los arquetipos de la civilización y las eventualidades biográficas de estos personajes, la sensibilidad de Mansilla a la hora de interpretarlos, de conmoverse con ellos, de rescatar en sus eventualidades el temple que forja sentimientos sublimes y modelos de comportamiento. Su subjetividad es el núcleo que otorga significaciones y sentido, que sirve de bisagra para saldar la brecha del salto temático en la ruptura narrativa.

Tanto en el seno de estas desviaciones secuenciadas, como en el eje central de la narración, se generan además otro tipo de digresiones que rompen con lo estrictamente narrativo. A modo de reflexión, usualmente filosófica, surgen consideraciones generales sobre la naturaleza humana, el modo de vivir, la felicidad, las maneras de conocer, de viajar, etc. Los capítulos de Miguelito están casi todos poblados por desviaciones de este tipo (“teoría sobre el ideal”, “consideraciones sobre los hombres y las circunstancias de la vida”, “dónde se aprende el mundo”). En esta digresión dentro de la digresión, se hace aún mas patente la subjetividad de Mansilla (“Mi vademécum y sus méritos” apostrofa en el resumen del capítulo XXX). Estas pequeñas divagaciones, que no llegan por un mero criterio de espacio y duración a configurarse como macro-secuencias de sentido, comparten de todas formas con éstas últimas el mismo principio trasgresor que las impulsa. Postergando la narración de los hechos, llevan la reflexión a un terreno que, siendo tan ajeno al de la crónica de viajes, no puede sino constituir un núcleo más de tensión discursiva, un modo ulterior de expandir el registro, de ampliar la referencia: es para el autor abrir la posibilidad a mostrarse, a dejarse ver desde su interioridad, desde su bagaje cultural y su repertorio de experiencias. Este tipo de postergación del discurso es el más abundante, siendo casi imposible rastrearlo en su totalidad, ya que llega a manifestarse y reproducirse excesivamente, produciendo un texto aparte, que convive y dialoga con la expedición a las tolderías.

Estas micro-secuencias de ruptura se hacen evidentes en el uso de tiempos verbales que tienden irremediablemente a romper con el pasado narrativo en un presente casi atemporal. Se escabullen en la narración estas zonas de pasaje, de ampliación ilimitada, que suelen partir de estímulos perceptivos como la noche, las sombras, el espacio de fogón. La ausencia de luz es recurrente porque simpatiza con el entorno de interioridad que fomenta la dispersión. La reflexión de “las sombras tienen para mí un no se qué de solemne”, termina decantando en una digresión sobre la posibilidad del derecho a la felicidad. Otras veces, la reflexión parte simplemente de un acto cotidiano inserto en la eventualidad, como en la escena del espía del cacique Calfucurá alimentando a un perro famélico. “Noté aquello y me abismé en reflexiones morales sobre el carácter de la humanidad”. A veces, sin justificación alguna, solo como acto de instrucción hacia el lector, ya sea en el uso de términos, vocablos indígenas, como descripciones del gaucho y el paisano. Todas estas interrupciones de lo que constituye el mero objeto del relato, la recolección de los datos fácticos de la visita a los toldos, retrasan la acción en pos de abrir escenarios distintos en los que el autor se manifiesta y se concretiza: Mansilla consigue así darse a conocer como filosofo, como sociólogo, como hombre de tertulia. Forman parte de esta manifestación los diversos sueños que decoran las jornadas nocturnas, y que al ser referidos, comportan otro modo de obrar una postergación narrativa. La imagen del “Lucius Victorius Imperator”, no exenta de un supremo manejo del humor irónico, delata las tensiones internas que el mismo Mansilla padece en el seno del debate ideológico con la generación sarmientista. Ulteriormente mediada por su subjetividad psicológica, adquiere el correlato de todo un debate que supera las dimensiones de la obra y se ubica como una marca de época.

