Jorge Quiroga: homenaje en Constitución

 

 

Jorge Quiroga (1943-2025), escribió en Literal, El ojo Mocho, entre otras revistas. Se exilió durante la última dictadura en Brasil donde trató a Perlongher. Estudió Ciencias de la Educación en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Amigo de Horacio González, Germán García, Ricardo Zelarayán y Roberto Raschella.

 

Jorge Quiroga: ¡Alta chismografía se ha dicho!, por Laura Estrin

(Porque si le dicen literatura a cualquier cosa –como escribe Christian Ferrer, puedo llamar chismografía a mi memoria).

 

Les voy a contar una historia, para dejarla escrita, para que no me la cuenten otros, para que no me tomen la sopa –como escribió Néstor Sánchez–, para que no me metan la mano en el bolsillo –como escribió Savino– y porque las historias se bancan bien, mejor que otros discursos menos amables, y prometo que voy llegar a Jorge Quiroga.

En el año 1991 un grupo de amigos despide en Chacarita a otro, a un tipo singularísimo, que escribía genial y que cuando lo leí no me permitieron editarlo… Ese  grupo de amigos, imagino que en subte por Corrientes, se fue a tomar un café: nacía el encuentro de El Estaño, el encuentro de Café Premiere.

Raschella, Savino, Miriam Kulesz y pocos más empezaron a juntarse los sábados apenas pasado el mediodía en la Avda. Corrientes, primero al lado de Librería Fausto. Hacia el 95- 96, Milita Molina me invita a ir. Fuimos casi 25 años sin interrupción y lo fuimos abandonando cuando Savino se fue a Madrid.

No era un café literario, eso creen los que no escriben (y no escriben todos, escriben algunos entre todos –como dice Tsvietáieva). Por ese café, a veces, aparecía algún periodista o un intrigante perdido, o llegaba algún schollar norteamericano, boludos contentos, conspicuos talleristas o escribientes que hasta propusieron poner una vela en nuestra mesa porque “sentían” que les faltaba algo con que entender la cosa.

Una vez, es un gran ejemplo, convencí a Hebe Uhart de ir, un sábado llegamos, casi todos tomábamos café, Noemí Ulla, imperial, pedía té, si mal no recuerdo, y había uno que pedía y teorizaba lo qué era una lágrima. Hebe miraba con distancia mal sentada: el mal-estar sentada, el verdadero malestar en la cultura –diría Nicolás Rosa. Sigo contándoles y les recuerdo que en ese tiempo la cerveza no tenía la fama de estos años, y Hebe pidió cerveza mientras miraba inquieta y preguntaba con un poco de desazón de qué iba la juntada. No pudo seguir viniendo, quizá porque como entendió Milita, el café era una mecánica, como si dijéramos un funcionamiento –eso podría acercarnos Meschonnic.

Al Estaño y luego a Premiere, cuando aquel cerró por reformas, venían algunos hermanos y algunas hermanas (sí, la cosa siempre es religiosa), pero sobre todo amigos de amigos, también venía un genio amable, simpatiquísimo, yo lo tenía por marinero pintor que en esos años escribió una novela que me encantó: El amor de los amigos, no sé por dónde andará ahora Carlos Moreira.  A ese café venía, también, siempre sentadito y sonriente, siempre amistoso, sin ningún aspaviento, Jorge Quiroga: lo veo en una punta de la mesa, algo de costado, diciendo asintiendo, siempre con su típico “¡¡¡¿¿¿ehhhh!!!!???”, su inclusivo question tag.

Por ese entonces, mientras Hugo Savino me había conseguido el teléfono, Jorge Quiroga me empezó a acompañar en la dificilísima empresa de aguantar a Zelarayán, porque, un poco, él y yo lo trajimos a Premiere. Así, Ricardo llegaba hacia el mediodía, antes que nosotros, a veces con Margarita, y almorzaba con una copa de vino. Ricardo Zelarayán quedaba de ese modo sentado al lado pero en otra mesa, luego empezaba a perorar parándose para sentarse al borde de nuestro encuentro, donde a veces éramos varios y otras solo 3 o 4. Zelarayán se enojaba, se encabritaba pero trataba de participar sobrellevando mal su sordera, nos pasaba papeles con poemas, recortes de suplementos literarios que lo mencionaban y hasta carpetas con traducciones inéditas.

Al café El estaño, al café Premiere, además, venía un muchacho apocado, muy de otro planeta, Gabriel Arévalo, y un hombre muy de este, es decir, de la Universidad (de la facu –como decía burlón Zelarayán), era el verborrágico pero buen Zoppi, los queríamos a ambos. Eran tipos singulares, Gabriel era el palenque –como diría mi abuelo–, por esos años, de Milita, Zoppi había sido librero de Fausto. Y también venía otro librero de Fausto, alambicado sonetista y sabedor de ingentes locuras del saber, Aquiles el de “La Paragráfica”, todos ellos armaban la mesa. Alguna vez la alegraron también Juan Lagomarsino, el autor del Miserere y algunitos más. En ese singular zoológico el único que casi siempre se reía era Jorge Quiroga, no siempre participaba o si lo hacía, discutía algo chiquito, como agregando azúcar al mate.

Repito que no hablábamos de “Tema Literatura” (como si dijéramos el escolar “Tema Mis Vacaciones”), hablábamos de los días de la vida “o de qué otra cosa” –como nos gritó a Milita y a mí, golpeando la mesa, Raschella, una tarde en que fuimos quedando solos los tres. Hablábamos de los días de la vida misma mientras hacíamos literatura en casa. Hacíamos literatura en casa, cada uno solito-su-alma –como escribió Savino y copió Milita– pero así, ahí, en el café, armamos una amistad llena de complicidades, con ingentes variedades de entre nos y cantinelas que había que aguantar. Creo que llevábamos lo mejor de nosotros al café, eso que pocos aguantan. Pienso que lo que llevábamos era tiempo, lo único que hay que dar a los amigos.

Ahí, además, estaba, estaba siempre, el gran secuaz de Milita, Milton Rodríguez, y el señor (como lo llamaba la misma Milita) Alejandro Sosa Díaz (o el “señor Marcelo”, recuerdo que le decía, seguro aludiendo a algo que no conozco… ¿una película? no sé). Creo que allí empezaron los poemas-diario de Milton, el genio ensayístico y poético, uruguayo, de Sosa Díaz queda para otro costal. Y de Quilmes llegaba hacia la tarde Liliana Guaragno, siempre tratando de entender lo que ya había pasado.

Muy pronto, en todo tiempo, Jorge Quiroga, que armaba una revista tras otra, convidó a Bella Andahazi, buen poeta que también andaba en el café, a Hugo y a mí, a editarnos en su BCZ Editores (que en la presentación del Olivari de Jorge, en diciembre último, ¡descubrí! que era una editorial que no le pertenecía sino que era de un amigo suyo, de Daniel Botino –y es Marta Rosendo la que me recuerda su nombre). Primero, en realidad, Jorge había propuesto una página para editarnos juntos a los cuatro –de eso quedó una foto no digital, es decir, vieja, en la que tengo un saquito bordó y el pelo mojado. Pero esa página que pensó para nosotros pronto derivó en la publicación de Cuadernos del siervo de Andahazi, de Las otras historias del propio Jorge y de Álbum, mi primera serie de poemas, que yo había llamado Album pobre amazona y Claudia Schvartz, con oreja, cortó sin más. Era 1999. Hugo Savino, como siempre, se corrió. 

Luego vinieron mil presentaciones en el Descartes, Germán García quería mucho a su compañero de exilio brasilero Quiroga y se prestaba a cuanta propuesta Jorge hacía. Y vinieron además ciclos de locuras que el otro amigo de exilio brasilero, Horacio González, con buen ánimo permitirá mil veces en la Biblioteca Nacional. Entonces Jorge, con su perenne alegría joven, inventaba una serie que llamamos “Desterrados” y ahí leíamos sobre Correas y, años después, con Bernardo Carey y el mismo Jorge, entregamos a la BN los manuscritos de Los jóvenes de Carlos Correas.

Jorge Quiroga era capaz de armar, imaginar y llevar a cabo, moviendo montañas, casi todo, por eso pudimos hacer el Zelarayán y además pudo hacer el Literal y ¡cuánto más! Tantas veces fuimos a la BN, como la vez que súper contentos vimos juntos la hermosa muestra de dibujos y pinturas de Ricardo (Zelarayán) Horacio Pilar.

Otra escena que quiero contarles es cuando Jorge me dijo que con Martín Carmona hacían una película imposible, documental –digamos, de la calle Corrientes, con eje en Néstor Sánchez y con la estampa y la voz de Zelarayán, entre pocos más, y yo, sin más dato ¡¡¡¡se la propuse a Nicolás Rosa para que la pasáramos en las clases de Teoría Literaria en Puán!!!! Y fue un miércoles o un viernes inolvidable, tarde a la noche, en un aula cualquiera, en la que tuve que mediar entre dos monstruos amigos, que en este caso no componen oxímoron.

Pero sigamos, Jorge también hizo, entre otras, la hoja pasquín, preciosa, “La bicicleta”, con nuestros poemas que podía mezclar con los de algún grande de Boedo. A Jorge solo había que prestarle atención, él la reclamaba bastante, y allá nos llevaba, o allá íbamos, con Noemí Ulla y Liliana Guaragno que también andaban o se dejaban llevar en esas locas lides. Conté en la presentación del Olivari cuando Jorge le dijo a Lily que yo era apolítica para que no siga rezongándole cuando él la martirizaba, porque Liliana creía que solo con ella hablaba mil horas de peronismo de allá y sindicalismo de acá. Entonces, también, además, encima, íbamos a FM “La tribu” donde por décadas Quiroga hizo su programa “Litertango”, con Fernando Coringrato y Ana Paruolo que en muchas cosas lo secundaba. Y, así, las siestas del Domingo se poblaban de risas contenidas porque las hueveras de las paredes de la radio no podían obligarnos a hacer imposible silencio cuando Jorge tiraba al aire, por ejemplo, para enojarme, chanzas contra Savino, y Milton o Aquiles se hacían pasar por oyentes comunes de San Cristóbal o Balvanera y respondían el cedazo dejando mensajes al programa.

Jorge siempre se reía y en su risa tenía lugar la ironía y la inteligencia que ponía en todo; hablábamos de los hermanos Lamborghini, él había tratado sobre todo a Osvaldo pero bancaba más y mejor la literatura de Leónidas. Aunque con Zelarayán a ninguno de los tres la parodia nos iba… Fueron 30 años armando ese enjambre de escritura y de amistad porque Jorge acompañaba a sus amigos, mucho más, les daba cauce y lugar a sus escritos, inventando revistas, encuentros y editoriales para hacernos lugar.

