Zelarayán y el cuestionamiento del ser, por José Fraguas

La de Ricardo Zelarayán es una voz franca y vivificante en la literatura argentina. No hace falta ser un experto para reconocer cuando es su música la que está sonando. Y al mismo tiempo en ella se distinguen nítidamente las frases, los refranes, los giros que remiten a la creación oral, colectiva y anónima, “el lenguaje que se escucha a cada rato” y que constituye una cantera disponible e inagotable. Por eso su literatura, y en forma explícita las reflexiones que escribió alrededor de sus libros y las que ensayó en las entrevistas que le hicieron, brindan una suerte de definición ostensiva y sin rodeos del ahí de la poesía.

Zelarayán dice que escribe para tener donde agarrarse, para no perderse, para no disiparse que en un punto es decir que escribe para encontrarse, que existe si escribe. Pero en lo que escribe hay mucho de lo que dicen los otros. Y es lo primero que le viene a la cabeza cuando tiene que empezar a hablar: “No sé cómo empezar pero empiezo nomás. Hoy estaba almorzando en una pizzería y oí una conversación telefónica del cajero que estaba detrás del mostrador…”

De modo que la posibilidad de inventar y escribir mantiene una estrecha relación con el desarrollo de la facultad de registro. Se trata entonces de un inquietante devenir, el del poeta en pura oreja, grabador casi: “Un conocido escritor me decía, por ejemplo, que temía al grabador porque sentía que era un poco él. Es decir que el temor al grabador era un poco el temor de sí mismo.”

Zelarayán afirmará repetidas veces “no soy escritor”. Rechaza así la solemnidad del rol y las relaciones con un mundillo “para las que nunca estuvo preparado y además no tiene ropa ni ganas”. Porque para ser lo que convencionalmente se entiende por “escritor” habría que ajustar el ritmo de la producción a cierto estándar. Y éste le abre la puerta a lo planificado, lo útil y lo necesario, enemigo del deseo, motor legítimo de la escritura. Como dice rimbaudianamente uno de sus poemas:

“A veces hay que hacerse el otro,

o el oso…”  

Pero ese rechazo tiene que ver también con que Zelarayán,  como el filósofo argentino Luis Juan Guerrero, considera que la obra de arte se revela por su propio poder de mostración y apuesta al “ser operatorio” de las obras. Lata peinada es una novela imposible, se resiste a ser escrita. El título es más la expresión de un deseo que algo realizado. En “las inútiles reflexiones” que acompañan a la novela se dice que ésta es una lata que no se deja peinar, que es una balada o un canto que su autor no logra terminar de compaginar. Es una novela arisca, un conjunto de cabos que se escapan cuando se los quiere atar, un texto que se le va de las manos, que se le empaca como una mula. Libros como Roña criolla, en cambio, se escriben de súbito. Mientras otros caen por un borde y se pierden definitivamente. No así sus títulos que perduran alimentando para siempre la fantasía de sus huérfanos lectores: Apodos & apariciones, Una madrugada o Después del almuerzo es otra cosa.

Es la rebeldía y la libertad de los escritos zelarayianos. Su superficie es como la piel movediza del caballo que conocen bien tanto el pajarito que la surfea como el boyero que se sienta largas horas sobre ella. Textura sísmica, oscilante, en flujo y reflujo “mandada a hacer para espantar las moscas”. Para librarse del vínculo con la gauchesca que le endilgaron, Zelarayán aclara en una entrevista que a él no le interesan los caballos tal como aparecen en esa tradición literaria sino sólo su piel espantamoscas, imagen que lo acompaña desde niño.

¿Qué moscas espanta la escritura de Zelarayán? Lo demasiado consciente, lo literatoso, lo que chirríe de tan prolijamente escrito: “Palabras que no se escuchen, las mejores”. Por eso se entiende que las lecturas literarias no hayan ejercido una influencia determinante en su obra. Lo ha dicho muchas veces: la clave está en el oído, en una escucha de la oralidad cotidiana callejera que, sospechamos, tiene que ser bastante azarosa e involuntaria para que sea fecunda. No todas las frases serán la semilla de un poema.

