Dujorvnic pintor, por Gastón Moyano

 

 

Juan Dujorvnic ha muerto en Malargüe. Los suplementos culturales de los diarios, las revistas de arte de la Subsecretaría de Cultura de la provincia, apenas lo nombran con indiferencia necrológica. Una publicación, menos lacónica, de un grupo de ex estudiantes de Artes Visuales de la UNC, reivindica su docencia, su obra y su personalidad de artista.

Ese grupo de estudiantes de Dujorvnic, antes de su muerte compilaron sus clases, hacen lo que hicieron los estudiantes del lingüista Fernand de Saussure, un homenaje parecido, así se publicó después la Curso de Lingüística General.  

“El profesor Juan fue difusor de los pintores de New York, de 1910 a 1920, para D. la palabra vanguardia nunca estuvo mejor encarnada que en Picabia, Duchamp, Gabrielle Buffet-Picabia, Arthur Cravan, Elsa Von Freytag-Loringhoren, George Bellows y el Formalismo Ruso, pero eso es tema aparte, porque trabaja con el lenguaje escrito”, esos eran los contenidos del Programa anual de sus clases, una rareza para los monótonos planes de estudio de la academia de arte en el interior de la provincia. Enseñaba Dibujo, Inglés e Historia del Arte, evocaciones que no alegrarían al difunto. Esta es una pequeña guía visual de las clases de Dujorvnic, se describe su pensamiento y su obra: “el arte rupturista que divulgó en una provincia tan poco rupturista, los artistas locales casi no le interesaron, ni los motivos del terruño mendocino, tan celebrado por los pintores del Gran Premio Vendimia de Artes Visuales”.

Tenía un diseño de museo íntimo, con los pintores que le gustaban, las clases eran un catálogo caprichoso que guardaba cierto orden íntimo, el ambiente, las obras. Hay una extrema dificultad en caracterizar sus clases, tenían un sentido pedagógico diferente del que suelen tener. Iban a contra mano de la tradición provincial. Sus Programas son una masa de textos diversos desde el aforismo, al dibujo, el apunte psicológico, la observación antropológica, el ensayo político, el dato autobiográfico, la crítica de arte, la crítica literaria, la cita, la nota al pie de página, el poema en prosa, el estudio de lo estético, la filosofía, la historia del atletismo, los colores que usaban los pintores que enseñaba. Le importaba menos la enseñanza del arte que la función social del arte, la educación de los jóvenes en el arte, la actividad física, practicó y enseñó boxeo, era fundamental, este nunca se creyó genial, daba en sus clases esos artistas porque percibía con lucidez la condición experimental de sus obras, admirables, y en algunos estaban las virtudes de la pasión, “lo que se hace con la mano y también lo que se reutiliza, lo obtenido ya hecho, es una negación de definición de arte, sabemos lo que hace el arte, pero no sabemos lo que es”, por eso creía que era mejor para sus estudiantes, mostrarles las vidas y las obras, sin intención de definir nada, ya que lo estético siempre debía tener un elemento de asombro, nadie se asombra de memoria.

Dujorvnic no elaboró una obra extensa, magna, para los museos ni para los turistas, fue más un agitador, un militante social del arte, sus clases tenían un lema que era un verso de Jules Laforge: “tú proporcionas la materia bruta, yo me encargo del alma del arte”, así presentaba su personal Programa de estudio y Bibliografía para Historia del Arte de la primera mitad del siglo XX. Decía: El arte del siglo XX tiene su centralidad en la New York de la Primera Guerra Mundial, la ciudad era en sí misma una obra de arte, una obra de arte total. Su crecimiento fue armonioso en ese período, como la propagación de las ondas en la superficie del agua cuando se lanza una piedra, es una buena idea demoler los edificios viejos, los viejos recuerdos, con los exiliados, expatriados, desertores, “nos hablaba de artistas que casi nadie había conocido”, mostraba a los artistas en una galería de notas biográficas, desordenadas, con bastante genialidad, por ejemplo, contaba durante toda una clase sobre la baronesa Elsa Freytag-Loringhoren, personalidad extravagante y extremista aventurera, de 40 años, llegó a New York en 1913, la Baronesa vagaba ataviada con un uniforme de soldado de la Guerra Franco-Prusiana, en el contexto previo a la Primera Guerra Mundial , resulta una obra viviente y ambulante, con los labios negros, el pelo rapado y violeta, verduras a modo de sombrero, estampillas pegadas en la cara, una jaula colgada al cuello, soldaditos de plomo enganchados a la camisa, sus insólitos atuendos fabricados a partir de objetos desechados, sus provocaciones extremas (arrestada por hacer un striptease en la Bolsa de Valores), la brillante reivindicación de la bisexualidad, hacían de ella algo más que una atracción pintoresca, activismo de la vida cotidiana, escribía poemas, se ganaba la vida posando para estudiantes de pintura, vivía en un departamento lleno de gatos y perros, Duchamp le decía que no era Futurista, que era el futuro, tenía una maravillosa inteligencia, transmitía algo brillante, lo suficientemente interesante sin tener necesidad de recurrir e insistir contra el elemento masculino, amiga y conviviente de Duchamp.

Dujorvnic decía admirar “el arte de vivir duchampiano”, de Picabia resaltaba el machismo de alguna de sus frases, “del cuerpo de una mujer, lo que me gusta son las piernas, una con tobillos de caballo de carrera”, así se desarrollaban sus clases, orales, de lecturas en voz alta, la oralidad ante todo, al inicio de cada clase tomaba lección oral al azar, inducía a sus estudiantes a pensar en las obras y en las vidas de los artistas, siempre criticó la noción de gusto, no les enseñaría qué era lo bello y lo feo en la Historia del Arte, decía que “Apollinaire, Max Jacob, Gertrude Steine, esa vanguardia europea, tenían gustos”, tampoco le gustaba la obra de Picasso. Describía a este tipo de artistas con cierto desprecio por su acumulación, sopesaban todo, eligen en función de un equilibrio, con “buen gusto”, gente con adornos, sobre las chimeneas, objetos de arte traídos de Italia, etc., etc., etc., “los manipulaban con adoración, todos eran unos líricos”. En su Programa de contenidos, también se veía los “Ashcan School”, muy comprometidos con pintar la realidad social e industrial de EEUU, según Dujorvnic las preocupaciones de G. Bellows, Rockell Kent, W. Arensberg, eran revolucionarias más en el plano ideológico que en el formal.

