Free jazz Savino, por Sergio Rienzi

  

Vamos, ya todos sabemos lo que pasó. Hugo Savino se fue alejando de sí mismo. No se trata de esencias ni existencialismos. Se trata más bien de una coordenada, o de una no coordenada que designa el lugar de varias pérdidas fundamentales. ¿Se habla de la pérdida del sentido o del relato o de cierto hilo conductor? Creo que Savino nunca tuvo que soportar esas cruces o se las desembarazó rápido como para seguir con su ritmo. Su ritmo lo volvió recóndito. Y lo recóndito lo hizo alejarse más de sí mismo y ya no puede volver sobre sus pasos. Gris al Fondo nos muestra un esbozo de esta pérdida, y cierto rescate por volver sobre sus pasos arma el paisaje de Gris, y articula su free jazz. Es el jazz libre de Savino el recóndito.

Destierro: acción y efecto de desterrar o desterrarse. O también, según la Real Academia Española: pena que consiste en expulsar a alguien de un lugar o de un territorio determinado, para que temporal o perpetuamente resida fuera de él.

Savino se desterró a fuerza de jazz y de tango, bajo fuego cruzado. Fue un destierro gradual, lento, llevado a cabo por él mismo en secreto pero a plena luz del día. Gris al Fondo de un paisaje que sigue existiendo y que ya no existe, tensión eléctrica por pulso y pulsación, se trata del gato de Schrodinger del famoso experimento de la caja: vivo y muerto a la vez. Gris al fondo con sus paisajes que existen y que ya no existen a la vez, nos atrapa en sus paradojas de espacio-tiempo, y nos lleva a pensar fuera de la caja a la que se expulsó Savino, hasta el bucle de tiempo y un pliegue que se repliega contra el lenguaje de remaches y remiendos y fragmentos entrecortados.

Geografía recurrente: Avellaneda, Barracas: como boomerangs soltados al tiempo que vuelven una y otra vez y te golpean durante la lectura. Otras geografías y territorialidades del Jazz-Savino: Visiones de Cody de Kerouac, el Finnegans de Joyce. Puntos cardinales precisos. Este y Oeste. Norte y Sur, y una brújula rota que apunta a todos lados y a ninguno al mismo tiempo. El magnetismo del texto rompe la brújula, y los resultados de la pérdida. Los corolarios de la pérdida. Las huellas fueron borradas del terreno adrede. Un cazador sabe que puede ser cazado por otros cazadores o por los animales que está tratando de cazar.

El hilo conductor de Gris al fondo es una puerta cancel atrancada, anulada. No hay por dónde pasar. Cartografías y geografías oscuras trazadas a espaldas de los codos y los recodos del tiempo. Free Jazz-Savino ramificador, rizomático, obsesivo, escrito a contraluz y a resolana, expulsado de su propio espacio y tiempo, se hace carne el texto en uno, como eco de que hizo carne en Savino. ¿Es el destierro un hecho relacionado con el tiempo? Sí y no. En la dimensión Savino del Free Jazz, el destierro afecta al tiempo, el fraseo del free jazz deshace espacios.

En Gris al Fondo no hay Cielo, ni Infierno, ni posibilidades de futuro: sólo el pasado como constante cosmológica refractándose en los ríos de un presente continuo ramificado. Tiempo y destierro en el Free Jazz-Savino conforman una nueva figura: el destiempo.

La música Savino se volvió un dialecto más libre y salvaje. Sonidos feroces, oscuros, mordaces, lanzados a un vacío desde un vacío, que se repliegan hacia dentro y no se dejan reproducir o imitar. Como si de Gris al Fondo sonaran a la par en una misma caja de resonancias Coltrane, Aníbal Troilo y Thelonious Monk. Los sonidos del Free Jazz se entreveran con el tango dando lugar a una fusión imposible, desfiguración improbable, en donde coexisten y me mezclan en un solo tejido el sonido del afilador de cuchillos que pasa por el barrio con el sonido del tren traído por el viento. Amasijo de música. Resaca del silencio interceptado por comentarios secos de Roque Juan o de Celia, como al pasar de algo que los nombres propios dicen y se retienen para siempre, como al pasar de algún paso a nivel, o tren de carga, o el paisaje Avellaneda atropellándose a sí mismo y ahogando las voces que no se pueden ahogar en los Cuadernos de Cardoso.

Caja de resonancias, cajita musical rota que sigue sonando. El ritmo de la ecuación Jazz y el algoritmo Tango es de tugurio, de sótano trash de bajo fondo, de zapada improvisada, y toda esa música elude a la crítica literaria, no se deja atrapar, encasillar. Este ritmo Savino desmantela lo dado, pone las cosas patas para arriba. Molesta. Patas arriba las leyes naturales que gobiernan el canon literario. Savino no cree en los personajes porque lo único que tiene son nombres propios, con caras propias que no fueron desfiguradas por el paso del tiempo, y ademanes que lo mismo, y palabras que conjuran las caras con nombres con fechas con calles y coordenadas, que rubrican todo lo dado y lo exponen. Se arriesga la caja musical a caer al precipicio. ¿Acaso no ve el precipicio? Son los nombres propios de la lejanía, cantando la música del sótano.

Savino tampoco cree en la trama porque el jazz salvaje y el tango se llevaron todo puesto. Métrica rizomática, pura expansión y contracción enredada. Música de enredaderas y de patios. La materia de Gris al fondo es de las Enamoradas del muro, Ampelopsis. Avanzan hasta comerse las medianeras de la literatura, ese punto de inflexión en donde nada puede quedar encasillado en algo.  Texto-enredadera.

“Un rizoma como tallo subterráneo se distingue radicalmente de las raíces y de las raicillas.

Los bulbos, los tubérculos, son rizomas. Pero hay plantas con raíz o raicilla, que desde otros puntos de vista también pueden ser consideradas rizomorfas. Cabría, pues, preguntarse si la botánica, en su especificidad, no es enteramente rizomorfa. Hasta los animales lo son cuando van en manada, las ratas son rizomas. Las madrigueras lo son en todas sus funciones de hábitat, de provisión, de desplazamiento, de guarida y de ruptura. En sí mismo, el rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus concreciones en bulbos y tubérculos: cuando las ratas corren unas encimas de otras.” (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas - Rizoma)

 

El Free Jazz-Savino es rizomático. Subterráneo, subcutáneo, salta de sótano a altillo, de lectura a contraluz a calle y multitud y paso a nivel, y tren de carga. Se mueve salvaje como el jazz libre y se ramifica, se expande, se repliega sobre sí mismo en movimientos rápidos de reptil agazapado.

 

¿Libros? Básicamente tenía libros prohibidos. (20 de septiembre)
(Gris al fondo, Hugo Savino)

 

Así, lanzado y arrojado al vacío, sin fecha precisa, solo un 20 de septiembre. Hablando sobre libros prohibidos. Gris al fondo lo es. Es un libro que no se deja, que se aleja. Fechas imprecisas pero tan nítidas, con ritmo y fraseo corto de largo alcance. Caras borroneadas. Nombres propios superluminosos. Ahora bien, es necesario hablar de sabotaje. El lector en el fondo busca siempre algo a cambio: algo con qué llenar un vacío de invierno o un vacío de verano, o la incomprensión de su pareja, o un dolor lejano, o una pérdida insustituible, o tan solo el aburrimiento de la monotonía de sus días. Savino y su jazz son contrafácticos: no trabajan para compensar penas ni aburrimientos de lectores, ni para darles cierto sentido a sus existencias. Y ese es el verdadero sabotaje: escribir para nadie. Eso es lo inadmisible.

El lenguaje Savino es bergsoniano, lo cual implica ya de por sí otro sabotaje indirecto, intrínseco.  Nos lleva a multiplicidades, a ramificaciones en continuo. Dialectos en clave de cifrado. Algoritmos de pasados ramificados que viajan al futuro en presente continuo. Trabaja con conjuntos en bloques de multiplicidad como Bergson: memoria-materia, duración espacio, recuerdo-percepción. Las dualidades devienen en multiplicidades que comportan un trabajo en la estructura de la escritura y cuando la estructura trabaja fricciona y genera movimientos geológicos en el lenguaje y en el canon de la literatura.

Multiplicidades en palabras devenidas en fraseos al ritmo del jazz y del tango, estallando las palabras en mil fragmentos más como una copa de cristal que cae de una mesa al piso y salen disparados hacia todas partes. Así se incrusta el texto en quien se arriesga. Eso lo vuelve código morse, cifrado extremo. El cifrado es una clave saboteando literatura.

“Siempre está esa tirantez en la mesa de la conversación: todo quiere llevarte a las reglas de la sintaxis.