Si cuando era estudiante de medicina Zelarayán se identificaba con los pacientes, cuando escribe son los otros quienes llevan la voz cantante y el carácter coral es principio constructivo de sus textos. Los que hacen y mueven el mundo zelarayiano son casi siempre “buscavidas, delincuentes, pobres”, figuras invisibilizadas o cosificadas como instrumento de distinción por la sensibilidad convencional de la clase media urbana porteña pegada a la ‘alta burguesía’.

La de nuestro autor tampoco es una mirada paternalista ni miserabilista, es la potencia del brío y la vivacidad de las voces de peluqueros, mozos y suboficiales la que se impone por sí misma. Según Zelarayán, los que se llaman a sí mismos poetas y se creen dueños de lo que nombran son como moscas que revolotean en torno de una canilla seca. Más sabio parece el decidido paso de las hormigas hacia lo dulce:

“Hasta se me hace que las hormigas
buscan la miel de la guitarra,
de la guitarra de Hermenegildo.”

Se paladean los nombres, apodos y alias de los personajes: Jeta ‘e Bagre, Don Natividad, la Alcirita. Mientras que el propio nombre se convierte casi en un obstáculo cuando de lo que se trata es ser vector o conducto de la literaturidad circulante y efectiva de la que sólo es dueña el habla colectiva. La despersonalización resulta entonces una prometedora invitación:

“me ofreció su pase libre para viajar por todo el país.

Total, me dijo, es un pase innominado,
cualquiera lo puede usar…
si se lo presto.
El pase sin nombre me deslumbró”

Esto se refleja también en otro plano cuando se entusiasma ante la propuesta de sólo aparecer en la lista de colaboradores de Literal y no firmar los textos de diversos géneros que publicaba la revista y participar además en la redacción entre todos de una novela colectiva.

Zelarayán es también un estudioso de los apodos a los que considera un género literario oral precioso. Los utiliza en sus novelas para dar nombre a los personajes y también teoriza sobre el género. El apodo es pariente de las coplas, los chistes y los cantitos de las manifestaciones. Es una creación de los sectores de menores ingresos y menos letrados. Y una de sus particularidades es no depender de la voluntad de su autor que existe aunque permanezca anónimo. Su eficacia depende de la aceptación de los otros, que se lo apropian y lo intervienen libremente. Los apodos, subraya Zelarayán, se graban como un tatuaje. Para el que lo recibe puede ser un regalo o una maldición. Pero aún en ese último caso el dueño del mote puede llegar a extrañarlo si por alguna razón los demás dejan de usarlo, como si lo abandonado fuera él mismo o algo que, mal que le pese, lo significa.

Zelarayán no descree de las particularidades que pueden compartir los habitantes de una región y sus textos abundan en gentilicios y en descripciones de modos de ser: “Estaban también dos morochos nuevos, muy sosegados, que sonreían siempre y decían lo justo. ¿Serían santiagueños?” . Pero frente a los usos empobrecedores y reificantes, utiliza los gentilicios para efectuar cruces tan insólitos como convincentes: “me acusan de ‘hacerme el Rulfo’, el gran escritor jujeño… ¡perdón!, mexicano”.

Zelarayán no está muy de acuerdo con lo que han señalado varios críticos acerca de la casi ausencia del yo poético en sus poemas y afirma que se puede ver bastante de su drama interno en poemas de amor como “Tal vez no importe tanto”, “Distancia” o en el que dice:

…y a veces un poco deslumbrados
nos vamos por ahí…tambaleantes.
Pero la cosa recomienza, y siempre volvemos
a ser lo que éramos.