De ahí pasaba a Cravan y Duchamp, “tan distintos, cada uno con particular su ejecución en el arte”, eran los verdaderos revolucionarios, y aplicaba una teoría de Ezra Pound, “solo la aristocracia y el lumpenproletariado son los únicos que pueden hacer arte, porque tienen tiempo”: Duchamp el aristócrata desclasado y Cravan el lumpen, en New York. De Cravan leía para la clase el “Silbido, y después nos lo presentaba: Fabián Lloyd, boxeador, escritor ocasional, sobrino de Oscar Wilde, poeta, campeón de Francia de boxeo, semi pesado, secretario personal de André Gide. La obra de Cravan, comentaba, fue la revista, su “Maintemant”, la vendía en un carro de frutas y verduras. “Por medio de esa revista se vincula con Picabia en España, cuando Cravan organizaba su pelea de pesos pesados, enfrentaría a Jack Johnson, campeón estadounidense de peso pesado”. La pelea se hace en la Plaza de Toros Monumental, en Barcelona, 1916. Cravan era un boxeador gigante, pesaba 105 kilos, tenía una técnica elegante, golpes para ganar por puntos, hacer el show, no el nocaut, un proto estilo soviético, juego de piernas, mucha cintura, el balanceo permanente, el mundo de la alta cultura no podían creer que ese joven rubio, alto, imberbe, vestido con camisa de franela bien escotada, cinturón rojo, pantalón negro y livianos escarpines, elogiara a los atletas por encima de los artistas, leía sus textos de pie, balanceándose. Y Cravan es también un Dadá, con el dinero de la pelea viaja a New York con Picabia. La llegada de Cravan es anunciada como un espectáculo de masas, como una estrella de cine o de circo, tan misteriosa como su posterior desaparición en el Polo Norte, este Dadá se explica por Gabrielle Buffet-Picabia: “nuestra agresividad era una revuelta y qué podíamos hacer en el fondo, no podíamos gritar, jugar oficialmente la guerra, la humanidad, lo absurdo de lo que pasaba en el mundo, el horror, la violencia, y la crueldad generalizada. Pero era una manera de hacerse notar, una protesta camuflada bajo ese aspecto de locura colectiva, nuestros trabajos eran una expresión de la alegría de vivir acá.”

Con Picabia editan la versión neoyorquina de la “Maintemant”, la “391”, el 1917, lleva el espíritu de Dadá de Zurich a New York, Paris, cita a otras publicaciones, “Sic”, “Nord-Sand”. Cita a Gabrielle Buffet-Picabia para describir un poco el ambiente: “se destaca el espíritu subversivo de las revistas de Cravan, si se pudiera hacer un resumen de esta actividad destructora y vehemente habría que decir, esta marca una culminación de la revolución profunda que se venía incubando en los espíritus desde principios de siglo, producto de las condiciones trágicas de la época, aunque bajo una apariencia de incoherencia y extravagancia”.

Con estos ejemplos Dujorvnic quería decir que el arte es colectivo, que es mejor ser muchos diciendo algo, que lo peor es la fragmentación, el yo dictatorial, lo que yo hago solo no es arte, nadie lo lee, nadie lo mira, la crítica de la exposición de los Independientes, publicada en el Número 4 de “391”, subsiste como modelo de impertinencia y parodia. Dujorvnic introduce una crítica de Marcel Duchamp, ataca al machismo implícito de Cravan y su ataque ad homissem contra Sonia Delaunay y Marie Laurencin, reivindica del panfleto cravaniano, que prefigura a Dadá, en su intento de transgredir las fronteras del arte y la vida, en su “arte con A mayúscula, es una flor que solo se abre en medio de las contingencias, y no hay dudas de que un sorete es tan necesario para la formación de una obra de arte como el pestillo de una puerta, o para golpear su imaginación de forma penetrante, no sea necesario también que la rosa debilitada en forma deliciosa expire en adorable perfume sus lánguidos pétalos rosados sobre el mármol de Paros, virginalmente empalidecido de su delicadamente tierna y artística chimenea”. Un arte que admite sin rencor el carácter insuperable de su indigencia y es demasiado orgulloso como para representar la farsa de dar y recibir.

En el Programa del Profesor Dujorvnic, también estaba G. Bellows, formado artísticamente por Robert Henri, “la intensidad cromática para sus pinturas de boxeo, salvaba con éxito el abismo entre lo conservador y lo radical en el arte”, en su pintura “Stag at Sharkey” o “Both members of this club”, utiliza una paleta intensa para los combates: negros y marrones profundos, crea una atmósfera casi teatral, rojos y carmesí para la sangre, la carne y la energía física de los boxeadores, ocres, amarillos terrosos, tonos piel, verdes, azules fríos, blancos sucios, grises claros, tenía un realismo fotográfico en sus composiciones en tela, la sensación del momento.

La obra de Dujorvnic obra está en los murales que pinto en el Polideportivo donde enseñaba boxeo: gigantes, boxeadores en combate, muy raros, donde la carne de los boxeadores parece gritar, animalizarse, luz, público, ring, cuerpos, murales de retratos de poetas en el barrio de los monoblocs: Vallejo, Storni, Pablo de Rokha, Huidobro, Cardenal y Mariátegui, pintaba subido a enormes andamios, al sol, sin remera, con el pelo muy blanco, un cuerpo de fibra y fuerza, un retrato de Nicolino Locce, en la Municipalidad una “Conquista del desierto”, cientos de dibujos, aguafuertes de Cristo Pankratór, por el Cristianismo Ortodoxo del que culturalmente provenía.

Nació en Eslovenia, en 1925, su infancia transcurrió en la anexión del país a la URSS, en la Segunda Guerra Mundial se hace desertor, huye, lo atrapan en Italia, se vuelve a escapar, llega a la Argentina, en Buenos Aires conoce a su esposa en un hotel donde los dos trabajan, ella le enseña el español, es la tía de mi amigo Mauricio, ella es de Malargüe, así llega Juan Dujorvnic al sur de Mendoza.

Fue dejando vestigios pictóricos, había reproducciones que colgaban del techo, Bellows, Jacques Villon, Francias Picabia, el Vorticismo inglés de T. E. Hume en un retrato del poeta Ezra Pound, de Emma Goldman, dibujos meticulosos cubiertos de símbolos y referencias, extensiones de campos, observados por un ave negra, eran estudios destinados a una composición, dejaba que se acumulara polvo, pensaba pegar polvo con barniz y producir, según sus propios términos: una forma de color. El conjunto de estos dibujos son una obra inconclusa, Dujorvnic murió antes de terminarla, se basa en un sueño recurrente que tenía cuando era niño, en algún lugar de Eslovenia, en un campo de reubicación forzada de los soviéticos, una política territorial recurrente, trasladaban a poblaciones enteras, territorios alejados del lugar de origen, su madre trabajaba en un campo de cultivos de amapola, la semilla la usaban para hacer aceite especial, para maquinaria pesada, y la cáscara para los laboratorios, que producían anestesia, su mamá no tenía donde dejarlo, le daba una mamadera con la cáscara de los capullos de amapola, lo dejaba durmiendo en un surco, mientras ella trabajaba, el soñaba con paisajes que deben haber existido en su hogar, antes de la reubicación forzada. Nunca volvió a su país natal.

Intentó varios experimentos ópticos, con paneles, sistemas de rodamiento de bolas, pequeños motores, nunca los podía materializar, quedaban en bocetos. Estos experimentos ópticos los llamaba “La ingeniería barata”.

