Cucurto, o la barbarie fingida, por Román Bay

El oportunismo que caracteriza a Facundo Rodolfo Soto, sumado a su falta de agudeza como interlocutor, dan como resultado un libro presuntuoso y pueril, Conversaciones con Washington Cucurto (Blatt & Ríos, 2017). El entrevistado, Santiago Vega, más conocido como Washington Cucurto, no muestra más inteligencia que su entrevistador. Su grotesco machismo y el servilismo de Soto se dan cita en este libro aburrido y superficial. Al leerlo es posible comprobar que Cucurto no es tan ignorante como parece ser. Su barbarie es solo una pose de ventas. Sus inicios como repositor de supermercados, la historia de sus cinco amantes simultáneas y otras escenas de miserabilismo barrial, hacen de este libro un paseo por los lugares comunes de un teatro lacrimógeno sin épica y por las gansadas de unos de los escritores más sobrevalorados de la escena local. Ahí nos enteramos que el epígrafe con el que abre La máquina de hacer paraguayitos, no es de la autoría de Cucurto sino que es un poema del nicaragüense Martínez Rivas. ¿Es que Cucurto no cree en los derechos de autor? Hay perlas de necedad, como esta: «Haber conocido a Santiago Lach, el editor de Siesta, me cambió la vida. Santiago es uno de los grandes regalos que me dio la vida literaria». Afirmaciones inanes de este tipo abundan en el libro. Y preguntas de Soto que sobresalen por su memez, como esta: «¿Si tuvieras que elegir entre la literatura y la concha?». Aunque la respuesta de Cucurto no es menos fatua: «La concha, Facu». Es perdonable que Cucurto escriba mal y que reproduzca estereotipos de clase. Es perdonable que su poca astucia verbal lo lleve a caricaturizar sin gracia el roce social. Pero lo imperdonable es su machismo y su engreimiento. Es imperdonable que hable como si fuera un artista de calidad cuando no es más que un personaje burlón y payasesco. Él mismo se da cuenta de la poca inteligencia que hay en algunas de las preguntas de su adulador, Soto. Como cuando éste, servil, le pregunta: «¿Habría cierta disonancia entre la crítica, el gusto del público  y el tuyo?». Cucurto, amo esclavista, responde: «¡Qué pregunta sin importancia!». O cuando Soto le pregunta: «¿Por qué decís que no sos un intelectual y que hacés literatura baja?», Cucurto, patotero, responde: «Vaya estupideces propias de la clase media, prejuiciosa, egoísta y sobre todo pretenciosa. Esta pregunta delata tu pensamiento en cierta forma que es el pensamiento del burgués de diván, en tu caso de desván». A la manera de Bouvard y Pécuchet, estos dos amigos en pose de zoquetes se reunieron a través de los años para hacer un libro prescindible, aparatoso, falso y sin importancia. Los más de 300 pesos que cuesta el libro son un robo descarado. Soto dice, en relación a las injurias, nunca del todo suficientes, que merecieron los libros de Cucurto a través de los medios: «Algunos comentarios de tan agresivos son divertidos». Cucurto responde: «Hay mucha impunidad. Además, Faculín, cuando uno escribe tiene que aguantarse eso; si no, no hay que publicar». El libro de conversaciones recuerda a la Tota y la Porota, pero en una versión degradada, macrista y sin humor. Estas conversaciones hacen justicia al arribismo de Cucurto, que confiesa que escribe así nomás, libros enteros en dos o tres horas, sin conciencia de las dimensiones políticas o ideológicas que hay en sus pasquines, donde impera la frivolidad más hedionda. A su vez, sus respuestas dan cuenta de cómo un escritor sin talento puede llegar a ser un éxito de ventas. Soto, lacayuno, pregunta a su patrón: «¿Y poetas clásicos como Virgilio, Hölderlin, Homero, Platón, Joyce, los leíste? ¿Te gusta o te la bajan?». Habría que analizar cómo los giros idiomáticos de este despreciable secretario de Cucurto dan cuenta de su degradante condición, pero Soto es tan irrelevante que es imposible tomárselo en serio. A la estulta pregunta de Soto, Cucurto contesta: «No, no. Los he leído mucho, pero no, no me gustan». Es justo decir que Soto parece haber leído todos los libros de Cucurto, uno por uno. Ese esfuerzo que resulta brutal, cretino, detestable, fétido y atroz no parece haber espantado las pocas luces de Soto. También es cierto que Cucurto responde con arrogancia a muchas de las preguntas de su secretario. Vanidad, miopía y mucha ignorancia. Soto le dice a Cucurto: «El Martín Fierro es el primer libro donde hay una mirada inclusiva del paraguayo y de los negros, del extranjero, como algo natural, después venís vos…». Para Soto no hay nada entre José Hernández y Cucurto. Así lee. Así escribe. Así piensa. Como un analfabeto. Y en las preguntas quiere lucirse y mostrarse como un intelectual. Pero solo consigue dar una imagen de zalamero melifluo, embelesador carroñero y ruin halagador. En este libro lo vemos en la plenitud de su necedad. A medida que avanzamos en la lectura de sus conversaciones, estos dos títeres van apareciendo cada vez más como máscaras divertidas y patéticas, sin un gramo de profundidad o amor por la literatura. Sobre el final, Cucurto ya parece un artista consumado, que expone sus mamarrachos en galerías de arte y al que muchas editoriales reclaman por sus bodrios. Son los efectos de la distorsión y las paradojas del mercado editorial.

La potencia de la mezcla, por Andrés Monteagudo

Sobre No vienen avispas de Luis Thonis

No vienen avispas (Buenos Aires, Leviatán, 2012) es un largo poema contra la salud que brinda el sentido y la tranquilidad de vivir al cuidado de los dioses (o sus sucedáneos) en un medio ambiente acostumbrado a incorporar las prevenciones administradas casi por reglamento en los medios, en los claustros y en boca de los popes de la intelectualidad. Pero los libros de Luis Thonis se escriben de otra manera. “Mi voz no les será dada” escribió Thonis en “Heroicos temores” de Cuerpos inéditos (Grupo Editor Latinoamericano, 1995). Ha gestado una voz que proviene de guturaciones de miel y canto en calles en penumbra de un Paraíso Perdido. Y ahora replica: el poema se hunde en las aguas que son la unidad y el problema: es “un cofre cerrado / que nadie confundirá con un tesoro” (9).[1]

En el comienzo –escribió el poeta– era la comezón. La picadura de las avispas entonces aparecía como un bautismo postergado, una promesa sin declinación ni concierto. Y con la ironía con la que Hidalgo cantaba: “esto ya fracasó”, durante el éxtasis –génesis del poema–, el creador vería “peligrar su programa”. El “desvelo de las formas solteras” (7), una continuidad sin frenillos morales (el cepillo circular, el firulete sobre los dientes, el artificio) (25).