Pero sin duda es la sonoridad, “el problema tímbrico”, el principio estructurante de su escritura más que la remisión a una subjetividad como núcleo. Lo decisivo es la cadencia poética que constituye, según sus palabras, una corriente que circula en el texto, un circuito al que no se le puede cambiar una palabra sin que se venga abajo, una tensión anclada en los sonidos de un idioma que casi inevitablemente se diluiría al llevarla a otro. También “el cholo Vallejo” se ha referido a esta dimensión que pone a los textos que tienen respiración poética al borde de la intraducibilidad. Para el autor de Trilce pueden trasladarse las ideas pero no “los grandes movimientos animales, los grandes números del alma, las oscuras nebulosas de la vida, que residen en un giro del lenguaje, en una tournure, en fin, en los imponderables del verbo.”

Zelarayán fue asumiendo, a lo largo de su vida, diversos roles: aspirante a médico, corrector, redactor creativo, traductor, periodista, escritor para chicos, poeta. Reflejos de cada una de estas actividades pueden vislumbrase en la superficie de sus textos. Se reconoce la intención de darle lugar al azar y a lo inconsciente que convive con su inclinación a versionar, a mostrar la búsqueda misma y a cuestionar también de algún modo la hipóstasis de un texto definitivo e inmutable.

En sus escritos pueden encontrarse también los giros habituales que se utilizan para ganar la atención del interlocutor pero con un énfasis y un carácter contestatario de manifiesto: “¡Atención a los colados que pueden ser más importantes que los invitados!” . Es una apuesta por lo lúdico, lo gratuito, lo desinteresado y otros aspectos de la discursividad dejados de lado como sinsentidos desde un criterio racional y utilitario estrecho.

Expertos en quebrar las imposiciones de la necesidad, los niños ocupan un lugar clave en la poética zelarayiana: “A todos los chicos nos gusta caminar hacia atrás o con los ojos cerrados” De la propia infancia entrerriana del autor provienen imágenes vigorosas como la de la piel sísmica del caballo y escribirá además un libro “apto para todo público” en el que la voz cantante la tienen los objetos, un paraguas que se queja de vivir encerrado, por ejemplo.

Pero si bien Zelarayán afirmará que el fondo de la cosa está cerca del fondo de su casa de Paraná, no es el entrerriano el único paisaje que explora. Como dice el cubano Lezama Lima, cuando el hombre se vincula con el mundo exterior “precisa” un paisaje. El paisaje es la naturaleza puesta a la altura del hombre, una forma de dominio pero también de diálogo. Para el autor de Paradiso, el paisaje americano, la feracidad de su extensión, lo vuelven un espacio gnóstico, “que no es espacio mirado, sino el que busca los ojos del hombre como justificación”. Además, la potencia de ese espacio licua hasta la más poderosa pulsión mimética de lo europeo y “conversamos con él siquiera sea en el sueño”.

Zelarayán rechaza las operaciones aminorantes de la crítica: el “invento unitario” de la literatura regional, la reducción de todo escritor provinciano a un hombre de campo y la manía de ver en todo escritor argentino “un copión y un colonizado”. Y los paisajes que él explora, los del noroeste argentino sobre todo en donde el silencio se mide en leguas, no son un marco externo sino el espacio con la acústica adecuada para el sonido que busca su poesía.

“La Gran Salina” es el corazón blanco de esa geografía y de la poética zelarayiana:

“Habría que reemplazar la palabra misterio
(al menos por hoy, al menos por este
‘poema’)
por lo que yo siento cuando pienso en los
trenes de carga
que pasan de noche por la Gran Salina.”