También escribió una novela sobre el sexo y la guerra, en esloveno, se publicó solo en Eslovenia. Esta nota biográfica es una reivindicación de su pedagogía y de su vida creativa. Nunca suscribió a la idea romántica del artista inspirado, tampoco al moralismo autoritario en posturas de la vanguardia de un André Bretón. Decía que todo el mundo tiene vocabulario necesario para hablar de pintura, aunque no para comprenderla, el arte puede ser un asunto personal, un buen asunto personal para el ganador, y malo para el perdedor, el cuadro lo hace el que mira, no el pintor, sino solo queda algo disecado, clasificado por los historiadores del arte, en un manual de “historia del arte”.

Borges igual a Borges, por Néstor Sánchez

 

 

(Entrevista)

 

 

La primera virtud de Jorge Luis Borges se experimenta casi al mismo tiempo de entrar a ese salón incalificable de la Biblioteca Nacional donde atiende a todos los que necesitan entrevistarlo, sin excepción alguna; deja las manos sobre una mesa de dimensiones  casi tan irreales como las del salón y, a partir de una pausa que viene de antes, dispone de todo su tiempo: en resumidas cuentas Borges no es un hombre ocupado.

 

Poco más tarde necesitará saber con qué tipo de periodismo se topará una vez más su peligrosa inclinación al diálogo. Pero lo cierto es que Borges necesita forzar su nueva entrevista hasta volcarla hacia los hábitos de una entrevista ejemplar, casi una entelequia, a la que daría la impresión de responder desde hace mucho tiempo.

 

Y esa sensación de tiempo detenido en el tiempo de hablar no es la segunda virtud de Borges, a lo sumo el tono obligado de aquella entrevista idéntica a sí misma que él reinstala con un par de movimientos algo sonambúlicos de sus manos.

 

Sin embargo (a pesar del salón, y de la mesa, y de sus manos), casi al mismo tiempo entrará en juego otro viejo compañero suyo: aquel humor atravesado por la ironía. Y hasta parece justo que él lo sepa justo. Entonces inicia su primera parábola basada,. aparentemente, en su desconfianza física ante todo interlocutor desconocido. Una especie de parábola anti-entrevistas periodísticas:  “Hace muchos años trabajé durante algunos meses en el diario Crítica –recuerda casi sorprendido-, fui sin lugar a dudas el peor periodista del mundo. Fíjese que yo he conocido –eran los años veinte- mucha gente que debía muertes. Claro, en aquella época en que todavía funcionaba el cuchillo se hacían casi comunes las personas que debían dos muertes o tres; se trataba de personas interesantes, cordiales; uno podría pasar horas con ellos y hasta cultivar su amistad sin que las muertes pesaran en ningún momento. No puede negarse que eran mejores que los periodistas”.

 

¿Quién de los dos Borges contesta generalmente un reportaje?

Yo trato por todos los medios que sea el primero, pero generalmente no puedo evitar que el segundo, el Borges literato, se entrometa. Es realmente muy entrometido.

 

¿Antes de identificarse con el ultraísmo, tuvo alguna oportunidad de ser influenciado por jóvenes como Guillaume Apollinaire y Blaise Cendras?

En realidad no. Creo que en mi obra (no hay otra manera de llamar a lo que he escrito) no hay influencias. En todo caso hay desmedro de todo aquello que me ha tocado de cerca, que ha significado algo para el escritor en mí.

 

¿Cree que esa falta de contemporaneidad real de su juventud pueda vincularse al hecho de que sus poemas aparezcan como de menor interés en relación con sus cuentos y prosas de cámara?

Pienso que mis poemas y prosas no difieren esencialmente. El verso libre es un asunto tipográfico. Todo lo que he escrito son atributos o adjetivos míos, yo diría diversas facetas de un mismo fenómeno.

 

A pesar de la notoria influencia del Eliot político en usted ¿por qué nunca habla de su poesía?

¿Cómo sabe usted que no hablo esos temas con mis amigos intimos?

 

Usted fue incluido en el desopilante libro de Powells pero alguna vez se refirió, entre otros, a Pedro Ouspensky. ¿Cree deberle mucho al auténtico esoterismo occidental, desde Pitágoras a Gurdjieff?

Yo también, como mucha gente interesada en el tema, tenía idea de que Powells no era otra cosa que un charlatán; pero cuando lo conocí en Europa me di cuenta de que era como yo, un agnóstico.

 

¿Cómo aquellos que debían dos muertes?

Mas o menos. El no estaba seguro respecto de la cuarta dimensión, de la trasmigración, de la transmisión del pensamiento; todas esas alternativas más allá del positivismo. Almorzando con él lo encontré muy simpático y afín a mis dudas, incluso me habló de su “espíritu borgeano” y nos hicimos amigos. Por otra parte puedo asegurarle que nunca pase, en estos temas, de una actitud de curiosidad intelectual. Mi madre católica a la manera Argentina, sin mayor fervor; mi abuela protestante; y mi padre discípulo de Spencer, un libre pensador. El clima familiar en que me formé no pasó de una discordia amistosa. Mi literatura, no es fantástica para asombrar al lector, todo eso corresponde a estados del alma que he tenido. Es una literatura fantástica pero no irreal. Incluso hay un poema mío en un puente de Constitución que bien podría relacionarse con una búsqueda mística. Yo creo que se trató de un estado poético, nada más.

 

¿Entonces su pasión por la metafísica no fue nunca más allá de una actitud “rara”, filológica?

Nunca. A lo sumo nunca de un modo trágico como lo ha elegido Unamuno, por poner un ejemplo.

 

¿Siente haber exagerado la figura de Macedonio Fernández?

No, creo que es el hombre más inolvidable que he conocido a lo largo de mi vida; eso lo sentimos todos sus contertulios.

 

Se lo preguntaba desde el punto de vista estrictamente literario.
Le voy a hacer nombres de muertos y vivos: Santiago Davobe, Enrique Fernández Latour y Manuel Peyrou. Claro, la grandeza de Macedonio estaba en el diálogo más que en lo escrito por él. Incluso se considera un pensador, un místico, y no un escritor. Fíjese que a pesar de ser un conversador brillante era lacónico y tímido. Si bien no desaconsejo la lectura de sus libros tampoco puedo negar que se trata de un hombre que nunca se entregó enteramente en ellos. Era un hombre de genio, pero su instrumento fue el diálogo, como en el caso de Sócrates (y para poner un ejemplo que no sea polémico). Macedonio fue amigo de Lugones, Ingenieros, J.B. Justo, Molina y Vedia, de Jorge Borges, mi padre. Sin embargo, después de muerto empezó a aparecer (y todavía siguen apareciendo) todo tipo de gente que asegura haber frecuentado su amistad; y esto no favorece su recuerdo. Pero siempre pasa lo mismo con hombres notables una vez que están muertos.