En última instancia, un principio de dispersión textual es rastreable no ya en micro-secuencias de sentido, sino en marcos del período narrativo: “Comimos, dormimos, y cuando... iba a decir gorjeaban las avecillas del monte… ¡Pero qué, si en la pampa no hay avecillas!”. La postergación en este caso, ínfima, casi imperceptible, es quizás la más fidedigna a la pulsión que genera las anteriores secuencias descriptas. Se nos muestra en este pasaje hasta dónde en la literatura de Mansilla puede capitular lo narrativo en aras de sustentar la subjetividad, la manifestación de su personalidad. El metalenguaje se presenta como el acto de referir aquello que se estuvo a punto de decir, que en principio no se iba a decir, que debía ser descartado. Manifiesta la necesidad de clarificar lo último de las opcionalidades discursivas: es el texto tal cual llega a la mente, es la potencialidad pura, sin filtro, volcada directamente, es el texto cobrando vida, tornándose algo vivo, caótico, indefinido.

Tomando en consideración lo previamente expuesto, se torna evidente que el uso reiterado de mecanismos de postergación se constituye, en el horizonte de creación del autor, como un mecanismo inherente a la naturaleza del texto mismo. Alentada por el propósito que mueve el núcleo narrativo, la expedición a los indios ranqueles, la digresión, en todas sus formas, se impone como un principio de tensión discursiva, principio que, frenando el texto, lo disipa, lo abre a nuevos espacios y posibilidades expresivas, lo enriquece de un modo compulsivo. El texto se vuelve auto-subversivo, tiende a la pulsión de romperse, de disiparse, tanto en estructuras mayores autónomas o en pasajes insertos como en la naturaleza intrínseca del período y del metalenguaje. Siguiendo una lógica de rizoma, tiende a ramificarse, a expandirse, a partir de símbolos, personajes, eventualidades, fenómenos perceptivos, tendiendo a corroer el núcleo de narración, anularlo, dispensarlo de la centralidad que ocuparía. Este descentramiento es, en parte, coherente con la lógica del formato periodístico, aunque en mayor medida con la imagen que Mansilla intenta asumir en el terreno literario, con todas las disciplinas que éste implica en el siglo XIX argentino. Consciente de la complejidad del ser humano, partiendo desde su propia subjetividad, realiza un experimento discursivo que le permite asumir las distintas facetas de la afirmación, buscando mediar entre las tensiones sin resolverlas, dejando abiertas contradicciones ideológicas, estilísticas, conceptuales. En ese collage indefinido de contrastes que se configura en Una excursión a los indios ranqueles, se encuentra una nueva concepción de la narrativa, disociada, descentrada. En los mecanismos de postergación encuentra el coronel Mansilla un modo de darse a ver fuera del rol mismo de soldado, fuera de la utilidad contingente de la narración del viaje.

Matizar es la consigna, buscar la proporción: así como las digresiones plantean problemáticas que dialogan con otros textos y autores y personajes de la época, también dialogan con el núcleo narrativo del relato. Mansilla, a través de ellas, aparece reflejado en muchas posturas, configurado en distintas facetas. Bien podría resultar la contracara del famoso experimento fotográfico de duplicación de imagen, en que dialoga con sí mismo. En última instancia, la recolección de estas digresiones que conforman el núcleo dialéctico de una obra efervescente, cambiante, podría ser leída como una precondición necesaria para aquel otro proyecto literario que conforman las Causeries de los jueves. Esta técnica de tensión narrativa, esta lógica rizomática de multiplicación, responde a la necesidad de trascender la forma narrativa autónoma, direccionada, fija, en pos de plasmar un texto con autoconciencia, con pliegues, con ramificaciones significativas, un texto vivo, un texto que represente la tensión irresoluble que la misma lógica de la vida encarna. En palabras de Mansilla: “Sin contrastes no hay existencia, no hay vida. Vivir es sufrir y gozar, aborrecer y amar, creer y dudar, cambiar de perspectiva física y moral

11.5.08

Bukowski - splash

salpicadura


la ilusión es que estás simplemente
leyendo este poema.
la realidad es que ésto es
mucho más que un poema.
éste es el cuchillo de un mendigo.
éste es un tulipán.
éste es un soldado marchando
por Madrid.
éste sos vos en tu
lecho de muerte.
éste es Li Po riendo
bajo tierra.
éste no es un condenado
poema.
éste es un caballo dormido.
una mariposa
en tu cerebro.
éste es el circo
del demonio.
no estás leyendo ésto
en una página.
la página te está leyendo a vos.
¿lo sentís?
es una cobra.
es un águila hambrienta.
dando vueltas por la habitación.

