Entre la crónica y el enigma, por Lucía Magalí Aguirre

 

Que te guarden sin los evangelios (Palabras Amarillas, 2024), de Nadia Gómez, lleva implícito ese cartel que incluyen algunas películas en el que leemos: Basado en una historia real. Con elementos de la construcción ficcional, Que te guarden sin los evangelios elabora sucesos reales, hechos además irreversibles y trágicos. Una historia de abuso sexual y asesinato. La leemos en la primera página. Que te guarden sin los evangelios propone una mezcla singular de géneros. Algo inclasificable en su cruza. La autora consigue transformar los materiales crudos y directos en estructuras narrativas con suspenso, desarrollo y enigma. Mezcla géneros. La crónica con el diario íntimo, el testimonio con el diálogo. Escribe la novela de las voces. Un texto que, en clave autobiográfica, es a la vez una novela en la que los términos de ficción y no ficción se tornan irrelevantes por una suerte de equilibrio o tensión según el cual se desarrollan en sus propios términos. Es un libro de no ficción que usa procedimientos novelísticos como la construcción del punto de vista, la inclusión de diálogos o la yuxtaposición de escenas.

La estructura narrativa del libro es también singular. Produce efectos. ¿Cómo pueden convivir mundos tan distintos? Como si dejar solas esas historias tremendas tuviera algo de utilitario entonces la autora se propone hablar con esas historias, hace que su historia de vida dialogue con un crimen y con el tiempo aciago en el que esa tragedia se inscribe. Nadia Gómez narra el horror. Como toda conversación tiene interrupciones. Es una historia que dialoga con otras historias. El relato avanza y se detiene. Alguien encuentra o pretende encontrar en la muerte de una infancia inocente la voz del presente. Indagación, grito, denuncia. Formas de la violencia argentina que entran a través de los medios de comunicación. Que te guarden sin los evangelios supone una larga reflexión sobre la memoria y el crimen. Una digresión novelada sobre la violencia como un síntoma de una época.

Nadia Gómez tiene un ojo avieso para percibir las relaciones de poder que configuran el enjambre de interacciones humanas. Algo en la construcción del punto de vista en esta novela en clave que revela una mirada retorcida para interpretar las estructuras sociales que atraviesan historias de vida trágicas. Se trata de una narradora que reconstruye material de archivo y a la que pareciera interpelar la teoría en torno a los rompecabezas y el collage. Selección y recortes se solapan en las voces de los personajes. La autora por momentos desaparece. Después, vemos la irrupción de su vida en este libro de no ficción. Un movimiento compuesto de volverse invisible, generar conflicto para después volver a aparecer en la escritura. Es una narradora descentrada. Quizás sea ese movimiento de volverse invisible en la observación lo que produce una suerte de reaparición de ese yo con atributos de vida en la narración. Maestría en el manejo de la mirada paranoica. Nadia Gómez sintoniza bien con lo que está mal, con lo perverso, con lo malvado. Sintonizar bien quiere decir que encuentra en lo infame pretextos para contar otra historia. Aparece una y otra vez en su libro esa fascinación por la pérdida de la pureza que es la clave de la autora. Algo incomoda en su lectura, algo perturba y nos expone a una situación peligrosa en la que tenemos que hacernos cargo de lo que nos pasa y sentimos con eso que leemos. Que te guarden sin los evangelios nos exige, de alguna forma, tomar posición.

El antropólogo Philippe Bourgois, en su libro En busca de respeto. Vendiendo crack en Harlem habla de “una pornografía de la violencia”. Hay algo que lo cruza a Que te guarden sin los evangelios con la etnografía, con el trabajo de campo, con el testimonio, con la literatura policial, con la ficción. Hay algo, también, de la pornografía de la violencia en el texto. Algo con el fotorreportaje y con el porno casero. Una tragedia como un síntoma de una época, como un símbolo vivo de una sociedad. Se busca hacer algo más con el relato de esa tragedia. Un texto fúnebre que no opera como el recordatorio de un suceso desgraciado sino como una reflexión sutil sobre nuestra condición. 

En el libro sobresale una dimensión política de la escritura. Pareciera ser que tenemos un acceso casi ilimitado a la información y, a la vez, a compartir indiscriminadamente nuestras opiniones. Pero también es una época donde los secretos se esconden en capas de impunidad para ocultar las verdaderas intenciones del poder. La dimensión de crónica que tiene el libro lo relaciona con el corto plazo; hay que escribir en la urgencia de los hechos, lejos o cerca del teatro de los acontecimientos. Por otro lado, el largo plazo de la literatura; hay que refundir lo evanescente pensando en el futuro. El futuro de la literatura es del largo plazo. Hay posicionamientos políticos en relación a cómo se narra. Que te guarden sin los evangelios no romantiza la violencia. Esa es su política literaria.

Compuesto por una suma de micro escenas. Aparece una tensión constante entre el horror y la belleza del lenguaje. Entre la sofisticación del discurso para el tratamiento de lo cotidiano. Aparece también una oposición entre periodismo y literatura. Su autora toma lo que podría ser una nota perdida en la sección Policiales y escribe un libro. La historia que se narra en Que te guarden sin los evangelios pone en tensión la idea que supone que el propósito de la ley es develar a la opinión pública de los misterios de la ilegalidad en forma de una narración coherente. Nadia Gómez asedia la lógica de la narración en este libro para dar cuenta de los puntos ciegos de la justicia. Así, su escritura no solo reconstruye un crimen, sino también expone las fisuras del relato oficial y las sombras del poder.

Escribir para entender, por Matías Raia

 

Presentación de Que te guarden sin los evangelios, de Nadia Gómez (Palabras amarillas, 2024)

Las primeras escenas de este libro son terribles y cinematográficas. Un nene sigue las huellas de una bicicleta, va buscando a alguien junto a unas mujeres; él entra primero a la casa y se queda petrificado, y se caga encima, y la música “dijeron que… estaba al tope para encubrir los gritos”. ¿Qué vio el nene? ¿Por qué lo sacaron luego a rastras porque “eso no se podía ver”? ¿Cómo se describe lo indescriptible o lo que preferiríamos no ver? En la escena siguiente la narración lo pone rápidamente en palabras, “La nena apareció ahorcada en un baño en suite” pero el foco no es, todavía, el crimen sino el espacio, la mansión en medio de la villa, el lugar del crimen y la turbamulta que llega a buscar al culpable. “Querían hacer justicia por mano propia”. La gente, los vecinos (luego sabremos que no son solo la gente, los vecinos, sino también los villeros) entran a la casa donde fue encontrada la nena y rompen, destrozan, roban. Dice la voz que narra el relato que descargaban “no solo el enojo y la impotencia por la suerte de esa nena sino además por su propia suerte”. Hacia el final de esta segunda escena, la violación y muerte de la nena se transmuta en la queja de la dueña de la casa y la reivindicación de la propiedad privada: “Yo me pregunto, nos pregunto, por ejemplo, la vida tiene un valor, pero la propiedad privada no la tiene. Una que pagó el lote, que paga los impuestos es una infeliz”. Y ahí, en esa transmutación, en ese deslizamiento, aparece la pregunta: ¿no estábamos por leer una novela sobre la violación y el asesinato de una nena? Y ahí comienza a entrar el ruido, el barullo.