Pero la picadura de las avispas no es un bálsamo ni un despertar consumado. El poema no tiene cura, es “sin forma ni sentido / gratuitamente” (88): es ritmo. Como afirma Luis Thonis, la eternidad no puede reponer “lo que se sustrae al instante” (51). Y su último libro propone seguir la escucha precisa de un poema que se afirma sobre una abanico de ausencias, de quimeras, de reclusiones (como la de los escorpiones durante el invierno): la maldición de un Yahvé, la confianza en un despertar inducido por el aguijón de la sabiduría, la refulgencia borrada de un Dios extraviado: porque “arriba no hay un cielo” (12). Hölderlin no fue el único que lo vio en alocada fuga. Esa locura de la que muchos no regresan. Un dios gnóstico que atrapó a una buena parte de la tribu. Pero Thonis sigue alerta entre el rojo y el verde semáforo, no pueden bajarlo. Su medida del mundo la podemos sacar de las lecciones de Galileo sobre el Infierno de Dante. Y además, actualmente, sondea mejor que nadie esos catastros, esos huecos donde la historia comúnmente hecha la basura. Thonis hace  glandular el estado de alerta al que la sociedad y sus mecánicas someten al individuo apenas empieza el largo período de supervivencia. Esto nos lo recuerda el autor de No vienen avispas: en el planeta tierra hay plagas, hay masacres, hambrunas. Cuerpos sublimados o nada. La salvación es cada vez más violentamente la acuciosa necesidad de encontrar una salida. La libertad está en el movimiento de las aguas, en sus profundidades asesinas. El poema es el lugar, como escribió Thonis en Eunoe (Ediciones Último Reino, 1991), “donde se atisba un peldaño de lo real”.

“Si no se puede cambiar de vida”, escribe Thonis, “es posible cambiar de muerte / infiltrarse entre los ritmos camperos” (46). Hedor de lecturas (Mansilla leyendo a Rousseau) en el “matadero segundo…”. Zombi condenado, “el animal no se resiste a ser pialado” (115). En esta escritura de Thonis aparece la potencia de la mezcla, la crítica. Fabula, relato, poema, ensayo: Luis Thonis thonifica los discursos al provocar la fusión o lo que llama “escritura transficcional”. Puede pasar del mundo mítico de los elfos y ninfos a la dimensión de “panaderos y mucamas” que atraviesan el ciclo completo de una crisis sin anestesia (74).

En No vienen avispas “la lengua se vuelve un resonador” (92), o como escribió el autor de Eunoe: “la frenética variación de unas pocas sílabas”. Hay un oído atento a las vibraciones del acero, en el instante de guerra: “Lo que se sustrae a la visión / es la lucidez del horror / una cuerda a punto de romperse” (52). Porque como escribe Meschonnic en Un golpe bíblico a la filosofía: “Ver el sentido que se quiere ver tapona los oídos”. Y Thonis nos sugiere que, como quería Benveniste, el lenguaje sólo sirve para la vida. “Somos el fragmento de un vasto poema cíclico” (Eunoe).

“La avispa ya no cura / la rosa enferma” (88). Y sí: la enfermedad hace al poeta. El veneno interior. Nietzsche creía que la enfermedad podía provocar revelaciones en el psicólogo, algo que él consideraba una adquisición de “más vida”. Y si “la enfermedad le impidió [al poeta] / cruzar el océano”, como escribe Thonis, “…el horror fue la hierba / que encendió su lucidez” (19). El vate sigue cantando la peste y el signo opaco se transforma en “un gran foso invertido” (117). Foso polvoriento de donde salen “palabras melódicas” (77) y “su majestad hace de valet” (37), recordando el trasfondo de un Céline burlador y burlado. Entonces leemos la recurrencia de un deseo secular: hacer sonar a las campanas en el agua (108). Asistimos a un “ballet submarino” (85).

Las puertas del cielo permanecen cerradas. ¿Hay, debajo del umbral, un centinela kafkiano? Thonis transmite la urgencia de “volver al primer acto, al trampolín” (38). Asumir que el paraíso es un “agujereado baldío” (114) y que la creación es diabólica en tanto que es metamorfosis. Este elemento es central en No vienen avispas: Thonis abre el telón y muestra la risa del  diablo. Y es explícito en esto: “Lo creado con drama en tierra / lo devuelven cómico las aguas” (18). Vuelvo al río Eunoe para citar este pasaje en el cual el autor profesaba no dejar el poema “aún si hay que caer en la región más interdicta, el fondo del mar”. Con frases como éstas que afirman que a un gran hombre lo matan de un hondazo (43), Thonis practica una risa que se contrapone a las prolijidades del “virtuosismo oficial / [que] confina al demonio / en la academia del mediocre lujo” (58). Vuelvo otra vez a Eunoe para recordar que Thonis en ese libro ya se interrogaba por el sonido del Mal, sin devaluación del lenguaje, y sus derrotas liminares. No se trata de un salvado de la jardinería de poder, no era precisamente un “humanista profesional”. Thonis sabe que “el poeta oficial de algo / tiene un olfato notable / para captar el talento / y contra él volverse” (106). Y, como decía Leónidas Lamborghini, nos “pone atentos”: la banalidad se dispersa contra toda grandeza y las promesas se oscurecen con las intenciones y las ideologías. Finalmente, no puede evitar la paranoia, es humano, y escribe: “Todos me desean la muerte” (116). Y entrando en el matadero segundo (donde hay moscas y degollados) vuelve a entonar su corrosivo versículo dilecto: ya no vienen avispas.

Buenos Aires, mayo de 2013.

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[1] Las citas numeradas pertenecen a No vienen avispas (edición citada).

Conversación con Walter Cassara en una esquina de Alejandría

(Maurice Brosandi)

MB: ¿Cuándo comenzó a escribir? ¿Cómo fue su descubrimiento de la poesía?

WC: Bueno, en la escuela primaria ya escribía mis cositas; me destacaba un poco por eso, por cierta destreza para las composiciones literarias, cierta facilidad para el manejo del lenguaje escrito, aunque no para el aprendizaje ortodoxo de la lengua, ni el aprendizaje de ninguna materia, en realidad. Me gustaba un poco la biología, y trabajar en una pequeña huerta que había en mi escuela. Me gustaba mucho estar en la calle. En todo lo demás, era bastante nulo, anodino o inútil. De hecho, fui diagnosticado prematuramente como un caso de “abulia convulsiva” (sic). Solía pasar de la apatía total a un estado de exacerbación violenta o febril, sin solución de continuidad. ¡Insoportable! Quien hizo el diagnóstico fue la señorita Norma, que supuestamente me apreciaba mucho, y que era la encargada de dar las materias de lengua y literatura. Una mujer encantadora, hermosa, tocaba el piano y cantaba muy bien. Era un poco depresiva o melancólica. En parte, creo que su diagnóstico fue una proyección de su propio temperamento en el mío, aunque algo de razón tenía, ya que siempre fui bastante ocioso e imaginativo, un atorrante –como me decía la abuela–, un vago de vocación, incluso para escribir. Me cuesta mucho sentarme a escribir, doy muchas vueltas antes de hacerlo, y al final lo hago, pero un poco a regañadientes, como si fuese en contra de mi verdadera naturaleza, que es el ocio, el sueño y la fantasía. Todo esto, claro, da muy bien con el patrón abúlico que me infligió la señorita Norma, y puede desembocar fácilmente en una depresión profunda, por lo cual tengo que mantenerme alerta, ya que desde siempre estuve bordeando un poco esa cornisa de la depresión, aunque nunca llegué a hundirme del todo.