Luego vino el desarme y el desierto volvió a abrirse, volvió un poco del descampado que hay siempre pero que el amor de los amigos tapa en parte. Hugo ya en Madrid, Roberto añoso, Szpunberg, García y González idos pero Jorge seguía traqueteando propuestas y apuestas. A las perdidas, con Riquelme, Milton, Cesario y el traqueteante Jorge nos encontrábamos en El Británico y siempre sus proyectos de libros y sus poemas aparecían. Por esos últimos años estaba muy contento con la reunión de sus poemas en El que recuerda, como de los tratos y encuentros que seguía armando sin parar.

Hacia 2011, en mi libro de poemas Ánimas (inédito) escribí de Jorge Quiroga:

Un hombre

 

Jorge Quiroga sonríe

 quiere hablar

pregunta y acentúa la e

                            la alarga.

  Espera

hizo lugar.

  Pinta

 no le importan los puños

                   los lleva abiertos.

 

Huésped bueno de cielos infelices

                 –vieja cita de una rusa desconocida.

 

Jorge siempre está ahí

 recordando

 mientras repite bajito.

Insiste

 

 cuando escucha

 queda un poco en el aire.

Vuelve a sonreír

Jorge trata

          ordena

          sabe

          salva.

Desamparo claro elegido.

Jorge mira bien

 sin particular fuerza.

Y dice.

 Escribe o piensa

  se demora en las letras.

Camina a trancos

  y descubro que es bárbaro tirano

       pero me regala sus pinturas

                   y una vez dijo:

                                            San Libertella –como nadie.

 

(En 2003 Jorge me pintó un retrato de Héctor con un aura que dice San Libertella. Pero ya me había empezado a regalar sus pinturas cuando presentamos Álbum con Zelarayán en el Descartes. Las pinturas de Jorge llenan mi casa, incluso Javier me regaló un Kafka de Jorge y cada vez que lo visitaba me regalaba o me hacía elegir algún retrato de escritores que hacía).

También escribí para Jorge este otro poema en Ánimas:

               Recuerdos que se pierden

 

Como vuelven las palabras

como monedas, como en la fábula

pero hoy gané un cielo

con todo su aparato

con toda una corte de milagros

con risa

recuerdos

 

cierta rara paz y no querer.

 

Jorge Quiroga (y cito en una de sus mejores frases):

El poema,

se sabe,

indica una distancia,

y una buena defensa.

 

Y uno último dice:

En Santa Fé

-dice Milita mirando mi terraza,

la mata de cretona era enorme.

Jorge me contó que

“pobre como una araña”

era un dicho del campo

y que había que seguir

~a veces~

el anhelo del río.

 

                                                       Laura Estrin, 14 de marzo de 2026

 

*

 

 

Jorge Quiroga, una coherencia perfecta, por Javier Fernández Paupy

 

La misteriosa frase que abre el primer libro publicado por Jorge Quiroga funciona como clave de lectura de toda su obra: “El que recuerda difícilmente aparece y cambia un lugar por otro.” Jorge Quiroga hace del recuerdo un procedimiento. Su escritura se organiza alrededor de lo que falta. La memoria aparece como una forma de convocar lo ausente. En El que recuerda. Poesía completa [1969-2016], (Instituto Lucchelli Bonadeo, 2017), que reúne su obra poética, esa operación se vuelve visible desde el título.

Cuaderno nocturno (El juguete rabioso, 1991) instala un clima espectral. La ciudad, el cuerpo y el tiempo se superponen. No hay relato, hay estados. La prosa poética de Jorge Quiroga arma escenas mínimas, detenidas en el tiempo o sin tiempo: “El tiempo sobrevive, cansa en el horror de la infancia.” La ciudad no es un escenario externo sino un espacio mental. Un lugar donde la memoria vuelve sobre sí misma: “Mientras tanto la ciudad creció como obedeciendo a su desaparición”. En ese registro aparecen definiciones casi aforísticas: “La muerte es sólo un instante construido.” El pasado no se recupera como historia sino como aparición o fragmento, como visión o relámpago: “Hay que dejar que la memoria devuelva el instante.” Hay abstracciones en Cuaderno nocturno. Silencio, tiempo, memoria, luz, vigilia, destrucción, claridad. Quiroga las trata como si tuvieran peso material. “Un cuerpo es la respuesta de su respiración.” El poeta condensa percepción y pensamiento: “la memoria se asfixia”, “el silencio se deforma”, “el tiempo juega en una lentitud.” Frases breves. Secas. Climas. El tiempo no avanza como narración: “Ahora puede detenerse el tiempo.” La luz que atraviesa los poemas de Cuaderno nocturno es urbana, artificial, fría. Los espacios son cerrados, habitación, cuarto, ventana, pieza. Incluso la ciudad aparece como si fuera un interior amplificado. En su primer libro predomina la indeterminación y la negación: “no se cierra nadie”, “no pueden vivir ni pueden dejar de vivir”, “no es la soledad…” El tono es grave. Filosófico sin tesis. Sensorial sin el chantaje de la sensualidad. En los poemas de Quiroga la memoria no organiza un pasado. La memoria en su obra produce atmósferas.

Los poemas de Las otras historias (BCZ editores, 1996) mezclan misceláneas urbanas con una sensibilidad por el fragmento.

 

Caen

sobre la noche que entra

luces brillantes y viejos

destellos de paisajes desenterrados.

 

La calle se pierde inevitablemente.

 

Su tono es sobrio, también crepuscular. La noche y la calle, la desaparición, lo evanescente, lo que no está, la desorientación que produce el hueco de una ausencia o una falta que titila en la memoria. Jorge Quiroga lleva al extremo una insistencia. La identidad en disolución, la ciudad fantasmática, la persistencia de la infancia, el lenguaje abstracto vuelto materia. No relata nunca acontecimientos “significativos” sino estados de conciencia. Escenas mínimas, como fotos detenidas en el tiempo, recuerdos discontinuos que aparecen y se van. Una economía de imágenes abstractas vuelven una y otra vez. Jorge Quiroga insiste en darle forma al tiempo, al silencio, al cuerpo, a la memoria. Hace suyos unos pocos motivos. Las calles, las casas, la noche, la infancia, lo ausente. Una atmósfera opaca y reflexiva.

En La casa abandona (BCZ editores, 2000) las escenas escuetas aparecen puestas en duda. Hay marcas de incertidumbre. Preguntas: “¿quién la protegerá…?”, “¿pero quién dice que tienen razón…?”, “¿quién puede hablar sino nosotros?”, “¿qué le pasa a un hombre…?”. El sujeto aparece desplazado, expuesto a fuerzas que no controla, en un límite de conocimiento. Otra vez la ciudad, el tiempo, la memoria, la muerte. Otra vez el espacio es urbano y hay una presencia marcada por los espacios interiores. Habitaciones, hospitales, calles, estaciones, cafés, parques. Son superficies donde se manifiestan pérdidas, desapariciones, decisiones irreversibles. Muchas escenas de La casa abandona sugieren situaciones extremas. Caídas, suicidio, enfermedad, abandono. Pero ninguna de estas circunstancias es tratada con una dramatización explícita. No son pretextos de narración. Algunos poemas presentan figuras que ya no se reconocen: “No consigue recomponer su imagen en el espejo” dice el quinto poemas del libro. La pérdida de un lugar en la ciudad o vidas que se viven recluidas en la memoria. Jorge Quiroga en sus poemas no explica, describe. Hay gestos, cosas, como un inventario desapegado de percepciones. Los poemas de Jorge Quiroga ponen en duda la capacidad del lenguaje para entender lo vivido. Las preguntas en La casa abandona funcionan como un procedimiento que abre el texto hacia lo incierto y mantiene suspendida cualquier interpretación definitiva.

En El puente suburbano (La bicicleta, 2010) aparecen fragmentos de una única experiencia de la memoria, donde los escenarios, los lugares y las voces aparecen desordenados. Restos de una historia que no se termina de recomponer. El poeta vagabundea entre recuerdos de paisajes urbanos y de amigos y de mujeres y de niños y de desconocidos, y cada fragmento funciona como una instantánea emocional. Nunca un relato completo en la poética de Jorge Quiroga. Son imágenes como destellos de percepción. La lluvia, los puentes, las casas, las fotos, el río, la noche. Jorge Quiroga arma atmósferas donde el pasado aparece siempre parcialmente velado. Otra vez la ciudad, las cartas, el recuerdo. Esas insistencias refuerzan la idea de que la memoria es fragmentaria y está hecha de restos. El que recuerda evoca retazos, nunca el relato completo. No hay relato. Hay esquirlas líricas de un discurso, chispazos de memoria que el lenguaje recupera del abismo del olvido.

Los poemas de El pasado irreal (Palabras amarillas, 2015) presentan escenas breves y fragmentarias que recorren, con tono contemplativo, paisajes rurales, ciudades, interiores domésticos, recuerdos familiares. Cada poema aparece como un cuadro donde aparecen objetos cotidianos, una ventana, un cajón, una calle, una foto, y personajes aislados, niños, ancianos, vecinos, personas solitarias. Calles, estaciones, barrios de Buenos Aires, se mezclan con momentos íntimos y familiares, generando un efecto en el que la experiencia individual parece ligada a espacios y objetos que conservan un registro del pasado. Son imágenes elementales que buscan captar gestos mínimos, silencios, estados anímicos. El poema 5 del libro dice:

El pasado nos asombra

con su carga medida,

aparece en el centro de la oscuridad

es preciso ausentarlo,

pero no se rinde, nos violenta

y no nos permite dormir.

En el insomnio ciertos rostros

se adueñan del espacio

desmoronando cada latido,

entonces en el borde de la cama

un hombre casi sin aliento recuerda

ata su respiración al vacío

con la persiana semicerrada

mirando la zanja de tierra

el descubrimiento se detiene,

las sombras se retiran,

y lentamente se recupera

sin siquiera molestar a nadie

sin volver a pensar.

 

Es una escena concentrada, mínima, en el teatro de la mente. El poema escenifica el momento en que el recuerdo irrumpe en la conciencia. El pasado aparece primero como una fuerza abstracta porque “violenta”, “no (...) permite dormir” pero después se vuelve materia concreta. Una persona en el borde de la cama, con la persiana semicerrada, respira con dificultad. Esa progresión que va de lo conceptual a lo material atraviesa la obra de Jorge Quiroga. El pasado deja de ser una idea y pasa a sentirse en el cuerpo, en la respiración. El recuerdo se personifica, la vida se vuelve una niebla que solo pesa en la gravitación de la memoria.