Cuaderno de Luis Cardoso. Elia le contó su desdicha berreta y de lluvia neurótica y el hijo de puta pensó que le pedía plata y cambió de tema mientras comía su arroz de serpiente de restaurante caro. Elia no mide la confesión. Pierde el hilo del compartimento estanco.”
(Gris al fondo, Hugo Savino)

 

Savino conversa con su pasado en clave jazz, tango, rap. Dialoga con fantasmas en carne y hueso, carne viva, se hace carne en ellos. Me corrijo: no dialoga, conversa. “Parla”, como los italianos inmigrantes que no se alejaron nunca de la palabra parla, y la parla es para ellos una conversación entrecortada, interceptada, que empieza de día y se interrumpe y sigue de tarde, de noche, de madrugada, y es un ciclo interrumpido y lleno de intromisiones de terceros cercanos,  incesante, fragmentado y continuo. Y hay que dar gracias por la luz matinal con resolana de este Free Jazz-Savino. Le gusta la parla, la parla de las conversaciones de patios de inquilinato, de calle afuera, de viejas comadronas en reposera en la puerta que espían todo, y los nombres propios de Savino yendo y viniendo, entrando y saliendo como a través de una puerta giratoria gigantesca que los vive expulsando y atrayendo con el magnetismo del barrio, siempre el barrio. La parla está en el universo del “Gossip”, el secreto a secreto, a voces, de esas comadrejas astutas y escurridizas que forman parte del tango Jazz-Savino.

Se dicen secretos, se escuchan secretos de otros, se pide y se reclama que las confesiones queden a salvo, como en la parroquia de barrio. Y así sucedió. Están a salvo. Pertenecen a esta catedral llamada Gris al Fondo. La Orden del Canon Literario aborrece este tipo de catedrales. Este tipo de catedral posee dialectos que la Orden no habla. Esa vieja Medusa no sabe hablar: solo convertir en piedra a los que día a día intentan pertenecer y se amontonan tratando de entrar en la gran maquinaria del mercado de pases que implica. Lo cierto es que la Orden del Canon Literario no habla estos dialectos, le dan pánico, porque no solo no puede hablarlos, sino que tampoco puede oírlos.

Savino recuerda de a fragmentos que los incrusta en letras, palabras, texto. Son injertos. El Gossip cifrado extremo: es una operación invertida desde los recovecos caracolescos, circulares, esféricos y pasillescos de los tímpanos, de los oídos, de todo aquello que fue pasando en la parla Savino, en las cosas dichas y que se dijeron por ahí. Y desde esas cavernas laterales y oblicuas y sinuosas se escucharon las palabras que hoy nos retuercen y que la Orden no puede escuchar apenas más que algo parecido a un sonido gutural, como un ladrido afónico de perro de la calle: es el trabajo de excavación con el oído, que sabotea al Canon de la Orden Literaria con fechas precisas pero no dichas del todo, con nombres propias concretos pero sin rostros, con situaciones consabidas y secuencias claras pero que se pintan al óleo adrede.

Letra por letra, palabra por palabra, el sabotaje de la lengua materna que queda atorada entre cavidades, pliegues y bucles del espacio-tiempo, replegada sobre sí misma, desbordada por un río de palabras que la transforma en un dialecto secreto.

Encuentro con Néstor Sánchez, por Luis Thonis

El presente diálogo con Néstor Sánchez tuvo como punto de partida la publicación de su libro de relatos La condición efímera, Sudamericana, 1988. Me fue solicitado por un suplemento literario pero luego por motivos varios no llegó a publicarse. Data de febrero de 1989.

Ni Néstor Sánchez quería un reportaje convencional ni yo sabía cómo hacerlo. Ambos estábamos de acuerdo en que es un arte donde no debe evitarse el conflicto, que éste era preferible a la fusión adormecedora. La convención fue monástica: si uno podía escuchar mínimamente a otro, habría leña para el fuego. Este encuentro surgió de abdicar de la formalidad maniatada, sin abandonar por eso el orden retórico de los tópicos, para que un diálogo tenga lugar.

Cabe al lector adaptar las coordenadas temporales, el registro de las señas del mapa cultural del momento, inferir si estas voces que a veces intercambian sus lugares, permiten que pase algo de la obra diversa de alguien que desde su primera línea trazó –encontró– una frontera, un límite desde el cual atravesar esa “maldición escolar” a la que refiere: guardiana de mil caras de un malestar vencido una y otra vez en su escrito que se transforma en sinónimo y causa de un malentendido acérrimo para la “voluntad de consenso”.

L. T.

Luis Thonis: Néstor Sánchez, tengo cierta hipótesis sobre su escritura. Pienso que hay una velocidad en sus frases donde reside la dificultad, el desafío de leerlo. No es que vaya rápido, en el sentido de correr. Es más bien lo contrario: la velocidad es la interrupción de un circuito, donde todo circula dócilmente. Ante todo, el de la lengua. Si el lector no capta el ritmo, el no reconocer los códigos habituales, puede dejar de leer. Habría que empezar por la música. En Siberia blues está el jazz, y el tango. Son, por decirlo así, ataques diferentes.

Néstor Sánchez: En Siberia blues  trato de la memoria del cuerpo en relación a las mitologías populares: el jazz, el tango, la poesía, el baile, el turf. Las extiendo sobre una mesa de disección, como juegos de lenguaje. En mi último libro, La condición efímera, en el relato “Adagio para Viola de Amore” menciono a Telemann. En Siberia blues hay una celebración y un homenaje al jazz en tanto improvisación profunda sobre un tema dado. Estas mitologías han sido condenadas a la ley de la entropía. Por eso en “Adagio” hablo de la historia invertida de una creencia.

L.T.: En la revista Innombrable en el 86 se publicó un ensayo de Liliana Guaragno que indagaba el motivo –más que el tema– del doble en su literatura. Lo vincula con la música, dice que cada vez que hay un cuarteto se produce la irrupción de un quinteto.

N.S.: Eso está muy bien. Pero no tuve ninguna intencionalidad. Si hay dobles en los Orsinis tienen que ver con la recurrencia.

L.T.: Por ejemplo, Heriberto Orsini encuentra, o recurre ¿en Donald Gleason?

N.S.: Sí, hay líneas de vida. Un intelectual tiene un espejo en otro, un gánster en otro gánster, un músico en un músico…

L.T.: Pero se cruzan: Heriberto es un intelectual y un gánster. Hay que estar muy atento y seguir en qué líneas deriva la ruptura de la identidad.

N.S.: Hay líneas indefectibles, definidas, del orden. Pero están las que responden a la fatalidad. En las líneas definidas es lo mismo ser cajero que albañil, o corredor. Son las otras las que aluden al drama de la individualidad.

L.T.: La fatalidad suena un poco al azar en las experiencias no definidas…

N.S.: Son líneas que responden a lo clandestino.

L.T.: En su caso, Néstor Sánchez, lo clandestino es algo fiel a sí mismo porque hay una estética. Pero puede ser el oficio más unilateral cuando se trata de determinar la marginalidad cultural, no hablo de la social. Hay cierto, mucha vanguardia que declama estar “fuera” cuando es notorio que está perfectamente ubicada como el cortesano en el ala del palacio. Recuerda la paradoja del barbero que no puede afeitarse a sí mismo. Abundan los “anti”, tanto que “cultura oficial” ha llegado a ser una expresión sin significado… con la chata jerga que cultivan no pueden estar en contra de nada… de la literatura tal vez sí.

N.S.: La antiliteratura es eterna. Por eso mi libro se llama La condición efímera. A diferencia de otros libros míos se escribe en torno a disyuntivas éticas.

L.T.: Yo voy a hacer un poco de historia, entrar en el terreno más prohibido de una franja de vanguardia. Aclarando primero que en sus años de ausencia en el país –de 1969 al 86– se aseguraba que estaba muerto. Alguna vez en una de esas reuniones de escritores para romper el conmovedor aburrimiento –todos, qué maravilla, estaban de acuerdo en todo lo que mencioné: casi todos dieron vuelta la cara, buscaban un apuntador ausente para preguntar quién es ese Sánchez, tal vez el padre de una precoz narradora. Bueno, yo también soy un malo por excelencia en esta vieja película, siempre la misma. Sigo con la historia. Su nombre a partir de los Orsinis pudo sonar junto a otros escritores latinoamericanos de lo que se llamó el “boom”.

Algunos publicaban en Seix Barral, estaban los elogios de Cortázar, dijo que Cómico de la lengua era un milagro, incluso que usted había ido más lejos que todos ellos. Una palabra de peso, generosa y cierta. Pero usted da un giro: se dedica al estudio del sánscrito. En más de diez años lo único que llegó fue el reportaje de Héctor Bianchotti en la Quinzaine Littéraire, que publicamos después en Innombrable. Creíamos que estaba muerto: lo hicimos como homenaje. Me disculpo por eso… quiero señalar qué clase de clandestinidad se trata en su excepcional caso. Yo hablaría más bien de un anonimato que sucedió al amontonamiento publicitario del “boom”.

N.S.: No entiendo cómo pudieron meterme con los escritores del “boom” en las antologías. A mí Vargas Llosa me parece peor que Pérez Galdós. Dije entonces que los escritores del compromiso eran los más irresponsables.