ésto no es un poema.
los poemas son aburridos,
te hacen
dormir.

estas palabras te fuerzan
a una nueva
locura.

has sido bendecido
has sido empujado
a una
cegadora área de
luz.

el elefante
sueña con vos
ahora.
la curva del espacio
dobla y
ríe.
vos podés morir ahora.
vos podés morir ahora como
la gente fue destinada a
morir:
grande,
victoriosa,
escuchando la música,
sindo la música
crepitando,
crepitando,
crepitando.


splash: the illusion is that you are simple/ reading this poem. / the reality is that this is/ more than a/ poem. / this is a beggar’s knife. / this is a tulip. / this is a soldier marching/ through Madrid. / this is you on your/ dead bed. / this is Li Po laughing/ underground. / this is not a god-damned/ poem. / this is a horse asleep. / a butterfly in/ your brain. / this is the devil’s/ circus. / you are not reading this/ on a page. / the page is reading you. / feel it? / it’s a cobra. / it’s a hungry eagle/ circling the room. // this is not a poem. / poems are dull,/ they make you/ sleep. // these words force you/ to a new/ madness. // you have been blessed,/ you have been pushed/ into a/ blinding area of/ light. // the elephant dreams/ with you/ now. / the curve of space/ bends and/ laughs. / you can die now. / you can die now as/ people were meant to/ die:/ great,/ victorious,/ hearing the music,/ being the music,/ roaring,/ roaring,/ roaring.




Charles Bukowski. Betting on the Muse: Poems & Stories [1996]


Traducción: Javier Fernández

5.5.08

Poesía y traducción, por Juan Leotta







Es demasiado evidente que una traducción, por más buena que sea, no puede significar nunca alguna cosa respecto al original. Y sin embargo ella está en íntima relación con el original según su traducibilidad.
Walter Benajmin, Angelus Novus.

Deformaciones y cuerpos en Ariel, de Sylvia Plath


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Ni el dogma de la falta de evidencias sobre el arte moderno podría impedirnos advertir de entrada, como dificultad máxima del trabajo de traducción, la centralidad del estilo. Punto éste de resistencias múltiples en nuestro estado de la prosa crítica: bajo la desestimación por resabio irrisorio de un romanticismo superado a fuerza de modernidad y crítica, el estilo persiste como el paso inicial en un terreno de apreciaciones donde despunta el traspaso del concepto, el salto de la racionalidad, el corte consecuente del intercambio y del diálogo reglado. El comienzo del goce, diríamos, una vez más, también nosotros.

Ronda sin duda en estas marcas cierta tensión con los ordenamientos y las sistematizaciones que, por las buenas y viejas razones propias del conflicto de las facultades, penden más allá de las buenas voluntades sobre el devenir de nuestros quehaceres. Pero la pregunta por situar disciplinariamente a esa teoría del estilo sólo podría tener respuesta desde unas coordenadas fijadas en el exterior de su campo de formulación. Reacios a esos cortes y clasificaciones, al estilo de esos cortes y clasificaciones, avanzamos sin reconocer entonces las pertinencias de dominio. A la espera, por supuesto, de las hospitalidades recíprocas en la transposición de los límites de la construcción del saber.

Adscribimos así, con este señalamiento a una de las coordenadas de la escritura, a la tradición de contaminación, de mezclas y de transposiciones en la cual se inscriben las obras de algunos de los autores que pesan en esta convocatoria: Walter Benjamin y Jacques Derrida, principalmente, pero también Gilles Deleuze.