 

Los hechos, los hechos, los hechos. Sí. Pero sobre todo las voces, las voces, las voces. ¿Cómo se narra el horror? ¿Cómo se narra el horror condensado en un acto? ¿Qué palabras tiene la literatura, la crónica, la poesía para descender a la oscuridad? En estas páginas, Nadia se abisma en un caso de pedofilia y asesinato que ocurrió en la localidad de Junín en el año 2018. Se fascina Nadia, se obsesiona, se interroga: “Fue en ese momento cuando formulé abiertamente la pregunta: ¿Cómo es la cabeza de alguien que viola a una criatura?”. A lo Truman Capote, viaja con su pareja y su hijo a Junín, entrevista a testigos y a personas vinculadas al caso (por ejemplo, a la dueña de la casa, Angélica de Quadrelli; al fiscal de la causa), mira el juicio en vivo y en directo, escudriña en la cara del acusado, Juan Carlos Vicalba. Todo eso si lo tomamos al pie de la letra; si leemos Que te guarden sin los evangelios como un texto periodístico, como una crónica realista. Pero no o no solo eso.

 

El relato que teje Nadia nos lleva hacia otras zonas menos estables, tan inestables como la psiquis de un pedófilo, los límites de una propiedad, la convivencia social, el entorno familiar, la justicia. Tan inestables como la mente y las imágenes y las palabras. En este libro, la reconstrucción del caso y sus alrededores entra en un terreno muy ambiguo donde la realidad y la ficción se confunden porque con el correr de las líneas no sabemos si los hechos perdieron el quicio y se volvieron delirio o si la fantasía se volvió cruda y real.

 

No por nada aparecerán los sueños, que no son informativos ni casuales. “El sueño no fue informativo ni casual. Piñón Fijo se abre el traje de payaso y viola a mi hija. Después se pierde entre la multitud pero sin la peluca roja, ni maquillaje, tiene cara de comisario, tiene cara de boxeador, tiene cara de padre de familia, tiene cara de conserje, tiene cara de diputado, tiene cara de guardavida. ¿Dónde estás, hijo de una camada de yeguas? Gritamos y gritamos pero es uno más entre todos los otros que caminan entre negocios. ¿Es ese que cruza hasta la panadería? ¿Es ese que descubrieron en Tolhuin? ¿Ese que trajo el chofer de la gobernación? ¿Es este de la foto tropical? Ahora estamos en un recital y la gente bebe y canta canciones de Charly. Todo es festejo. En un rincón nos viene a hablar un guante de látex y con una regla escolar mide los centímetros de la dilatación. El guante promete que hará que a la niña le nazcan colmillos en la vulva pero no llegamos a ver cómo hace eso ni si le llegan a nacer”. ¿Quién sueña? ¿Quién elige sus sueños? ¿Qué dicen los sueños sobre la realidad? ¿Aclaran o enturbian, se hacen eco o crean?

 

No por nada, también, las voces que se anunciaban al inicio estallan y abren la narración a la violencia de la palabra, como eco de la violencia de los hechos: “Si las madres dejaran de meter machos extraños en la cama, o pusieran más atención a los hijos que a los machos también se podrían prevenir las violaciones a las criaturas, pero últimamente a las minas les importa más un pene que un hijo, y así pasan las cosas por las putitas de las madres” y “¿Qué puede mover a un hombre a violentar a una criatura que no tiene apariencia sexualizada? En el caso de los violadores, dicen, que el goce está en la posesión y la negativa del otro. Con una criatura siempre es abuso, aunque ella tuviera comportamientos sexualizados… Suponete que la nenita se hiciera la linda y moviera el culo… de todas maneras, hay abuso porque es menor y porque tiene que ver con la capacidad del sujeto” y también “DON ALGUIEN dice: Te conozco mascarita. Andate a dormir que tu pobre cerebro está desorientado. Perpetua y trabajos forzados. Que se queme con una pala al rayo del sol. (…) DON ALGUIEN dice: Sí a la guerra, sí a armarse, sí a no pedirle piedad a un gorrita que venga a manosearte a tu familia. Ama, ama, a matar negro”.

 

El cut up barullero que registra Nadia alrededor de crimen de la nena produce una crisis entre lo real y lo ficcional: la violencia de los hechos se multiplica en la violencia de las palabras que intentan decir, interpretar, sentenciar. Cómo se nombra, con qué palabras se nombra. “Ahí donde hay un vacío y la lengua se traba en lo impensable”. El ruido es infernal y el suelo del sentido se desplaza: ¿dónde estamos parados cuando leemos la ristra de maldiciones, puteadas, conspiraciones y emociones que se generan entre los comentarios del juicio a Vicalba? ¿Qué podríamos concluir sobre la mente de un pedófilo y violador en este coro de voces inestable como un tanque vacío de gasolina? ¿Quién tiró el fósforo primero?

 

Nadia escribe para entender.

 

En ese sentido, Que te guarden sin los evangelios es un libro corajudo. Meterse con un caso de pedofilia; intentar pensar cómo piensa el violador de una niña; enchastrarse en las imágenes horribles y la pornografía más baja, en el discurso social y el barullo de las voces es un aceptar la fascinación y mirar el sol negro de frente (aunque no se pueda apagarlo).

 

En las últimas semanas, con otros lectores y lectoras nos acercamos a leer (porque decir “releer” sería impreciso y mentiroso, se trata de una novela que aún aguarda una lectura) Los reportajes de Félix Chaneton, de Carlos Correas, publicada en 1984. La primera nouvelle, titulada “Rodolfo Carrera: un problema moral”, explicita ese problema en un par de preguntas que acuciaban al personaje de Carrera: “¿Qué hacer en un mundo podrido hasta los huesos? ¿Cómo vivir en él?”. Que te guarden sin los evangelios de Nadia Gómez pudo haber sido escrito bajo las mismas preguntas, “¿Qué hacer en un mundo podrido hasta los huesos? ¿Cómo vivir en él?”. Al cerrar sus páginas, como lector, uno queda parado frente a ese problema moral (probablemente irresoluble, seguramente inevitable) y sin embargo, aceptar las preguntas y narrarlas, reconocer que existen, que están ahí acuciantes, no me parece poca cosa.

 

 

 

¿Qué es o qué no es Los Pincén?, por Nadia Gómez

La historia del indio mestizo trabada con la historia de los antepasados familiares, los Roca y los Shoo, podría ser una novela de aventuras desopilante y sangrienta, un western criollo en clave de parodia, podría ser una tragedia política de ajuste de cuentas con la historiografía oficial-familiar y en ese sentido sí,  progre, higiénica, digamos justa pero

 

Los Pincén (Omnívora, 2022) hace una pirueta alternativa al maniqueísmo  y se entrevera en un entremedio incómodo para implosionar discursos heredados. Quien escribe el libro, personaje, narrador e investigador del texto pertenece a un clan  cuyo abolengo y hazañas militares sabemos, hemos leído, sentaron, torcieron la identidad patria. Carlos Roca, el tío abuelo Bebi, escribe a su hermano Quique una serie de cartas en las que se propone reconstruir la historia familiar. En la portada de su proyecto, una foto de Segundo Roca, padre de Julio Argentino. La aventura mnemotécnica de tío Bebi es el punto de partida, una de las excusas, Dónde está la tumba del cacique legendario, otra excusa que pone en marcha este gran artefacto narrativo-poético que es Los Pincén.

 

Todo el libro se lee como una novela en la que cabe todo, tal como se leía antes del siglo XIX, libertad compositiva, alternancia de narración y digresión (o, si se prefiere, de narración y reflexión) mezcla de géneros.

 

De  un experimento que trasvasa fronteras para enrostrarnos un berenjenal discursivo,: testimonios orales de la familia, lo que escribió Dionisio Shoo Lastra, el pariente por  el lado de los Shoo que publicó El indio del desierto, La lanza rota y Alarido, fuente del tío Bebi en su Los Roca y los Shoo que lo lee y lo recita y lo desvía, las conversaciones con Taretita, la abuela centenaria más los desvíos que el autor  propone en lo que lee de Bebi, y en lo que Bebi no escribió y no podría haber escrito y por eso mismo exige que alguien lo escriba

 

Relato de intereses diversos empezado con un tono, engordado a pedido.