L.T.: Ese tipo de opiniones fue otra contribución a la omisión total. Se puede o no compartirla, pero basta leer especialmente Cómico de la lengua para comprobar que se trata de otra estética, inimaginable entonces, de otra respiración de la lengua.

N.S.: Estos escritores para mí representaban el momento más bajo de una lengua por su falta de relación con la poesía. Julio pensaba lo mismo. Lea lo que escribió en La vuelta al día en ochenta mundos. Y por otra parte, que yo piense así ¿es algo tan grave?

L.T.: En esa época para el medio, sí. Y hoy también. Hubo alguien que se llamó Taine. Hoy está refutado, no lo mencionan por desconocimiento o vergüenza, pero reaparece siempre, hasta posmodernizado. Para él el medio lo explica todo y el sujeto refleja su ambiente. Un paso más y nos hallamos ante el positivismo descarnado: la supervivencia de la lucha por la vida donde triunfa el más apto, es decir, el que mejor se adapta, el que mejor hace deberes para el “eterno” dictum de turno. Por otra parte, usted no hace concesiones: parece que en esta época no se salva literariamente nadie.

N.S.: Rescato las primeras cincuenta páginas de Cien años de soledad. Ahí cuando se señala con el dedo hay cierto efecto de Génesis. Pero no hay llegada del lenguaje, quiero decir, a Márquez le falta una sensibilidad refinada para dar con el ritmo que esto exige. Se queda flotando, se ahoga, abandona la “soledad”, nos condena a otro siglo de novelas por encargo, entramos en la demagogia, la sensiblería, el fascismo…

L.T.: Sánchez… ese último epíteto es de tono muy subido. Suena a invectiva y hoy carecemos de un arte de la injuria. Va a ganarse nuevos enemigos, esto está bien, pero no van a decir nada, sólo añadir un San Benito más a los otros, tantos que pesan sobre su obra.

N.S.: No es un insulto. Lo que ocurre es que hay fascistas tímidos. Devotos de arquetipos. El que sepa leerme entenderá qué estoy diciendo.

L.T.: A mí la palabra fascismo no me escandaliza. Pero me parece vago aplicarla a la literatura, incluso a la que se detesta. Pasolini decía que bajo diversas expresiones el fascismo era la religión de nuestro tiempo. Pienso que quien sepa leerlo interpretará –algo muy distinto a comprender– que hay cierto “fascismo” en el mercado. En el sentido que se está perdiendo, extinguiendo una forma específica de novela argentina que es posible leer en Arlt, en Cortázar, hasta en el mismo Viñas, además de lo hecho por las vanguardias del 70. Está siendo aplastada por las burbujas estereotipadas, enchapadas en el policial norteamericano y el cine correlativo: leemos pésimas traducciones en un tipo de novela que ha perdido el diálogo, el temblor del estilo, el conflicto, y en ese aspecto podría considerarse letal al ejercicio.

N.S.: En el fascismo la bestia en el poder es peor que un anarquista. Ya se sabe qué queda después de un anarquista… un poco de tierra para cultivar. Después de un fascista, en cambio, queda su cuenta de banco, la que decía no tener. No digo que sean “ogros”, eso es “filosofía”, mala literatura, lo son por sus buenas intenciones. Cuando éstas entran en conexión con una política cultural las consecuencias son aberrantes. Si esa palabra molesta, recordaré que más de una vez afirmé que la Argentina sufría una maldición escolar, esa gente refuerza eso…

L.T.: Quieren reeducar absolutamente todo sin…

N.S.: Quieren ganar plata como sea, nada más.

L.T.: En Cortázar yo admiro la primera parte de su obra. Pero están sus llamadas veleidades. Él cayó en una de esas redes donde la necesidad de coherencia política puede llegar hasta diluir la ética.

N.S.: Julio fue leal, siempre. Tenía mucho miedo a la muerte y eso lo llevó a asumir la política como un adolescente.

L.T.: Usted le reclama a la novela una relación con la poesía ¿Tuvo en su obra en cuenta a algún poeta argentino?

N.S.: A Francisco Madariaga. En Siberia blues le hago un pequeño homenaje.

L.T.: En su cuento “Ley de tres” hay un hombre entre dos mujeres. Al leerlo pensé que se puede estar –iba a decir “tener”– con una, ninguna o mil, pero estar así entre dos, bueno, es el principio del fin de la aventura…

N.S.: Depende de la inteligencia de las mujeres. La mujer no inteligente es la mujer madre. En “Ley de tres” lo que podría suceder queda en suspenso. Concedo que el dos es un número muy burdo. El tres en cambio es un número sagrado… la Santísima trinidad. Yo tengo la preocupación que la tecnología en avance va a tirar por tierra lo que queda de las religiones. Hablo de las computadoras, de los bancos de datos que están en Rusia y en los Estados Unidos. El marxismo siempre fue una teoría económica.

L.T.: Se postuló como filosofía dividida, creo, entre materialismo histórico y dialéctico. Habrá que pensar por qué derivó en una religión a veces alucinante, por ejemplo, Marx redujo al pueblo judío a una clase histórica, el pueblo-clase lo llamaba, o sea era sólo una categoría económica…

N.S.: Pero qué bueno es eso de Marx…

L.T.: Fue una reducción pero no hay nada en sus escritos –¿cómo escribe, no? – que justifique lo que el estalinismo llevó a cabo, me refiero a las masacres. Habría que indagar –aunque interese poco ya que no es temático, es un tópico, un lugar de discusión– si en los nudos de las vanguardias no prosiguen las llamadas guerras de religión aunque por otros medios. Piense en el lugar que la Trinidad tiene en la obra de Joyce, o cómo Kafka toma la ley del Antiguo Testamento, en el sentido literal de “edicto”… en cuanto a la cuestión judía…

N.S.: Nosotros los argentinos también somos judíos. Y los peruanos, los uruguayos, todos nosotros estamos listos. Somos un eco de lo que la física llama el quark. El testigo obligado del fenómeno.

L.T.: Quarks es un término que Gell Mann tomó de Finnegans Wake para denominar, no sin humor joyceano, a unas partículas que acaecen en millonésimas fracciones de segundo. En Joyce, quark, es un personaje no visto ni oído por nadie. Yo me acuerdo de otra palabra: “quaks”, uno de sus sentidos es “embaucadores”. Si testigo significa etimológicamente “mártir”: ¿no habrá martirios embaucadores? No creo que la satelización del mundo sea algo terrible, apocalíptico. La prueba de fuego es cómo las culturas van a evitar ser americanizadas totalmente, o caso de la Unión Soviética, rusificadas, como Polonia. Pero a su vez no caer en “fascismos”. Porque ante la a veces brutal modernización en ascenso recrudecen los fundamentalismos, intentos desesperados de recuperar una identidad perdida. En ellos la palabra suele coincidir con el código: sentencia a muerte a todo lo diferente.

N.S.: ¿Y China? A mí me interesa todo lo chino, incluso Mao. No deje afuera a los chinos que son muchos y enormemente correctos.

L.T.: En su literatura hay más de un toque de arte clásico chino. También está, creo, lo hindú. En su antológico –para mí– relato “Diario en Manhattan” de La condición efímera el narrador toma verbalmente la isla desde una posición “zen”, como si la escritura pulsara el temple del arco en esa ciudad eco, doble, “sostén” de Nueva York. Imperceptiblemente se oye la impostura sexual que trabaja la vida americana, la ausencia de estilo en primer término, es decir, la brutalidad, la liberación del boy-scout, la militancia homosexual, la voz del matriarcado, la segregación, los mass media que “llegan a producir el deber instantáneo de aullar”, todo el furor egoísta que no es incompatible con la tenacidad comunitaria, según escribe. Y se nota que no tiene nada en contra: atraviesa la isla desde lo singular…

N.S.: Sí, es el mito de la Isla contra mis propios mitos. El primero de ellos es el de la condición lumpen: ”Y si un imbécil se ríe es porque es el Tao”.

L.T.: Se detiene en las fruterías, abiertas día y noche. ¿Lo asombra que estén en manos de chinos?

N.S.: Los chinos conforman una isla en medio de la Isla. Un descanso de la usura, de los sacerdotes gigantes que rezan al dios Dólar, los altoparlantes. Los chinos son “reductos a contraimagen”, cito, el narrador aprende de ellos.

L.T.: Y transmite… se ocupa en detalle de los movimientos del cuerpo, a derecha, izquierda, descriptos con minuciosidad, son como acordes, una música que va separándose de cuanto acontece, sin influir ese continuo plebiscito.

N.S.: Son ritos, oraciones, contra la mecanicidad del cuerpo. Propongo ahí la conducta como oración cotidiana, es una disyuntiva ética. Eso es lo lumpen: sé que esta palabra suena peyorativa, pero para mí es santa.