Los poemas de La memoria infiel (2017) muestran acciones que podrían resultar imperceptibles en la conciencia. Caminar, esperar, mirar por una ventana, atravesar una calle o recordar algo que se desvanece. Habitaciones, barrancas, ríos, rutas o playas aparecen envueltos en una atmósfera brumosa. La ciudad misma se vuelve un espacio de extrañamiento y vacío: “La ciudad está lejos, apura ese instante, es nada más que una permanencia en los cuartos vacíos”. Los personajes de La memoria infiel atraviesan esos espacios como figuras desorientadas, sumergidas en un estado intermedio entre la memoria y el olvido, “cubiertos por una niebla, que los invita a pensar”. Quiroga insiste en imágenes que dan cuenta de un derrumbe. Polvo, ceniza, lluvia, viento, sombras. El libro trasunta un cansancio existencial, como si la experiencia quedara reducida a lugares de abandono y recuerdos inestables, tanto que “los nombres se borran y los recuerdos son inhallables”.

A diferencia de los títulos anteriores, que muestran escenas aisladas dominadas por la irrupción del pasado y una atmósfera opresiva, los poemas de La voz de Marta (2017) se organizan alrededor de la recurrencia de una voz que articula memoria, intimidad y vida cotidiana. Los poemas se despliegan como fragmentos breves que registran escenas de la vida diaria, viajes, paseos por la ciudad o recuerdos compartidos. La experiencia ya no aparece marcada por la violencia del recuerdo sino por una persistencia afectiva que atraviesa el tiempo. La repetición de la voz de Marta funciona como un eje en el poemario. Es presencia o llamado que permite ordenar evocaciones dispersas, “se difunde tu voz / por todos los rincones” y convertir la casa, los amigos, los animales o los lugares visitados en una memoria compartida. Esa voz convoca además recuerdos comunes, como cuando los sujetos del poema “pensemos casi juntos / en un país en el que estuvimos”, y vuelve posible una experiencia del tiempo sostenida por la convivencia. En ese marco, la intimidad doméstica se presenta como un espacio de resguardo, “el cuarto es nuestro refugio”, donde la memoria se vuelve habitable. En lugar de la tensión que predominaba en los libros anteriores, en esta serie aparece un tono más contemplativo, donde el paso del tiempo, la rutina y las pérdidas se integran en una reflexión más serena. La voz misma parece garantizar esa continuidad afectiva, porque “la voz es lo único que no tiene ausencia”.

Los poemas de Escenas del barrio (2017), el último de los libros que compila El que recuerda, prolongan los rasgos centrales de sus libros anteriores. Una escritura fragmentaria. La memoria es la protagonista central del poema. Escenas breves donde predominan los espacios cotidianos del barrio, la estación, el terraplén, el río, las casas. Como en sus libros anteriores, es una escritura sensorial y atmosférica, en sus poemas se respira la siesta, el viento, la lluvia, la luz del atardecer, sonidos lejanos. Una poética de la reminiscencia y de la pérdida, donde las escenas reaparecen como destellos incompletos. Los amigos que ya no están, los juegos, las estaciones, las casas y los gestos familiares se presentan como fragmentos de un mundo desaparecido que persiste únicamente en la memoria y en la contemplación reflexiva del presente.

Leída en su conjunto, la obra poética de Jorge Quiroga muestra una coherencia perfecta. En sus libros, que están fuera del tiempo, el poeta vuelve una y otra vez sobre los mismos motivos y hace con esos temas, también en sentido musical, una línea reconocible y rigurosa. Si las voces que aparecen en sus poemas configuraran algún tipo de identidad, se trata de una identidad negativa, que se disuelve y desaparece. Su escritura no narra historias sino que fija atmósferas donde la memoria aparece como una forma de conocimiento incierto, metafísico, iniciático, hecho de fragmentos y de apariciones. En esa obstinación a unas pocas imágenes fundamentales reside la genialidad de su obra.

Apuntes sobre un silencio atroz, por Emiliano Scaricaciottoli

El violento oficio de la crítica literaria en la Argentina

Conseguite un trabajo honesto. (Pappo a DJ Deró, Sábado Bus, 2000)

“Yo escribo, no hago papers”

Uno tiene que remontarse muy atrás en la historia mayúscula (aquella que queda documentada, la que se estudia y se repite) para observar un evento, un horizonte de eventos que desplieguen discusiones reales (y públicas) en y entre la crítica literaria en nuestro país. Aunque el “nuestro país” siempre suena inconmensurable-caracterización que de tan cierta se hace siniestra, pensando en Sarmiento- y mentiroso. Hay una bondad en la esfera pública de la crítica que todos-ocupemos el espacio que ocupemos en el engranaje de hacer y decir literatura- compartimos: hace tiempo que no pasa nada.

En ese remontar azaroso y arbitrario uno recuerda un diálogo de sordos que disparó Ludmer en su artículo “Las literaturas postautónomas” (2007), mismo año en el que El Interpretador tuvo un digno espacio de intervención en la orilla virtual de la arena  de la crítica literaria-joven, generacionalmente joven, por cierto, al haber sobrevivido la sequía de los noventas, de Los Años 90- y mismo año en el cual se publicó Montserrat, obra jodida de Daniel Link. Jodida por las entradas: pueden ser múltiples, ya no monádicas sino poliplánicas. Si bien, el recorrido se hace más tentador horizontal y subterráneamente, la entrada al barrio convencional es una entrada de estructura, económica y sin demasiadas inflexiones de la imaginación pop. Corroída por la blogósfera, el excesivo (¿?) paisaje post industrial del ferrocarril Roca en, pienso en voz alta y rápido, Washington Cucurto, la estallada sintaxis que había dejado el 19 y 20 de diciembre, algún muerto-seguramente para ella, que no es Ella- en Puente Pueyrredón, en fin, esta pobreza de la experiencia literaria que para Ludmer se volvía ilegible y postautónoma: “Estas escrituras  no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para ‘fabricar presente’ y ése es precisamente su sentido (…) porque aplican a ‘la literatura’ una drástica operación de vaciamiento”.  Selci e Iglesias en El Interpretador le cantan un retruco que nunca vuelve y que explica el recambio generacional que aun hoy no se quiere admitir en los claustros de profesores y de graduados en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, al menos el caso que conozco y del cual puedo hablar. El retruco que le cantan queda obliterado por una payada de sordos, porque jamás una Señora va a responderles a un grupúsculo de escritores que encima osan hacer crítica literaria a espaldas de la universidad-aunque su comité de redacción ya estaba en ella, que insisto: no es Ella-y a espaldas de la Comunidad del Anillo, de cierta rancia y obsoleta mecánica de provocar lecturas y unidades (contenidos) dentro de los programas de la carrera. Inventar un problema donde  no lo hay y luego, a duras penas, renegar por los imberbes que trabajan sobre ese problema que uno creó. Ese afán sectario de la crítica en la Argentina es producto de una confusión, o mejor aún una co-fusión entre crítica y docencia que liquidó o cooptó a una buena parte del underground de la primavera kirchnerista. El Interpretador fue, en sí, una expresión de esa primavera para toda una generación de estudiantes de Letras-entre los cuales me enlisto- que pensó no solo otras plataformas de debate e intervención, sino también otro circuito de circulación de ese saber (por ejemplo, los ENEL) (1). Entiéndase, sostienen Selci e Iglesias: “Ludmer no se equivoca al decir que ya no hay literatura autónoma; se equivoca cuando pretende que existió alguna vez fuera del recortado marco de su metodología.   Una cosa es “usar el blog y hablar de arquitectura de Buenos Aires” (lo que hace Link), otra muy distinta “usar el blog y pedir la renuncia de Julio Grondona como titular de la AFA, remanente calamitoso de una generación en retirada” (lo que Link no hace). Montserrat no alude a los medios comunicativos y a lo “realficticio”, sino a la imposibilidad de una crítica sin proyecto, sin un para qué que logre movernos hacia alguna cosa”. Lo inabarcable poliplánico en el sentido semántico y en el topológico de la obra de Link suele generar esa imposibilidad totalizante y decimonónica. Lo que está fuera de recorte y sistematización en los realismo(s) que lee Ludmer es, justamente, la base programática, de una escritura que incorpora a la serie de lo real-la determinación económica y social de las prácticas del lenguaje-, como dice Ludmer (y en ese sentido acertadamente), lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático. Indefectiblemente esta incorporación no sistemática, oblicua en términos de Lezama Lima, es muy típica del neobarroco por su referente estallado, pero a decir verdad, no es novedosa en la historia de la literatura de los últimos 60 años, de Cortázar hacia aquí.

El problema en sí no es Link ni la potencial imposibilidad de Ludmer ante esos textos sino el diálogo vacío por una operación de la crítica. De repente, nos encontramos haciendo crítica con las mismas armas que se nos prohíben dentro de la carrera de Letras: el ensayo, la crónica, la coda, la narrativa. No es tampoco un problema paradigmático: no hay relevamiento ni supresión de una comunidad científica. Cuando me referí a la Comunidad del Anillo no lo hice por freak. Si uno recuerda cómo se conforma dicha comunidad en la obra de Tolkien es porque tenemos un problema y no sabemos cómo resolverlo. Quizás, el miedo a la extinción es el problema. Quizás, la extinción sea natural. No lo sé, ni me importa, pero en término de operaciones de la crítica, docencia y escritura confabularon para marcar un cerco, una propiedad privada de quién abre y quién cierra los problemas, las discusiones. Allí donde Ludmer encontró una imposibilidad-de lectura y de escritura-, El Interpretador encontró un evento. De pronto, algo pasa, diría Vitico en  “No pasa nada en esta ciudad “(Macadam 3…2…1…0, 1981): “No pasa nada en esta ciudad/es tan difícil decir la verdad, / nadie responde, todo se esconde…”. La falta de respuesta, sin embargo, fue proclive a una proto comunidad de aquellos que habían estudiado con Ludmer y decidieron abrir el camino yuppie de la post autonomía. Vieron por dónde pasaba el negocio de lo que ella-que, repito, no es Ella- no podía leer. Graciela Speranza dio un hermoso seminario  en 2010 sobre eso que ella llamaba “Nuevas estéticas urbanas…” y el título seguía (suponiendo que lo “nuevo” era realmente nuevo, sorpresivo, sublime en términos románticos) “Ficciones y arte argentinos en la ciudad informe”. Lo “informe” de la ciudad quedó entre Jitrik, Rama y Aliata, y siempre es interesante de leer. Al problema Speranza lo redujo con “Ficciones y arte…”. Seamos buenos entre nosotros, como decía Nicolás Rosa y luego Horacio Pagani, y observemos que mientras El Interpretador quiere hablar de literatura, o de escritura (y aquí empieza la milonga), Speranza lo marida con ese vicio paranoico de pervertir a la literatura con alguna obra permanente o itinerante del MALBA. Los programas de la crítica, y aquí valdría la interrogación,  terminan siendo los programas de los seminarios y las materias que no intentan pensar si hay o no crítica literaria en la Argentina. Porque si la respuesta es “sí”, evidentemente todo lo que se propone desde la academia es un complejo de estrategias en el cual uno desaprende y olvida, por necesidad, toda posibilidad de sentarse a escribir. Si todo termina en una “monografía” miserable que reponga un estado de la cuestión (es decir, un problema que observó la comunidad científica y que en todo caso el alumno repone) o en una codificación perfecta de lo que se discute, allá afuera y hace tiempo, la escritura pasa a un segundo plano. Ni crítica, ni escritura, ni teoría, ni nada. Ahora, si la respuesta es “no”-“dime que no y me tendrás pensando todo el día en ti”, algo que Arjona y la comunidad científica de la crítica y la docencia en la carrera de Letras tienen muy en claro- les cabe el gorro frigio de los calvos que muchos llaman “estudios literarios”. Entonces el problema de lectura que tiene Ludmer encaja muy bien con esta imposibilidad de pensar la literatura argentina por fuera de lo que se enseña. No es enseñable, no se puede trasmitir o le ponemos “arte” para que todo cierre.