 

¿En algún periodo de su vida necesitó alcanzar un aliento más riesgoso que el cuento? ¿Lo intentó?

Nunca. Bastante trabajo me da hasta el final de mis cuentos. En la actualidad, sin embargo, pienso en algo que va a ser menos una novela que un cuento largo y que se va llamar El Congreso. Por supuesto que este título no tiene nada que ver con una alusión de tipo político.

 

¿Lo político entra en su concepción de lo fantástico?

No podría contestarle con exactitud.

 

¿Cuál es el cuento suyo que más quiere?

¿Puedo vacilar? Bueno, hay un cuento que se llama La intrusa, y otro El sur.

 

¿Y el que menos quiere?

Sin ninguna duda El hombre de la esquina rosada, yo no lo escribí como cuento realista y, sin embargo, todos se empeñan en leerlo como tal. Un desafío no se hace de esa manera, un compadre auténtico no habla de esa forma. La película es mejor que el cuento. En realidad, si publicar un libro es una gran emoción, ver un film hecho con un argumento propio la supera con creces. Es como si se carnalizaran un grupo de fantasmas que brotaron de uno.

 

¿Cree que algún escritor argentino, alguna vez, llegó a decir algo más o menos inteligente sobre usted y su obra?

Casi todos, argentinos y extranjeros, que han hablado en alguna oportunidad de mi obra resultaron más inteligentes que yo: o si prefiere mucho más imaginativos.

 

Por momentos, ¿se ha sentido tan solo como su obra entre la gente de la revista Sur?

No, nunca, ¿por qué solo? La señora Victoria Ocampo me hizo el honor de invitarme a colaborar en su revista. La revista Sur ha sido muy generosa conmigo, nunca me ha rechazado ningún original. No me sentí nunca solo; la señora Victoria ha sido muy buena conmigo. A ella se debió la idea de que yo fuera postulado como director de la Biblioteca Nacional, a ella junto con Esther Zamborain de Torres. Cuando me lo propusieron les contesté que jamás me iban a dar un cargo semejante, me quedaba grande. Por mi parte, les propuse la biblioteca de Lomas de Zamora, era un sitio que siempre me ha gustado. Sin embargo, el mismo general Lonardi, en persona, justo un 17 de octubre de 1955, me entregó el nombramiento.

 

Usted ha tenido, casi siempre, conciencia de nuestro provincianismo cultural y ha deslizado algunas bromas al respecto. Eso de que “el genio de Joyce era puramente verbal lástima que lo gastó en la novela”, incluido en su breviario de literatura inglesa ¿se relaciona con la misma actitud?

No es ninguna broma. Me parece que la novela no requiere un estilo tan trabajado como el de Joyce, un estilo que ofrece tantas dificultades de lectura. Cervantes y Tolstoi fueron grandes novelistas y no necesitaron recurrir a tanta complejidad formal.

 

¿Quién ha sido el autor de influencia más perdurable en su formación de escritor?

En primer término debo reconocer que todos los libros leídos y todas las personas con que cambié alguna palabra han influido decisivamente en mí. Pero comprendo que la pregunta exige una definición casi categórica. Entonces tengo que nombrar a Chesterton, a pesar de que no profeso sus opiniones religiosas. Y esto no significa que para mí Chesterton sea superior a Bernard Shaw, pero en alguna medida me siento indigno de Shaw. Uno no puede elegir a sus maestros. A Chesterton lo considero más imitable.

 

Sin embargo, uno de sus libros claves, ‘Historia universal de la infamia’, rezuma la influencia de Marcel Schwob.

A pesar de que la idea general de "Vidas imaginarias" de Schwob, me pareció estupenda desde el primer momento, cuando encaré su lectura atenta me sentí, si se quiere, defraudado; otro tanto le pasó a Bioy Casares, él tampoco podía llegar al final. Sin embargo, a pesar de que me costara tanto trabajo su lectura, la idea general del libro empezó a interesarme vivamente. Pensé que se podía hacer algo mejor que esa idea. Sin duda el ambiente general del libro de Schwob fue lo que motivó 'Historia universal de la infamia’.

 

A los treinta años, me parece, la idea de la muerte sólo admite una pregunta ¿Cuál es el sentido de la vida? ¿Qué sucede a los setenta?

Hace bastante tiempo estoy tentado en escribir un poema sobre esto. Podría hablarle, a grandes rasgos, de la serenidad que trae la vejez, de esa apacible resignación que incluye la tristeza, pero de una manera muy diferente. A los treinta años, eso sí, cultivaba desdicha, necesitaba ser cada día más desdichado, más profundamente desdichado. Aquello ya no cuenta para mí, no cuenta para nada.

 

Después de una pausa bastante prolongada Borges, repentinamente jubiloso, hablará de ciertos detalles de Invasión, un film estrenado en Buenos Aires y cuyo argumento escribiera “sobre esa misma mesa” en colaboración con Bioy Casares. En Invasión, entre otras cosas, se canta su Milonga del condenado a muerte con música del legendario Aníbal Troilo: “fíjese que dos días después que la compuse, el realizador del film, me dijo que a la milonga le ponía música Troilo; y yo le pregunté de inmediato ¿a qué milonga?, pasa que me había olvidado, las milongas son temas populares y la métrica el octosílabo, y a mí me salen tan fácil que una vez compuestas casi inmediatamente las olvido”.

Ahora, aparte de traducir Walt Whitman y de entregar un libro de poemas a la imprenta, tiene en preparación otro argumento cinematográfico: “Los otros”, de corte puramente fantástico.

 

Después de otro rato Borges se pone de pie y consulta el reloj: el mundo, desgraciadamente, es real; él, desgraciadamente, es Borges.

 

 

 

Tomado de: Revista Actual –Revista de la Universidad de los Andes–, n° 8-9, Mérida, enero-diciembre 1971.

Si bien la entrevista apareció originalmente como Borges igual a Borges en la revista ARTiempo, n° 6, abril-mayo 1969, Buenos Aires, está es la versión más desconocida con varias modificaciones en relación a la versión nacional.
(Nota aclaratoria de Federico Barea)

Cuando el lenguaje se aleja, por Javier Fernández Paupy

 

Ayer amanecí tan pensativo, y me decía:/ “Con amor y turismo, con turismo y amor,/ quiero que vayamos a una casa en el campo/ y hagamos las cosas románticas/ y las cosas sexuales./ Tirando maderas a un fuego,/ acostados sobre la piel de un oso/ que murió de viejo y un poco/ también para nosotros/ que dormimos ahí arriba,/ bien pegados”.
Zanjas VIP, Francisco Garamona