L.T.: Muchos escritores “antiimperialistas” caen de rodillas cuando pisan yanquilandia. Algunos hasta predican desde allá, a buen resguardo, la revolución. Otros transcriben la última película que llegó acá. Sarmiento en su Viaje descubrió algo que sería decisivo en su obra: que ser pobre allá no era un mérito. Usted habla del “lumpen”, alguien que no se explica para nada por la necesidad, tiene, en todo caso mucho más que ver con la libertad que esas figuras macizas, que parecen salidas de un pandemónium conductista. Creo que pocos escritores actuales norteamericanos hayan ido más lejos que usted en eso, salvo Thomas Pynchon, quien establece nuevas conexiones entre el dinero, la mierda y la Bomba. Es otro ilegible, en el “Diario…”, por otra parte la cosa no tiene que ver con ideas, sino con ciertos circuitos, esos relámpagos interrumpidos de sus frases…

N.S.: A mí me interesó por un tiempo la literatura beatnik. Ginsberg escribió “Kaddish”, una oración fúnebre judía, que es uno de los mejores poemas en lengua inglesa.

L.T.: En otro relato de La condición efímera, “Las grandes maniobras”, la mujer dice que la desdicha es “un viejo asunto calumniante”…

N.S.: Eso no es distinto de algo que afirmó Nietzsche: que sólo quienes atraviesan un gran dolor tienen la posibilidad de la risa. Una escritura sin humor no tiene posibilidad, pero sin sufrimiento, cómo inventar el humor. Ahora dígame, usted, Luis Thonis, ¿cuántos universos hay?

L.T.: No sé. Giordano Bruno habló de infinitos mundos, lo quemó un tribunal véneto. Sé que la teoría del Big Bang trata de un estallido que sucedió… ¿hace 18.000 millones de años, no? Una detonación irreconstruible para la conciencia. Casi como el pecado original, tal vez más tenue…

N.S.: Eso suena antropomórfico.

L.T.: Dije el pecado original. No hay que confundirlo con otra clase de actos…

N.S.: Explíquese.

L.T.: En el pecado original Adán imita a Dios bajo dictado femenino. Ahí está la falta, irrepetible. Los que imitan a Adán, hablan del nuevo Hombre, etcétera, son adamitas. Jesús dijo que el hombre justo peca por lo menos siete veces por día, imagínese uno… por eso hay teólogos que hablan de la libertad de pecar; San Agustín dice que no hay que tener miedo de equivocarse, la lujuria para él no es algo tan grave como puede serlo la soberbia con la fanfarronería de los dioses cotidianos…

N.S.: No cambie de tema ni se alegre demasiado. El drama del Big Bang es que tiende a la entropía. Y la entropía significa el fin de las religiones, por ingenuas.

L.T.: Pero para que eso ocurra tienen que pasar miles de millones de trillones de años. Y, entonces, seremos ¿inocentes?, ¿otra vez?, ¿no habrá antes otra detonación, en otro agujero, esta vez, blanco?

N.S.: El hombre del futuro va a ser menos ingenuo. Se va a establecer el fin de todas las religiones, por geocéntricas. Ha de haber miles de millones de sistemas solares…

L.T.: Pienso que las religiones son diferentes y por eso no pueden terminar de la misma manera, como por decreto. También está la ética, ahí tampoco puede haber demasiado “progreso”.

Por ejemplo, quienes hoy éticamente se pronuncian contra la condena a muerte de un escritor dictada por el imán chiita aún si son ateos adhieren implícitamente a posturas éticas que se fundan en los mandamientos.

N.S.: A veces no queda sino atarse a una roca. Como decía Eliot: en una playa distante y a riesgo, agrego, que la roca se tome revancha.

L.T.: Otro relato de La condición efímera se llama “Job”. El Job bíblico vive más de ciento cincuenta años, el suyo está en el trigésimo año de su existencia.

N.S.: Desenvuelve un poema de Dylan Thomas, “En memoria de Anne Jones”, que fue su ama de leche.

L.T.: Pienso que en Job hay un reproche hacia el lenguaje. El purismo invertido se manifiesta cuando pregunta cómo de mujer puede nacer algo puro. En el fondo quiere ser inmortal, usted retoma eso, o es su arte el que me hace atribuírselo.

N.S.: Es que el hombre debería poder vivir trescientos mil años, sin escoria.

L.T.: Admiro su apego a la vida. Sé que lo que dice no es potencialmente imposible. Sé que morimos de desinformación: el ADN, que parece es imperecedero, no puede, como sistema recibir el mensaje de las células para que se regeneren, dividiéndose. O sea que se ha descubierto algo inmortal. Pero hasta ahora sólo se ha conseguido doblar, creo, la vida de ratones.

N.S.: Lo que dice es extraordinario. Los ratones, además, son los lúmpenes por excelencia.

L.T.: En todo caso le digo que la cifra hiperbólica que propone postula la inmortalidad de contrabando.

N.S.: Nada de eso. Yo ayer salí del vientre de mi madre. Esa cantidad de años es poca considerada en términos científicos.

L.T.: Usted, para recordar lo dicho por Cortázar, encuentra caminos nuevos, casi desconocidos en literatura. A propósito de eso me acuerdo de una frase casi proverbial, que quien se asoma a lo desconocido no puede ignorar. A ver qué le parece: “Los tontos toman los caminos que suelen evitar los ángeles”.

N.S.: ¡Qué hermosa es! Si me dice quién la escribió la pongo de epígrafe en mi próximo libro.

L.T.: La cita es de Burke, en sus Reflexiones sobre la revolución en Francia, no me acuerdo de quién es, seguro no es jacobina. La vanidad es otro tema importante en su obra, su último libro se abre con una cita del Eclesiastés. ¿Qué le sugiere lo que dice un arrogante personaje de Jane Austen: “But vanity, not love, has been my folly?”

N.S.: Que suena bien, pero que no es así. La vanidad engendra vanidad, nada más. Y el amor locura. En toda experiencia amorosa profunda –y no sólo con mujeres– el organismo comienza a producir anfetaminas. El amor vuelve loco y si no es loco se vuelve loco. La monogamia es un criterio ético ante eso. El odio es inconcebible. Se necesita una enorme pobreza para odiar.

L.T.: No creo que se necesite mucho para eso. Una enorme pobreza ya habla de amor si recuerdo a Ignacio de Loyola. Hoy, además, no hay tiempo para odios personales, lo más abominado suscita tan sólo una etiqueta, o una bomba. Es una época de odio programado donde el otro no llega a tener un rostro. ¿Y los celos, están a medio camino? Me acuerdo de un personaje de Calderón que dice que ella no es sino “toda celos” y que Proust escribe cómo los celos suelen ser mucho más intensos que el amor.

N.S.: También está quien tiene celos de quien está celoso porque no siente siquiera eso… el odio programado es el más destructivo. Yo escribí el “amhor”, con h, porque sé que es imposible. Si querés algo mal te embrutecés. En La condición efímera digo que estamos realmente solos en medio de lo que amamos.

L.T.: Y con un uso de la imagen que cambia constantemente de plano y me ha hecho pensar en el cine mudo.

N.S.: La imagen, así, no miente. La palabra, en cambio, sí. La imagen nos condena a ser lo que somos.

L.T.: Hoy la imagen predomina sobre la palabra. Creo que ya no necesita mentir. Funciona a fuerza de electro-shocks. Pienso que en su escritura la condena se levanta cuando hay un encuentro en esas imágenes de cine mudo y su palabra, esto tiene que ver con los planos, con un arte de escuchar musicalmente el pasado desde otro tiempo irreductible de lectura. Además, esto es lo único que hoy permite subvertir el poder aplastante de unas imágenes que no quisieran interrupción alguna: dividiéndolas, he ahí el efecto mudo, que desconcierta el relato lineal, he ahí la línea auditiva, múltiple, son movimientos que lo dejan a uno sin reflejo donde protegerse, reproducirse. Ahí es donde comienza la lectura.

N.S.: Mi próximo libro trata de todo eso. Se llamará Redención por la delicadeza. Y ahora para terminar quiero me permita un pequeño exabrupto: ya que el amor es imposible –digo–, ¿por qué no cerrar las puertas con cuidado?

L.T.: Hay en esa frase un cierto tono… ¿profético?

N.S.: Espero que no. Los profetas eran enfermos graves. Es cierto que mucho más sanos que los que hoy quieren salvarnos.

Publicado en la revista Pierre Menard n° 1, año 1992.