Ni una cosa ni la otra. Aun, esa asociación institucional entre docencia y crítica sigue debatiéndose subterráneamente-aunque la topografía de lo que se lee como crítica sea lo que se enseña y luego se copia y se pega en un libro que solo la Comunidad del Anillo hace circular- y no se ha saldado. Si un grado de especificidad se ha perdido con la desolación de Smaug (el estructuralismo) y una necesaria reclusión en los estudios culturales o en cuanto post marxista (que se presenta como originario, como nativo pero con un programa social democrático y lacaniano, como Žižek) aparezca, delimitan el territorio nostálgico de la teoría literaria y su primera persona a la hora de escribir es porque se ha creado una ilusión de cientificidad que poluciona en las nocturnidades con eso que llamábamos poesía, ensayo o novela. Que llamábamos: acción pretérita y finalizada en el pasado, puesto que la post autonomía borró las fronteras de lo legible. Me pregunto qué sucede entonces con la escritura, ya no con la lectura sino con la escritura. Prefiero, monstruosamente, volver sobre aquella entrevista que Nicolás Rosa brindó en julio de 1998, con motivo de su visita a la Universidad Nacional de Tucumán  para un programa local malísimo conducido por María Blanca Neri llamado “Los juegos de la cultura”. Si usted lo youtubea, lo encuentra. La pregunta de Neri es muy sencilla y yo la reformulo: ¿Por qué a usted no lo llaman “escritor” o, en todo caso, escribirá usted, Doctor Nicolás Rosa, como crítico o como escritor? Parece una broma pero aun hoy, insisto esquizofrénicamente, en el plano de nuestra carrera todavía corre la vulgata y  la máxima ideológica del “decidor”: si usted viene a la carrera de Letras para aprender a escribir, no es este el lugar. El “decidor” es muy respetado, hasta por quien escribe este texto, pero ha sido muy sectario a la hora de abrir la puerta de la Comunidad porque él mismo la conforma y la protege de El Interpretador o de quien sea-aunque él mismo haya publicado allí- que no entienda que los que escriben son unos pocos, los que hacen crítica solo aquellos que enseñan, y los que estudian, los que se presentan a becas. En fin, la respuesta de Nicolás es mucho más lapidaria: “Yo no hago papers, yo escribo. ¿Por qué la gente no me llama escritor?”. Sin duda alguna me he formado en una escuela o en una tradición, para que Trotsky no se enoje, que priorizó la escritura por sobre las posibilidades de la crítica, aun por sobre las posibilidades de hacer teoría literaria. Sigo siendo estudiante-puesto que ese fue el espíritu de los ENEL que rápidamente se perdió: los docentes no dejamos de estudiar y de investigar y seguimos siendo unos alumnos crónicos incurables- y le canto retruco a la falacia del “decidor” puesto que antes que ser un hacedor de textitos masturbatorios bajo el título de ‘informe monográfico’, prefiero claudicar en la marea de los que no expulsamos a los alumnos de la carrera y proponemos pensar la escritura de y desde un espacio institucional. Ya no pasa, como me decía Oscar Blanco cuando me llevó a laburar con él en el interminable Las Letras de Rock en Argentina…, sentirme parte del under, del Umbral (sic) al lado de Boquitas, al lado del comedor, al borde del subsuelo, no, claro que no. Yo escribo, pese-vuelvo a Nicolás- a la academia (2). ¿Por qué la escritura se ha marchitado en la lectura de los padres? ¿Qué deseo tan macabro de solemnidad puede conmover a cierto sector del alumnado de la carrera que siente el trabajo de la crítica como el deseo del Otro, como la voz del ausente, como una mutilación peneana angustiosa, como una herejía innombrable? ¿Por qué Puán se ha convertido en Hogwarts? ¿Qué misterios guarda la cámara secreta en la que la Comunidad evalúa el placer moquiento y adicto de cientificidad radicado en el cadáver de la escritura? ¿Qué simulacro de honestidad debe rehabilitarse en el relevamiento frenético de lo que se ha escrito? ¿Qué afán de totalidad se ha comido la gruesa y mota infamia de la filiación institucional como reina legitimadora de discursos, de mi discurso, de este? Si todo esto es la crítica, estoy en un despacho forense esperando la autopsia.

Fractura del silencio, íncipit crítica

La imputación de Pappo a DJ Deró en aquel programa de la noche, fría noche de sábado que orquestaba el marido de Florencia Raggi, se debía a la necesidad de un regreso paranoico a lo artesanal. Trabajo versus lumpenismo. Aquel que se reconoce en la pulsión de una práctica y aquel que la economiza, es decir, el ilusionista. La imputación es, en definitiva, capital para pensar el problema de escribir en y para la academia. Ese sudor que implica la escritura ha migrado al sudor de rastrear mitos de origen. O peor aún, de reproducirlos. Cuando pensamos en hacer crítica la imagen acústica te reenvía-y en este sentido es muy alegórica y benjaminiana, al mismo tiempo- a un lugar difuso: ¿qué pretende usted de mí? ¿Escribir sobre otro es dejar de escribir? ¿Pensar la escritura del otro es sacrificar el carácter ficcional de mi propia escritura? La tecnificación ridícula de cierto sector de esta comunidad-que solo puede pensarse desde adentro y cuantitativamente puesto que quien más escribe es quien más enseña, o al menos gana un lugar reificado de enseñanza dentro de la carrera por su sed de acumulación tasada en papers- ha devaluado el peso de la escritura dentro de esa operación ya difusa que llamamos crítica literaria. Ahora, hablemos de signaturas. No vale preguntarse qué es la crítica, sino cómo es la crítica. Los índices de modalidad son las texturas, los detalles, ese afano amoroso que le hacemos a la narrativa cuando ya no sabemos si estamos escribiendo sobre otro objeto-supongamos, sobre Borges, que viene bien además para pensarlo como un “coso” que de tan institucionalizado y canónico uno no sabe de qué o quién está hablando-  o si estamos escribiendo sobre nosotros mismos a partir de ese otro objeto. Esa distancia acrítica, justamente, es la que requiere la comunidad y que yo no estoy dispuesto a hacer puesto que aún me queda un algo de dignidad. Es como cuando un NN, cualquiera, te pide que bajes la voz. Si ni a los propios padres biológicos uno ha respetado a la hora de dosificar silencios y gritos, cómo pudimos retroceder tantos casilleros y merecer el olvido de la escritura. En efecto, la crítica es una operación de violencia sobre ese otro objeto y sobre la fundación de ese objeto en los colchones institucionales. Hay una cierta cordialidad, un estado de bienestar entre los afiliados a la comunidad que el silencio no pudo edificarse sino atroz.

El display de hermandad es parcialmente violado en un diálogo interesante que Nicolás Vilela y Florencia Minici mantienen en “Crítica y despolitización” (Mancilla, 07-08, 2011) y que tendríamos que reactualizar. Porque las preguntas que se hacen, angustiosas preguntas, implican problemáticas del presente continuo, del estado paupérrimo en el cual la carrera de Letras se piensa a sí misma como una máquina expendedora de boletos o avales. Y me interpelan porque homologan crítica y escritura sobre la raíz de tres problemáticas muy concretas: 1) ¿Qué lugar ocupa la teoría dentro de la escritura crítica? Siempre, claro está, suponiendo que la crítica infiera una operación de la teoría; 2)  ¿Qué efectos del subsidio a la investigación académica recepcionamos luego de diez años ininterrumpidos de becarios proliferantes y precarizaciones rizomáticas? ¿Ha contribuido esta política a la escritura o a la cientificidad de la misma?; 3) ¿Podemos pensar una crítica argentina, luego de Viñas, luego de Ludmer, luego de Piglia? Decía Link y ellos reformulan: ¿cómo leer, después?