Algo en la lírica de Nicolás Moguilevsky recuerda la historieta. Sus poemas van hacia el cómic o vienen de ese choque de hemisferios entre las imágenes y las palabras, en ese pasaje sin determinación de lo narrativo a lo ensoñado. Son poemas sin huellas visibles de intimidad pero donde lo íntimo está en tensión con una miríada de visiones sobre la vida moderna. El poema que despliega Con amor y turismo (Triana, 2020) da cabida a las formas más variadas de la existencia. Un micro a San Luis, carteles que dicen “Nada es gratis” o “Prohibido fantasmear”, trenes, bares, colectivos, helicópteros, hospitales, albergues transitorios al amanecer, contraseñas, “reptiles, insectos y otros seres vivos”, “pequeños animales sin nombre”, “una isla de pájaros”. Y también, o sobre todo, formas abstractas de la vida social, como cesaciones de pago, recibos de expensas, sociedades comerciales, rúbricas, impuestos, sellados, consultorías, documentos no registrados, engranajes de la administración tributaria, “carpetas anilladas con expedientes en tamaño legal”, inanes burocracias, medidas, trabas legales, papeles, firmas, escritorios de jueces y de oficinas inmobiliarias, maniobras bursátiles. Pero esa lírica fiduciaria que recorre el libro muestra algo más, la influencia materialista que niega lo que está más allá de las cosas. Una zona sensible de la poesía argentina contemporánea llena de insultos, gritos y silencios, de representaciones sutiles de las relaciones humanas, de la aventura amorosa y de la amistad, así como de la pasión del arte, vista desde distintas perspectivas: (“En la sala de exhibiciones/ habían montado la muestra de un artista/ que nadie conocía/ (…)/ Se ha dicho que un espacio/ (de esos que cuestan caro)/ si no tiene un público dispuesto/ a pagar lo que piden los jóvenes/ por el arte del futuro,/ no tiene motivo ni destino”, Solo para coleccionistas.)

Estos poemas hablan del vértigo de la vida urbana, sin regodeos en la copia o traslación de la trama semanal de las ciudades, sino más bien desde el punto de vista de una parodia épica a la modernidad, segundo a segundo cambiante y, por eso, evanescente o vencida en las leyes de su propia decrepitud. El título del libro, quizás tomado de los versos del artista y conspirador asociado Francisco Garamona, nos recuerdan un cruce entre el collage y la materialidad milimétrica de la experiencia de vida. Sentimiento y sentido de la aventura como una forma de medir la emoción.

El poema de Nicolás Moguilevsky (“un poema/ que se escribe/ mientras se piensa”, Avistaje) compone un guión enloquecido de la vida moderna y está gobernado por un orden diferente al de las representaciones miméticas. No está basado en la razón sino en la libre asociación y en la sugestión sutil, componentes sin fecha de vencimiento de la alquimia verbal. La presencia de la ciudad es un pretexto para montar esa escenografía paranoica de fondo que hace de infinito en los poemas. Un pretexto y no un motivo. Un viaje y no un destino pactado de antemano. Es posible que la poesía ya no pueda describir un paisaje inocente a partir de una intimidad imposible de nombrar. Quizás de ahí venga la pulsión de Moguilevsky por generar una yuxtaposición de planos y secuencias mentales que ocultan su intimidad. Algo en sus poemas me recuerda esos versos de Zona, de Apollinaire: “Al final estás cansado de este mundo antiguo/ (…) Acá hasta los automóviles parecen antiguos”. En los poemas de Con amor y turismo, las preguntas sobresaltan como intrigas: (“¿Quién va a responder si no hay quien pregunte?”, La llamada exterior; “A la hora de la droga: ¿dónde se encuentran/ los químicos en su vía de incidencia/ sobre los pasillos del cerebro?”, El amigo oscuro). Hay, también, recursividad y movimiento que bordea lo tautológico: (“la vida lo es todo mientras la vida sea todo”, La llamada exterior; “pidan la palabra y el consejo del Consejo”, Sentencias bajo un nogal; “(…) Taya talla una estatuilla/ y sí, talla también un estallido”, El amigo oscuro).  

Artista plástico, músico y editor, el autor de Con amor y turismo destila en dosis justas sentencias epigramáticas (“Siempre se puede bailar/ si no se puede entender”, En todo el resto del espejo; “La escritura es la pintura del pensamiento”, Sentencias bajo un nogal; “El problema es siempre  de los otros”, El amigo oscuro) con pasajes líricos (“Mientras dormía su familia/ mientras su pequeña infancia/ se montaba en lo que posteriormente/ sería su juventud,/ una imagen de sí mismo/ mirando un noticiero,/ solo y tarde en el sillón,/ recorría su recuerdo/ esa noche en la ciudad”, El amigo oscuro). Son narraciones verticales de largo aliento que sostienen su ritmo y lo aumentan verso a verso. Los paréntesis, recurrencia formal que atraviesa el libro, ramifican un hilo narrativo que no se puede sintetizar a partir de lo que cuentan porque estos poemas enmascaran, en el fragor de sus múltiples acciones, más de una interpretación. Como un caleidoscopio que muestra distintas perspectivas de una misma historia. Y donde el lenguaje, antes de acercarnos a las cosas que nombra, pareciera que las vuelve más difusas y lejanas. (“Y también hay alguien como Jaime,/ alguien que no existe pero habla y balbucea/ en su delirio de pasiones”, El amigo oscuro). Como si la relación entre el lenguaje y lo que nombra no fuese convencional sino mágica, ilocutiva, personal. 

Guillaume Apollinaire - Zona (primera versión)

Lo que sigue es una traducción de la primera versión de Zona, que Apollinaire escribió en su cuaderno en septiembre-octubre de 1912.

Su título original era Grito.

Se publicó por primera vez en diciembre de 1912, en el nro. 11 de la revista Les soirées de Paris, en una versión ya más parecida a la que aparecería al año siguiente en el libro.

El texto en francés está sacado del libro de Michel Décaudin, Le dossier d’Alcools (Ed. Droz, Ginebra, 1996), como todos los datos de esta nota.

Ahí Décaudin cuenta que Apollinaire lo incluyó en Alcoholes durante las últimas correcciones de pruebas, cambiándole el título por Zona. A último momento también cambió el título del libro, que hasta ahí era Eau de vie, y le sacó los signos de puntuación a todos los poemas.

La mayor diferencia con la versión conocida es que está escrito en pareados bastante regulares con rima consonante y asonante, y el cambio de la primera persona por la segunda, pero todo el trabajo de reescritura es muy interesante. Para compararlas: 

http://marianofiszmantraducciones.blogspot.com.ar/2016/07/zona-de-guillaume-apollinaire.html

NOTA: en 2008, Javier Aduriz me encargó que seleccionara y tradujera una antología de Apollinaire para una colección de poesía bilingüe que dirigía en Ediciones del Dock. Buscando material para escribir el prólogo encontré esta versión, y a él se le ocurrió que estaría bueno incluirla. Javier Aduriz murió y el libro nunca fue publicado.

Va dedicado a él, eternamente agradecido.