Cucurto, o la barbarie fingida, por Román Bay

El oportunismo que caracteriza a Facundo Rodolfo Soto, sumado a su falta de agudeza como interlocutor, dan como resultado un libro presuntuoso y pueril, Conversaciones con Washington Cucurto (Blatt & Ríos, 2017). El entrevistado, Santiago Vega, más conocido como Washington Cucurto, no muestra más inteligencia que su entrevistador. Su grotesco machismo y el servilismo de Soto se dan cita en este libro aburrido y superficial. Al leerlo es posible comprobar que Cucurto no es tan ignorante como parece ser. Su barbarie es solo una pose de ventas. Sus inicios como repositor de supermercados, la historia de sus cinco amantes simultáneas y otras escenas de miserabilismo barrial, hacen de este libro un paseo por los lugares comunes de un teatro lacrimógeno sin épica y por las gansadas de unos de los escritores más sobrevalorados de la escena local. Ahí nos enteramos que el epígrafe con el que abre La máquina de hacer paraguayitos, no es de la autoría de Cucurto sino que es un poema del nicaragüense Martínez Rivas. ¿Es que Cucurto no cree en los derechos de autor? Hay perlas de necedad, como esta: «Haber conocido a Santiago Lach, el editor de Siesta, me cambió la vida. Santiago es uno de los grandes regalos que me dio la vida literaria». Afirmaciones inanes de este tipo abundan en el libro. Y preguntas de Soto que sobresalen por su memez, como esta: «¿Si tuvieras que elegir entre la literatura y la concha?». Aunque la respuesta de Cucurto no es menos fatua: «La concha, Facu». Es perdonable que Cucurto escriba mal y que reproduzca estereotipos de clase. Es perdonable que su poca astucia verbal lo lleve a caricaturizar sin gracia el roce social. Pero lo imperdonable es su machismo y su engreimiento. Es imperdonable que hable como si fuera un artista de calidad cuando no es más que un personaje burlón y payasesco. Él mismo se da cuenta de la poca inteligencia que hay en algunas de las preguntas de su adulador, Soto. Como cuando éste, servil, le pregunta: «¿Habría cierta disonancia entre la crítica, el gusto del público  y el tuyo?». Cucurto, amo esclavista, responde: «¡Qué pregunta sin importancia!». O cuando Soto le pregunta: «¿Por qué decís que no sos un intelectual y que hacés literatura baja?», Cucurto, patotero, responde: «Vaya estupideces propias de la clase media, prejuiciosa, egoísta y sobre todo pretenciosa. Esta pregunta delata tu pensamiento en cierta forma que es el pensamiento del burgués de diván, en tu caso de desván». A la manera de Bouvard y Pécuchet, estos dos amigos en pose de zoquetes se reunieron a través de los años para hacer un libro prescindible, aparatoso, falso y sin importancia. Los más de 300 pesos que cuesta el libro son un robo descarado. Soto dice, en relación a las injurias, nunca del todo suficientes, que merecieron los libros de Cucurto a través de los medios: «Algunos comentarios de tan agresivos son divertidos». Cucurto responde: «Hay mucha impunidad. Además, Faculín, cuando uno escribe tiene que aguantarse eso; si no, no hay que publicar». El libro de conversaciones recuerda a la Tota y la Porota, pero en una versión degradada, macrista y sin humor. Estas conversaciones hacen justicia al arribismo de Cucurto, que confiesa que escribe así nomás, libros enteros en dos o tres horas, sin conciencia de las dimensiones políticas o ideológicas que hay en sus pasquines, donde impera la frivolidad más hedionda. A su vez, sus respuestas dan cuenta de cómo un escritor sin talento puede llegar a ser un éxito de ventas. Soto, lacayuno, pregunta a su patrón: «¿Y poetas clásicos como Virgilio, Hölderlin, Homero, Platón, Joyce, los leíste? ¿Te gusta o te la bajan?». Habría que analizar cómo los giros idiomáticos de este despreciable secretario de Cucurto dan cuenta de su degradante condición, pero Soto es tan irrelevante que es imposible tomárselo en serio. A la estulta pregunta de Soto, Cucurto contesta: «No, no. Los he leído mucho, pero no, no me gustan». Es justo decir que Soto parece haber leído todos los libros de Cucurto, uno por uno. Ese esfuerzo que resulta brutal, cretino, detestable, fétido y atroz no parece haber espantado las pocas luces de Soto. También es cierto que Cucurto responde con arrogancia a muchas de las preguntas de su secretario. Vanidad, miopía y mucha ignorancia. Soto le dice a Cucurto: «El Martín Fierro es el primer libro donde hay una mirada inclusiva del paraguayo y de los negros, del extranjero, como algo natural, después venís vos…». Para Soto no hay nada entre José Hernández y Cucurto. Así lee. Así escribe. Así piensa. Como un analfabeto. Y en las preguntas quiere lucirse y mostrarse como un intelectual. Pero solo consigue dar una imagen de zalamero melifluo, embelesador carroñero y ruin halagador. En este libro lo vemos en la plenitud de su necedad. A medida que avanzamos en la lectura de sus conversaciones, estos dos títeres van apareciendo cada vez más como máscaras divertidas y patéticas, sin un gramo de profundidad o amor por la literatura. Sobre el final, Cucurto ya parece un artista consumado, que expone sus mamarrachos en galerías de arte y al que muchas editoriales reclaman por sus bodrios. Son los efectos de la distorsión y las paradojas del mercado editorial.

El sumo experimento, por Pablo Ingberg

Resumen imaginado a priori por encargo

En El amhor, los orsinis y la muerte Néstor Sánchez llevó al extremo su experimentalismo poético-narrativo, donde experiencia y experimento son dos caras de una misma moneda.

Propongo una pequeña tentativa inicial de inventario de recursos y procedimientos privilegiados por él en esa empresa.

Agradezco

Tres charlas muy enriquecedoras de la semana pasada: con Claudio Sánchez, con Carlos Riccardo y por skype con Hugo Savino.

Cuatro citas primarias y una ausencia

Néstor en entrevista de Juan José Salinas (Cerdos y peces 12, mayo 1987):

El fenómeno que nutre a la literatura es la resonancia, no la comunicación, como pretenden casi todos los críticos.

Néstor en entrevista de Jean-Michel Fossey (publicada en un suplemento de Madrid, 1972, y después en libro Galaxia latinoamericana, Las Palmas, 1973):

Siberia blues, por ejemplo, es más que nada la historia del tratamiento jazzístico de un tema condenado de antemano a transformarse en testimonio naturalista (o, si se prefiere, realista); El amhor, los orsinis y la muerte representaría, en cambio, la voluntad de asumir un mundo previamente fracturado (ya jazzístico) para ir transformándolo poco a poco en una prolongadísima sonata, digamos de Scarlatti.

Néstor en El drama sin atenuantes, conversaciones con Carlos Riccardo, p. 21 (la conexión Gurdjieff):

... en Buenos Aires. ... me vinculo con un instructor ruso. ... Recibo una noción de rigor, un instrumento, como es el ejercicio de sentir el cuerpo, que me abre un mundo, un sabor de cosa muy antigua, de ramificaciones y ramificaciones. Es una disciplina muy simple que posibilita que la atención no sea interrumpida y que puedan ir percibiéndose las distintas partes del cuerpo de una manera progresiva. Finalmente, uno asiste al caos de sus funciones, que es el detonante de El amhor, los orsinis y la muerte. Es el trabajo, en la desesperación de Felipa, por conseguir un elemento que detenga la asociación mental.

Néstor en Los libros, enero-febrero 1970:

El amhor, los orsinis y la muerte... se parece mucho al libro que quería leer hasta antes de escribirlo.

Ricardo Zelarayán en Macedonio Fernández, documental de Andrés Di Tella y Ricardo Piglia, 1995:

El problema de Macedonio, y eso también pasa un poco con Juanele Ortiz [agrego: y hay riesgo de que también con Néstor Sánchez], es que se ha hecho un mito del personaje que impide su lectura, su lectura atenta, y además Macedonio es para leer atentamente.

Canto de amhor, de orsinura y de muerte

Improviso sobre temas anotados.

Necesidad:

De empezar por contar mi relación con Orsinis:

-Taller literario, 1986 (yo 26 años): oigo nombre Néstor Sánchez como recomendado o dado por tal vez Beatriz Sarlo en Filosofía y Letras.

-Encuentro Nosotros dos de Seix Barral en librería de Corrientes.

-Lo leo en vacaciones de camping libre a orillas del Futalaufquen, enero 87 (yo todavía 26). Mi impresión fue: un Cortázar mejorado (ya no sabría decir, hace muchísimo que no leo ni releo Cortázar).

-Febrero 88 (yo 27): Liliana Heer me invita a bar de Diagonal con Néstor y cía.

-Pronto ubicamos ejemplares, no sé si de Siberia (de la que yo me encontré un ejemplar de la edición príncipe de Sudamericana en una librería de avenida de Mayo), pero sí seguro de Orsinis y Cómico en ediciones de Seix Barral, en una librería de ¿Talcahuano?, y de Orsinis, edición príncipe de Sudamericana, en el sótano de la librería El Lorraine (todos los números de página que daré de Orsinis son de esa edición príncipe).

-Leo las tres novelas que me faltaba leer en orden cronológico. Se suma el entonces aparecido volumen de relatos La condición efímera (yo 27-28 años).

(Un detalle personal orsinesco: en Orsinis aparece tres veces nombrada la calle Sarandí –pp. 56 dos veces y 58–, donde yo vivía en esos tiempos y donde por consiguiente leí esa novela que nombraba tres veces mi calle.)

Mis impresiones de joven experimentalista:

Línea creciente Nosotros dos –> Siberia –> Orsinis = el sumo experimento.

Cómico = retroceso, si se quiere concesivo.

Condición = una yapa.

Pero la cumbre, donde llegó más lejos, la máxima ruptura, había sido Orsinis.