Hay un eco macedoniano en este señalamiento del carácter intransferible de la sensación de inexplicable misterio “que siembra el tren” al atravesar la salada inmensidad. Como Zelarayán mismo lo ha señalado, más que su estilo es la filosofía de Macedonio Fernández y en particular su concepción del Ser y de la identidad personal las que han tenido un impacto perdurable en él. Se sabe que según la sugestiva teoría macedoniana todo lo que existe es el Ser o alma ayoica que no es sino el sentir actual mío pero en tanto “místico sentir de nadie”. Y esa marejada de sensaciones, sentimientos e imágenes en continuo, pleno y único flujo no fue causada ni depende de algo exterior u objetivo. En sintonía con esto, Zelarayán propondrá en las reflexiones paralelas a la elaboración de Lata peinada: “Sueño, pensamiento y acción, siempre juntos”.

Para nuestro autor la identidad es algo perdido y que se busca aún sin abandonar la sospecha de que quizás nunca existió. Como ante otras concepciones rígidas y aminorantes, frente a la cuestión de la identidad personal y colectiva, Zelarayán adquiere una actitud lúdicamente crítica. En un inédito libro de fragmentos en el que trabajaba a principios de 2000 anotó: “El ser: ‘Lo saludé y no era. A mí también a veces me saludan y no soy’”.

Tomado de: Zelarayán, compilado por Jorge Quiroga, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2015.

Del sistema literario y del campo cultural, por Juan Dos

A fines de la década del 20, Mariátegui publica en Perú los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Tomemos El proceso de la literatura (ensayo séptimo). Mariátegui cumple 34 años y lleva leído y razonado lo suficiente para procesar la esfera literaria de su tierra natal. Las atentas lecturas marxistas, a diferencia de Borges lo conducen a organizar y ejecutar un proceso debidamente articulado, nexado a otros seis ensayos de realidad interpretada que vinculen la totalidad contextual de la producción peruana. El proyecto político y el proyecto cultural convergen en la fundación de dos revistas que interaccionan a modo de barricada. Una obrera, barricada activista. La otra cultural, barricada crítica. Durante los veintes, en lo fundamental, la ensayística de Borges pertenece a otro corte. Borges es un poeta y un teórico. Pero desde distintos márgenes, los dos cumplen el objetivo como francotiradores del sistema literario y del campo cultural. Borges a comienzos del decenio y Mariátegui al final.

La década 1920-1930 no responde a la introspección de un tiempo quieto, normal, burocrático, sensible a las torres de marfil. De pronto San Pablo, Lima y Buenos Aires instigan el debate intelectual y la torre asemeja una cosa solitaria y aristocrática. Tan distante de Girondo, la lucha por la hegemonía del campo cultural librada por Mariátegui es motorizada con genuino afán de justicia, no de escándalo. “La cuestión indígena arranca de nuestra economía, tiene sus raíces en el régimen de propiedad de la tierra” (Siete ensayos de…). Entonces si para Borges (ni hablar de Girondo) el paisaje proyecta sólo la condecoración verbal que otorgamos a la visualidad que nos rodea (o bien es un diseño más o menos constante, a lo Burroughs –Expreso Nova, 1964-, ese Macedonio de la beat generation), para Mariátegui sobreviene un problema grave y urgente a resolver, por lo que aparta a Girondo del coro revolucionario de Maiakovski: “Hace bien en no tomarse las cosas en serio” (Oliverio Girondo, Crítica literaria). Y por lo que luego, explicando el modo en que el artista antes de apoyar la pugna clasista repudia y reacciona contra el presente en nombre de su nostalgia del pasado, entiende: no hay liberación del arte sin liberación del trabajo (ob.cit.).

En las antípodas del órgano de la central surrealista, al abrir de entrada sus brazos al pueblo, Amauta no conforma cenáculo. “Cenáculo” entendido a lo Pezzoni, como guardia, guarida, defensa empecinada del territorio conquistado (ob.cit.). Pobre, triste malversación típica del operador vanguardista, evitada por Borges y Vallejo con ese otro vanguardismo (vanguardia de un solo hombre), extremo, depurador del residuo pueril que termina burocratizando las rupturas. Ni al censor solitario ni tampoco al militante le interesa usufructuar el centro del sistema. La honda ruptura formal de la investigación verbal plasmada por Borges y Vallejo elude la institucionalización porque no se detiene ni en dos o tres recursos experimentales ni en la afanosa explotación comercial de una pericia. Son escrituras blindadas imposibles de cooptar. Por la dura resistencia ofrecida a los canones estándar de la lengua y su indiferencia al confort intelectual, neutralizan, ofuscan el proceso de normalización que suele asediarlas.