En relación a la primera problemática, quisiera irme a otro número de Mancilla, a un texto polémico y silencioso (no silenciado, guarda) de Fermín Rodríguez titulado “Los usos de la crítica” (Mancilla, 09, 2014). La interrogación sobre la crítica es, para Rodríguez, reconocer la “Tensión por un lado con la palabra desapasionada de la academia, guardiana del patrimonio y del pasado nacional…” (Rodríguez, 2014: 90). Efectivamente, reconocer ese lugar de enunciación es reconocer la patología dentro de la cual uno funciona. Porque Fermín Rodríguez no podría decirlo por fuera de la propia academia. Sirve, en todo caso como trabajo crítico, si uno se instala y se ubica dentro de una serie de producción. Y acá está el problema: en la carrera de Letras la poiesis es una fantochada aristotélica. No se discuten poéticas (con las minúsculas que le placen a las literaturas comparadas, es decir micropoéticas) sino lecturas sobre esas poéticas, que casualmente claudican en problemas de género (con las mayúsculas que también le placen a las mismas…). Y nunca ese género es la crítica, puesto que pensarlo como tal sería sublimar el peso de la narrativa rectora, de la ficción proletaria, del falocentrismo que impone la novela. Si la crítica ocupa un lugar en las librerías, un lugar físico, ¿cómo no va a ocuparlo dentro de los planes de estudio? ¿Cómo pensar la literatura por fuera de la crítica? O peor aún, ¿cómo no discutir si el bostezo de la academia frente a la literatura es, efectivamente, una operación crítica? Suelo inclinarme, como Fermín, por las relecturas. Cuando él levanta El país de la guerra de Martín Kohan está levantando un movimiento de reescritura mal visto en un parcial domiciliario. Curiosamente, no es Kohan el que lo censura. Él puede moverse con total libertad dentro de esa jerarquización de la escritura por sobre los relevamientos inocuos de los moderadores de tesis, los doctorandos, los topos. El problema no es Kohan, ni Rodríguez, el problema se haya en esa consigna de comprobación de lectura  que todo alumno de la carrera padece. Y acá no nos importa si hacemos teoría, historia o crítica literarias, porque en definitiva hay una discusión mucho más grave que es el lugar de la escritura. Desde un estertor locativo podríamos decir que Kohan hace crítica porque se permite la reescritura y fulanito aprende con Kohan a hacer monografías porque tiene que citar a Benjamin. Es un ejemplo, un simple ejemplo de lo que sucede.

Miguel Vitagliano en Perspectivas actuales de la investigación literaria (2011) (3) pone en cuestión el simulacro de cientificidad con la que muchos de su generación tuvieron que estudiar. Revive una anécdota que involucra el concepto de “estudios literarios” que sostiene Mignolo al homologar teoría literaria, poética y teoría de la literatura dentro de un campo de prácticas científicas. Una literaturología. Hasta acá aguanto-banco, defiendo, levanto- las argumentaciones de Vitagliano para destruir esa pretensión metodológica de Mignolo y resignificar una frase nominal tan amplia como “crítica literaria”. Coincido además con Vitagliano-que no es más que coincidir con toda una tradición, con un linaje, con una genealogía que abre Nicolás Rosa en nuestro país, y que seguro no fue el único aunque sí el más estridente de todos los traductores y lectores de Crítica y Verdad en la humedad pampeana- en violar el mito de origen, desinstalar a los padres e inaugurar un tragema: “…podríamos cambiar el mito de origen: esto también es una posibilidad. Al fin de cuentas es lo que hace el investigador, cambiar de lugar o disolver lo que hasta ese momento era tomado como origen o principio.” (Vitagliano, 2011: 175). Lo corrijo: no es la tarea del investigador, en la tarea del crítico. Es la violencia de la escritura, en su inflexión crítica, la que permite hallar belleza en esa violación nunca vista. Pero nos gusta Viñas, hemos aprendido a mentir muy bien. ¿Por qué negarlo? Lo negamos, casi siempre, como a un Cristo cualquiera, porque tenemos que ganar becas o porque hay una confabulación de cortesía para sostener a la comunidad. Un humanismo extemporáneo. La regla de permanencia implica el gesto halagador que no es homenaje, porque si lo fuera lo destruiría. Eso se llama: re-se-ñar. Aprendemos a re-se-ñar el deseo del otro.  Lo hizo Panesi con Jitrik en su Historia Crítica de la Literatura Argentina (artículo publicado en la revista Espacio n° 26, octubre-noviembre 2000); lo hizo María Pía López con Walsh (en esta misma revista, El Matadero, n° 1, 1998); lo hizo Nora Domínguez con la Biblioteca Crítica Hachette (Espacios, n° 4/5, noviembre-diciembre, 1986). Y puedo seguir.

Como decía Barthes, el crítico es creador de otra obra pero no necesitada; no es un bombero voluntario. Es un asesino, y serial. Perturba la cohesión de la comunidad porque intenta instalar otro mito de origen o, en su defecto y osadía, dinamitarlo todo. Vaciarlo, vaciarnos.

El segundo problema que instalan Vilela y Minici se refiere a un desborde del lugar que Vitagliano, justamente, le otorgaba al crítico: el investigador. La “hiperespecialización” y el viaducto neobarroso de las becas ha producido un miserabilismo muy poco digno de Castelnuovo. Un retorno eterno a un oro sin linaje, un ethos romano en palabras de Nicolás Rosa. La ficción de las becas creó un nuevo claustro, un nuevo actor, totalmente escindido de esa tarea tan “baja” que es dar clase de Lengua y Literatura en un colegio secundario. ¿Cómo un ingresante de la carrera de Letras podría rebajar su devenir a tan insignificante tarea en el mesianismo prometedor de la investigación científica? Es cierto, no podemos esconderlo debajo de la alfombra: la precarización con la que se levanta el becario en Callao y Corrientes, en su barricada con crema post solar (¿post autónoma?) en el reclamo de sus aportes y un “sueldo digno”, es un espejo de la precarización de su escritura. Resulta, en este sentido, bastante desafortunado el ejemplo de Minici y Vilela para pensar escrituras o aportes contemporáneos que puedan “desinfectar” (es este el verboide, es de ellos, no mío) a la teoría literaria de todo estudio cultural. Disiento. No es un problema de esencialismos, o de los fulgores del simulacro de Jena,  ni mucho menos de si la teoría literaria arrastra o no arquitecturas epistemológicas de otros campos. No es, como sostienen los autores, la revista Luthor el mejor ejemplo para pensar una jugada higiénica. Ars higiénica según Luthor: mezclar 200 mg.  de Bajtín, 1 cucharada de un titular concursado vivo, agitar y servir. El soberbio bancado por el Estado para re-se-ñar es mucho más peligroso que el soberbio infeliz que escribe para publicar por Clara Beter un ensayo sobre la influencia del heavy metal en la Argentina en los últimos treinta años.

La investigación rentada y la escritura están fuertemente divorciadas. Hay, si se quiere, en ese binomio, un grado institucional del cumplimiento, un disciplinamiento. Una ética burocrática. Una cuestión administrativa. No hay cópula, ni encuentro. Por eso, sostenía al comienzo que la docencia universitaria ha dañado la imaginación de más de uno. En un número de Espacios Piglia y Saer hacen que discuten (teatralidad que nos gusta por chusmas) o intercambian, a razón de una pregunta más que válida de Ibarlucía acerca de la relación entre la crítica y la docencia. Piglia responde: “Yo leía el otro día una frase de Don De Lillo, un novelista norteamericano que me interesa mucho, y él decía: ‘la enseñanza arruinó más escritores norteamericanos que el alcohol’”. Muy aplicable al muchacho criado en Adrogué y que todos reconocemos como crítico literario porque hasta Wikipedia lo dice. Entonces debe ser así; pero lo irrefutable acá es cómo se han distribuido los lugares de saber y los lugares de producción dentro de la academia y fuera de ella. Lamento la lectura de trabajos de tesis doctorales que publicándose no hacen más que servirme de “ayuda memoria”, puesto que no registran su registro-y no es un juego de palabras-, confinado a la enciclopedia de un saber específico, ni registran lo que sucede en el cuadrilátero del aula o de la cátedra, donde el auditorio se asemeja a los minions de Mi Villano Favorito. Esclavos de un submundo (como los puercos de Mad Max Beyond Thunderdome), pero que ahora le llaman adscriptos.

El tercer punto que señalan Vilela y Minici ya es una ilustración de ignorancia interna, puesto que realizan una oposición nac&pop, muy epocal, entre las producciones de la crítica que importamos y aquella nacional que, según los autores, elidimos. La dicotomía es falsa y me basta con recorrer las lecturas que rigen la organización del discurso académico actual para observar una focalización implícita en los padres territoriales. Por otro lado, pensar que lo “nacional” es “más y mejor” me espanta, contemplando el cuadro crítico-la epicrisis- de la crítica que hasta acá  vengo señalando. Me espanta aún más pensar que hay que actualizar las lecturas de Borges, que los críticos hacen de Borges, para “exportarlo mejor” (pueden chequear esta barbaridad en la página 151 del número de Mancilla que cito arriba). Pero si creían que esto era poco se equivocan. Vilela y Minici recurren repensar el canon con… ¡Autores del canon! Los ejemplos que ofrecen no ilustran, opacan: Lamborghini, Zelarrayán, Walsh. ¿Acaso no son canon? Actualizar una lectura del canon sería, primero, rediseñarlo. Correr ese mito de origen. Y ese desplazamiento es un costo político que nadie está dispuesto a correr. En todo caso, matar a Borges y poner a Boedo en la tapa del diario, nota central. No conozco a muchos que se hayan animado, pero basta saber que a Viñas y a Rosa no les costaba bancarse el costo político de excomulgar a los padres. Al menos por un rato.

En la tranquera de afirmaciones gratuitas y sedantes de los autores, se hace un reclamo insólito: la carrera de Letras no avanza curricularmente sobre el feminismo, los estudios postcoloniales, etc. No solo avanza: los ha quemado, reventado, implosionado. Quizás Vilela y Minici desconozcan el enorme trabajo de Silvia Tieffemberg, Susana Cella, Nora Domínguez y Laura Arnés, es muy probable. Para este caso, existe la fotocopiadora del Cefyl. Allí se consiguen los programas de los seminarios y de las materias.

El reclamo, de este lado, se ubica en una prótesis de la escritura que no tiene que ver con los objetos. Recientemente, sin ir más lejos, el seminario que llevamos adelante con Oscar Blanco sobre las letras de rock como material ontológico y literario, o los seminarios de Armando Capalbo, Cristian Palacios y Elsa Drucaroff, reivindicando objetos no convencionales, para la pacatería académica, sobre los cuales la escritura se piensa y se hace, indican que no estamos carentes de novedad en cuanto a los tópicos o recorridos de investigación que la docencia universitaria propone. Por el contrario, es el déficit de la escritura, vedette maldita, el que nos acongoja y molesta a un conjunto de renegados que insistimos en conformar grupos de escritura en función del deseo y no del subsidio. El gusto de los PRIG es el sabor de poder conformar equipos. Y en un medio tan individualista y hermético como el que se respira en Puán, es innegable el avance de estos programas de investigación y extensión universitarias para ganar un espacio bajo el violento oficio de escribir crítica, narrativa, en fin, de escribir. Que es lo que se extraña por el barrio.

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(1) Encuentro de Estudiantes de Letras. Traducción que quizás aún hoy siga siendo necesaria para, justamente, aquellos profesores que han firmado avales en pos de la legitimación del mismo y no lo recuerden.

(2) “La función de la escritura es leer lo negado por la misma literatura-literatura es censura…”, Rosa, Nicolás. El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2004, p. 13.