Aquella experiencia de lectura orsinesca:

Tanta intensidad que no soportaba leer más de dos o tres páginas por vez. Eso me sugirió entonces esta imagen: escritura en estado de electroshock.

Una sola vez me pasó algo parecido con una novela argentina: Diálogos en los patios rojos de Roberto Raschella, que leí por el 95. Más allá de las infinitas diferencias, como siempre que hay personalidad, encuentro operaciones afines en ambos casos. Sánchez apunta a Charlie Parker, Raschella a Gustav Mahler, pero los dos son música. Dicho sea de paso, Sánchez tuvo que morir para que hubiera unas jornadas como éstas; ¿por qué no hacer unas sobre Raschella mientras vive?

Volviendo a Néstor, la experiencia de releerlo ahora:

Ahora no sabría hacer escalas de mejor o menos mejor.

Pero sigo teniendo un corazoncito en Orsinis.

Y como es la más inasible, la que pide más del lector, quiero bombardear un poco la presunta dificultad, mostrar que básicamente depende de la entrega al leer y que allí espera una experiencia de lectura literalmente extraordinaria a quien se aventure.

Cuestión de actitud (a través de imágenes sonoras):

Hay que entrar en una frecuencia de onda, la de esta escritura.

No hay que pedirle lo que no es ni se propone ser.

Si uno está acostumbrado a escuchar Vivaldi y le aparece Schönberg, o se abre a la diferencia o mejor que siga escuchando Vivaldi.

Si uno está acostumbrado a escuchar tangos de los años 30 y 40 y le aparece un solo de free jazz, o se abre a esa experiencia o se queda sentado esperando la melodía.

Hay que entrar en ese free jazz y disfrutarlo por lo que es o cambiar de radio.

Dos imágenes de las tres primeras novelas en secuencia:

1) Imagen musical:

Nosotros dos es tango, no del todo tradicional, algo jazzeado, pero en clima tango.

Siberia blues es bebop (de hecho, tiene epígrafe de Charlie Parker): hay un desarmar en pedazos, pero el todo de esos pedazos es perceptible todo el tiempo.

Orsinis es free jazz, hasta los fragmentos se desarman y rearman y vuelven a desarmarse y rearmarse todo el tiempo, hace falta oído atento para percibir la unidad musical subyacente.

(Claudio, Carlos y Hugo me recordaron que Néstor se manifestó en desacuerdo con el free jazz porque iba demasiado lejos; ¿tal vez él haya ido demasiado lejos con Orsinis?)

2) Imagen arquitectural:

Nosotros dos es la casa, casa peculiar en su construcción pero casa al fin.

Siberia blues es las habitaciones de esa casa de construcción peculiar recorridas por partes de manera peculiar.

Orsinis es abrir la puerta de esa casa, tirar una granada y construir en el aire con los fragmentos que salen volando.

Entremos en la frecuencia de esa música.

Título

-Variación sobre El amor, las mujeres y la muerte de Schopenhauer, explicitada en el capítulo 2, dentro de una escena parisina filmada por Godard:

... donde acariciándose el pelo y militante hablaría y hablaría en falsete sobre el amhor las mujeres y la muerte occidentales al paso de una pinaza color aceituna con una sirena grave al salvar cada puente, con una sirena bochornosa.

(Nótese ahí, de paso, la confluencia multiartística: cine, música –“en falsete”–, escritura –Schopenhauer desde un punto de vista filo-Gurdjieff–.)

* Son tres elementos: amhor, orsinis, muerte; en una novela de 33 capítulos: edad de Cristo crucificado y también de Néstor mientras la escribía (final fechado febrero 1969, justo cuando Néstor cumplió 34).

El tres recurre de diversas maneras. Una es precisamente en el breve capítulo 3: está dedicado a los 3 mosqueteros más D’Artagnan. Fantaseo que ese cuarto que se agrega para fortalecer el conjunto puede tener que ver con el “cuarto camino” de Gurdjieff.

-Elemento 1: amhor.

La contratapa de la primera edición (Sudamericana) es una desgracia, despiste mercantil:

A través de la marihuana el autor [sic!] accede a la vida como milagro...

Un tipo tan avispado como Osvaldo Lamborghini, en su reseña hecha en ese momento (Periscopio, 1969), no se atreve a ir muy lejos por ahí pero espeta lacónica-lacanianamente:

Un análisis desde el punto de vista fonológico (...) podría estudiar el valor de esas dos haches silenciosas, la de la marihuana y la de amhor: el sostenido rigor de la novela impide pensar que esa relación es puramente casual.

Nicolás Rosa sí fue más lejos: escribió un ensayo donde transforma la sugerencia lamborghinesca-marihuanesca en el eje de todo.

Julio Ortega, en cambio, un tipo que escribió dos o tres cosas más que interesantes sobre Néstor y que estaba en contacto con él en Estados Unidos en momentos en que se publica Orsinis, dice al respecto en “Novela y poesía” (1970):

... la solapa [error por contratapa] de la novela da una pista falsa al mencionar la marihuana como única vía de acceso “a la vida como milagro”; no es la única ni la principal clave...

Todos los amigos de Néstor le hemos escuchado contar que probó marihuana una sola vez, y que le pegó tan mal que nunca quiso volver a repetir la experiencia. Ruy Rodríguez me la contó de primera agua: él había traído buena de Brasil, fumaron juntos en grupo, a Néstor le agarró por el lado de la paranoia celosa por su mujer de entonces (Vicky) y todo terminó de manera bastante desagradable.

Nótese, a propósito de esa proveniencia brasileña de la sustancia, que a lo largo de la novela aparece cuatro veces la palabra portuguesa maconha (que, contra mi argumentación acá, también tiene su hache, aunque en su caso no muda) y en este párrafo de p. 33 aparece dos veces la expresión “marihuana purísima”, la primera aludiendo a su portador desde el extranjero:

... Donald Gleason no estaba obligado a traer marihuana purísima desde su país natal [México] hasta el barrio de Flores, o en todo caso a confesarlo una semana después de instalado en la pieza que Batsheva se había visto obligada a cederle en cuanto Felipa dedujo —o mejor comprobó— que se trataba de un verdadero amigo y cómplice joven de Orsini (Heriberto); pudieron no haber fumado marihuana purísima en esa pieza, graves, en compañía de la lasciva Margarita Ferreira, o a lo sumo no insistir en fumar los tres —graves y presagiosos— esa noche antes a la luz inestable de las velas, en la amenaza de tormenta: Batsheva exagerando la intensidad de las pitadas y el número de éstas, con la cabeza apoyada en la pared, si se quiere alusiva.

En suma, como sugiere Ortega, no es que la marihuana no tenga nada que ver, sino que quedarse ahí es un facilismo empobrecedor. Tiene que ver porque a su manera es una búsqueda de una si se quiere suprarrealidad y es además algo que en la novela se hace en grupo, con cierta reminiscencia, se me ocurre, de Trabajo Gurdjieff.

El propio Ortega da antes en el mismo artículo otra pista que coincide con lo que yo le escuché decir a Néstor una vez, algo así como que “amor” es una palabra insostenible por demasiado grande y a la vez por su demasiado uso, y que por eso había que, por usar una palabra muy orsinesca, desdramatizarla. Dice en esa misma dirección Ortega: “Una hache intermedia como distanciamiento significativo”.

Siempre en la misma dirección, me parece mucho más relevante como asociación con esa hache fuera de lugar el “umor” sin hache de Jacques Vaché, amigo y corresponsal de Breton mencionado en p. 153 con esa ambivalencia nestoriana respecto a lo positivo y lo negativo del surrealismo (“el flagrante pendejismo Rimbaud-Ducasse-Vaché”) y sobre el que Néstor publicó en 1970 (al año siguiente de El amhor...) un ensayo que puede leerse en Ojo de rapiña y como prólogo a las Cartas de guerra de Vaché publicadas por Editores Argentinos Hnos., dos libros aparecidos el año pasado.

El humor es mucho más central y profundo que la marihuana en Orsinis: el humor amargo y desolemnizante, como que desolemniza la palabra amor; un humor al que ya volveré.

-Elemento 2: orsinis.

Qué curioso esto de cambiar las mujeres de Schopenhauer, todo un género o especie, por dos especímenes, uno humano masculino y otro lórico: Orsini (Heriberto) y el loro Orsini, traído por Heriberto del trópico dentro de una caja agujereada de camisas wash and wear. Tendría que leer Schopenhauer para poder pensar mejor en el asunto. Necesitaría una beca para poder explorar con tiempo todos los frentes que abre esta novela.

Heriberto es el gángster argentino que oficia de conexión con el gángster mejicano Donald Gleason. Una resonancia de gangsterismo literario que viene ya desde Nosotros dos vía Siberia y que tiene algo que ver con cierta ética lumpen cara a Néstor.