Además, argumenta César Vallejo en Autopsia del superrealismo (febrero de 1930, París), nunca el pensamiento de la esfera social se fraccionó en tantas y fugaces fórmulas (naturalismo, simbolismo, expresionismo, futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, imaginismo, al punto que Ulrich exclamaría: “había empezado un tiempo nuevo (a cada instante)”), por lo que lógicamente, Vallejo, vincula esta disgregación modernista al ocaso (infatigable) del capitalismo, o identifica el vicio del cenáculo, los estereotipos y los juegos cerebrales producto de la inteligencia de salón, como síntomas de la decadencia crepuscular de las financieras occidentales. ¿Por qué cambiar la reclusión académica por el carnet de la capilla o la contraseña de un grupo metodológico? Cuatro años antes que Cesar Vallejo Artaud denunciaba los vicios cenaculares de la mascarada del bleuff surrealista. Demasiado poco despreciaba la vida Artaud para creer que cualquier transformación desarrollada en el marco apariencial de lo “visible” pudiese alterar la detestable condición humana. Demasiado bien sabía que las mejores conspiraciones suelen ser las más improbables. Artaud condena el ingreso de sus “amigos” al PC. Vallejo repite la condena, la aplicación de un marxismo duro lo induce a pronunciarse en contra. Y sin embargo, mientras Artaud desestima las bases materialistas de la ideología proletaria, Vallejo parte justo de ella.

El francotirador cultural, por Juan Dos

En el campo de batalla, a la intemperie, afuera del radio imantado de la doxa, las urgencias íntimas del mundo casero menoscaban lucidez y arrojo. Adentro de la norma, mediante la dádiva (insignificante) o las mieles (envenenadas) de un prestigio ilusorio, las organizaciones relacionales conocidas hasta el momento acotaron la facultad reflexiva de sus tecnócratas a la llana transmisión informativa del nivel medio de la técnica especializada. Hicieron del “especialista” una retórica, una jerga, una pose. Esto en cátedras universitarias, en editoriales, medios artísticos, periodísticos, etc. Entonces, a menos que administre algún capital independiente o sus publicaciones cuenten, acaso, con el favor del mercado, el francotirador cultural ha de sostener el resguardo (la elegida autoexclusión del poder) cumpliendo tareas ajenas a su campo de acción discursivo. Y más allá de su probable ascetismo, fortalecida por su pesquisa detectivesca, la libertad no institucionalizada de su crítica lo mantendrá al margen, excéntrico, alerta, contra las múltiples estructuras estabilizadoras del pensamiento que impiden cualquier clase de cambio. Batalla en soledad, sin alianzas visibles, es un llanero solitario.

Así, en la producción textual (literaria, política, teórica) el rechazo activo a la configuración farisea del orden general opera de manera más sutil (Macedonio, el Borges de Prisma/Proa, Pablo de Rokha, Juan Rulfo) o manifiesta (Rafael Barrett, Arlt, Mariátegui, César Vallejo, José María Arguedas, Juan Carlos Onetti, Rodolfo Walsh, Enrique Symns). Conspiradores, intelectuales, poetas y escritores que ayudan a comprender la irritada y belicosa tensión de un gesto afirmativo, a veces fugaz o tenaz, a veces escéptico u optimista, pero saboteando siempre, con dispositivos de intervención disolvente, los compartimentos oficiales sujetos por la telaraña administrativa de la vida burguesa. Hoy un personaje de Houllebecq propondría que luego de asumir la brutalidad del mundo debe respondérsele a éste con mayor brutalidad. Uno de Arlt, que no nos queda más remedio que escribir deshechos de furia para no salir a la calle a tirar bombas o instalar prostíbulos.