 

Año 2016: Milagro Sala es detenida por instigadora del orden social, el mismo verano que se empieza a escribir Los Pincén.

 

Leemos en página 83: “Yo no quiero contar historias de indios. Yo voy a contar historias de indios. Yo no soy indio, qué te creés. Ese es indio, me dijo. Yo no quiero contar las historias de los sin voz., de los que fueron acallados. Sí me gustaría contar de los que se callaron por propia voluntad, pero como no hablaron, no hablaron porque no quieren, no sé qué podría decir”.

 

Hablar de y no por, modular una voz en una lengua que no le ha sido robada ni suprimida sino que al contrario detenta y ostenta es tomar posición.

¿Por qué escribir sobre ese indio, terror de los fortines al que el coronel Villegas le perdona la vida y Ataliva Roca le concede el derecho a un rancho en tierras pampas ya repartidas? ¿Por qué escribir sobre el periplo vital de ese indio con todo lo que  en ese nombre regurgita de la herida patria se postula como cosa distinta al progresismo en su sentido acomodaticio y servil a las buenas conciencias? Tal vez esa sea la gran pregunta que vertebra el libro, e  instala, quien escribe, en el medio como un carozo de  fruta despeluzado, agrietado y  en confesa descomposición. 

 

Leemos en página 100: “Yo quería hechos y verdad la verdad de los hechos los hechos de verdad. Yo quería a la bisnieta de Pincén (...) Yo quería pedir perdón por mi familia pero sin decir la palabra perdón”.

 

En el Prefacio a Metahistoria, Hayden White identifica estrategias que los historiadores emplean para obtener “efectos explicativos” de los datos del pasado, esas estrategias serían lo que emparenta la labor historiográfica con la literatura, organizar en una estructura narrativa hechos acontecidos supone una configuración que se vale de moldes del lenguaje, tropos, propone White,  y  por eso esa configuración sería de naturaleza poética.

 

Leemos en nota al pie de página 70: “Buscarle la vuelta a la prosa para buscarle la vuelta al tema para buscarle la vuelta al libro de Bebi, que se mostraba ahí, imperturbable, como origen negro del neoroquismo que estábamos sufriendo en el país”.

 

La historia como poética, decía.

 

Un epígrafe del Popoh Vulh, el origan como postulación fabulosa, irremediablemente incorroborable.

 

Boroas, pueblo migrante que llega de Chile hasta tierras pampeanas cuyos caciques supieron tener cautivas españolas , mezclas étnicas, alianzas, sangre. Periplo de migración  y muerte que   se narra con el carácter hipotético de un recuerdo imaginado en vidas pasadas.  Seis veces se arranca con quizá o se obtura una frase con ese adverbio sospechoso. Y cada largo párrafo empieza con un “O no”, una conjunción negada, una unión que levanta sospecha sobre la información. Cito: “El origen detrás del origen detrás del origen del nombre” hay que leerlo al pie de la letra, Valle verde es Carhué, y la historia de ese poblamiento no es vana llega hasta Los Pincén. Una historia en la que los boroganos fueron  también realistas y patriotas, aunque distinto. En cualquier caso, no se trata de “hacer hablar a los indios” aunque sí, aunque no. La deriva terminológica del nombre boroas, borogas, boroganos condensa: exterminios, huidas, asimilaciones, nuevas mudanzas forzadas. La palabra como documento encriptado y aproximado de vida.

 

Y ahí el discurso historiográfico se vuelve música. La sintaxis hace rodeos impensados. Frases que duran más de lo que se llega poder decir con una sola toma de aire y cuya excesiva prolongación atenta contra el sentido que se va armando por decantación inversa, como ocurre con la rumiación,  Los Pincén nos exige una lectura enrevesada, de idas y vueltas acaso un procedimiento que coincide con una escritura que parece pensada frase a frase sin ninguna improvisación cuyos matices s se esculpen con técnica.

 

Sentido, decía que  vamos armando con el ojo en una lectura abductiva, podemos dar por cierto un fondo, aunque lo que se arma desde ese fondo materialmente corroborable empieza a ser un desvío probable, si, una serie de desvíos que nos convencen de que así podrían haber sido las cosas después de todo.

 

Una genealogía india que  sirve para ir abriendo relaciones entre Pincén y los Roca, en este registro particular que abre Jurado Naón en la reescritura, comentario , enmienda a Los Roca y los Shoo de Bebi, ese texto que el nieto lenguaraz le roba o le toma prestado o le plagia  y le oye decir  palabra por palabra  y del que se repetirán con fuerza alucinatoria segmentos en conversaciones seniles y que se van ordenando como una impostura a lo largo del libro como hipótesis y desvíos. Notas al pie de palabras robadas de contexto, contextualizadas, re contextualizadas.

 

Felisa Shoo esposa de Agustín Roca  dormía en su estancia cuando un malón al mando de Vicente Pincén casi se la lleva cautiva. Ese episodio le deja una afección cardíaca, Felisa Shoo, sin embargo, pudo haber sido secuestrada, como otras que sí lo fueron, una biografía hipotética que nos entretuvo insufriblemente con la fuerza centrípeta de una escritura envolvente  y aditiva sin puntos, literalmente, una extensa oración con acontecimientos posibles que se extiende tres páginas y que de alguna manera, tangencial y burlona, exhibirían el miedo, el gran miedo del tío abuelo Roca de quedar del otro lado de la frontera, fuera de casa, allá lejos en la intemperie sin la luz dorada de los candelabros y el tapiz antiguo en los pies y de lo que ese casi cautiva  que retardaría el traqueteado corazón de Felisa hubiera supuesto para la parentela bien. Procedimiento que se replica en el final del libro  pero en el siglo XX, cronología de las acciones probables.

 

Emilio Jurado Naón juega con la memoria familiar y al completar en un registro potencial  las opciones que la escritura del pariente obturada por la propia posición social, las posibilidades que la  historia fáctica no arrojó, las posibilidades que la propia imaginación demencial permiten postular hace estallar el referente, nos enrostra que la historia  es, sobre todo, relato. 

 

“Los Pincén representan tres escalones descendentes de una historia de salvajes.” Escribe , el tío abuelo, Carlos A. Roca, y Emilio Jurado Naón se lo imagina mientras escribe con la ansiedad de subir la escalera pisando aquellos tres escalones, cada escalón una cabeza de indio.

 

No se trata de negar la referencialidad de los hechos para dejar todo en el limbo de la especulación del lenguaje sino subrayar que a la hora de escribir, se sabe, sabemos, los acontecimientos pasan por un tamiz y esa modulación es una manera de entenderlos, de ofrecerlos a los otros. Cito: “Representar es realizar una interpretación e interpretar se vuelve un acto de representación.” (p. 72) También Ricoeur sumó un aporte a la discusión sobre el discurso historiográfico y ahí aparece lo de la manipulación de los documentos, eso del archivo al que se hace hablar.

 

En cualquier caso, de eso se trata Los Pincén, ¿no es cierto? Un artefacto curioso que deliberadamente explora diversas estrategias para mostrar el envés del relato cronológico,, para hacer polvo el documento, para jugar con la enunciación ajena, ideológicamente marcada, desmarcándola con una nueva enunciación. 