Orsini loro es también invención literaria de origen multiartístico: en p. 128 nos enteramos de que Heriberto, de paso por Nueva York tras asaltar un banco en Canadá, y seguramente antes de pasar por el trópico y hacerse del loro propio, ve en el Museo Metropolitano un cuadro que resulta ser, si uno investiga (como hizo Hugo Savino que me pasó el dato), La dama joven en 1866 de Manet, donde una joven conversa con su loro confesor, cuadro revulsivo en su momento entre otras cosas por trasponer lo mítico de un Courbet (Mujer con un loro, 1866) del paisaje bucólico al interior en casa.

El loro Orsini es a su vez una figuración de la repetición con variaciones propia de la escritura jazzística nestoriana. Su principal repetición loruna es, por lo demás, absolutamente literaria: repite make me a mask, “hacéme una máscara”, título y comienzo de un poema de Dylan Thomas que es a su vez (en versión completa del título, o make me a mask) epígrafe de “El perseguidor”, cuento de Cortázar inspirado en Charlie Parker (jazz por todas partes).

Claudio Sánchez asocia esta duplicidad orsínica, Heriberto más loro, con una frase según él de Gurdjieff: “El hombre es doble”. La máscara que pide el loro que le hagan bien podría apuntar en la misma dirección.

-Elemento 3: muerte.

Es el único de los 3 elementos del título de Schopenhauer que, acaso por respeto reverencial aunque humoroso, permanece intacto. Dejémoslo para otra vez, por las dudas.

Lo que puede contarse por teléfono

Coordenadas sesentistas: epopeya cubana + compromiso sartreano = bajar línea, escritor predicador de ideas desde un púlpito; + boom, contar historias con color local; hay una alianza acaso implícita entre la literatura supuestamente comprometida y el boom editorial.

Néstor lo dice por todas partes, en su ejercicio de escritura poético-narrativa pero también en sus ensayos (ver Ojo de rapiña) y en entrevistas: hay que romper con esas coordenadas achatadoras que ponen al escritor por encima del lector y al lector en el lugar de discapacitado al que hay que darle la comida masticada. No hay que contar historias acordes a ideas preconcebidas, con personajes bien delineados según ideas tales, sino ir en busca de lo que sucede en la escritura. Ir al lector activo que reclamaba Rayuela pero mucho más radicalmente.

¿Qué hay de historia o argumento en Orsinis?

Este poco (que sirve de base a la búsqueda o “improvisación musical”):

Un grupo de personas se rejunta en una casa de Flores. Hacia atrás en constantes retrospectivas recurren momentos significativos de esas personas. Hacia el final lo que queda del grupo asalta disfrazado (make me a mask) la Caja Nacional de Ahorro Postal, frente a Plaza Congreso. A continuación, a manera de cierre, la policía los rodea en la casa de Flores. Se terminó el cuentito, que acá ocupa tres renglones y en la escritura de Néstor unas 270 páginas.

Dicho sea de paso: en esa ex sede de la ex Caja (hoy dependencias del Congreso) trabajaban en ese momento (y desde mucho antes y hasta mucho después) los poetas Raúl Gustavo Aguirre, director de la revista Poesía Buenos Aires y discreto líder del grupo homónimo, y Edgar Bayley, amigo de Aguirre y de Néstor. Gente que renovaba desde los años 50 la poesía argentina. No creo que la elección de ese lugar para el asalto literario sea ajena a aquella amistad.

Algunos esbozos de algo así como personajes

Hay dos personas o personajes o entidades personales que parecen proyectarse ancestralmente sobre el rejunte: la tía Felipa y el tío Ismael. Los dos mueren, concretando el tercer elemento del título: ... y la muerte. Ismael, suicida después de haber llenado cuadernos de notas y acometido la novela El hombre de la bolsa; Felipa, enterrada en el cementerio de Flores mientras el rejunte se pasa flores ida y vuelta en tono jazzeado umorístico desdramatizante. (También muere Orsini lórico en escena de un tiro del pistolero mejicano Donald Gleason con su Colt cuarenta y cinco, p. 237.)

El tío Ismael, observan Ortega en el trabajo antes citado y Carlos Riccardo en uno suyo de los 80 que saldrá en estos días en una nueva edición de El drama sin atenuantes, es una especie de Morelli más radical. Yo diría incluso que Orsinis podría considerarse una Rayuela más radical.

Ismael, tío del yo narrador, es una caja de resonancias: nombre bíblico (su padre se llamaba Ezequiel, también nombre bíblico, p. 56); narrador de Moby Dick (“Llámenme Ismael”, empieza la novela de Melville); escritor a contracorriente que termina por aislarse en el Tigre y no da un peso por el mercado ni por la supuesta sensatez humana, mezcla de Morelli y Macedonio (Macedonio tuvo un proyecto juvenil de rejunte grupal en una isla del Paraná arriba). Aparece también conectado con otro desencajado social: “tiene en su poder la primera carta manuscrita de Felisberto Hernández: es un río Ismael, un río el mundo, créame” (p. 54).

Felipa es tía de Batsheva Giménez, a quien se trajo niña de Villa Mercedes y la instaló en una pieza ad hoc de su casa de Flores. De nombre hebreo y apellido español, Batsheva parece judía al menos por vía materna: mamá Greta le cantaba canciones en ídish (p. 193). Batsheva escribe y hacia el final quema sus manuscritos en el antepatio, poniéndolos en una palangana y revolviéndolos, mientras se desdramatizan entre las llamas, con un palo viejo que conserva restos de caca de gallina (p. 236). El narrador y Batsheva tienen tres (otro tres) breves escenas de sexo en Orsinis, que yo recuerde las únicas escenas de sexo en las cuatro novelas de Néstor, y apenas reconocibles como tales gracias a que aparece el verbo penetrar. Difícil ceder a la tentación de imaginar detrás de Batsheva a Vicky Slavutzky, mujer de Néstor en esos tiempos.

Felipa ha tenido “el apremio obsesivo de perfeccionar el armonión” (p. 57), para lo cual viajó a la India con el objetivo de traer pinus deodora, cedro del Himalaya, madera sagrada. Esa conexión con Oriente y ese afán de perfección a través de un instrumento se me ocurren relacionados con Gurdjieff. Pero hay a su vez una conexión explícita con Macedonio: Felipa va a Morón a visitarlo con la caja de pinus deodora y el armonión (pp. 138-9). Se me ocurre que ese raro instrumento trascendental podría tener alguna relación con la máquina macedoniana que imaginó Piglia en La ciudad ausente. Otro de los tantos cabos sueltos que requerirían una beca para investigar.

Felipa e Ismael han estado juntos: el capítulo 6 (dos veces tres) está dedicado a ellos. Se conocen en una casa de la calle Sarandí, como aquella donde yo leería el libro y me visitaría algunas veces Néstor.

Un último detalle sobre quizá personajes, ya que estamos en vena macedoniana de quizá novela. Los Yuyos, Yuyo grande y Yuyo chico, son hijos de una curandera de Ingeniero Maschwitz, que una vez los trae a Buenos Aires y los deja solos mientras entra en una casa de San Telmo para algo que resuena a reunión Gurdjieff. De la profesión materna le viene quizá el nombre: los yuyos de la curandera. Yuyo grande se compra un boliche y sirve un té raro: yuyos. Luego va o imagina ir a carpintero: maderas, así locales como la sagrada de la India.

Dejo al resto de los quizá personajes. Sólo trazo líneas para acompañar una lectura, para mostrar que una lectura atenta y entusiasta va a encontrar a montones líneas de fuerza que se entretejen, que no hay historia convencional ni personajes convencionales pero hay escritura riquísima de leer.

Conexión Macedonio

Museo de la novela de la Eterna, libro con el que Macedonio amenazó gran parte de su vida pero nunca daba por terminado, apareció post, editado por su hijo Adolfo de Obieta, en 1967, cuando Néstor iba a entrar en Orsinis. Como a su manera antes Papeles de Recienvenido, La Eterna es una descarga de artillería contra la estupidez y las convenciones: convención del cuentito, convención de los personajes, convención de la estructura novela.

En Néstor como en Macedonio hay humor desolemnizante, sorna, ironía. Sin embargo, en Macedonio hay risa, trágica en el fondo pero a carcajadas, mientras que en Néstor hay sonrisa amarga, como la del payaso en el camarín.

Macedonio desarma ideas por el absurdo, Néstor por la música.

Conexión Gurdjieff

Néstor conecta con Gurdjieff después de Siberia. Literariamente sabe que llegó lejos y no encuentra camino en la chatura local del compromiso. Personalmente necesita ir más a fondo, la muerte le toma la sopa desde que murió el padre cuando él tenía 18 años.

Va a Chile, de allí a Lima, donde conoce a gente Gurdjieff, vuelve a Buenos Aires con datos de un instructor (lo dice en una de las citas que leí al principio). De esa época es Orsinis.

Sé muy poco de Gurdjieff. Confieso que le tengo resistencia, como a todo lo de algún modo esotérico, y cierta tirria porque lo asociaba a destrucción en Néstor. Pero ciertas charlas con Matilde Michanié, que prepara un documental sobre Néstor, y alguna lectura que ella me sugirió, más unos emails intercambiados por Claudio y Matilde con Teresa, mujer de Néstor en tiempos gurdjiéfficos, me hicieron repensar la cuestión con ojos más abiertos. Se me ocurre al cabo que nada así destruye a nadie que no se hubiera destruido caso contrario de otra manera.