¿Cómo son las tensiones que evidencian la emergencia de francotiradores letrados en América Latina? Con Terry Eagleton (Función de la crítica) vemos cómo, en la Inglaterra del siglo XVIII, la misión principal del crítico –un divulgador general– fue la de, empleando la cultura, unificar las rencillas de su clase dirigente. Eso ya no tiene sentido y por cierto, en el continente ideológico latinoamericano, la instancia ha sido conflictiva desde su origen. Los intelectuales argentinos germinaron casi huérfanos en torno al desdén de una oligarquía comercial improvisada, mientras ésta, invariablemente, de espaldas al crecimiento espiritual de la nación, malversaba desde su origen el porvenir colectivo. La fragmentada producción crítica surge como mal necesario y de fácil regulación, hasta 1920. Estos primeros veinte años marcados por el acallamiento tendencioso de la obra de Martí adolecen con impávida quietud. Igual se realizan algunas tareas significativas, el monumental compendio histórico erigido por Rojas y su creación de la cátedra de literatura argentina o el peregrinaje continental de Manuel Ugarte comprenden tareas importantes, cierto, sólo que la ingeniería oligarca del campo cultural permanece inalterada, la profesionalización literaria ocurre de modo secundario y en las primeras décadas del siglo XX Macedonio Fernández y Rafael Barrett la esquivan y cuestionan de manera particular.

Nacidos apenas con dos años de distancia (1874 y 1876), propulsores del anarquismo en tierra paraguaya ambos se muestran reacios ante los canales consagratorios del circuito de publicación. “Nadie hizo lo que él para librarse de la fama”, dice Luis Alberto Sánchez de Macedonio (Escritores representativos de América), que lo conoció y cuenta, además, cómo éste vivía voluntariamente emparedado, pensando, anotando observaciones en pedazos de periódico, etiquetas desplegadas, etc. Desasido de toda fortuna personal, desesperado, manso e implacable. Tan distinto a la parafernalia exhibida por Darío y Lugones, faros obligados del día, Macedonio abdica cualquier clase de poder prosaico, de hecho, antes de presidir jurados, revistas, tribunas, aulas o salones, Macedonio elige conversar en el patio de la pensión, expandiendo las facultades subversivas de su discurso poético, que toma, altera el formato “paquete” y gentleman de la causserie, llevándolo a otro nivel más abierto, convirtiendo la práctica aristocrática, exclusiva y autorreferencial de una casta privilegiada de señoritos, en amistosos, íntimos viajes astrales, estéticos y filosóficos, dicen, ambientados con el punteo gentil de su guitarra. A diferencia de Barrett, Macedonio Fernández no señala con el dedo, no denuncia, su pugna sería más bien espiritual. Resaltemos la fervorosa persistencia de esta soledad operativa, los efectos proyectados desde la ausencia, desde la oralidad y lo secreto de una escritura clandestina oculta en tarros de bizcochos, retaceada y pospuesta. Hombres del siglo XIX, a los dos les sobra talento y sin embargo ninguno lo capitaliza tras el arrogante velo de una carrera mundana. Cultivan la mirada del outsider.