Pero el verdadero descubrimiento de la poesía, el primer encuentro o choque con el estado poético, lo tuve al dejar la infancia, en la primera adolescencia. Suele decirse que los chicos son poetas en estado natural, lo cual me parece totalmente cierto, pero yo creo que el descubrimiento de la poesía ocurre en la adolescencia, cuando uno empieza a cuestionarse todo lo que le han enseñado, cuando empieza a buscarse a sí mismo y a tratar de expresarse, en fin, cuando se vive del modo más intenso y en un plano más consciente. Es más, creo que la poesía no es otra cosa que un epifenómeno de la adolescencia, una síntesis de ese máximo punto de combustión (y de intoxicación) que alcanzan el alma y la carne, al dejar atrás el paraíso de la infancia y confrontarse con el mundo real. Por eso, Rimbaud es una figura esencial, el gran guía, el piloto sagrado, porque logró lo imposible: escribir y vivir en sincronía con ese momento absoluto, logró –como él mismo decía— conjugar y encarnar el verbo absoluto, “el verbo accesible a todos los sentidos.”

Yo descubrí a Rimbaud más o menos por la misma época en que empecé la secundaria. Un día, hurgando en una librería de Morón (una localidad perdida en el gran conurbano bonaerense,  donde nací y pasé toda mi adolescencia), una librería que se llamaba Río Nocturno (creo que aún existe) y que se especializaba sobre todo en textos escolares y bestsellers, di por casualidad con las Iluminaciones y la Temporada. Me acuerdo que ambos libros estaban sin tocar, perdidos y apretujados en un estante de textos esotéricos, de autoayuda o algo así. Era la edición de esta editorial mexicana, “La Nave de los Locos”… Venía con ese dibujito en la tapa de Rimbaud con sombrero de copa, fumando en pipa y caminando a grandes zancadas, un dibujo muy lindo de Verlaine. Leí la primera página de las Iluminaciones; todavía me acuerdo, como si fuera hoy, del impacto que me produjo ese chorro vertiginoso de imágenes tan extrañas, tan bíblicas, tan límpidas y a la vez… (¿cómo decirlo?) tan abyectas: la liebre rezando después del diluvio, los niños de luto mirando las “maravillosas imágenes”, el matadero y el circo, las calles sucias, el piano de Madame X en los Alpes… Fue un flechazo, me enamoré de esos libritos, me los metí en el bolsillo y me los robé sin pensarlo un segundo. Los llevaba conmigo a todas partes, incluso llegué a estudiarlos en francés con un profesor de la secundaria (yo tuve francés los cinco años del bachillerato, en esa época se estudiaba todavía francés e italiano, no sólo inglés)… Con este profesor, descubrí también a Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Laforgue, Lautrémont… en fin toda la alta escuela de estudios de los maudits.

MB: ¿Se considera un escritor maldito?

WC: (Risas)… Bueno, ese cóctel de lecturas deja graves secuelas en un adolescente, para qué negarlo. Pero “maldito” es en la actualidad una categoría un poco de cotillón ¿no? Viene en la misma bolsa que todo el confeti más o menos esnob que podés adquirir en cualquier librería, o bajarte a tu lectora de e-books. ¿Quién es hoy un escritor maldito? ¿Salman Rushdie? ¿Chuck Palahniuk? ¿Fogwill? En su momento, a Sábato también se lo consideró un escritor maldito, sólo por haber escrito sobre los ciegos, por ser misógino, apocalíptico y antiperonista, y por pintar unos cuadros expresionistas horribles… Michael Ende (por decir algo) era mucho más maldito que Sábato. Y ni qué hablar de Lewis Carroll y de Bugs Bunny y de Caperucita Roja.

¿Pero cómo ser maldito hoy? ¿Te podés imaginar a Rimbaud sentado en un starbucks, twitteando con sus fans de la red y recomendando la nueva novela de Pérez Reverte o el último premio Herralde? La globalización acabó con muchas cosas, entre ellas una muy importante para la literatura: la dimensión transgresora, la posibilidad de patear el tablero, de escandalizar a las buenas conciencias burguesas; hoy ya no existen las buenas conciencias burguesas, sólo hay tecnócratas, hombres grises operando cuentas bancarias desde las sombras; nadie puede llamarse a sí mismo “maldito” sin hacer el ridículo o sin quedar en evidencia como una figurita de marketing. De todos modos, los escritores verdaderamente malditos suelen pasar inadvertidos, son casi invisibles, etéreos, como si no hubieran tenido una existencia real, como si fueran sólo creaciones literarias, monstruos imaginarios. Pienso en tipos como Walser o Pessoa, que estaban completamente fuera de este mundo, pertenecían a una esfera casi sobrenatural. Y sin embargo, escribieron, publicaron algunos libros, se las arreglaron de algún modo para estar entre nosotros. A lado de ellos, al lado de Walser o de Pessoa… No sé, todo el resto, el elenco de malditos oficiales, parece un poco sobreactuado: Baudelaire es sólo una vedette narcotizada, Rimbaud un niño genial y chapucero…

MB: ¿Ha leído a Fernando Vallejo? ¿Le gusta? ¿Le parece un escritor maldito?

WC: Lo leí poco, La virgen de los sicarios, El desbarrancadero, esa biografía de José Asunción Silva, Almas en pena, chapolas negras, absolutamente maravillosa. Me parece un gran estilista, tiene al menos una gran conciencia poética de la lengua en la que escribe; tiene un estilo, quiero decir una página suya es reconocible a simple vista por el ritmo, el vocabulario, la voz… algo que no es muy habitual en la narrativa que se hace actualmente, donde uno puede con mucha facilidad intercambiar una página de un autor con la de otro, sin que nadie advierta la diferencia. En eso se lo podría comparar con Céline ¿no?, salvando las distancias. Digo: en la conciencia radical de la lengua. ¿Por qué pensás que Céline es tan execrable para la república francesa? ¿Por haber escrito unos panfletos antisemitas, por haber sido colaboracionista? Nada de eso, yo creo que era (y sigue siendo) un maldito por su conciencia visceral y su absoluto dominio de la lengua en la que escribía. En ese sentido, Flaubert también era un maldito. Y lo fue, sin duda, en nuestra lengua, Cervantes… Ahora, volviendo a Vallejo, no tengo muy claro cuál sería su parte maldita ni cuál es su enemigo: ¿la iglesia católica, los narcos, Darwin? Quizás su única maldición sea haber nacido en Colombia. Muy bien, sí, pero en ese sentido ¿quién no es colombiano?