Mariano Fiszman

Zona

Estoy hastiado de vivir en este mundo antiguo

Europa fea y pintarrajeada como una puta vieja

Todo huele a antigüedad la Griega y la Romana

Y hasta los automóviles parecen antiguos

Sólo se mantuvo nueva la religión

Y simple como los hangares de Port-Aviation

Sólo tú no eres antiguo en Europa oh cristianismo

El europeo más moderno eres tú Papa Pío X

Pero perdí la costumbre de creer y la vergüenza no me deja

Entrar y confesarme en una iglesia

Leo prospectos catálogos carteles que cantan muy alto

Es la única poesía que me gusta y para prosa están los diarios

Y las entregas a 25 céntimos llenas de aventuras policiales

Que a veces se disfrutan más que las historias justicieras

Hoy vi una linda calle cuyo nombre olvidé

Era muy nueva, limpia y era el clarín del sol

Los directores los capataces y las bellas mecanógrafas

Cuatro veces por día de lunes a sábado pasan

De mañana la sirena se queja tres veces

Una campana rabiosa ladra a eso de las doce

Las inscripciones de los letreros y de los paredones

Las placas, los avisos como loros gritones

Y no me gusta mucho más de París que la gracia de esta calle industrial

Situada entre la calle Aumont-Thiéville y la avenida des Ternes

¡Oh calle joven! y cuando era chico

Mi madre sólo me vestía de azul y de blanco

Era piadoso y con mi compañero más antiguo René Dalize

Conversábamos siempre de las pompas de la Iglesia

Una vez salimos del dormitorio a escondidas

Y rezamos toda la noche en la capilla del colegio

Y aún hoy cuando me siento desgraciado y triste

Virgen María atraes sobre mí la mirada divina de Cristo

Es el lirio hermoso que a pesar de nosotros, de todos nosotros, cultivamos

Es la antorcha de cabellos rojos que no apaga el viento

Es el hijo pálido y bermejo de la madre dolorosa

Es el árbol frondoso de todos los rezos

Es la doble horca del honor y de la eternidad, es la estrella de seis picos

Es Dios que muere el viernes y resucita el domingo

Camino por París muy solo entre la muchedumbre

Mugiendo a mi alrededor pasan rebaños de autobuses

La angustia del amor me aprieta la garganta

Sé bien que nunca nadie me amará

Si viviera en los tiempos antiguos me retiraría en un monasterio

En el siglo en que estoy cuando me encuentro rezando me avergüenzo

Me burlo de mí y mi risa chisporrotea como el fuego del infierno

Las chispas de mi risa doran el fondo de mi vida

Es un cuadro colgado en un museo sombrío

Y algunas veces vengo a mirarla de cerca

Ando por París, las mujeres están ensangrentadas

El aire está infectado, sus menstruos corren por las zanjas

El aliento de las mujeres es fétido y su voz es mentirosa

El amor por el que sufro es una enfermedad vergonzosa

Es una inmunda hinchazón de la que espero ser curado

Me tiene toda la noche en mi cama desvelado

Me hace morir de una angustia voluptuosa

Pensando que el cuerpo desnudo de mi antigua amante abrazo

Y ahora estoy en la orilla del Mediterráneo

Bajo los limoneros que florecen todo el año

Con mis amigos paseamos en barco

Hay un nizardo un mentoniano y dos turbiascos

Miramos los pulpos de las profundidades con horror

Y entre las algas nadan peces que son la imagen del salvador

Estoy en el jardín de una fonda en las afueras de Praga

Me siento muy feliz, hay una rosa encima de  la mesa

Y observo en vez de terminar mi cuento en prosa

La cetonia que duerme en el centro de la rosa

Vi mi retrato dibujado por la naturaleza en ágatas de Saint-Vit

Estaba triste a morir el día que lo vi

Parezco Lázaro enloquecido por la luz

Las agujas del reloj del barrio judío van al revés

Y yo también retrocedo en mi vida lentamente

Subiendo al Hradchin y a la noche escuchando

A las putas en burdeles cantar canciones checas

Aquí estoy entre sandías en Marsella.