 

Leemos en la página inicial: “el odio es debería ser combustible”. Podríamos seguir jugando con las asociaciones paradigmáticas a la que prestan las palabras así combinadas, odio como  deseo que lubrica los intersticios de los discursos pacatos, ideológicamente tramposos y enmascarados tras la pose objetiva y neutral,

 

El odio deseante y explosivo que recorre una escritura  llena de humo radas para hacerse leve, eterna y opaca. 

 

El gesto es revolver el cajón de las medias del tío abuelo disfónico, de las joyitas heredadas, de la opulencia complicada de ese apellido que se abraza como deleitable al mismo tiempo que se reconoce como criminal. Qué voz propia se modula, se posiciona, digamos, en el conjunto de esos puntos de partida, cada nombre elegido supone una forma de reimprimir al referente.

 

Charqui o charque, carne sometida a un largo proceso de deshidratación para ser un comestible duradero, una analogía con la escritura,  desnaturalización de la lengua, extrañamiento..  Una disquisición, digresión, diatriba contra, cito: “Una prosa pobre o devaluada que apareció bajo la hipótesis de la sinceridad y contra la hipocresía”

 

Deleitarse, entonces, con las frases que escribió tío Bebi, fuera de la prosa historicista, es también una posición no hipócrita. Abrazar el cuento del pasado que llega de las mujeres de la familia, como las nanas infantiles entrañables, a la vez que terroríficas, nanas del pasado familiar cantado por estas señoras que podían despreciar a la chusma misteriosa y a sus lanzas dispuestas a penetrar en el patio, en la alcoba opulenta, en la comodidad del hogar amoroso. Abrazar esas nanas para desafectarlas, quitarles el afecto y mostrar qué dice la voz entrañable de los parientes, oficiar como el lenguaraz Vargas, un traidor sonriente, el allegado a los Roca que sabe la lengua pampa, ese problema de tener un secreto en la lengua, una papa caliente entre los dientes, porque decir y no decir es mucho más que pronunciar una frase, es decidir un destino, desviarlo, hacerle justicia o no.

 

El mestizaje, después de todo, por la sangre compartida y derramada, la sangre que supo pisarse después de descabezar salvajes, mestizaje por usurpación material de tierras, de nombres, el mestizaje, ese cruce entre fronteras territoriales, étnicas, lingüísticas  es el gran tema de Los Pincen.

 

En “Consejo y Confidencia”, Mansilla elige un epígrafe que menciona al primer naturalista que hizo avances en la anatomía comparada y dice : “Cuvier ha podido reconstruir todo un mundo de animales fósiles mediante algunos huesos y dientes. Pero con algunas ideas y frases apenas se puede bosquejar imperfectamente un carácter.”   Una charla en la que Mansilla,  discurre, alrededor de cuatro párrafos, acerca de las correspondencias entre la obra y su autor.

 

Para Mansilla memorias, autobiografías, retratos, reportajes serían géneros de interés, confesiones públicas de sus autores aunque no necesariamente un aporte al conocimiento humano.  Las afirmaciones, claro, empiezan a enrarecerse, a salirse de la recta, bifurcar la pregunta inicial o por lo menos de la invitación del título que no termina de resolverse del todo sino que da paso a un ejercicio   un poco egotista en el que el autor nos  da una clase acerca de la necesidad que tuvo de ser sincero, de mostrarse tal cual es y ofrece un semblante medio delirante acerca de sí mismo al punto de afirmar que es un violento, tan violento que podría descender a uno de los escabrosos embudos de Dante aunque con un consuelo: no haber sido hipócrita sobre la tierra. Pese al didactismo y a ese juego indagatorio sobre su persona que rápidamente nos preguntamos hacia dónde va, el ejercicio es bastante entretenido.

 

Algo de ese ejercicio egotista al que no le podemos creer del todo explota en Charque, en lo que tiene de diagnóstico de época, de indagación sobre la propia lengua y la historia familiar. Anatomista de los cadáveres familiares, los huesos del árbol genealógico se van poniendo de pie en una versión fantástica e  incorroborable de la historia de los Roca y los Shoo.

 

Cuvier con algunos dientes y huesos erigió la hipótesis de una civilización animal demencial, inmensa, ¿bastan algunas frases e ideas para reconstruir un carácter? La carne que le falta a los huesos de la parentela nuclear  despunta en  un documento escrito del tío abuelo Bebi compuesto a su vez  de las historias oídas por Papá Marcos, por  todas las disquisiciones que Bebi, Papá Marcos, las tías y los menos famosos de la familia grande van armando en torno a las andanzas de los Roca hasta llegar a un Pincén siglo XX, carne que ahora Emilio, un carroñero profesional, vivisecciona , rellena y coce como un matambre tremendo y sazonado. 

 

No es discreto. No es amable. No es tierno. No se lee rápido. No se lee de un tirón. 

No pide lectores amistosos. ¿Qué relación se tensa entre la cultura, el negocio de lo cultural, la enunciación de una época, las  políticas de la amistad literaria en este libro que coquetea con las contradicciones?

 

Volver en el final sobre el aviso de comienzo del libro  que firma el autor y que hace al montaje atado con alambre de eso que él confiesa haber estirado y que con alambre atado, un alambre que en “Charque” se hace púa nos hace pensar en una deliberada apuesta por la por exhibir un posicionamiento que arde, que va saltando como si el piso se hiciera de lava que no quiere escribir sobre indios porque no es indio porque no hace hablar lo que no es y porque en eso hay una genuina voluntad de no violentar una traducción. 

 

Hay sí un regodeo, obsceno y juguetón en torno a la lengua del enemigo, digamos, la lengua que en el propio seno familiar ha sostenido las historias en torno a la Familia Grande y que es la propia lengua que se ama y se fisura, se puebla de llagas, se hace doler. Este libro en el que Emilio Jurado Naón investiga su lengua, la somete a una vivisección voluntaria, la despelleja, la ve de atrás para desandar un carácter, una voz que no busca en los bordes de la  verdad, que no tiene miedo a recorrer la sombra del relato, incluso ridiculizarse, crecer egóticamente hasta parecer invencible, derrapar. Ese gesto, exhibir en los reveses de la lengua la sombra de la historia con y sin mayúscula conjura, con alambre, el cinismo de la cultura  y de nuestra época.

Sistema operativo, por Nadia Gómez

 

El objetivo consistía en desarmar la zona para encontrar el cadáver hediondo. Creímos que podía estar atravesado en un aire acondicionado en desuso, pero no era prudente abrir el artefacto. Ella se puso los guantes de látex. Me hubiera convenido buscar un barbijo por el polvo y la humedad ambiente pero ya estábamos ahí. Lo primero que hizo fue buscar las bolsas de nylon. Me costaba agacharme porque con la panza los movimientos se me hacían torpes y lentos. Tal vez fuera suficiente con estar cerca y charlar. Nuestro padre le ofrecía al niño unas frutillas con crema. El problema era que le ofrecía comida todo el tiempo y que yo no podía cotejar si estaba en estado. Los escuchaba caminar por la planta baja de la casa. Me horrorizaba pensar que pudiera entrar en el cuarto que la semana pasada había desmantelado el fumigador y en el que ya había vuelto a nacer otro hormiguero. Mi hermana empezó a guardar en las bolsas unas enciclopedias Sopena, 6 o 7 tomos cuyos lomos rubricados en oro nos traían dudas sobre su valor. No le dio pena cerrar la bolsa. Sabíamos que esa noche llovería, a lo sumo, lo prudente podía ser dejar los paquetes debajo del alero. Juntó unos papeles de Derecho administrativo, otras enciclopedias de diario Clarín sobre la historia de la fotografía. En un sombrero, souvenir de un viaje a España, conservó un pasaporte vencido y el diploma de una tecnicatura en foto que había obtenido en la única escuela con título oficial del partido. No estábamos con ánimo de hablar. Hacía por lo menos 10 años que esa habitación permanecía cerrada. El cuarto originariamente había sido de nuestra abuela paterna, En otra vida, sus hijas vaciaron los armarios, repartieron polleras entre las empleadas domésticas, dejaron que la enfermera peruana se llevara las bombachas, el costurero. Nadie supo dónde fue a parar la tijera de plata. Después, ahí dormí yo, pusimos unas camas con colchas que tenían girasoles azules y un empapelado que me gustaba mucho. Cuando ya tenía más edad, me fui o mi padre me echó y se quedó mi hermana. Pintó de durazno las paredes y mandó hacer un doble cortinado bastante elegante que ahora se tuvo que enrollar para dejar entrar la luz y el viento. Mientras ella guardaba dos cámaras profesionales en una caja y dejaba sobre la cómoda los libros de su pasaje por la escuela media que no estaban apelmazados de humedad y suponía dignos para donar a la basílica de calle Buen Viaje: Rosaura a las diez, Papaíto piernas largas, el Nunca más y The animal farm, yo deambulaba por el resto de la casa buscando algún enfunche sano donde conectar el cargador del celular.  