Por otro lado, está lo que te decía antes, el tema de la invisibilidad. Para ser un maldito en estos momentos habría que ser invisible, pasar por esta vida casi sin dejar rastros, salvo un baúl repleto de manuscritos, abandonado en algún altillo lleno de telarañas y trastos viejos. Hace poco viajé a Lisboa y me encontré con el aura de Pessoa en cada esquina. Es una ciudad hecha a la medida de su genio, una ciudad detenida en el tiempo, con una luz muy vívida, misteriosa, esperpéntica, casi surrealista, como un álbum coloreado para niños, pero con dibujos de Xul Solar. Tiene una impronta masónica muy clara, en la arquitectura pero también en el temperamento de la gente, todo el mundo parece pertenecer a algún tipo de hermandad secreta, todo el mundo se llama Campos, Soares o Caeiro. Una ciudad ideal para volverse invisible, para no ser nada ni nadie, para refractarse sólo en el propio trabajo de la imaginación y la escritura, que es lo que hizo Pessoa, y que es lo que hacen –en la medida que su situación económica y su vanidad se los permite– la mayoría de los poetas. En cualquier caso, Pessoa excede el territorio de la poesía y de la literatura. Yo creo que dentro de unos años será reconocido como uno de los grandes teóricos del siglo pasado, en el mismo plano que Freud o Marx, por decir algo. De hecho, a su modo, Pessoa también se plantea el problema de la esclavitud. Creo que la heteronimia no es meramente un recurso estético, es también un gran descubrimiento científico; ofrece un modelo psicológico y un método filosófico para liberarse de la esclavitud del yo, de la esclavitud del deseo y del dinero, e incluso de esa otra forma de la esclavitud llamada literatura.

MB: ¿Considera la literatura como una forma de esclavitud? ¿En qué sentido?

WC: Bueno, quizás no exista ninguna forma de socialización que no esté determinada por la esclavitud. En la medida que es también una actividad social, la literatura implica una especie de esclavitud solapada. Lo increíble de Pessoa es que haya prescindido de todo, incluso del status social que podía otorgarle su enorme talento literario. Del mismo modo, es prácticamente imposible detectar en su obra algún tipo de “deferencia hacia el lector”, no hay guiños de seducción, ninguna interés por el afuera, algo que sólo se pueden permitir los genios o los locos; todo lo que no tuviera que ver con su teatro mental, con su poderoso universo imaginario, le resultaba impuro o degradante. Como los epicúreos, Pessoa pensaba que la única manera de liberarnos de la esclavitud es purificándonos de nuestras pasiones, cultivando el desapego absoluto. Álvaro de Campos dio una definición perfecta de esa esclavitud social y metafísica a la que todos estamos condenados: “vivir es pertenecer a otro. Morir es pertenecer a otro. Vivir y morir son la misma cosa. Salvo que vivir es pertenecer a otro de fuera y morir es pertenecer a otro de dentro.”

El ingeniero Álvaro de Campos encajaría perfectamente en el perfil de un serial killer, ¿no? Anoche, mientras cenaba, vi un episodio de esta serie que se llama Mentes criminales, donde suelen poner epígrafes muy interesantes; no recuerdo a quién pertenecía la frase que citaban en este capítulo, pero creo que a Pessoa le habría encantado; decía algo así: “mientras no comprendamos el motivo por el cual un niño, subido a una calesita, sonríe a sus padres en cada vuelta –y el motivo por el cual sus padres también le sonríen–, no sabremos nada del comportamiento humano”. ¿Qué diferencia hay entre ese niño sonriendo en la calesita y una ardilla que gira en una rueda y cada tanto se detiene a olisquear el aire? ¿Qué diferencia hay entre esa rueda y la rotación de la tierra? ¿Y entre la sonrisa de los padres de ese niño y los ojos de los científicos que estudian el comportamiento de la ardilla? ¿Y entre la mirada de los científicos y la mirada de Dios? Quiero decir: en tanto somos esclavos de un pathos, nuestro comportamiento es tan predecible como la sonrisa de un niño en una calesita, o el modus operandi de un asesino serial. No obstante, la oscuridad del alma es insondable.

MB: Antes habló de una “conciencia poética de la lengua” como un factor determinante para la escritura. ¿Podría ampliar este concepto?

WC: Me refería a lo que es posible sentir y pensar dentro de los límites concretos de la propia lengua.  Ahora bien, dichos límites son bastantes imprecisos, ya que no tienen nada que ver con las normativas estipuladas por la gramática; son como las manchas de nacimiento de cada persona, que sólo pueden detectarse en la intimidad. Es quizás lo que antes solía llamarse “el genio de una lengua”, y que viene a ser ese temperamento natural, inconfundible e intraducible, que se manifiesta en lo más espontáneo del idioma. Viviendo acá en España, a menudo me ocurre tropezarme con las múltiples caras de este esquivo “genio de la lengua” en cuestiones muy elementales que hacen al vocabulario de la vida cotidiana. De pronto, me encuentro en una verdulería, pensando en la palabra “ají” o “morrón”, y debo traducirla de inmediato a “pimiento”, porque si le dijera a la verdulera –que para colmo es rumana– “deme unos ajíes rojos”, probablemente no entendería a lo que me refiero. Y sin embargo, “pimiento” o “guindilla”, para mí son palabras que no pueden significar nada, palabras abstractas, sin voz ni resonancia alguna. O de pronto entro a una carnicería y pienso, saboreo la palabra “achuras” –que acá, creo, es lo que llaman “casquería”–. Para una mente peninsular, “achura” no representa nada. En cambio, a mí me suscita infinidad de cosas, desde sensaciones infantiles hasta ideas puramente retóricas o literarias.

Pero conviene tener mucho cuidado con esto del genio de la lengua, puede conducir fácilmente a puntos de vista extremos, a la xenofobia y la exaltación patriotera del carácter local,  e incluso a cierto casticismo disfrazado de populismo, o al revés. No hay nada más patético que el filólogo canchero, ¿no?, el académico que se las da de pícaro, que cree estar al día con el lenguaje de la calle y que pone a Catulo a la par de Ringo Bonavena. Yo tuve un profesor de clásicas que era un poco así. Podía analizar una égloga de Virgilio con una erudición apabullante, y al mismo tiempo… no sé,  ponerse a ponderar las virtudes del fernet con gaseosa, o a hablar del “estilo” y las ocurrencias de tal o cual comentarista deportivo, como si se tratara de un fragmento de Safo. Sonaba ridículo, impostado, lo mismo que si Ricky Maravilla se pusiera a discutir sobre mimesis y catarsis en la tragedia ática. Hay que andar con mucho cuidado con estos académicos que quieren encubrir su verdadera laya y terminan envenenando el noble vino romano con bebidas indigestas. De todas maneras, habría que hacer la prueba de encerrar al genio de la lengua en una botella de fernet, o mejor: en una de esas potentes “jarras locas” que tanto le gustan a los pibes… Después de eso, seguro, sale hablando latín a la perfección.