Como eco figurado de una actitud que sin desestimar lo simbólico equipara la teoría a la praxis, la mezcla de los lenguajes teóricos se construye nada azarosamente sobre una sensatez que incluye también los cruces de las lenguas corrientes –lenguas ya nacionales, o ya regionales, o ya locales: lenguas sujetas siempre, en todos los casos, a las idas y vueltas de los poderes y de las colonizaciones. La reflexión sobre la traducción empieza así en la traducción perpetua de toda lengua con respecto a sí misma. Incluso con diferencias considerables entre los autores –determinadas en parte, simplificamos, por la acentuación en la diacronía o sincronía de la perspectiva- hay una preocupación y una duda constante sobre la estabilidad de la lengua.

Por una de tales diferencias, el planteo lingüístico que Benjamin esboza en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres (1916) y continúa en La tarea del traductor (1923), aún cuando consigna una imperfección repetidamente insalvable en las lenguas humanas, pierde ciertas líneas de comunicación con abordajes ulteriores de la filosofía del lenguaje a partir de la puesta en extremo y consecuente caída de esa categoría –dada metodológicamente, cabría decir- que era la lengua. De esa imperfección, de esa inferioridad del lenguaje humano frente al lenguaje divino, incapaz de dar a la cosa un nombre que se funda con el resto del verbo divino en ella depositado, se abre para Benjamin la grieta babélica de proliferación de lenguas. He ahí el fundamento de la multiplicidad de lenguas. "La palabra muda de las cosas", leemos en el texto, “es tan infinitamente inferior a la palabra denominante del conocimiento del hombre como ésta lo es, a su vez, a la palabra creadora de Dios: esto constituye el fundamento de la pluralidad de las lenguas humanas”.

Es que ni las imperfecciones de las lenguas humanas ni sus aspiraciones de aunarse en la lengua pura obstan en Benjamin para la demarcación implícita de los límites necesarios. La célebre empresa de la negación de la instrumentalidad en pos de la sacralidad de la lengua implica, curiosamente, un alejamiento de la materialidad del lenguaje, que no es diferente por cierto al alejamiento de la historia. La particularidad señalada reviste un grado de explicitud en la letra del texto benjaminiano. Dice en La tarea del traductor: “Dejando de lado lo histórico ¿dónde debe buscarse el parentesco entre dos idiomas? En todo caso, ni en la semejanza de las literaturas ni en la analogía que pueda existir en la estructura de las frases. Todo el parentesco suprahistórico de dos idiomas se funda más bien en el hecho de que ninguno de ellos por separado, sin la totalidad de ambos, puede satisfacer recíprocamente sus intenciones, es decir el propósito de llegar al lenguaje puro”. Como sea, la ausencia de límites entre las lenguas se da en Benjamin, en última instancia, en la forma velada de las palabras ajenas. Esta allí la cita de Crisis de la cultura europea, de Rudolf Pannwitz, donde se permite hacer vacilar, o al menos complejizarse el castigo divino del estado babélico: “[El traductor] ha de ampliar y profundizar su idioma con el extranjero, y no tenemos la menor idea de la medida en que ello sea posible y hasta qué grado puede transformarse, ya que una lengua apenas se distingue de otra, como un dialecto se distingo poco de otro”.