–Calameros no me gustan, tata. Dijo Lalo a su abuelo con una pasta rara en la boca. Mi padre hurgaba orgullosísimo, cajas con las cortesías de los laboratorios: lapiceras, resaltadores, agendas, caramelos, almanaques pretéritos, rompecabezas, imanes, linternas, apoya mouse y le ofrecía esos tesoros rancios al niño que no entendía la función de algunos objetos.   

–No comió nunca un caramelo, papi, por favor, no le des eso.  

Mi padre tenía un chaleco de polar con un agujero en el hombro, un jean sucio y una gorra con el sello de Ford descosida.  

–Son todas cosas buenas, dijo y siguió removiendo un cajón de su mesita de luz atiborrado de misteriosos objetos inservibles: pilas, controles de televisor, cargadores de celular, tornillos, un pack de jugos de naranja Baggio.  

–No– lo atajé cuando buscaba el sorbete derretido en la batería de un Samsung . Eso no.  

Le sugerí fueran a dar una vuelta con el niño, que lo llevara hasta la esquina con el triciclo. Mi hermana estaba en la habitación trepada al estante a punto de sacar la tapa del aire para finalmente descubrir si la rata estaba atascada en el sistema o qué. Le alcancé una bolsa de residuos y sostuve la silla. Cuando descolocó la tapa, la rata saltó al vacío. Ella perdió el equilibrio y fue el al baño a vomitar. La rata se escurrió por no supimos ya donde. Todo lo demás era esperar que volviera a aparecer.  Abrí el armario del medio para empezar a sacar lo que había sido nuestra ropa. En la cama, había pilas de remeras de papá, ropa incluso que le había dado su hermana cuando murió el marido, ropa de viajes que no había estrenado, ropa sucia, también fina, chombas made in China, de marcas plagiadas, cosas que él creía que las señoras domésticas le habían robado.  Agarré otra bolsa y empecé por nuestros zapatos: sandalias de cumpleaños de 15, unas de tiritas lila que recordaba haber usado en el casamiento de una prima muy tetona con pelos en el esternón, ojotas, zapatos de verano sin taco, zapatillas imitación ya agujereadas. Todo a la bolsa.  En los cajones, ropa interior retorcida entre jabones perfumados, sin mirar, todo a una bolsa. Otra cajonera con vestidos, pulóveres, camisolas de bambula apolillada. Un estante con jeans de Kosiuko que mi hermana coleccionaba: tiro bajo, con bordado, elastizados, pata elefante, azules, uno estampado con arabescos. A la bolsa. En el perchero de abrigos, saltée los sacos de papá, busqué nuestras camperas, saquitos, chalecos. A la bolsa. El armario se iba llenando de huecos, insensiblemente. Entre los despojos de un corpiño aparecieron unas estampitas de comunión, ¿año 1990? Un angelito arrodillado con cabeza rubia y detalles de brillantina. También pañuelos de tela. A la bolsa. Nada ya era sentimental. Mi hermana levantó un colchón escondido debajo de la cama, la rata tampoco estaba ahí, Corrió una cómoda, movió un escritorio y un canasto con sábanas. Tampoco. Respiramos. Un ruido de retorcijones. Tal vez venía del techo. Tal vez había muerto en las canaletas de las tejas o eran palomas en celo.   

–Me dijo el fumigador que la descomposición da mal olor un tiempo y después, de pronto, desaparece. 

–¿Y qué pasa si se salva? 

Porque eso podía pasar. Engordaría. Podría volverse criminal.  Vi subir por la escalera a mi hijo, tocaba con las manos la pintura descascarada por la humedad y se asombraba de los manchones negros de esporas y hollín. Mi padre le recomendaba agarrarse de la baranda. Una foto ampliada de mi hermana con 6 años y camisa de cuello volante en el descanso era lo único que podía oficiar como la magdalena de un recuerdo feliz.  

–Vamos a comprar helado, Lalito. Dijo mi padre que no podía dejar de ofrecer dulces al chico.  

Cuando se fueron mi hermana me dijo que aprovecháramos para vaciar la heladera del cuarto por dónde se habían metido. Podía haber otras ahí, seguro en el lavadero está la comunidad fundadora.  En esa zona del living que hubo que limpiar hay otra heladera con bolsas de insulina, inyecciones encasquetadas en bodoques de hielo. Centenas de bolsas con cajitas: Clonagin 2, Risperin 1mg, Midax-Olanzapina 2.5, Alplax 0.5, Valcote 500, Libercolon, Imonogas 120, Lexapro 10, Artrin palatable x 18 comp. Todo ese arsenal de medicamentos estaba vencido y había que dejarlo en alguno de los puntos asignados por el Municipio para que no quedaran en la calle. Se los puede tragar un perro, un huérfano, el basurero, le explicaba mi hermana. Pero papá se resistía. Sobre las ampollas, argüía que en la heladera nada se vence.  .  

–Va a venir una paciente a llevarse eso porque también es diabética y ella toma esas dosis.  

Mi hermana se cambió los guantes y empezó a meter las jeringas, las agujas, los paquetes de insulina. A medida que se iban vaciando los estantes, el parquet se inundaba de agua. Todo era un barro lamentable.  Me senté en un sillón y cerré los ojos. La beba me apretaba el diafragma y el tamaño del útero oprimía los nervios de la pelvis. La pierna izquierda me dolía como si todas las hormigas del “veneno de hormigas” como le decíamos a ese cuartito detrás de las bibliotecas estuvieran anidadas en mis músculos. Cuando volvieron, los dos tenían aureolas de grasa en las remeras.

–Comimos unos palitos en el quiosco de Rauch

–No puedo creer que hayas ido ahí, todo el mundo sabe que, en el fondo, el rasta tiene un prostíbulo.  

–¿¿La oíste? Hija, a vos es te volaron todos los patitos 

De la falsa chimenea, Lalo arrebató un caballito de bronce para hacerlo cabalgar o volar sobre los leños. Mi padre lo alertó sobre el inmenso valor de la pieza. Jugó a perseguirlo o realmente lo persiguió. El caballo pesaba más que 12 piedras y estaba veteado de una pátina viscosa. Le saqué de un tirón el objeto al chico y dije   que lo iba a cepillar con pasta dental. Los dos me miraron con desilusión inquisidora y en un segundo tres formas de interpretar la vida se cristalizaron en el lomo del animal hasta que el niño descolgó al gaucho de trapo ya sin peluca ni alpargatas y pasamos a otra cosa.