MB: Cambiando de tema, en su primer libro de poesía, Juegos apolíneos, usted hace una relectura muy personal de los mitos griegos. Algunos críticos han señalado la influencia de Cavafys…

WC: Puede ser, una suerte de Cavafys de garage. Me gusta mucho Cavafys, pero creo que mi libro estaría más bien en las antípodas de esa visión del mundo clásico, tan correcta y pulida. Sin duda, a Cavafys le habrían espantado los artefactos mitológicos, medio gongorinos o prerrafaelistas, que me inventé yo en esos poemas. Ahora, visto a la distancia, me parece que es un libro demasiado artificioso, me parece que se me ve fue la mano con el yeso y los arabescos arcaizantes. Sin embargo, por debajo de ese dibujo medio barroco de dioses alterados y de incidentes paganos, vislumbro una sintaxis diáfana, austera y bastante lineal a la que siempre, de un modo u otro, estoy volviendo…

No tiene nada que ver con tu pregunta, pero me acuerdo algo que Canetti dice acerca de Kafka, algo que leí esta mañana y que me quedó dando vueltas en la cabeza. Canetti dice que a Kafka lo recorre una especie de “debilidad sonora”, una debilidad que es “una renuncia al más allá”. Dice que lo que en verdad se oye en la obra de Kafka es “el sonido de la renuncia”. Me parece que el aprendizaje de la escritura pasa por esa “debilidad sonora”, que uno sólo puede alcanzar en la renuncia –sobre todo en la renuncia a la poesía–. Pero, son pocos los que pueden alcanzar ese autodominio en un primer libro, ¿no?

MB: Usted publicó su primer libro en 1998. ¿Se siente parte de la generación del 90?

WC: A estas alturas, te diría que la generación del 90 es sólo un disparate de Beatriz Sarlo, una mujer que padece el síndrome de Stendhal, pero aplicado a los shoppings, a los volquetes de basura y las leyes de flexibilización laboral. Una buena parte de lo que se llama “generación del 90” existe gracias a los devaneos teóricos de Sarlo en torno a los shoppings y la feria boliviana de Liniers. Son estos que ahora se proclaman en la “tendencia materialista”, a los que les encanta tocar el arpa sociológica y cuyo bolchevismo real no supera el de la mesa coordinadora de Franja Morada. Si lo más cerca de la izquierda que estuvieron fue en un recital de los Redonditos de Ricota. ¿Qué película soviética están viendo? Pasados los cuarenta años, creo es muy difícil tener una postura verdaderamente personal en poesía y mantenerse lejos de la seducción del poder, por más irrisorio que sea el poder del que estamos hablando. Lo más fácil es aprovecharse del contexto, sobre todo si el contexto es bastante precario como ocurre en la actualidad, y desde ahí sacarse la foto. A mí me parece que en el concepto de generación sólo se escudan los pusilánimes y los mediocres. 

MB: Usted ha escrito también crítica, recientemente compilada en El oído del poema. ¿Piensa que la poesía y la crítica son actividades complementarias?

WC: Creo que la intuición creadora y la mentalidad crítica son una sola, no están escindidas, al menos no en mi caso. He escrito crítica con el mismo instrumental y con la misma energía que utilizaría al escribir un poema. No podría hacerlo de otra manera, ya que no soy un crítico convencional. Al margen, disfruto mucho con la crítica inglesa, desde Samuel Johnson hasta Cyril Connolly. Es un tipo de crítica que prescinde de toda jerga teórica; tiene un tono muy próximo, casi conversado, cierta fluidez y esa como ligera elegancia que raras veces se aparta del sentido común, y que nada tiene que envidiarle a la prosa de ficción.

MB: También ha realizado algunas traducciones de poesía. ¿Cómo le resultó la experiencia?

WC: Creo que “experiencia” es un término muy justo para referirse a la traducción de poesía, en el sentido que es todo un viaje, una aventura que rebasa las fronteras habituales y profesionales del campo estricto de lo que se entiende por traducción. De hecho, se habla del “poema traducido” como una modalidad específica, un subgénero dentro del discurso poético. Me parece que hay algo de verdad en esto, porque quien intenta traducir un poema, además de afrontar los típicos percances que conoce cualquier traductor, tiene que lidiar con el substrato último e insondable de una lengua, que es su musicalidad propia, su genio natural, su fisonomía más oculta.  Por cuestiones prácticas, un traductor común tiene que pasar por alto ese problema, porque de lo contrario podría perderse en el fondo oscuro del estanque. En cambio, la poesía invita a aventurarse al fondo del estanque, no se contenta sólo reflejar lo que ocurre en la superficie. En este sentido, Hölderlin es un referente insoslayable; los grandes teóricos de la traducción (Benjamin, Steiner, etc.) citan a menudo sus versiones de Sófocles y Píndaro como un paradigma de adherencia total a la sintaxis y la música del griego. Esta adherencia total sólo resulta posible a costa de sacrificar la inteligibilidad semántica y la lógica normativa de una lengua. Hölderlin pagó con la locura y la burla de sus contemporáneos el hecho de aventurarse en ese territorio prohibido y completamente ajeno a la mayoría; para entender sus “transiletraciones” del griego al alemán, para entender su propio dialecto “ático”, hubo que esperar al menos doscientos años, hasta la aparición de Celan, cuya poesía parte de ese mismo precipicio “esquizofrénico” que Hölderlin sondeó en la época del romanticismo.

MB: Usted coordina talleres literarios. ¿Piensa que se puede enseñar a escribir? ¿Qué le ha dejado la experiencia docente?