La frugalidad, el ascetismo, la independencia de sus búsquedas promulgan el afán por desenmascarar la realidad oculta de lo entonces tapiado mediante la película del positivismo liberal, el capitalismo parlamentario, la mímesis manipuladora del naturalismo, la caricatura costumbrista, el falso nacionalismo, los tradicionalismos impostados, etc. En lugar de realismo populista, en Barrett la denuncia directa. En lugar del folletín grandilocuente o la novela social, naturalista o dandy, en Macedonio ese astuto silencio que prologa su inminente demolición de géneros. En lugar de la pugna por ocupar el corazón del campo literario, la puesta en duda o en crisis del mismo. Ni arriba ni abajo, el centro lo arruina todo, persigamos lo neutro. Evitar la glorificación letrada, los contactos indeseables, permanecer aparte (no aislado) y hacer fuego desde allí para no “arribar” jamás. Por eso el corpus del anarquista y la obra del payador comparten los rasgos formales descritos por Piglia en Notas sobre un diario: efecto de lectura salteada, parcial, episódica, suspendida, furtiva. Este recurso en el caso de Barrett, vinculado a la denuncia directa ofrece el espectáculo una montonera enardecida. El dolor paraguayo, antología en parte póstuma de aguafuertes denuncialistas publicadas en distintos periódicos entre 1906 y 1910 rubrica el testimonio de una lucha tal vez inútil pero justa, librada a brazo partido contra el dolor de su tiempo y la brutalidad de su geografía.

¿Arlt leyó a Barrett? No lo sé. Entre ellos se abre una zona inconciliable. El fósforo encendido del malandra porteño arrojado sobre el sueño del linyera no se condice con la severa humanidad del anarquista, pues éste, en su lugar, sin duda dirige la llama en otra dirección. No obstante, durante ciertos tramos miran con amistosa sintonía, apelando al uso de un lenguaje bastante cercano: los niños viejos o tristes, el avance del desierto o de la selva contra las ciudades, el periodismo político improvisado al paso de los hospicios, las cárceles y los hospitales del estado criminal (trabajo prolongado luego con Walsh) o la referencia bíblica, la mezcla de aires apocalípticos con truenos revolucionarios. Más que nada enfoquemos el fiero rechazo al abuso implicado en las bases del orden burgués. Acá Barrett completa el paisaje arltiano. En su análisis alucinado Arlt no escapa del concentrado odio a la clase media, pierde de vista la gran trama conspirativa de la dirigencia política y el contubernio ganadero-comercial. Barrett en cambio, afuera de la ficción y comprometido por la urgencia concreta de su época, señala, directamente, Lo que son los yerbales. Del 15 al 20 de junio de 1908 publica una serie de seis notas en El Diario. Pura investigación denuncialista. “La explotación de la yerba mate descansa en la esclavitud, el tormento y el asesinato”. Castración y exterminio en las 7 u 8.000 leguas entregadas a la Compañía Industrial Paraguaya, a la Matte Larangeira y a los arrendatarios y propietarios (“amigos” del gobierno) de los latifundios del Alto Paraná.

En principio Barrett modera la descripción barroca y la arenga obrera de tono literario para presentar una serie de datos destinada a reproducirse en los países “civilizados”. No se para ni frente al lector ordinario ni frente a la clase o los sectores revolucionarios, dispara y se hamaca, solo (sin organización que lo cubra) ante el poder, llamándolo por su nombre. Donde lo horrendo es lo más frecuente Barrett responde con los libros en la mano, sin aguardar justicia “legal” recorta y pega el decreto del primero de enero de 1871. Expone el oscuro pacto a la luz, lo explica: se conchava al peón anticipándole un dinero que el infeliz gasta o deja a su familia y que el patrón luego reembolsa en trabajo, entonces, ya arreado a la selva, el desgraciado, prisionero hasta la defunción, cuando huya, será cazado vivo o muerto. Publica números: “de 15 a 20.000 esclavos de todo sexo y edad”. Saca cuentas y demuestra la ecuación del botín. Para determinados puntos políticos y económicos se vuelve técnico, para describir el “arreo” (centenares de seres humanos comprimidos en cincuenta metros, el 70% niños, escorbuto, diarrea negra, capataces a caballo y revolver en cinto) o poetizar el yugo de la selva (“milenaria capa de humus, bañada en la transpiración acre de la tierra; el monstruo inextricable, inmóvil, hecho de millones de plantas atadas en un sólo nudo infinito; la húmeda soledad donde acecha la muerte y donde el horror gotea como en grutas”) aplica recursos estilísticos.