Septiembre 2021

 

Una complicidad provisoria, por Emilio Jurado Naón

Sobre Paranoia Club: Notas urgentes, de Nadia Gómez (27 Pulqui, 2019)

1. Tenía la tentación de leer unas notas para la presentación de Paranoia Club: Notas urgentes, pero hace poco ya había usado ese recurso (casi un chiste interno conmigo mismo) cuando llevé un cuaderno de lectura para hablar de Cuaderno del poema, de Gabriel Cortiñas. Repetir la mímica del recurso (un cuaderno para Cuaderno, unas notas para Notas) podría haberse entendido como un acto de vagancia de mi parte o un “síndrome”.

La escritura de Nadia tiene una manera de usar las palabras apenas ladeada, que le otorga un plus estrábico de sentido a los términos, como cuando dice del “síndrome” lo siguiente:

“7/ Ver un punto y hacer de eso, que para otros es un aspecto positivo, el carozo de un problema insoportable. Convertir ese punto en el motivo de una desdicha. Ése es tu síndrome, el síndrome de provocar en el otro el punto que lo desestabiliza”

Pero lo peor de repetir el ademán mimético de escribir unas notas para presentar otras notas no hubiera sido ni la vagancia ni el síndrome de repetir, repetirme, sino el riesgo de hablar de la publicación de un libro omitiendo el contexto del que forma parte, el diálogo constitutivo del que las presentaciones de libros como esta son un apéndice más.

Que la primera vez que leí la escritura de Nadia fue por recomendación de Gabriel Cortiñas; que algunos de estos textos, tal vez en una versión embrionaria, fueron publicados en la revista cubana La Noria, y otros los leyó Nadia el año pasado en la presentación del tercer número de Revista Rapallo; que el primer libro de Nadia salió en Palabras Amarillas, que edita Javier Fernández Paupy, con quien también intercambiamos lecturas y libros, son datos de la realidad y nombres propios que no tendrían por qué ser conocidos ni darse a conocer y cuya mención alguien podría entender como fuera de lugar, como impropia de la presentación de un libro, casi una mención embarazosa; porque los nombres propios suelen constituir la antesala de la escritura, la lectura, conversación y discusión de textos, la publicación y difusión de libros.

Hilos:

Dicen las notas urgentes: “Para mí el arte son todos los hilos que ya no se ven como hilos, susurra Diego”. Poner de relieve los hilos, tanto del texto como de su contexto de producción y circulación, es asumir una parte real y efectiva del derrotero de un libro, pero también consiste en defender ese diálogo constitutivo como instancia importantísima de la cadena de producción artística: que es una instancia colectiva. Los hilos ya no se ven como hilos no por estar ocultos o naturalizados, sino porque se vuelven parte apreciable del arte. “Para mí el arte son todos los hilos que ya no se ven como hilos, susurra Diego”.

Recuerdo también que, en la contratapa de Bichos raros, el primer libro de Nadia, se avisaba que eran relatos que emulaban la práctica del taxidermista pero dejando a la vista las costuras. Hilos y costuras del texto, entonces, del quehacer de la escritura, podrían ser un rasgo a anotar de la textualidad de Nadia Gómez. Cabe sumar a la familia de palabras al piolín, que, si se tensa y clava a un vaso de plástico en cada extremo, funciona como medio de comunicación y de juego.

2. El diálogo también es parte sustancial de la confección de Paranoia Club, pero ya no se trata del diálogo como contexto de producción de un libro, sino de uno o varios diálogos interrumpidos, entrecortados y sustraídos de su contexto original.

Interrupción:

“Le preguntan qué la interpela de la música. Hace gárgaras dulces. Dice preferir la libertad del jazz. Esos no eran maestros, eran gremialistas disfrazados con guardapolvo. Desde luego que me alegra mucho que los hayan cagado a palos, ¿qué te parece? Tiene que haber un límite. Pero vos escuchame una cosa es una mentira con lo que cobran por antigüedad ni un oficinista que tiene el culo roto. ¿Y la ley? No me vengas, a mí no me vengas”

Hay algo del método de escritura de Ricardo Zelarayán en estos pasajes, pero distinto. Zelarayán anotaba, también, “frases fuera de contexto” que rompían, para él, con “la vida lineal y alienada”; frases de aquellos “hablados por la poesía” que le interceptaban la oreja parabólica y daban pie a la escritura. Eran arranques de texto, en general: frases pedernal que daban mecha a la pólvora de sus textos. Entre las notas que organiza Nadia hay varias que son parlamentos, frases habladas de los hablados por la poesía (si seguimos el decir de Zelarayán), pero el arranque es aprovechado en su energía inicial, no en su dirección; no se usa la frase de arranque como el puntapié para un relato, sino que se aprovecha el envión y se lo multiplica. Nadia colecciona arranques dispersos que, por acumulación, van construyendo un nuevo contexto de habla deliberadamente caótico.

Pienso la frase fuera de contexto como unidad mínima de Notas urgentes. La frase, ya sea copiada de lo que se oyó, lo que se subrayó en un libro, lo que se vio en un aula o lo que se transmitió por la tele, apretujado y empaquetado por Nadia en la unidad mínima de la oración. Un trabajo poético que se interesa por maximizar el sentido de la frase (su valor intrínseco y unitario) y también por lo que hace la frase (su funcionamiento) en la totalidad del texto, en relación a lo precedente y a lo siguiente. Es un doble movimiento de condensación e interrupción: condensación del sentido en la frase e interrupción de la linealidad del texto mediante la frase.

En Paranoia Club no interesa tanto la referencia a personajes (ni siquiera la identidad o caracterización de la narradora o el narrador parece importar), ni la construcción de escenas, acciones, trama. Podríamos pensar en frases, parlamentos, imágenes, pensamientos, recortes sacados de su contexto original y vueltos a pegar, en collage, para la construcción artificial de un contexto nuevo y provisorio.

Paranoia:

La alusión a una paranoia seguro tenga que ver con esa suspensión de las referencias y los sujetos. Cuando no se sabe del todo quién habla, quién dice qué, cuándo y acerca de qué, las atribuciones se vuelven múltiples y ambiguas. “Ese texto es una forma de parafrasear la paranoia, decís”, dice el texto, pero no se sabe quién lo dijo. ¿Quién es ese “vos”, esa voz?

Así, las referencias y el contexto original de cada cosa anotada se pierde en beneficio de la frase como unidad mínima del tejido. Pero esa pérdida sigue latiendo, suena como un bajo constante, un fantasma del sentido. Frase independiente en detrimento de su contexto original de aparición; imposible de apreciar, sin embargo, fuera de esa interrupción del contexto.

3. Las continuidades entre Paranoia Club y Bichos raros son muchas: están los mismos temas (el aula, la injusticia social, la divulgación científica, la anatomía de los freaks, la mitología circense, la abyección natural y bella de los cuerpos), está el mismo tono y está la misma voluntad de romper con las estructuras (de la sintaxis, del relato realista, del perfil, de los géneros y registros de la lengua).

Bajo la máscara artera del boceto (porque, si somos paranoicxs de verdad, tenemos que desconfiar también, o por sobre todo, del título que se nos ofrece: Notas urgentes), esta segunda publicación de Nadia, aparecida el mismo año que la primera, podría haberse leído, si la serie hubiese sido inversa, como una preparación para.

Notas que son poemas como preparación para capítulos que son relatos.

Pero no somos tan ingenuxs. En realidad, Paranoia Club: Notas urgentes tiene el carácter de boceto en el sentido de los esbozos de Tarsila do Amaral [ver Abaporu]: que eran síntesis (posteriores) en línea negra y continua de sus pinturas al óleo. Rompiendo la lógica temporal y causal del esbozo, tanto los bocetos de Tarsila como las notas de Nadia apuntan a la condensación de la imagen a través del trazo simple o del fraseo continuo, respectivamente.