WC: Bueno, di clases durante mucho tiempo y en los más diversos contextos: en instituciones psiquiátricas, en hospitales, en cárceles, en escuelas primarias y en universidades, en el Rosedal –estilo “vamos de picnic” –, en bares y en el living de mi casa, y siempre, en todos los casos ha sido una experiencia altamente gratificante e instructiva a nivel personal (y espero que también lo haya sido para los alumnos). Nunca trabajé con un programa; salvo unas pocas excepciones, todas mis clases surgieron de la pura improvisación, y como en cualquier improvisación, habrá habido momentos extraordinarios, momentos de epifanía y momentos de chatura, momentos retóricos… Salen cosas realmente fantásticas cuando diez personas desconocidas se sientan en el living de una casa a conversar sobre poesía. Vinieran de donde vinieran, de la oficina o de la facultad, de un sala de cine o de la sala del dentista, al entrar en casa, al abrir un libro de poemas y servirse una copa de vino o una taza de café, enseguida se transformaban en los “siete sabios del bosque de bambú”, sentados a la sombra del qingtan, que es como los taoístas llaman al espíritu de la “conversación pura”.  Y creo que la palabra justa es esa: “conversación”. Después de todo, en la literatura –como en la vida— no hacemos otra cosa que seguir el rumbo digresivo de una “conversación infinita”,  como diría Blanchot. Al principio, quizás porque estaba habituado al trajín académico, recuerdo que preparaba las clases con mucha aplicación, tomaba algunos apuntes, revisaba fichas viejas… en fin: tenía una “partitura”, pero ocurría que de repente alguien se dormía o se levantaba para ir al baño, alguien hacía una pregunta totalmente extemporánea, otro tocaba el timbre una hora más tarde, y mi soliloquio, mi meticulosa sinfonía parlante, saltaba en mil pedazos por el aire. Enseguida mandé al diablo todo lo que supuestamente sabía sobre la poesía y aprendí a sacarle partido a esas contingencias, empecé a relajarme y dejarme llevar por los tópicos y las miles de facetas que pueden desplegarse en una conversación casual. Y luego, sólo cuando notaba que la charla se volvía demasiado aburrida o que había llegado a un punto muerto, aplicaba algún viejo truco retórico para reencauzarla hacia algún lugar que me interesara. Incluso, con el tiempo, llegué a entender que esas aguas estancadas, esa grisura del lenguaje por la cual transitan la mayoría de nuestras conversaciones, puede resultar tanto o más didáctica que los tramos incandescentes o ingeniosos…

MB: Entonces, podría decirse que en sus talleres se aprende más a conversar que a escribir…

WC: (Risas) Me encantaría que fuese así, pero creo que es más fácil enseñar a escribir. Me refiero a que es más factible mostrar cómo funciona una imagen poética o explicar la diferencia entre una metáfora y una sinestesia, que descubrir los misterios de una buena conversación. Aunque muchas veces discurran por los cauces más trillados, las buenas conversaciones son totalmente aleatorias; son poemas abiertos, nadie saben dónde empiezan y dónde terminan, ni mucho menos qué consecuencias pueden tener en la vida. Cuando hablamos con alguien, cuando realmente damos con un interlocutor auténtico–algo que no ocurre con frecuencia— es como si echáramos raíces en el cielo, como si volviéramos a casa luego de un largo viaje por el desierto, como si dejáramos por fin de sentirnos huérfanos. Una buena cena y una buena conversación, ¿a qué más podemos aspirar en esta vida? Es la dimensión mítica del lenguaje, que la escritura a veces alcanza por medio de la poesía.

Yo no soy lo que se dice un buen conversador, pero me fascina escuchar a la gente, me fascina no tanto por lo que dice o puede llegar a decir, sino por el modo en que habla, la voz, la escena, la gestualidad, la música… Para mí es lo mismo que escuchar una pieza de Bach. Y no creo que sea una comparación arbitraria, ya que Bach llevó la polifonía a sus máximas posibilidades, y si uno escucha en detalle, en el fondo, toda conversación tiene un poco esa estructura polifónica, ¿no?, tiene sus contrapuntos y sus fugas, sus consonantes y sus disonantes, hasta tiene o debería tener su quinta mayor… En realidad, no hay muchos temas de conversación. Stevenson decía que sólo hay tres: “lo que soy yo, lo que eres tú y lo que las demás personas creen oscuramente ser”. Me parece que en ese triángulo equilátero cabe todo. Ahora, pasa con la escritura algo raro: en general, por lo que yo he podido ver, la gente se siente mucho más desnuda frente a la palabra escrita que frente a la oralidad –cuando debería sentir exactamente lo contrario–. Es tan fácil disfrazarse o representar un personaje por medio de la escritura, es cuestión de manejar más o menos una sintaxis y de tener un poco de imaginación. En cambio, en la oralidad se está completamente a la intemperie, y es allí donde más fuerte sentimos la imposición de los férreos límites y las normativas de la lengua. Sin embargo, por alguna razón, la gente se siente mucho más cohibida a la hora de enfrentarse con una página en blanco. Quizás se deba a que la escritura es un espejo algo monstruoso ¿no? Da miedo asomarse allí, uno deja ser de Narciso para convertirse en Calibán, deja de ser hobbit para convertirse en orco, para ponerlo en los términos de Tolkien. (Pobre Tolkien, si se levantara de su sarcófago medieval y viera la gigantesca hamburguesa en que se ha convertido su idílico imaginarium).

MB: ¿Cree que la escritura puede reflejar el genio oral de una lengua?

WC: Por supuesto que sí, toda la picaresca –desde Petronio hasta Cervantes– confirma esa idea. Yo he aprovechado mi estancia en Castilla para releer el Quijote a la luz del paisaje y la oralidad “indígenas” –para decirlo de alguna manera– y me asombró la abundancia de palabras y de giros coloquiales que se siguen usando en la calle –o más bien en las travesías y callejuelas tortuosas de los pueblitos perdidos en las sierras castellanas–, y que parecen sacados directamente de una página de Cervantes. Una pierna de jamón, el ajo freído en oliva y una página de Cervantes huelen exactamente igual. Y no estoy bromeando.  Pero, claro, hablo de un autor que excede todos los moldes literarios; excede incluso los códigos urbanos de la oralidad,  destroza ese triángulo forjado en hierro del que habla Stevenson (“lo tuyo, lo mío y lo de los demás”), y que es el marco estricto que define a toda interlocución. Me refiero a que hay una abismo insondable, un velo negro, un umbral de interlocución más allá del cual ningún conversador se atrevería a ir, ya sea por respeto a la intimidad del otro, o simplemente por un tema de códigos y tabúes sociales. En las grandes aglomeraciones urbanas, donde se impone inevitablemente un lenguaje más uniforme y funcional, esos códigos tienden a diluirse y a confundirse, pero en paisajes menos supeditados a la mecánica de las masas y a la etiqueta social, la oralidad muestra su corazón al desnudo, con todas las perspectivas, las jerarquías y los compartimentos dialógicos –y también con todos los desvíos, los recovecos y las desigualdades– que componen el verdadero paisaje de una lengua. Un cincuenta por ciento del Quijote está escrito con “lo que los demás creen oscuramente ser”,  el otro cincuenta con lo que “yo creo oscuramente que soy”, y de una punta a la otra, todos los códigos han sido puestos patas para arriba.

En Argentina no hay ningún equivalente de eso. Quizás no se encuentre en ninguna otra literatura. Al lado de Cervantes, todos suenan un poco como fileteadores de la Boca, escribas egipcios del Maldonado, ¿no? En el siglo XX, algunos momentos del Ulysses se acercan un poco; Gadda podría ser también, y Guimarães Rosa, creo que Guimarães sí, creo que Guimarães es el único que podría darse la mano con el Manco. En el Gran Sertón se pueden ver también esos tremendos bloques de lengua viva que ves incrustados todo el tiempo en el Quijote. En Argentina quizás podría haber sido la gauchesca, pero no sé, a mí me parece que es un registro de lo oral muy maquillado y exiguo. A lo mejor, el General Rosas –si no hubiese sido prácticamente analfabeto— podría haber escrito las cosas más increíbles y transgresoras. A mí me gusta mucho Mansilla, tiene algo muy autóctono y oral, que no pasa por los yeites de la gauchesca.