Aquí estoy en Ámsterdam con una muchacha que me parece linda y es fea

Debe casarse con un estudiante de Leiden

Se alquilan cuartos en latín cubicula locanda

Me acuerdo pasé tres días ahí y tres en Gouda

Estoy en París ante el juez de instrucción

Como a un criminal me encierran en la prisión

Hice viajes dolorosos y gozosos

Antes de entender que ya no era un mocoso

Sufrí de amor a los veinte y a los treinta años

Viví como un loco y perdí mi tiempo

Desde mi más tierna edad me siento abandonado

No me atrevo a confiarme a la estrella como los reyes magos

Ya no me atrevo a mirar la cruz y a cada rato quisiera sollozar

Por mí, por la que amo, por todo lo que me horrorizó

Miro con ojos llenos de lágrimas a esos pobres emigrantes

Creen en Dios, rezan las mujeres amamantan a sus hijos

Llenan con sus olores el hall de la estación Sán Lázaro

Vienen de Rusia, de Rumania, hay polacos y tártaros

De los países adonde van tienen miedo por anticipado

He visto a un viejo pope que rezaba en eslavo

Se interrumpía para gritarles a sus hijos y sus hijas, muy feos

Y acostaron a una embarazada sobre un poco de heno

Muchos de esos emigrantes se quedan aquí y se alojan

En las calles des Rosiers o des Écouffes en pocilgas

Suelo verlos, de tarde salen a la calle a tomar aire

Casi todos son judíos sus mujeres usan pelucas

Se quedan sentadas exangües en el fondo de las tiendas

Y son tristes y dolientes como mujeres santas

Los hombres leen los diarios en idisch

Y cuando beben algo es limonada

Hay azules, verdes, rojas y anaranjadas

En las vitrinas las postales están bien ordenadas

Y entre esos judíos hay católicos eslavos ortodoxos

Parados en la puerta de sus negocios

Y yo en quien se mezclan la sangre eslava y la sangre latina

Miro a esos pobres polacos que sueñan con otros días

Los días en que Polonia era un gran reino

Y se cultivaban las letras, se formaba a los hombres

Polonia era la hermanita de Francia

Polonia hoy es sólo una esperanza

Las pobres polacas, las pobres muchachas del campo

Son llevadas a Alemania en rebaños

De Hamburgo las despachan a burdeles americanos

A los puertos de China o hasta sudafricanos

Se convierten en prostitutas lamentables

Cuando son viejas, sólo les queda matarse

Viví en Auteuil más o menos tres meses

Entre los dos ladrones como Jesús murió en la cruz

Uno, el criminal, ese fue el buen ladrón

Será desgraciado y morirá en prisión

El otro, el mal ladrón era una mujer

Se quedó con mi vida, fue un robo cruel

Y por haber vivido entre esos dos ladrones

Un día me detuvieron, el año pasado como encubridor

Conocí las miserias de gente muy diversa

Banqueros corruptos, muy pobres poetas

Viejos actores, escritores de fajas postales

Pintores sin un peso enfermos de sífilis

Rufianes, repartidores de prospectos

Hombres sándwich, diarieros

No hay que culparlos si a veces se hacen malos

Nada empuja tanto al mal como no tener plata

Las grandes calles de noche tienen el color del oro

El pobre dorado que repite Paris-Sport

Miro con ganas las putas y los automóviles

En los restaurantes cambian la vajilla entre risas

Los gitanos tocan melodías endiabladas

Nada más trágico para un pobre que los aires alegres

Los letreros luminosos contrastan por los colores de sus luces

Con la ropa desteñida de los pobres abridores de puertas

Los autos que aceleran aplastan contra el barro

Las esperanzas de los vagabundos, de los desamparados

De los que están acorralados, de los que se arrepienten

En las calles alegres, al pie de Montmartre, bajan por la pendiente

Caen en el crimen, caen en la sangre

Y muchos no son malos por naturaleza

Estoy de pie ante el estaño de un bar de viciados

Tomo por diez centavos entre los desgraciados

Estoy de noche en un gran restaurante

Se canta, se baila, se bebe champagne con las chicas

No son malas chicas no obstante

Todas, hasta las más feas hicieron sufrir a sus amantes

Estoy con una puta que me parecía linda

Sus senos parecen esponjas para lavar la vajilla

Es la hija de un sargento de policía de Jersey

Yo no había visto sus manos que son duras y se tuercen

Y siento mucha compasión por su regazo

Es por no herirla que entro ahí con asco

Y humillo a esta pobre muchacha mi boca

Beso esa especie de herida peluda y roja

Estoy solo en la noche la mañana va a venir

Los lecheros hacen tintinear sus jarros en las calles

La mayoría de los faroles de gas están apagados

Suena la bocina de un auto lejano

Me pone triste estar aquí, quisiera navegar

Hacia nuevos países donde las noches serían alegres

donde en las calles no habría desgraciados

donde beberíamos licores ignorados

Y no todos esos alcoholes ardientes como mi vida

Mi vida que bebo y que me quema como aguardiente

Camino hacia Auteuil, quiero ir a pie a mi casa

Dormir entre mis fetiches de las islas Marquesas y Guinea

Las obreras corren hacia el subterráneo

Una estrella después de una estrella se apaga

El sol está ahí es un cuello cortado

Como un día quizá lo tengan algunos de los pobres que me he encontrado

El sol me da miedo, derrama su sangre sobre París

Soy desgraciado por amor día y noche

Entre los desgraciados del día y de la noche

Jack Kerouac - Shakespeare y el outsider

El secreto de Shakespeare: dos partes: una, escribió poesía dramática con vestuario de época para el Estado – Ahí está su fortuna – Tenía (entre sus Ovidios y Montaignes) una copia de las Vidas de Plutarco y un libro sobre los Reyes de Inglaterra, y puso los escenarios como un cuadro histórico de vestuario de Holywood (piensen lo que hubiera hecho con los equipos de DeMille sobre los Casacas Rojas de Canadá, la corte de Catherina la Grande, Napoleón y el olor a metralla) – Hizo a la boca de dandis, mensajeros, señoras, tontos y emperadores y generales decir a los gritos – un bu un bu un bu ¡BUUM! el cañón entre bastidores. Esto es poesía, poesía dramática. La visión de la vida, en la que estaba metido como una perla en un chiquero, un cantante gloriosamente magnífico. “En tiempos de paz”, les dice a los nobles del palco, “nada conviene tanto al hombre/ como la modestia tranquila y la humildad;/ pero cuando sopla la tempestad de la guerra en nuestros oídos,/ entonces imitemos la acción del tigre”. – Esto es como el consejo de Krishna al príncipe melancólico en el Bhagavad-Gita. Este es dado por el Rey Enrique V con una escalera móvil en mano, en las puertas de Harfleur, acto III escena I, y con razón “… ¡nobles ingleses/ que tienen en sus venas la sangre de los padres probados en la guerra!” – Ahí nuestro Bardo Inmortal hizo de Nym para la platea alta – Y representó una forma del Tao (no acción china) con el “Chico”: –

CHICO: – ¡Que no me encuentre en una taberna de Londres!
Daría toda mi  fama por una cerveza y la seguridad de mi nombre.

La verdadera astucia poética de Shakespeare está en Nym. El Chico, Ariel, el Clown, Pistola, el Tonto, el Sepulturero, etc. – y después, para desplegar la historia, sus monólogos y soliloquios despliegan la sencilla explicación que concierne al fondo de la obra. No es más que una técnica brillante en medio de la penumbra, y solamente sale cuando salen las estrellas. Enfréntenla, si pueden, Señores, a las estrellas no les importa.

Parte dos: el canto de la “lengua de miel, meliflua de Shakespeare”: – Un adolescente violado abajo de un manzano en Avon por una mujer grande, casada y después cuerneada por su hermano mayor Edmund Shakespeare el Villano, en el camino a Londres, no hospedado en el hostal, en Londres, agarrando las riendas de los caballos delante del teatro, le preguntan: “Ey, Willy, ¿no podés venir acá y sostener una lanza?” y después “Will, ¿podés agregar unas líneas al último acto?” y finalmente “Oh, dulce Will, ¿cómo podrás superar eso?”

Está solo en el Cielo como el escritor más grande de todos los tiempos, de todos los  idiomas y de todos los países en la historia del mundo: – “La humanidad y su mundo nunca estuvieron tan nítidamente tamizados ni tan severamente consolados, desde Lucrecio, como en las tragedias de Shakespeare” (Oliver Elton). – Comparado con él Homero gruñe, Dante también – Cervantes no podía combinar drama y poesía en aluviones concentrados y singulares como Othello o Hamlet o Enrique V que van a romper tu corazón año tras año – Tolstoi pescó una crisis – Goethe se maravilló y mordió sus labios – Nietzsche enloqueció – Dostoviesky suspiró – Blake y Smart sonrieron – Los poetas chinos y japoneses se habrían tapado los oídos y corrido preguntando por Londres – Burns tembló – Pound sucumbió en unos celos injustificados basados en las cadencias provenzales – Donne y Vaughan y Herbert rieron – Chaucer  se sentó en su tumba y miró con curiosidad  – Balzac, irritado, afiló su pluma y corrigió a su maestro – Villon, inspirado, contempló el futuro – Molière, encogiéndose de hombros y concentrado en meras costumbres – Dickens quedó exultante – Carlyle brilló furioso en la oscuridad en busca de esa luz – Masey, Dan Michel y Spenser lloran envueltos en sus capas – Los idiotas modernos como Apollinaire, Maiacovski y Artaud simplemente escupieron a las estrellas desafiándolo – Johnson lo saludó con la cabeza – Pope se inclinó – Melville sonrió exageradamente – Whitman aceptó – Emily Dickinson hablando sobre flores

Perfumadas al marchitarse, indican

un hábito laureado

sobreentendido, y James Joyce miró con malicia para entender.