Esta simbiósis político-literaria puede rastrearse en Martí (Prólogo al “Poema del Niágara”, 1882), en el Arlt de Hospitales en la miseria (1933) o He visto morir (1931) pero también en José Hernández (La muerte del Chacho, 1863) o en Sarmiento o incluso en Pablo de Rokha, 1926: “el chancro de la rebelión económica muerde los esqueletos, la ladilla democrática se multiplica en los ensueños del planeta." Textualización simbiótica de pluma con espada o combinatoria procedimental de compartimentos estéticos y políticos que forma series hacia atrás y hacia delante.

Macedonio publica recién entrados los veinte, su excentricidad (inmutable) deslumbra a las mejores jóvenes mentes de la década, que pese a ello, prestas a la rencorosa competencia del mercado, en su mayoría corren tras la persecución e invención de su porción de público correspondiente. Más que nada los martinfierristas. No Borges. A pesar o a causa de la enconada estridencia multicolor, la creativa curiosidad del ánimo festivo no le permite al grupo Martín Fierro “procesar” una evaluación seria y meditada respecto de un campo poético que sí en cambio anhelaba conquistar. Una producción crítica (y coherente) organizada por una voz nueva. Borges hace eso. Dice ¡basta de salir a la caza de efectos auditivos o visuales, de expresar la personalidad (el “yo”, ancha denominación colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia)!, ¡basta de las anécdotas rimadas, del desaliño experto sencillista y de la rima obligada rubeniana! Borges reinicia el sistema, desde una extraña soledad vanguardista (“antivanguardista”) Borges arría todas las banderías preexistentes. No escribe para sorprender, escribe para pensar. Los textos recobrados 1919-1929 compendian un formidable corpus donde retrospectivamente sería dable apreciar los múltiples ajustes que explican su discreto alejamiento de espantapájaros, tranvías, Girondo y la revista Martin Fierro. Razón por la que ya en 1921 de todas las horas del día Borges elija las “dos y pico de la tarde” (Buenos Aires, Cosmópolis). Hora en que ningún director de orquesta impone su pauta. De esta manera, inmune a las reacciones organizadas, las emociones previstas y las actitudes de recluta corporativo que coagulan los “espíritus amaestrados”, descartando el centralismo característico de la planificación arribista, lo espontáneo y lo marginal revelan su belleza más indómita.

Así la mira de este joven francotirador de 22 años liquida la estéril ansiedad de escuelas y artistas tensados por la busca de mayor atención o reconocimiento. Ataca la academia, las escuelas literarias, lo vetusto como lo muy novedoso, el nacionalismo recargado o la rebeldía exagerada. Tan sólo sobreviven Macedonio y él. Según Enrique Pezzoni, El texto y sus voces (primer artículo): "Las transgresiones a las formas y estilos que alcanzan prestigio en ámbitos culturales se convierten en rebeliones institucionalizadas, perdiendo la gracia de crear mundos o descifrar aquél en que vivimos". Borges entiende ese peligro, se corre hasta la orilla y saca un puñal de la cintura. Tanto contra el rentismo de la emoción que estruja la mísera idea cazada de casualidad como contra el vil uniforme de sus sectas carcelarias, porque la guerra sepultó el pasado, una generación se formó al margen del mecanismo tutelar y en la Buenos Aires de casas chicas, chatas, parejas y blancas proliferan revistas impacientes y cenáculos gritones, Proa abre los brazos a todos los audaces capaces de abandonar la situación personal ante los “valores efectivos” del arte. El cenáculo reduce la visión del ojo de la metáfora. Las formas exteriores toman sentido por la fuerza interior que las anima: el valor estético no transita por el traje o la habitación que resguarda los cuerpos. Vale más un anciano batallador y fecundo que diez jóvenes negativos y frívolos.