Luego, está eso que te decía antes, la coloquialidad estandarizada, los loros y catitas del pulp, que descienden directamente de todos esos fileteadores de café y cantina, que a partir de los años sesenta se transformaron en la legión de honor. A mí todo ese speaking lacrimoso –todo ese fast pidgin– no me interesa para nada. Un amigo mío de la facultad, muy deleuziano –pero muy, de un deleuzianismo ya casi terminal– me sorprendió una vez trayéndome un librito de Zelarayan: Lata peinada. Lo leí, algunas cosas me parecieron interesantes, pero después de Osvaldo Lamborghini, me pareció que no aportaba nada  nuevo. Un intento de resucitar a Carriego en camisa hawaiana y ponerlo a trabajar como repartidor de pizzas. De Zelarayán sólo me gusta un poema, La gran salina, cuando todavía no escribía en ese pseudo tupí-entrerriano  –yerba mate con gusto a pan rallado– que empezó a usar después.

Creo que la gente común –y sobre todo la gente con escasos recursos económicos culturales– se esfuerza mucho por hablar bien, quiere enriquecer su vocabulario y su visión del mundo, se aproxima a los libros con la expectativa de obtener algún tipo de experiencia nueva o de conocimiento, por lo cual espera de la literatura algo más elevado que lo que podrían ofrecerle la televisión y la cotidianeidad. Yo vengo del conurbano bonaerense, pasé buena parte de mi juventud en Isidro Casanova (partido de La Matanza) y recorrí muchos barrios como vendedor de champú puerta a puerta. Mi speech era que vendía champú para pagarme el ingreso a la universidad, lo cual no estaba tan alejado de la verdad. En aquella época, fines de los años ochenta, ese speech conmovía y yo vendía montones de sachés de champú “Sedal” y la gente, en general, no sentía miedo o desconfianza, y te daba conversación, te preguntaba cosas como “¿y qué vas a estudiar” , y cuando yo respondía: “Literatura” –así, con mayúscula– la gente no se sorprendía ni se intimidaba;  todo lo contrario, se mostraba sumamente interesada, y enseguida sacaba a relucir alguna lectura o alguna opinión personal vinculada al tema. Me acuerdo de una gomería en la Ruta 3, a la altura de González Catán: torres mugrientas de caucho, una bañadera vieja, llaves de tubo, compresores, minas en bolas en la pared, y el tipo que trabajaba ahí –¿podés creer? – ¡era fanático de Borges!, estaba leyendo en ese momento El libro de arena. Ni Artl ni Marechal, Borges nada más ni nada menos, que era considerado todavía en aquella época el escritor reaccionario por excelencia. Quizás esa tipo fuese una excepción, pero creo que los prejuicios de clase hacia la llamada “alta literatura” no provienen de la gente pobre, creo que son un mecanismo de la tilinguería biempensante para escalar posiciones y tener cierta visibilidad en el mercado. Entonces, me pregunto ¿porqué hay que jibarizar el registro oral, porqué reducirlo a una jerga de vizcachera y de comerciales de televisión? “Resero blanco sanjuanino hay que cantarle de nuevo al vino”. ¿Te acordás de esa publicidad? Aparecían Goyeneche, Teresa Parodi, Lerner y no sé cuántos más sacando pecho y cantando bien alto un himno fastuoso al VINO ARGENTINO. Faltaba Leopoldo Brizuela en ese coro. ¿Por qué hay que argentinizarlo todo? Detesto ese altruismo berreta disfrazado de progresismo, que ahora está tan en boga. Tampoco me gustan las mulatas con olor a vainilla, ni toda esa conga del barrio chino, ni mucho menos toda esa poesía del micrófono abierto y del pseudo reviente tipo Bukowski. Prefiero ver un capítulo de Don Gato y su pandilla.

MB: ¿Suele mirar televisión? ¿Le dedica muchas horas?

WC: Ahora ya no, pero hasta comienzos de los noventa, cuando se popularizó la TV por cable y estalló el boom mediático, le dediqué muchas horas de mi vida. Para mí, la televisión argentina murió cuando se retiró Romay. ¿Qué fenómeno Romay, no? Inventó la “televisión peronista”, a pesar de ser un gorila encubierto, o quizás justamente a causa de eso. Y José de Zer corriendo por el Uritorco en busca de extraterrestres y gritando “Seguime, chango, seguime”, es ya César Aira en estado puro, ¿no? Ahora la televisión es sólo una expresión residual de lo que pudo llegar a ser alguna vez una verdadera cultura de masas. Ahora mirar televisión es como ponerse a ver girar el platillo del microondas, o escuchar el ruido del lavarropas, pero antes no, antes tenía un aura, como si realmente se tratara de crónicas e imágenes que llegaban desde otro planeta…

MB: ¿Cree en Dios? ¿Profesa o ha profesado algún culto religioso?

WC: Bueno, he creído en muchas cosas, luego las he abandonado u olvidado, y luego he vuelto a creer en ellas, cuando quizás ya no me servían para nada. ¿Cómo discernir lo que uno debería creer o no en el momento adecuado? Uno debería creer en una sola cosa, para toda la vida, incluso en los momentos en que esa creencia se nos muestra totalmente errónea. Esa sería la base del monoteísmo ¿no?, y es también la raíz de ese concepto y esa experiencia tan compleja que llamamos fe. Es lo que plantea Kierkegaard, la fe sólo se alcanza mediante la superación de todas nuestras creencias, la fe consiste sobre todo en nuestra capacidad de dudar; es nada más un destello de esa profunda perplejidad que sentimos al mirarnos en el espejo de la existencia.