(3) Ciordia, Martín… [et al.], Perspectivas actuales de la investigación literaria, Buenos Aires, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2011.

El sumo experimento, por Pablo Ingberg

Resumen imaginado a priori por encargo

En El amhor, los orsinis y la muerte Néstor Sánchez llevó al extremo su experimentalismo poético-narrativo, donde experiencia y experimento son dos caras de una misma moneda.

Propongo una pequeña tentativa inicial de inventario de recursos y procedimientos privilegiados por él en esa empresa.

Agradezco

Tres charlas muy enriquecedoras de la semana pasada: con Claudio Sánchez, con Carlos Riccardo y por skype con Hugo Savino.

Cuatro citas primarias y una ausencia

Néstor en entrevista de Juan José Salinas (Cerdos y peces 12, mayo 1987):

El fenómeno que nutre a la literatura es la resonancia, no la comunicación, como pretenden casi todos los críticos.

Néstor en entrevista de Jean-Michel Fossey (publicada en un suplemento de Madrid, 1972, y después en libro Galaxia latinoamericana, Las Palmas, 1973):

Siberia blues, por ejemplo, es más que nada la historia del tratamiento jazzístico de un tema condenado de antemano a transformarse en testimonio naturalista (o, si se prefiere, realista); El amhor, los orsinis y la muerte representaría, en cambio, la voluntad de asumir un mundo previamente fracturado (ya jazzístico) para ir transformándolo poco a poco en una prolongadísima sonata, digamos de Scarlatti.

Néstor en El drama sin atenuantes, conversaciones con Carlos Riccardo, p. 21 (la conexión Gurdjieff):

... en Buenos Aires. ... me vinculo con un instructor ruso. ... Recibo una noción de rigor, un instrumento, como es el ejercicio de sentir el cuerpo, que me abre un mundo, un sabor de cosa muy antigua, de ramificaciones y ramificaciones. Es una disciplina muy simple que posibilita que la atención no sea interrumpida y que puedan ir percibiéndose las distintas partes del cuerpo de una manera progresiva. Finalmente, uno asiste al caos de sus funciones, que es el detonante de El amhor, los orsinis y la muerte. Es el trabajo, en la desesperación de Felipa, por conseguir un elemento que detenga la asociación mental.

Néstor en Los libros, enero-febrero 1970:

El amhor, los orsinis y la muerte... se parece mucho al libro que quería leer hasta antes de escribirlo.

Ricardo Zelarayán en Macedonio Fernández, documental de Andrés Di Tella y Ricardo Piglia, 1995:

El problema de Macedonio, y eso también pasa un poco con Juanele Ortiz [agrego: y hay riesgo de que también con Néstor Sánchez], es que se ha hecho un mito del personaje que impide su lectura, su lectura atenta, y además Macedonio es para leer atentamente.

Canto de amhor, de orsinura y de muerte

Improviso sobre temas anotados.

Necesidad:

De empezar por contar mi relación con Orsinis:

-Taller literario, 1986 (yo 26 años): oigo nombre Néstor Sánchez como recomendado o dado por tal vez Beatriz Sarlo en Filosofía y Letras.

-Encuentro Nosotros dos de Seix Barral en librería de Corrientes.

-Lo leo en vacaciones de camping libre a orillas del Futalaufquen, enero 87 (yo todavía 26). Mi impresión fue: un Cortázar mejorado (ya no sabría decir, hace muchísimo que no leo ni releo Cortázar).

-Febrero 88 (yo 27): Liliana Heer me invita a bar de Diagonal con Néstor y cía.

-Pronto ubicamos ejemplares, no sé si de Siberia (de la que yo me encontré un ejemplar de la edición príncipe de Sudamericana en una librería de avenida de Mayo), pero sí seguro de Orsinis y Cómico en ediciones de Seix Barral, en una librería de ¿Talcahuano?, y de Orsinis, edición príncipe de Sudamericana, en el sótano de la librería El Lorraine (todos los números de página que daré de Orsinis son de esa edición príncipe).

-Leo las tres novelas que me faltaba leer en orden cronológico. Se suma el entonces aparecido volumen de relatos La condición efímera (yo 27-28 años).

(Un detalle personal orsinesco: en Orsinis aparece tres veces nombrada la calle Sarandí –pp. 56 dos veces y 58–, donde yo vivía en esos tiempos y donde por consiguiente leí esa novela que nombraba tres veces mi calle.)

Mis impresiones de joven experimentalista:

Línea creciente Nosotros dos –> Siberia –> Orsinis = el sumo experimento.

Cómico = retroceso, si se quiere concesivo.

Condición = una yapa.

Pero la cumbre, donde llegó más lejos, la máxima ruptura, había sido Orsinis.

Aquella experiencia de lectura orsinesca:

Tanta intensidad que no soportaba leer más de dos o tres páginas por vez. Eso me sugirió entonces esta imagen: escritura en estado de electroshock.

Una sola vez me pasó algo parecido con una novela argentina: Diálogos en los patios rojos de Roberto Raschella, que leí por el 95. Más allá de las infinitas diferencias, como siempre que hay personalidad, encuentro operaciones afines en ambos casos. Sánchez apunta a Charlie Parker, Raschella a Gustav Mahler, pero los dos son música. Dicho sea de paso, Sánchez tuvo que morir para que hubiera unas jornadas como éstas; ¿por qué no hacer unas sobre Raschella mientras vive?

Volviendo a Néstor, la experiencia de releerlo ahora:

Ahora no sabría hacer escalas de mejor o menos mejor.

Pero sigo teniendo un corazoncito en Orsinis.

Y como es la más inasible, la que pide más del lector, quiero bombardear un poco la presunta dificultad, mostrar que básicamente depende de la entrega al leer y que allí espera una experiencia de lectura literalmente extraordinaria a quien se aventure.

Cuestión de actitud (a través de imágenes sonoras):

Hay que entrar en una frecuencia de onda, la de esta escritura.

No hay que pedirle lo que no es ni se propone ser.

Si uno está acostumbrado a escuchar Vivaldi y le aparece Schönberg, o se abre a la diferencia o mejor que siga escuchando Vivaldi.

Si uno está acostumbrado a escuchar tangos de los años 30 y 40 y le aparece un solo de free jazz, o se abre a esa experiencia o se queda sentado esperando la melodía.

Hay que entrar en ese free jazz y disfrutarlo por lo que es o cambiar de radio.

Dos imágenes de las tres primeras novelas en secuencia:

1) Imagen musical:

Nosotros dos es tango, no del todo tradicional, algo jazzeado, pero en clima tango.

Siberia blues es bebop (de hecho, tiene epígrafe de Charlie Parker): hay un desarmar en pedazos, pero el todo de esos pedazos es perceptible todo el tiempo.

Orsinis es free jazz, hasta los fragmentos se desarman y rearman y vuelven a desarmarse y rearmarse todo el tiempo, hace falta oído atento para percibir la unidad musical subyacente.

(Claudio, Carlos y Hugo me recordaron que Néstor se manifestó en desacuerdo con el free jazz porque iba demasiado lejos; ¿tal vez él haya ido demasiado lejos con Orsinis?)

2) Imagen arquitectural:

Nosotros dos es la casa, casa peculiar en su construcción pero casa al fin.

Siberia blues es las habitaciones de esa casa de construcción peculiar recorridas por partes de manera peculiar.

Orsinis es abrir la puerta de esa casa, tirar una granada y construir en el aire con los fragmentos que salen volando.

Entremos en la frecuencia de esa música.

Título

-Variación sobre El amor, las mujeres y la muerte de Schopenhauer, explicitada en el capítulo 2, dentro de una escena parisina filmada por Godard:

... donde acariciándose el pelo y militante hablaría y hablaría en falsete sobre el amhor las mujeres y la muerte occidentales al paso de una pinaza color aceituna con una sirena grave al salvar cada puente, con una sirena bochornosa.

(Nótese ahí, de paso, la confluencia multiartística: cine, música –“en falsete”–, escritura –Schopenhauer desde un punto de vista filo-Gurdjieff–.)

* Son tres elementos: amhor, orsinis, muerte; en una novela de 33 capítulos: edad de Cristo crucificado y también de Néstor mientras la escribía (final fechado febrero 1969, justo cuando Néstor cumplió 34).

El tres recurre de diversas maneras. Una es precisamente en el breve capítulo 3: está dedicado a los 3 mosqueteros más D’Artagnan. Fantaseo que ese cuarto que se agrega para fortalecer el conjunto puede tener que ver con el “cuarto camino” de Gurdjieff.

-Elemento 1: amhor.

La contratapa de la primera edición (Sudamericana) es una desgracia, despiste mercantil:

A través de la marihuana el autor [sic!] accede a la vida como milagro...

Un tipo tan avispado como Osvaldo Lamborghini, en su reseña hecha en ese momento (Periscopio, 1969), no se atreve a ir muy lejos por ahí pero espeta lacónica-lacanianamente:

Un análisis desde el punto de vista fonológico (...) podría estudiar el valor de esas dos haches silenciosas, la de la marihuana y la de amhor: el sostenido rigor de la novela impide pensar que esa relación es puramente casual.

Nicolás Rosa sí fue más lejos: escribió un ensayo donde transforma la sugerencia lamborghinesca-marihuanesca en el eje de todo.

Julio Ortega, en cambio, un tipo que escribió dos o tres cosas más que interesantes sobre Néstor y que estaba en contacto con él en Estados Unidos en momentos en que se publica Orsinis, dice al respecto en “Novela y poesía” (1970):

... la solapa [error por contratapa] de la novela da una pista falsa al mencionar la marihuana como única vía de acceso “a la vida como milagro”; no es la única ni la principal clave...

Todos los amigos de Néstor le hemos escuchado contar que probó marihuana una sola vez, y que le pegó tan mal que nunca quiso volver a repetir la experiencia. Ruy Rodríguez me la contó de primera agua: él había traído buena de Brasil, fumaron juntos en grupo, a Néstor le agarró por el lado de la paranoia celosa por su mujer de entonces (Vicky) y todo terminó de manera bastante desagradable.