Porque (y acá quiero presentar una nueva teoría que realmente debería ser revisada por los técnicos pertinentes de las investigaciones shakespereanas), cuando Shakespeare dice “Esclavos harapientos como Lázaro en ropas pintadas, donde los perros glotones gustan de sus llagas”, o “Joan el grasiento y su copa volcada, y los pájaros sentados rumiando en la nieve” (combinando el pensamiento con el SONIDO de elipse de un haiku japonés) o esas líneas horribles que conspiraban sobre “los deslumbrantes trancos de Tarquin”, o “y el camino vino como la catástrofe de la vieja comedia”,  siempre me pregunto: “¿De dónde sacó ese sonido rítmico?” y siempre pienso “Eso es lo que me gusta de Shakespeare, la gran noche del mundo en donde él Delira como el viento salvaje en una vieja catedral” (el entrenamiento de eso). Condell y Heminge dijeron que sus manuscritos están raramente borroneados, cuando lo están, así como aparentemente fluía en sus escritos y escribía en un inspirado apuro lo que inmediatamente escuchaba como un sonido-sabio mientras la tapa de acero de su cerebro se cerraba a las exigencias de una trama y de personajes en ese mar inglés de depredadores avaros que salieron de él. Y mi presentimiento, a pesar de los pesados dobles sentidos que exigen una cierta reflexión, él lo hizo todo con más intuición que deliberación y habilidad de eso. Mi teoría es que Joyce entendió esto completamente, el primer hombre en hacerlo desde 1615 con la única posible excepción de Laurence Sterne: – quien se negó a ser austero y severo para tapar la gloria de Shakespeare. La prosa de Shakespeare, “la más natural y noble de su tiempo”, así como aparece en sus obras, a diferencia de sus versos, no persiste en la literatura inglesa sino languidecida con sus “tendones y nervios de lenguaje” debajo de la avalancha de “un romance pausado y amoroso” de “influencia y ejemplo francés” que generó la ira de la época, y estuvo seguida de enormes trabajos diseñados a pedido para contrarrestar vigorosamente el llamado “eufemismo” elizabethiano, ay, así, la parte más gruesa del inglés fue reconocida como “prosa inglesa”, a través de Jhonson, los absurdos matemáticos e hipócritas que lo siguieron, y la prosa del Times de Londres (y de Nueva York). Hoy ellos encuentran algodón para rellenar una idea precaria dentro de la enorme almohada de un párrafo. Este tonto engaño es conocido como “bombástico”, derivado del francés medieval bombace,  algodón significante, relleno y acolchado del discurso de palabras grandilocuentes, todas infladas, rimbombantes y ampulosas, oraciones áridas y extensas que hacen mueca con la superioridad de inútiles adverbios amortiguados, saturados hasta el hastío de verbos. (“indeleblemente mal informados” o algo como eso) los “éstos” y “los de más allá” y los “a priori” y “per se” y los “efectivamente” y los “necesariamente”, todo eso dicho con la única preocupación de repetir miles de veces las frases desmedradas sin significación precisa, como la lengua mentirosa que usan los políticos al hablar, en una palabra, JERGA. El rico canto natural enronquecido, el lamento sonoro del bardo y su enorme arte fueron olvidados a favor del apocado Soso y el Experto, y el último Gramático.

James Joyce, 300 años más tarde, trató de volverse “Shakespeare en sueños” y lo consiguió. Finnegans Wake es un puro delirio con Shakespeare detrás, debajo de, por todas partes: – “Además no me había pasmado su temeridad que estaba soplando el miedo pendiente algunos versículos todos para manosear el fjorg de mi quinto pie”  – y esto que es sólo el final de una larga oración en la que despotrica en un puro Sonido y Ritmo a lo Shakespeare pero con las prolijas particularidades irlandesas oscuras como la muchedumbre en Yeats. “TODO AHÍ ASUSTA KNUD EN ESE MUNDO RETORCIDO A PLENO SVEND TAMBIÉN EN EL MOMENTO EN QUE SE DILATA POR LA MEJORA DE NUESTRAS FUERZAS DE LA NATURALEZA GRACIAS A TU MUY AMPLIO DISOLVENTE EN REFRACCIÓN SOBRE MÍ COMO SI FUERA UN ENEMIGO ÍNTIMO” – Ni tu Webster de estudiante ni tampoco tu antiguo Diccionario Stormonth pueden ayudarte acá – “¡Papaísta! ¡Exiliado de la apuesta! ¡Agarrá el graznido del viento! ¡Yis! ¡Tu último perdigón! – ¡Smash! – ¡Crash! – Cañón  entre bastidores, ¡BUUM! – “y” (Shakespeare) “así como nunca fueron algunos soldados, pero desechados injustos servidores despedidos, hijos jóvenes a hermanos jóvenes, revoltosos encargados de cabarets y ordinarios comerciantes caídos, las aftas de un mundo calmo y una larga paz – “ (pasaje que prueba que Shakespeare escuchaba el sonido primero y después las palabras estaban en su CABEZA RÁPIDA). “Bueno,/ Para el final de una querella o para el comienzo de un banquete/ Encaja un peleador sin brillo con un invitado entusiasta” él agrega – y todo el mundo sabe cómo los chicos diciendo siempre parecen salir un momento de su lengua-sonidos en vez de sacar “pensamientos”, como en “La lluvia no sobra más que al cielo” o, “¿No podés mear afuera de una bota?”, o incluso el viejo dicho quebequiano medieval: “Tengo más hambre que sed el mar”.

Para sonidos más suaves, la divina escucha creativa de las más finas lluvias en su cerebro: El Duque de Borgoña hablando sobre Francia: – “…sus campos sin labrar/  la cizaña, la cicuta y la tenaz fumaria/ crecen, mientras permanecen inactivas las rejas de los arados/ que deberían desarraigar estas hierbas malignas:/ La pradera de superficie plana, donde crece tan dulce/ la primavera pecosa…” O Hamlet, sobre el amor de su padre hacia la Reina: “…tan afectuoso con mi madre/ que no hubiera permitido que las auras del cielo/ rozaran con violencia su rostro” – (En un soneto, se encuentra: “Cuando por primera vez miré tus ojos mirar”) – y en Lear la hija llora como una paloma: –

… para mirar – ¡pobre

perdido!

Con este ligero timón?

“Toda la ensenada con su nobleza muerta”, Shakespeare habría agregado, y fue Joyce el que escribió esa última línea, en Ulysses, consciente de cómo la poesía está modulada por la boca y por ondulaciones del cerebro y brujerías del espíritu y no necesariamente siempre hundida y mesurada por introspecciones inductivas y consultas angustiadas sobre lo que se debería o no se debería hacer.

Pero Joyce nunca pudo combinar al drama con esa poesía, y los argumentos traidores con vistas como esas, y llantos, y ser, entre todos los escritores de todos los tiempos, el más Divino Dramaturgo, para Siempre.

Traducción: Javier Fernández Paupy