En Orsinis aparece varias veces un tal P.R. Por los contextos en que aparece, se me ocurrió relacionado con Gurdjieff. Hugo Savino me preguntó quién sería y le dije lo que se me había ocurrido. A Claudio Sánchez se le ocurre relacionarlo con Privitera, Rodolfo. Rodolfo Privitera era un viejo amigo de Néstor en quien se inspira el personaje del Obispo de Siberia blues. Hugo se encontró una vez con él y él le dio a entender que en Orsinis y Cómico Néstor había expuesto cosas secretas que no se revelan. Es decir, algo muy vinculable a lo Gurdjieff.

Una de las apariciones de P.R. en Orsinis, y ahí aparece nombrado tres (otra vez tres) veces en un párrafo (p. 44, capítulo 4, el siguiente al de los mosqueteros más D’Artagnan), se lo ubica en Lima, donde Néstor hizo contacto Gurdjieff. En la página anterior aparece el Mar Caspio, muy relacionable con Gurdjieff.

Para Cómico Néstor en parte se inspiró en Trabajo Gurdjieff en la selva peruana del que le contó Teresa, su mujer cuando él escribía esa novela (lo cuenta él mismo en la entrevista de Fossey). En Orsinis quizá eso sea más vago. Pero ya la idea del rejunte en una casa y ceremonias como la fumata marihuánica conjunta me hacen imaginar aquí un antecedente de Cómico en esa línea.

Encuentro una clara confluencia entre el camino artístico de Néstor y el camino Gurdjieff: ambos se proponen ir a contrapelo del hábito para hacer las cosas a conciencia, a profunda conciencia.

Carlos Riccardo, a partir de lo que le dice Néstor en ese pasaje de El drama sin atenuantes que cité al principio, asocia la fragmentariedad orsínica con el Trabajo Gurdjieff. Yo la asocio más con el jazz, pero ambas posibilidades no tienen por qué oponerse entre sí.

Escritura jazz

Voy a terminar con un breve esbozo de lo que en principio me había imaginado como cuerpo central de este trabajo: el repertorio de temas, motivos, resonancias, notas, acordes, sobre el que Néstor construye la música de Orsinis.

Me he referido ya un par de veces a la irrupción constante de lo multiartístico. El loro Orsini viene de un cuadro de Manet, repite palabras de un poema de Dylan Thomas y termina despanzurrado por un disparo de Colt 45 propio de un western. Otro cuadro de Manet, El flautista, aparece nombrado, sin explicitación tipográfica de que se trata de un título, en un párrafo donde luego aparecen una flauta traversera y un clarinete bajo que es casi un saxo, es decir, pintura y música fusionadas en literatura. El libro entero está lleno de esos cruces entre cine, fotografía, pintura, música, literatura.

La cantidad de escritores mencionados, citados, aludidos o parafraseados es inmensa. Me permito sumar apenas dos a los que ya traje a colación: Joyce y Eliot. Diría que en ese orden de importancia.

Joyce aparece nombrado una sola vez: “el flaco Joyce”, p. 163. Pero aparece plagiado y aludido de manera mucho más significativa en otro caso: en pp. 50-1 hay un pasaje que evoca aquel del Ulises, dentro del capítulo de las preguntas y respuestas que era el que más a menudo le he escuchado recordar a Néstor, en que se sigue el recorrido del agua desde la canilla hasta el río de donde viene; Néstor hace algo parecido aunque más breve, y, como un delincuente que deja pistas porque quiere ser descubierto, nombra por allí entre medio a “Maruja Bloom”. Néstor valoraba lo que valoramos todos los que disfrutamos del Ulises: su inagotable repertorio de recursos. Y eso es también a su manera Orsinis.

Eliot aparece nombrado una sola vez en Orsinis: como autor de uno de los epígrafes: And all is always now, “Y todo es siempre ahora”, de Cuatro cuartetos, frase inspirada en las Confesiones de San Agustín. Pero luego aparece y reaparece un tipo eliotiano con portafolios e impermeable que ronda la casa de Flores y termina siendo “el que la quiso toda la vida”. Y en medio de sus apariciones y reapariciones hay, en el capítulo 23 (pp. 169 y 171), tres (otra vez tres) citas o paráfrasis de “Prufrock”, la primera de ellas: “habrá tiempo para el humo amarillo que resbala a lo largo de la calle frotando su lomo (o su total ausencia de lomo) sobre las vidrieras”. En esa cita o paráfrasis puede a su vez observarse una cita o paráfrasis eliotiana del Eclesiastés: habrá tiempo. Pues bien, el Eclesiastés era uno de los libros de cabecera de Néstor, y la construcción superlativa hebrea recurrente allí “vanidad de vanidades” recurre en Orsinis por docena: “calle de calles” (p. 117), “amuleto de amuletos” (p. 121), “deterioro de deterioros” (p. 148), “dolor de dolores” (p. 150), etcétera etc.

Entre las tantas conexiones literarias que dejo de lado por síntesis se destacan sendas frases de Breton y Novalis que recurren significativamente.

Descendiendo de nivel de abarcamiento, ciertos arsenales de vocabulario recurrente: instrumentos musicales y terminología musical, lugares del mundo y de la ciudad de Buenos Aires, telas y prendas de vestir y accesorios, comidas y bebidas e infusiones, habitaciones y espacios de la casa, maderas y árboles, marcas registradas. Oración aparte para las frases hechas, coleccionadas por Néstor para usar de un modo peculiar que deshacía lo de hecha: “si se quiere”, “a la altura de las circunstancias”, “traído de los pelos”, “en resumidas cuentas”, “en honor a la verdad”.

Luego, algunas figuras privilegiadas: el zeugma de resonancias borgianas (“castaña y huidiza”, “desnudos y reiterativos”), la aliteración de sonidos iniciales a la inglesa (“paralelo al paredón”, “la fruición felática”, “el ruido a reloj”), la repetición lisa y llana (“se acentuaba y se acentuaba”), la repetición con variaciones (“el olor singular, el olor singular imborrable y expresionista”).

Luego, ciertas peculiaridades sintácticas: frases truncas (“no abandonar la hospitalidad de esa casa sin”), construcciones con adverbios traspuestos (“con atrás un clarinete bajo”), usos raros del paréntesis (como en la cita de “Prufrock” hecha más arriba), frecuentes ausencias de puntuación.

Luego, a nivel morfológico, el regodeo en ciertos prefijos y sufijos: prefijos aplicados a lugares de la casa como en antepatio, traspatio, semivestíbulo, ex living; prefijos aplicados a verbos como en entreoyendo, entrever, semiapoyarse; sufijos de participio activo como en leyente, descalabrantes, acatante; otro sufijo que también convierte verbos en adjetivos como en perfeccionable, diferenciables, irremisible; sufijo de diminutivo como en pañuelito, pasitos; un sufijo de origen griego que transforma sustantivos en adjetivos como en oréjica, orsínico, lórico, yúyico, bastíllico (marca registrada en Néstor, a veces sustantivados con artículo neutro lo: “lo cóstrico”); sufijos de superlativo como en extensísimo, remotísimos; adverbios modales con sufijo -mente (proscritos por García Márquez que se los pierde).

En fin, con esos y otros elementos en las alforjas, la escritura nestoriana orsínica arma y desarma y rearma un fraseo musical cargado de resonancias. Descreo, de todas maneras, en que eso fuera pura improvisación: era más bien acumular pacientemente materiales en cuadernos de notas y usar lo que sirviera a la ocasión, tachando y revisando y revisando y tachando. El resultado, en cualquier caso, es música de la más excelsa que haya plasmado la lengua rioplatense. ¿Qué hacen los virtuosos del jazz? Le sacan a su instrumento sonidos nuevos, desconocidos hasta ese momento, a veces resistidos aún décadas después. Así Néstor a su lengua materna. Uno puede simplemente abandonarse a gozar de ese fluir casi extático como si estuviera escuchando una sesión de jazz, o puede leer con máxima atención y releer y releer hasta que en la supuesta oscuridad va haciéndose la luz, que siempre estuvo ahí. Como sea, quienes esperen historias entretenidas e ideas que no quiten el sueño seguirán pasando seguramente de largo (yo anoche no me podía dormir después de escribir esto).

Una hipótesis indemostrable a manera de conclusión

Después de la cadena ascendente Nosotros dos – Siberia blues – Orsinis, a Néstor sólo le quedaba retroceder o repetirse, hacer libros quizás excelentes para los cánones normales como Cómico o La condición efímera, pero que a él ya no le aportaban nada nuevo como experiencia de escritura. Pueden buscarse otras explicaciones personales o psicológicas o lo que sea. Yo prefiero quedarme con ésta: como el pendejo Rimbaud, Néstor se fue a su África y murió en su sífilis.

22.10.2014