Consolidación de un estilo o antes bien de un dispositivo de escritura; constituyen un aprendizaje en el manejo de la lengua como materia prima (para el relato, para el poema, para el texto). En ese sentido Paranoia Club: Notas urgentes es una superación de Bichos raros. Una continuación de las exploraciones de la escritura, en la misma dirección, pero ya en un estadío superior: una apuesta más arriesgada pero también un producto mejor consolidado.

Desafío:

La pregunta que podría aparecer, maliciosamente, es ¿qué viene después?

Si quisiéramos ser esquemáticos, podría asumirse el camino de un libro a otro bajo la fórmula siguiente:

Bichos raros – estructura narrativa = Paranoia Club

Esta ecuación parecería dar por sentado que no hay narración en Paranoia Club  (o que Bichos raros es menos poema que este nuevo libro). Las dos afirmaciones serían erróneas porque el interés no va tanto por enclaustrar  definiciones de géneros literarios sino más bien por tratar de definir las intenciones de un texto. La intención de Paranoia Club, leído en la serie de la escritura y publicación de Nadia Gómez, parecería ser la de condensar la escritura. La estructura del relato, el realismo y el naturalismo, el trabajo con el registro de diversos géneros discursivos (todos elementos presentes en Bichos raros) quedan atrás, datados en aquel otro libro; mientras que, en Paranoia Club, la protagonista pasa a ser esta tan nombrada unidad mínima del discurso: la frase.

La lengua como objeto:

“24/ El significado denotativo de concha es almeja, el significado connotativo de estoy hecho polvo es abrumado, el significado denotativo de perra es mamífero cuadrúpedo que puede ladrar, el significado denotativo de animal es ser vivo. Anublar significa que anochece sobre el campo. Yo no quiero estudiar porque voy a ser policía, dice Cassinotti. Se puede estudiar la lengua como objeto. ¿Qué es la soledad? Una hormiga sin casa. Una aguja sin hilo. Lo más lindo que existe.”

La consecuencia inevitable de jugarse todo por la frase es la carencia de estructuras perdurables. La lectura se vuelve una sucesión de momentos autónomos que pueden arrastrar impresiones previas, guedejas del pasado inmediato de un texto que se preocupa sólo por seguir avanzando (anotando). De ahí que el atributo de “urgentes” le venga bien a estas notas. En la lectura urgente, nosotrxs podemos suponer que compartimos, con quien escribe, una misma inclinación hacia las frases, que nos lleva a buscar, como dice el texto, “entre las estatuas de los santos una complicidad provisoria”.

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Leído el 22 de noviembre de 2019 en la librería Luz Artificial.

Un largo poema fotográfico, por Nadia Gómez

(Sobre El biógrafo, de Marco Castagna, Palabras amarillas, 2019)

En varios puntos, los relatos que componen El biógrafo arman un collage sobre las emociones, un repertorio de gente que no sabemos si existió de verdad o no pero que en la aventura vital de la voz que narra, compone una foto existencial. “Tomé la decisión de infiltrarme en la clase media como un espía para poder atacar desde una posición ventajosa", escribió Cheever en sus Diarios. La misma frase, pero sin resentimiento ni voluntad correctiva, podría aplicársele a El biógrafo, porque las vidas comunes de los personajes retratados, incluso en lo que tienen de patético y fallido son narradas con una lente optimista, relajada y sobre todo sensible pero sin golpes bajos.

Las piernas peludas de un padre y la conversación silenciosa de las acciones compartidas, un chico con un perro al que hay que darle clase de apoyo, la épica lumpen de un encargado de edificio, Raulito y su banda antimeritocrática, el mambo de los flippers y la primera cerveza, una colección de vivencias que en el acto reminiscente de hacerlas hablar, cobran un valor colectivo sin llegar a ser alegórico porque son singulares. El libro de Marco Castagna se puede empezar en cualquier parte pero se tiene que recorrer completo porque eso ocurre con los puzles que quedan a medio armar, son definitivamente tristes.

Las frases son versos que prosificados no narran grandes acciones sino más bien hilvanan un largo poema fotográfico. Hay acciones, claro, ocurren algunas cosas, pero lo que importa es la mirada afectiva de un narrador que delinea perfiles, que necesita anotar un gesto o un detalle de indumentaria para que el recuerdo no se pierda para siempre. Por eso, el que escribe recupera fragmentos de la infancia o de la adultez que cifran situaciones de pasaje, ritos de iniciación en los que se aprende algo, tal vez la vacuidad del amor, el costado lindo de la rutina, la diferencia histórica entre ricos y pobres, la impotencia del que se sabe perdido pero resiste

Los relatos que componen El biógrafo son estampas breves, sugerentes, mordidas. El lector se mete como por una ventana para mirar una escena nomás, un pedazo de la vida de alguien. Un poco a la manera de ese monumental proyecto de Perec en Vida instrucciones de uso, el narrador organiza en escenarios móviles el rompecabezas narrativo de sus seres queridos, una familia extendida que son el encargado del primer departamento de soltero, novias ocasionales, pequeños rufianes rifando los últimos momentos de la inocencia en unas máquinas de juego, una perra y un niño haciéndose amigos a la sombra de un árbol.

Retratar escenas anodinas de gente de barrio, pero no con el ritmo de un narrador de ciudad sino con el tiempo del que tarda mucho en llegar al centro y es capaz de contar desde esa distancia, o desde ese asombro. Lo que para el que pertenece al centro sería irrelevante y hasta casi naif para el que llega desde otra parte, desde un pueblo de provincia, por caso, tiene la dimensión del descubrimiento. Lo que arde en el retrato grupal no es ni el infierno ni la hipocresía de la vida sino el aplomo de un narrador que no juzga, un narrador que se enternece de la insignificancia e inclusive es capaz de celebrarla. A la manera de Paterson, el colectivero que filma Jim Jarmusch cuya rutina es levantarse bien temprano, hacer el recorrido en su unidad, parar a anotar breves haikus objetivistas en una libreta y regresar al hogar con su chica bonita o  de la película Cigarros en la que, Augui, el dueño de la tabaquería celebra frente al escritor la proeza de haber fotografiado durante 20 años la misma esquina, en los relatos de El biógrafo hay que sopesar la ansiedad.

Ese es el consejo de Augui en Cigarros cuando su amigo no comprende el sentido de su proyecto. Son todas la misma foto, dice socarronamente el escritor en la escena más famosa de la película, y es cierto, son 4000 fotografías de la misma esquina sobre la Quinta Avenida. Son 4000 fotografías en el mismo punto y a la misma hora sin embargo, en la fijeza del punto de vista aparece la variación, solo se trata de pasar con menos velocidad el álbum y aprender a mirar los cambios de luz entre otoño y primavera. Esa esquina es una porción del mundo de Augui y tiene sentido porque allí suceden cosas que no se entenderían si no se va más despacio. Y si tiene sentido el proyecto de Augui, lo tiene como un archivo personal de su lugar en el mundo. Si bien El biógrafo no tiene la pretensión de ser un documento social, la esperanza y la angustia de la gente común se trafican en decenas de imágenes como estas: “a esa hora un camión de basura parecía el motor de la ciudad”, dice el narrador en “Flippers” para sintetizar la otra cara de la ley, y en “La tarde que fumé por primera vez”: “Me quedaba callado al teléfono y de fondo se oían pájaros tejiendo algo gris, ininteligible. El tiempo se escurría y yo no podía notarlo. ¿Qué fue lo que hizo que todos dejáramos de vernos?”. Modesto, intuitivo, luminoso el libro de Marco Castagna acaso sea unas ganas de resistir al costado cínico y desgraciado de las situaciones cotidianas.