Nótese, a propósito de esa proveniencia brasileña de la sustancia, que a lo largo de la novela aparece cuatro veces la palabra portuguesa maconha (que, contra mi argumentación acá, también tiene su hache, aunque en su caso no muda) y en este párrafo de p. 33 aparece dos veces la expresión “marihuana purísima”, la primera aludiendo a su portador desde el extranjero:

... Donald Gleason no estaba obligado a traer marihuana purísima desde su país natal [México] hasta el barrio de Flores, o en todo caso a confesarlo una semana después de instalado en la pieza que Batsheva se había visto obligada a cederle en cuanto Felipa dedujo —o mejor comprobó— que se trataba de un verdadero amigo y cómplice joven de Orsini (Heriberto); pudieron no haber fumado marihuana purísima en esa pieza, graves, en compañía de la lasciva Margarita Ferreira, o a lo sumo no insistir en fumar los tres —graves y presagiosos— esa noche antes a la luz inestable de las velas, en la amenaza de tormenta: Batsheva exagerando la intensidad de las pitadas y el número de éstas, con la cabeza apoyada en la pared, si se quiere alusiva.

En suma, como sugiere Ortega, no es que la marihuana no tenga nada que ver, sino que quedarse ahí es un facilismo empobrecedor. Tiene que ver porque a su manera es una búsqueda de una si se quiere suprarrealidad y es además algo que en la novela se hace en grupo, con cierta reminiscencia, se me ocurre, de Trabajo Gurdjieff.

El propio Ortega da antes en el mismo artículo otra pista que coincide con lo que yo le escuché decir a Néstor una vez, algo así como que “amor” es una palabra insostenible por demasiado grande y a la vez por su demasiado uso, y que por eso había que, por usar una palabra muy orsinesca, desdramatizarla. Dice en esa misma dirección Ortega: “Una hache intermedia como distanciamiento significativo”.

Siempre en la misma dirección, me parece mucho más relevante como asociación con esa hache fuera de lugar el “umor” sin hache de Jacques Vaché, amigo y corresponsal de Breton mencionado en p. 153 con esa ambivalencia nestoriana respecto a lo positivo y lo negativo del surrealismo (“el flagrante pendejismo Rimbaud-Ducasse-Vaché”) y sobre el que Néstor publicó en 1970 (al año siguiente de El amhor...) un ensayo que puede leerse en Ojo de rapiña y como prólogo a las Cartas de guerra de Vaché publicadas por Editores Argentinos Hnos., dos libros aparecidos el año pasado.

El humor es mucho más central y profundo que la marihuana en Orsinis: el humor amargo y desolemnizante, como que desolemniza la palabra amor; un humor al que ya volveré.

-Elemento 2: orsinis.

Qué curioso esto de cambiar las mujeres de Schopenhauer, todo un género o especie, por dos especímenes, uno humano masculino y otro lórico: Orsini (Heriberto) y el loro Orsini, traído por Heriberto del trópico dentro de una caja agujereada de camisas wash and wear. Tendría que leer Schopenhauer para poder pensar mejor en el asunto. Necesitaría una beca para poder explorar con tiempo todos los frentes que abre esta novela.

Heriberto es el gángster argentino que oficia de conexión con el gángster mejicano Donald Gleason. Una resonancia de gangsterismo literario que viene ya desde Nosotros dos vía Siberia y que tiene algo que ver con cierta ética lumpen cara a Néstor.

Orsini loro es también invención literaria de origen multiartístico: en p. 128 nos enteramos de que Heriberto, de paso por Nueva York tras asaltar un banco en Canadá, y seguramente antes de pasar por el trópico y hacerse del loro propio, ve en el Museo Metropolitano un cuadro que resulta ser, si uno investiga (como hizo Hugo Savino que me pasó el dato), La dama joven en 1866 de Manet, donde una joven conversa con su loro confesor, cuadro revulsivo en su momento entre otras cosas por trasponer lo mítico de un Courbet (Mujer con un loro, 1866) del paisaje bucólico al interior en casa.

El loro Orsini es a su vez una figuración de la repetición con variaciones propia de la escritura jazzística nestoriana. Su principal repetición loruna es, por lo demás, absolutamente literaria: repite make me a mask, “hacéme una máscara”, título y comienzo de un poema de Dylan Thomas que es a su vez (en versión completa del título, o make me a mask) epígrafe de “El perseguidor”, cuento de Cortázar inspirado en Charlie Parker (jazz por todas partes).

Claudio Sánchez asocia esta duplicidad orsínica, Heriberto más loro, con una frase según él de Gurdjieff: “El hombre es doble”. La máscara que pide el loro que le hagan bien podría apuntar en la misma dirección.

-Elemento 3: muerte.

Es el único de los 3 elementos del título de Schopenhauer que, acaso por respeto reverencial aunque humoroso, permanece intacto. Dejémoslo para otra vez, por las dudas.

Lo que puede contarse por teléfono

Coordenadas sesentistas: epopeya cubana + compromiso sartreano = bajar línea, escritor predicador de ideas desde un púlpito; + boom, contar historias con color local; hay una alianza acaso implícita entre la literatura supuestamente comprometida y el boom editorial.

Néstor lo dice por todas partes, en su ejercicio de escritura poético-narrativa pero también en sus ensayos (ver Ojo de rapiña) y en entrevistas: hay que romper con esas coordenadas achatadoras que ponen al escritor por encima del lector y al lector en el lugar de discapacitado al que hay que darle la comida masticada. No hay que contar historias acordes a ideas preconcebidas, con personajes bien delineados según ideas tales, sino ir en busca de lo que sucede en la escritura. Ir al lector activo que reclamaba Rayuela pero mucho más radicalmente.

¿Qué hay de historia o argumento en Orsinis?

Este poco (que sirve de base a la búsqueda o “improvisación musical”):

Un grupo de personas se rejunta en una casa de Flores. Hacia atrás en constantes retrospectivas recurren momentos significativos de esas personas. Hacia el final lo que queda del grupo asalta disfrazado (make me a mask) la Caja Nacional de Ahorro Postal, frente a Plaza Congreso. A continuación, a manera de cierre, la policía los rodea en la casa de Flores. Se terminó el cuentito, que acá ocupa tres renglones y en la escritura de Néstor unas 270 páginas.

Dicho sea de paso: en esa ex sede de la ex Caja (hoy dependencias del Congreso) trabajaban en ese momento (y desde mucho antes y hasta mucho después) los poetas Raúl Gustavo Aguirre, director de la revista Poesía Buenos Aires y discreto líder del grupo homónimo, y Edgar Bayley, amigo de Aguirre y de Néstor. Gente que renovaba desde los años 50 la poesía argentina. No creo que la elección de ese lugar para el asalto literario sea ajena a aquella amistad.

Algunos esbozos de algo así como personajes

Hay dos personas o personajes o entidades personales que parecen proyectarse ancestralmente sobre el rejunte: la tía Felipa y el tío Ismael. Los dos mueren, concretando el tercer elemento del título: ... y la muerte. Ismael, suicida después de haber llenado cuadernos de notas y acometido la novela El hombre de la bolsa; Felipa, enterrada en el cementerio de Flores mientras el rejunte se pasa flores ida y vuelta en tono jazzeado umorístico desdramatizante. (También muere Orsini lórico en escena de un tiro del pistolero mejicano Donald Gleason con su Colt cuarenta y cinco, p. 237.)

El tío Ismael, observan Ortega en el trabajo antes citado y Carlos Riccardo en uno suyo de los 80 que saldrá en estos días en una nueva edición de El drama sin atenuantes, es una especie de Morelli más radical. Yo diría incluso que Orsinis podría considerarse una Rayuela más radical.

Ismael, tío del yo narrador, es una caja de resonancias: nombre bíblico (su padre se llamaba Ezequiel, también nombre bíblico, p. 56); narrador de Moby Dick (“Llámenme Ismael”, empieza la novela de Melville); escritor a contracorriente que termina por aislarse en el Tigre y no da un peso por el mercado ni por la supuesta sensatez humana, mezcla de Morelli y Macedonio (Macedonio tuvo un proyecto juvenil de rejunte grupal en una isla del Paraná arriba). Aparece también conectado con otro desencajado social: “tiene en su poder la primera carta manuscrita de Felisberto Hernández: es un río Ismael, un río el mundo, créame” (p. 54).

Felipa es tía de Batsheva Giménez, a quien se trajo niña de Villa Mercedes y la instaló en una pieza ad hoc de su casa de Flores. De nombre hebreo y apellido español, Batsheva parece judía al menos por vía materna: mamá Greta le cantaba canciones en ídish (p. 193). Batsheva escribe y hacia el final quema sus manuscritos en el antepatio, poniéndolos en una palangana y revolviéndolos, mientras se desdramatizan entre las llamas, con un palo viejo que conserva restos de caca de gallina (p. 236). El narrador y Batsheva tienen tres (otro tres) breves escenas de sexo en Orsinis, que yo recuerde las únicas escenas de sexo en las cuatro novelas de Néstor, y apenas reconocibles como tales gracias a que aparece el verbo penetrar. Difícil ceder a la tentación de imaginar detrás de Batsheva a Vicky Slavutzky, mujer de Néstor en esos tiempos.

Felipa ha tenido “el apremio obsesivo de perfeccionar el armonión” (p. 57), para lo cual viajó a la India con el objetivo de traer pinus deodora, cedro del Himalaya, madera sagrada. Esa conexión con Oriente y ese afán de perfección a través de un instrumento se me ocurren relacionados con Gurdjieff. Pero hay a su vez una conexión explícita con Macedonio: Felipa va a Morón a visitarlo con la caja de pinus deodora y el armonión (pp. 138-9). Se me ocurre que ese raro instrumento trascendental podría tener alguna relación con la máquina macedoniana que imaginó Piglia en La ciudad ausente. Otro de los tantos cabos sueltos que requerirían una beca para investigar.

Felipa e Ismael han estado juntos: el capítulo 6 (dos veces tres) está dedicado a ellos. Se conocen en una casa de la calle Sarandí, como aquella donde yo leería el libro y me visitaría algunas veces Néstor.

Un último detalle sobre quizá personajes, ya que estamos en vena macedoniana de quizá novela. Los Yuyos, Yuyo grande y Yuyo chico, son hijos de una curandera de Ingeniero Maschwitz, que una vez los trae a Buenos Aires y los deja solos mientras entra en una casa de San Telmo para algo que resuena a reunión Gurdjieff. De la profesión materna le viene quizá el nombre: los yuyos de la curandera. Yuyo grande se compra un boliche y sirve un té raro: yuyos. Luego va o imagina ir a carpintero: maderas, así locales como la sagrada de la India.

Dejo al resto de los quizá personajes. Sólo trazo líneas para acompañar una lectura, para mostrar que una lectura atenta y entusiasta va a encontrar a montones líneas de fuerza que se entretejen, que no hay historia convencional ni personajes convencionales pero hay escritura riquísima de leer.