Sin duda es mucho más intensa en las proyecciones de tal irreverencia la obra de Derrida. Para una traducción de ida y vuelta entre las obras y los lenguajes de Benjamin y Derrida: Jorge Panesi, Walter Benjamin y la deconstrucción, en Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000. Posicionamientos fuertes, drásticos y hasta místicos con respecto al lenguaje -tanto oral como escrito, y por momentos sobre todo escrito- son hallados por Panesi como el borde de armonía entre ambos autores. Desde algo parecido a la sorpresa (síntoma indescifrable en la niebla de la didáctica de la crítica y de la producción de catalogaciones como uno de sus efectos), la posición de Derrida en El monolingüismo del otro no deja de resultarnos más empírica al negar la entelequia mantenida desde los esfuerzos de los lingüistas clásicos. Jacques Derrida, El monolingüismo del otro, Buenos Aires, Manantial, 1997. En detrimento de la aceptación de un ideal, asume el objeto empírico “lengua” como inabordable. “Por supuesto, para el lingüista clásico –precisa Derrida- cada lengua es un sistema cuya unidad siempre se reconstituye. Pero esta unidad no se compara con ninguna otra. Es susceptible al injerto más radical, a las deformaciones, a las transformaciones, a la expropiación, a cierta a-nomia, a la anomalía, a la desregulación”. Desde esta concepción, el parentesco de las lenguas no es idealmente prospectivo, como en Benjamin, sino históricamente presente –se da, ya, de hecho, en el sujeto. Y más allá del significado atribuible a dicha historicidad, ese parentesco es al mismo tiempo ideal en virtud (según habrá podido preverse) de la estructura del lenguaje como constitutiva del sujeto.

En el análisis (de la idealidad) de esa estructura, hay para Derrida una alienación originaria en el lenguaje humano. La lengua que uno habla e intenta repetidamente apropiarse es una lengua venida del otro –impuesta, mejor dicho, por el otro. Aunque también presente en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres de Benjamin, la creencia en la pasividad del lenguaje humano tiene una configuración diferente. El principio que constituye por traducción al lenguaje humano determina para el mismo un “fundamento pasivo”. El lenguaje humano no nombra libremente a la cosa, sino que rescata de ella el resabio del verbo divino. En cierta medida, en tanto el ser humano renombra un lenguaje al cual responde, su propio lenguaje es así dado, recibido, impuesto. Ahora bien, la relación de ese otro con la lengua es, a su vez, un simulacro de propiedad. Porque ¿quién puede ser propietario de una lengua? Y de consensuarse que dar una lengua es dar nada menos que aquello que a nadie pertenece, habría que aceptar en consecuencia que es imposible hacerlo. Para decirlo sin más vueltas: entre esas vueltas el esquema trazado por Derrida queda definido como un simulacro de apropiación que se retrotrae indefinidamente.

Perpetuamente impropia, la lengua no puede ser más que un descentramiento, un punto de inestabilidad constante y sin solución. Por eso mismo, a propósito de ella, en el texto derrideano reaparece una y otra vez, como figura de partida y de llegada, la aporía. "Nadie habla más de una lengua; nadie habla nunca una sola lengua…. No hay posibilidad de metalenguaje; nada es sino metalenguaje... Nada es traducible; todo es traducible…" ¿Entonces? Sin duda que ese conjunto de aporías expuestas –ofrenda, acaso paradójica, de Derrida- adquieren su fundamentación en un postulado subyacente: la lengua es el lugar de la locura, la casa de la locura. Hay que quitar entonces todo viso de predicación en pos de la performatividad: no hay aporía sobre la lengua, previsiblemente, sino aporía en la lengua.
Si algún grado de particularización alcanza lo recreado anteriormente en la escritura de Derrida es a propósito de las declaraciones en las que Hanna Arendt se refiere a su experiencia de apego a su alemán materno –a la par, es necesario agregar, de esas experiencias otras de pérdida total o parcial a partir del corte nombrado Auschwitz. “Arendt, como se sabe, menciona en ese momento a Auschwitz como el corte, el lugar tajante, el tajo de la represión: ´Sí, muy a menudo. Frente a ciertas personas lo experimenté de una manera completamente trastornadora. Vea, lo decisivo fue el día que escuchamos hablar de Auschwitz´. Otro modo de reconocer y dar crédito”, advierte Derrida, “a una evidencia: un suceso tal, que “Auschwitz”, o el nombre mismo que nombra ese suceso, puede responder a las represiones”. Pero situar esa cuestión en los términos de la filosofía moderna supone (una vez más) trascender un límite de una tópica del ego y de la conciencia subjetiva que Derrida reconoce y enuncia pero no trasciende, y que si traemos a la luz aquí es en tanto allí mismo los protocolos de una filología a ser fundamentada también en el lenguaje poético contarían con más de un punto de identificación.