No se trata de explorar en el escándalo argumental ni en la ruptura estilística, lo que ocurre en la forma y en el contenido de estas historias, creo, es la belleza en lo incidental, el fraseo afable de una conversación.

Bichos raros a propósito de Bichos raros de Nadia Gómez, por Paula Labeur

Bichos raros, Nadia Gómez. Ilustraciones de Muriel Bellini (Buenos Aires, Palabras amarillas, 2018)

Muriel Bellini

Cuando los teléfonos eran fijos y no dependían de los datos, algunes hablantes desarrollaron  mejor o peor la habilidad de dibujar con birome bic finita todas las superficies de papel en blanco que estuvieran al alcance de la mano  y / o el cable. Los dibujos en cuestión proliferaban  -sin un plan demasiado prefijado-  al ritmo de la charla y en relación inversa al turno de habla. Escuchar, parece, incentivaba las ganas de dibujar en ilustraciones que iban tomando toda la superficie disponible para converger o sobre todo divergir libremente del asunto de las largas charlas amarradas a la mesita del teléfono.

Quizás no es  birome finita lo que usó Muriel Bellini, pero es en lo que me hicieron pensar las ilustraciones que hacen de Bichos raros un delicado librito álbum no mucho más grande que un celular. Las ilustraciones , como portadilla de cada texto o como un resumen cuando llegaste al final del capítulo preparan para el desconcierto, acompañan la incomodidad, renuevan la inquietud en la que se mueven los textos,  invitan a releer cuando la  birome finita fue para donde ni nos imaginábamos que podía ir y resulta entonces una encantadora lectura multimodal seguir los recorridos de Muriel en la escritura de Nadia y la escritura de Nadia en la leve y punzante ilustración de Muriel que en los blancos del blanco y negro sugiere incluso la posibilidad de pintar (con las otras biromes finitas, la roja, la azul, la verde) mientras se puede seguir pensando y viendo en cómo dialogan textos e ilustraciones y si combinan o no combinan nada  como los zapatos justos para un casamiento al que  una ni siquiera quiere ir como el que cierra la taxonomía de Bichos raros.


El profesor Revillod

El rasiberado, un gracioso animalillo cubierto de pelo del celeste imperio,  es un animal con cabeza de rata, un cuerpo parecido al de cualquier lomo con pelos que puede ir de un perra grande a una búfala, de una leona de cierta edad a una vaca y una cola despampanante de pez tropical de acuario o de mantel individual de plástico de los polirrubros  chinos  o de documental de Jacques Cousteau.  Difiere levemente del rasibedillo , un gracioso animalillo cubierto de pelo de la región del Orinoco, que no cuenta con la magnificencia de semejante cola pero luce en sus ubres, siempre, un perro pequeño, quizás un cachorro,  que encaramado a un banquito chupa sus ubres con insistencia saltarina.

Como un libro álbum de bichos raro, el primer libro de Nadia Gómez viene a hilvanarse en una larga tradición de literatura infantil y no tanto que propone mezclar lo que la realidad o la lógica occidental o las buenas costumbres tienden a separar. Así como Fabuloso animalario del profesor Revillod de Javier Sáez Castán y Miguel Murugarren nos permite descubrir la friolera de 4096 animales con solo ordenar pacientemente las tres partes de sus 17 páginas ilustradas, el Bichos raros de Nadia nos lleva de la mano de una a otra situación, situaciones que chirrían como los cortes de Revillod, situaciones que se pegan por el capricho de la autora. O de les lectores si deciden hacer caso omiso a la voz delirante del narrador y se pegan las vueltas como quieran dentro de la materialidad de un libro que de última empieza y termina en cualquier parte. Como todos, si depende del lector, claro;  pero en este esa desmesura está instalada en la misma decisión autoral. Pero podría ocurrir que les lectores se mostraran dispuestos a seguir la voz ordenadora del narrador y entonces se encontraría, en el orden elegido por Nadia, con las  mismas ágiles anécdotas que podrían sucederle a cualquiera que habite lo previsible del mundo atento y dispuesto  a su imprevisibilidad. Y que acepte que lo grave es leve y lo leve, grave según como vengan barajadas las cartas y quién sea la mano.

Ema Wolf

Ema Wolf cuenta que la idea de hacer un libro sobre animales extraños le vino de una costumbre de sus hijos que, cada vez que un documental de televisión mostraba un bicho raro, la llamaban a los gritos para que lo viera. En esa familia, saber que un escarabajo del desierto de Namib refrigera su cuerpo con la misma ventilación que la de los autos Volswagen resulta tan importante que no importa  tener que refregar las ollas porque la comida se pegó cuando la atención se desplazó de las hornallas a la tele. En el prólogo de su libro, Wolf se ve en la necesidad de aclarar que los zoólogos que escucharon sus dudas insisten en que los animales extravagantes no existen, que solo es una manera de mirarlos. “Sucede que yo los miro de esa manera”, aclara Wolf por si a alguien le quedara alguna duda en un libro que se llama Qué animales.

Un viaje en auto, un encuentro de taller, un congreso en Mar del Plata, una clase de la escuela primaria no nos llamarían en primera instancia a dejar todo quemándose en la cocina para ir a ver qué sucede y sin embargo, en  la obligación de detenernos a mirar eso que se vuelve extravagante solo porque alguien lo cuenta mirándolo en la supuesta objetividad del registro documental y con cara impávida, tienen en el Bichos raros de Nadia el hipnotismo envolvente de cualquier cocción que requiere su tiempo y se acelera inesperadamente.

Quienes se dedican a estudiar Letras

A cualquiera que estudia Letras le enseñan tempranamente que no debe preguntar por la biografía del autor/a en el texto, que el texto es el texto y su mundo ficcional es autorreferente. Cualquiera, estudie o no Letras y quienes estudian Letras cada vez que no tienen que caretearla, se pregunta indefectiblemente por qué de la vida real aparece en eso que ahora es texto sobre todo si tiene algún tipo de relación con quien se ha animado a mostrarlo que es mostrarse y develar cuánto de raro hay en su percepción del mundo que al fin y al cabo es lo que hay. Hurgar en la propia vida y sus circunstancias para volverla texto resulta en el Bichos raros de Nadia tan peligroso como correr con unas tijeritas cerca de la lengua sobre todo cuando una se da cuenta de que ha sido vuelta personaja y teme haber hecho aquello que mejor no y suspira aliviada si le ha tocado un lugar más o menos tranqui en el escenario delirante de las aventuras de Nadia Gómez en el papel y en la vida.

Alcira Bas

Cuando Alcira Bas nos comparte -entusiasta como es- sus experiencias de escritura en los primeros talleres de Grafein –y lo ha hecho y lo hace en clases, congresos, jornadas, viajes en auto y tomando un café- siempre nos recuerda que para les participantes de Grafein la única condición de “bueno” de un texto es que invite a escribir, a seguir escribiendo, que genere nuevas escrituras que se descuelgan como continuidades de ese texto primero que resulta, en su evaluación de “bueno” de un  pretexto para todos los que le sigan.   Qué bueno es entonces el Bichos raros de Nadia que desde la levedad de una escritura que vuelve posible la idea de remedarla y desde una perspectiva para mirar el mundo que lo vuelve extraordinario en su misma cotidianeidad nos invita y desafía a volver a mirar para encontrar esos otros bichos raros que sí o sí seguramente andan por ahí.