Conexión Macedonio

Museo de la novela de la Eterna, libro con el que Macedonio amenazó gran parte de su vida pero nunca daba por terminado, apareció post, editado por su hijo Adolfo de Obieta, en 1967, cuando Néstor iba a entrar en Orsinis. Como a su manera antes Papeles de Recienvenido, La Eterna es una descarga de artillería contra la estupidez y las convenciones: convención del cuentito, convención de los personajes, convención de la estructura novela.

En Néstor como en Macedonio hay humor desolemnizante, sorna, ironía. Sin embargo, en Macedonio hay risa, trágica en el fondo pero a carcajadas, mientras que en Néstor hay sonrisa amarga, como la del payaso en el camarín.

Macedonio desarma ideas por el absurdo, Néstor por la música.

Conexión Gurdjieff

Néstor conecta con Gurdjieff después de Siberia. Literariamente sabe que llegó lejos y no encuentra camino en la chatura local del compromiso. Personalmente necesita ir más a fondo, la muerte le toma la sopa desde que murió el padre cuando él tenía 18 años.

Va a Chile, de allí a Lima, donde conoce a gente Gurdjieff, vuelve a Buenos Aires con datos de un instructor (lo dice en una de las citas que leí al principio). De esa época es Orsinis.

Sé muy poco de Gurdjieff. Confieso que le tengo resistencia, como a todo lo de algún modo esotérico, y cierta tirria porque lo asociaba a destrucción en Néstor. Pero ciertas charlas con Matilde Michanié, que prepara un documental sobre Néstor, y alguna lectura que ella me sugirió, más unos emails intercambiados por Claudio y Matilde con Teresa, mujer de Néstor en tiempos gurdjiéfficos, me hicieron repensar la cuestión con ojos más abiertos. Se me ocurre al cabo que nada así destruye a nadie que no se hubiera destruido caso contrario de otra manera.

En Orsinis aparece varias veces un tal P.R. Por los contextos en que aparece, se me ocurrió relacionado con Gurdjieff. Hugo Savino me preguntó quién sería y le dije lo que se me había ocurrido. A Claudio Sánchez se le ocurre relacionarlo con Privitera, Rodolfo. Rodolfo Privitera era un viejo amigo de Néstor en quien se inspira el personaje del Obispo de Siberia blues. Hugo se encontró una vez con él y él le dio a entender que en Orsinis y Cómico Néstor había expuesto cosas secretas que no se revelan. Es decir, algo muy vinculable a lo Gurdjieff.

Una de las apariciones de P.R. en Orsinis, y ahí aparece nombrado tres (otra vez tres) veces en un párrafo (p. 44, capítulo 4, el siguiente al de los mosqueteros más D’Artagnan), se lo ubica en Lima, donde Néstor hizo contacto Gurdjieff. En la página anterior aparece el Mar Caspio, muy relacionable con Gurdjieff.

Para Cómico Néstor en parte se inspiró en Trabajo Gurdjieff en la selva peruana del que le contó Teresa, su mujer cuando él escribía esa novela (lo cuenta él mismo en la entrevista de Fossey). En Orsinis quizá eso sea más vago. Pero ya la idea del rejunte en una casa y ceremonias como la fumata marihuánica conjunta me hacen imaginar aquí un antecedente de Cómico en esa línea.

Encuentro una clara confluencia entre el camino artístico de Néstor y el camino Gurdjieff: ambos se proponen ir a contrapelo del hábito para hacer las cosas a conciencia, a profunda conciencia.

Carlos Riccardo, a partir de lo que le dice Néstor en ese pasaje de El drama sin atenuantes que cité al principio, asocia la fragmentariedad orsínica con el Trabajo Gurdjieff. Yo la asocio más con el jazz, pero ambas posibilidades no tienen por qué oponerse entre sí.

Escritura jazz

Voy a terminar con un breve esbozo de lo que en principio me había imaginado como cuerpo central de este trabajo: el repertorio de temas, motivos, resonancias, notas, acordes, sobre el que Néstor construye la música de Orsinis.

Me he referido ya un par de veces a la irrupción constante de lo multiartístico. El loro Orsini viene de un cuadro de Manet, repite palabras de un poema de Dylan Thomas y termina despanzurrado por un disparo de Colt 45 propio de un western. Otro cuadro de Manet, El flautista, aparece nombrado, sin explicitación tipográfica de que se trata de un título, en un párrafo donde luego aparecen una flauta traversera y un clarinete bajo que es casi un saxo, es decir, pintura y música fusionadas en literatura. El libro entero está lleno de esos cruces entre cine, fotografía, pintura, música, literatura.

La cantidad de escritores mencionados, citados, aludidos o parafraseados es inmensa. Me permito sumar apenas dos a los que ya traje a colación: Joyce y Eliot. Diría que en ese orden de importancia.

Joyce aparece nombrado una sola vez: “el flaco Joyce”, p. 163. Pero aparece plagiado y aludido de manera mucho más significativa en otro caso: en pp. 50-1 hay un pasaje que evoca aquel del Ulises, dentro del capítulo de las preguntas y respuestas que era el que más a menudo le he escuchado recordar a Néstor, en que se sigue el recorrido del agua desde la canilla hasta el río de donde viene; Néstor hace algo parecido aunque más breve, y, como un delincuente que deja pistas porque quiere ser descubierto, nombra por allí entre medio a “Maruja Bloom”. Néstor valoraba lo que valoramos todos los que disfrutamos del Ulises: su inagotable repertorio de recursos. Y eso es también a su manera Orsinis.

Eliot aparece nombrado una sola vez en Orsinis: como autor de uno de los epígrafes: And all is always now, “Y todo es siempre ahora”, de Cuatro cuartetos, frase inspirada en las Confesiones de San Agustín. Pero luego aparece y reaparece un tipo eliotiano con portafolios e impermeable que ronda la casa de Flores y termina siendo “el que la quiso toda la vida”. Y en medio de sus apariciones y reapariciones hay, en el capítulo 23 (pp. 169 y 171), tres (otra vez tres) citas o paráfrasis de “Prufrock”, la primera de ellas: “habrá tiempo para el humo amarillo que resbala a lo largo de la calle frotando su lomo (o su total ausencia de lomo) sobre las vidrieras”. En esa cita o paráfrasis puede a su vez observarse una cita o paráfrasis eliotiana del Eclesiastés: habrá tiempo. Pues bien, el Eclesiastés era uno de los libros de cabecera de Néstor, y la construcción superlativa hebrea recurrente allí “vanidad de vanidades” recurre en Orsinis por docena: “calle de calles” (p. 117), “amuleto de amuletos” (p. 121), “deterioro de deterioros” (p. 148), “dolor de dolores” (p. 150), etcétera etc.

Entre las tantas conexiones literarias que dejo de lado por síntesis se destacan sendas frases de Breton y Novalis que recurren significativamente.

Descendiendo de nivel de abarcamiento, ciertos arsenales de vocabulario recurrente: instrumentos musicales y terminología musical, lugares del mundo y de la ciudad de Buenos Aires, telas y prendas de vestir y accesorios, comidas y bebidas e infusiones, habitaciones y espacios de la casa, maderas y árboles, marcas registradas. Oración aparte para las frases hechas, coleccionadas por Néstor para usar de un modo peculiar que deshacía lo de hecha: “si se quiere”, “a la altura de las circunstancias”, “traído de los pelos”, “en resumidas cuentas”, “en honor a la verdad”.

Luego, algunas figuras privilegiadas: el zeugma de resonancias borgianas (“castaña y huidiza”, “desnudos y reiterativos”), la aliteración de sonidos iniciales a la inglesa (“paralelo al paredón”, “la fruición felática”, “el ruido a reloj”), la repetición lisa y llana (“se acentuaba y se acentuaba”), la repetición con variaciones (“el olor singular, el olor singular imborrable y expresionista”).

Luego, ciertas peculiaridades sintácticas: frases truncas (“no abandonar la hospitalidad de esa casa sin”), construcciones con adverbios traspuestos (“con atrás un clarinete bajo”), usos raros del paréntesis (como en la cita de “Prufrock” hecha más arriba), frecuentes ausencias de puntuación.

Luego, a nivel morfológico, el regodeo en ciertos prefijos y sufijos: prefijos aplicados a lugares de la casa como en antepatio, traspatio, semivestíbulo, ex living; prefijos aplicados a verbos como en entreoyendo, entrever, semiapoyarse; sufijos de participio activo como en leyente, descalabrantes, acatante; otro sufijo que también convierte verbos en adjetivos como en perfeccionable, diferenciables, irremisible; sufijo de diminutivo como en pañuelito, pasitos; un sufijo de origen griego que transforma sustantivos en adjetivos como en oréjica, orsínico, lórico, yúyico, bastíllico (marca registrada en Néstor, a veces sustantivados con artículo neutro lo: “lo cóstrico”); sufijos de superlativo como en extensísimo, remotísimos; adverbios modales con sufijo -mente (proscritos por García Márquez que se los pierde).

En fin, con esos y otros elementos en las alforjas, la escritura nestoriana orsínica arma y desarma y rearma un fraseo musical cargado de resonancias. Descreo, de todas maneras, en que eso fuera pura improvisación: era más bien acumular pacientemente materiales en cuadernos de notas y usar lo que sirviera a la ocasión, tachando y revisando y revisando y tachando. El resultado, en cualquier caso, es música de la más excelsa que haya plasmado la lengua rioplatense. ¿Qué hacen los virtuosos del jazz? Le sacan a su instrumento sonidos nuevos, desconocidos hasta ese momento, a veces resistidos aún décadas después. Así Néstor a su lengua materna. Uno puede simplemente abandonarse a gozar de ese fluir casi extático como si estuviera escuchando una sesión de jazz, o puede leer con máxima atención y releer y releer hasta que en la supuesta oscuridad va haciéndose la luz, que siempre estuvo ahí. Como sea, quienes esperen historias entretenidas e ideas que no quiten el sueño seguirán pasando seguramente de largo (yo anoche no me podía dormir después de escribir esto).

Una hipótesis indemostrable a manera de conclusión

Después de la cadena ascendente Nosotros dos – Siberia blues – Orsinis, a Néstor sólo le quedaba retroceder o repetirse, hacer libros quizás excelentes para los cánones normales como Cómico o La condición efímera, pero que a él ya no le aportaban nada nuevo como experiencia de escritura. Pueden buscarse otras explicaciones personales o psicológicas o lo que sea. Yo prefiero quedarme con ésta: como el pendejo Rimbaud, Néstor se fue a su África y murió en su sífilis.

22.10.2014