Creo que la filosofía formal está muy por encima de mis posibilidades de comprensión, pero Kierkegaard me parece un pensador entrañable, un auténtico “poeta del desasosiego”, en el mismo sentido que Pessoa. Temor y temblor es un libro al que siempre acudo, sobre todo en los momentos de crisis, o cuando tengo que tomar alguna decisión importante. Es una obra fundamental en mi programa de autoayuda. La otra es un libro de cocina rusa que me regaló mi mujer. Aunque nunca me he animado a experimentar con ninguna receta (la suntuosidad de la cocina rusa me resulta completamente inaccesible, del mismo modo que la lengua), me basta abrir ese libro para remontar cualquier amago de depresión. Allí encuentro cosas como que el caviar debe servirse en una fuente de cristal, sobre hielo picado, con una cucharita de nácar, (ya que la plata se oxida), acompañado de unos blinys bien dorados y vino blanco o vodka. ¿Qué increíble que exista algo como el caviar, no? Aunque sólo sea una pamplina de los zares, aunque sólo ellos sepan verdaderamente de qué se trata. ¿Qué desayunaría Lenin? Caviar de huevos de tiburón blanco, caviar de sesos a la Maiakovski…

Pero volviendo a Kierkegaard, creo que su pensamiento contiene la suficiente dosis de frivolidad como para que yo pueda asimilarlo, en cantidades homeopáticas, como corresponde.  Sus argumentaciones tienen algo teatral, algo deliberadamente patético, algo de bagatela literaria; quiero decir que tienen una impronta subjetiva, manejada en cierta forma como una impostura tragicómica, lo cual resalta su densidad filosófica y la extrema singularidad de sus postulados religiosos. Sin duda, Kierkegaard manejaba ese pathos –ese elemento subjetivo– con plena conciencia de sus posibilidades dialécticas y teatrales, pero supongo que esto es algo que uno debería poder percibir en todos los grandes pensadores: en Kant por ejemplo, aún en la dureza y en la absoluta impersonalidad de Kant, debe de haber un resquicio que nos muestre algún pathos, ¿no? De Kant casi no se sabe nada, salvo que llevaba una vida absolutamente disciplinada y rutinaria, que funcionaba como un reloj mecánico. Una vida puntuada por un estricto more geometrico. Se levantaba a las cinco. “Señor profesor, es la hora” vociferaba su asistente –que había servido en el ejército prusiano–. Y a las cinco en punto (nunca un minuto antes ni minuto después), Kant abría los ojos. Desayunaba con dos (a veces tres) tazas de té muy ligero. Después fumaba una pipa, la única que se permitía en todo el día. A las siete salía para dar sus lecciones. Regresaba a las nueve. Entre las nueve y la una trabajaba en su escritorio. Almorzaba a la una, y a la una menos cuarto en punto dejaba su escritorio para tomar una copa de vino de Hungría o del Rhin (jamás otra clase de vino ni otra bebida alcohólica). El tiempo de la sobremesa también estaba exactamente cronometrado. Cada tanto, a Kant le gustaba  invitar a sus amigos a cenar, pero el número de comensales nunca podía ser inferior a tres ni superior a diez, es decir nunca podía estar por debajo del número de las Gracias ni por encima del número de las Musas, para que la conversación no se empantanara ni se adormeciera…

Alguna vez me he asomado, con mucho respeto, a esos párrafos tallados en roca maciza de la Crítica de la razón pura, y creo que todo esto, este rigor metódico y milimétrico –lindante con el delirio de una inteligencia superlativa– se puede ver perfectamente allí; se puede ver el pathos del hombre kantiano, la locura del hombre cronométrico, la desmesura de Immanuel Kant, la desmesura de este hombrecito absolutamente genial, que acaso también –seguro–  podía poner en hora los relojes del cielo. De hecho, Kant tiene un tratado, Historia general de la naturaleza y teoría del cielo, que más allá de sus complejas edificaciones teóricas o científicas, destila una embriaguez del lenguaje y del pensamiento casi barrocas; ahí uno entiende que la extrema disciplina de la “razón pura” desemboca, finalmente, en una suerte de visión extática, un estado de incandescencia mental que quizás no podría inducir ningún enteógeno, por más poderosos que sea. No es que esté recomendando los usos psicotrópicos de Kant, no soy tan esnob –aunque  lo parezca–, pero en definitiva, como está demostrado, todos los viajes chamánicos son expediciones de la conciencia en busca de un orden ontológico del universo y de la subjetividad, y en ese viaje el pensamiento debe confrontarse inevitablemente con el caos. Por otros caminos, con toda esa complejísima y deslumbrante maquinaria racional que llamamos “filosofía” –y que en buena medida no es más que un constructo histórico–, Kant se enfrentó al problema del caos y lo resolvió a su manera. Pero desechó la posibilidad de que el caos genere un desorden en el universo, y por lo tanto dispuso todas las cosas en arreglo a esa idea de un equilibrio mecánico perfecto, donde la subjetividad no es más que una pieza minúscula, un tornillo insignificante, una arandela perdida en los abismos infinitos. Y ahí es donde interviene Kierkegaard –y antes Pascal, claro.

MB: ¿Se refiere a que la vida de un filósofo debe corresponderse con lo que piensa?

WC: No necesariamente. Me refiero a que hay una puesta en escena filosófica, quizás una comedia (en el sentido tanto alegórico como irónico de esta palabra) que se puede vislumbrar en la formulación lógica, y luego en el derrotero histórico, o mejor dicho: en el impacto real que tienen las ideas una vez que empiezan a formar parte de nuestras vidas. Esta coyuntura, esta tensión entre lo ideal y lo real es el marco de toda discusión filosófica, y es también la verdadera substancia en la que se escriben todas las biografías, ¿no? Trabajar en la construcción de alguna certidumbre, por mínima que sea, nos lleva toda la vida. En este sentido digo que las vidas de los filósofos son “ejemplares”, ya que están supeditadas casi enteramente a ese trabajo; son vidas de algún modo especializadas en eso, en la construcción de algunas certidumbres y en la destrucción de otras…

Conócete a ti mismo. “Un buen consejo. Pero hoy no tengo ganas de andar haciendo turismo por adentro mío” –decía Mafalda, la única gran pensadora que tuvo la Argentina–. Creo que las ocurrencias de Mafalda contienen tanta “filosofía perenne” como la Monadología de Leibniz. En general, la infancia es filosofía perenne en estado puro; las preguntas que se formulan los niños son las mismas que se han formulado todos los grandes pensadores de la humanidad, salvo quizás los economistas, que son los únicos pensadores que no tuvieron infancia; nadie se puede imaginar al niño de Malthus, ni al niño de Marx ¿no? O quizás sí, después de todo el dinero tiene su poesía y su inocencia, el dinero se piensa a sí mismo en nosotros… Y los agentes de la bolsa son los que entienden mejor que nadie lo que significa “la transmutación de todos los valores”…

MB: ¿Qué opina acerca de Nietzsche?

WC: Es raro lo que pasa con Nietzsche, es un filósofo que tiene un gran consenso popular y una enorme proyección en la historia del pensamiento, y sin embargo no estoy muy seguro de que haya aportado nada demasiado relevante. Nietzsche está bien para agitar las barricadas de un colegio inglés de San Isidro, tomado por los alumnos, ¿no?... No sé, es probable que me equivoque, pero respecto de la moral, me parece que George Sand tenía ideas mucho más revolucionarias. Y ni qué hablar de Heine, a quien Nietzsche le debe buena parte de su estilo irónico y de su ideario. En realidad, creo que a Nietzsche lo mató el consenso y la explotación ilimitada a la que fue sometido en la postmodernidad. Por supuesto, no es culpa suya, pero cuando uno cree que ya no da para más, cuando pareciera que su pensamiento ya ha sido totalmente desmantelado y malversado, ocurre que llega un nuevo penseur, abre la escotilla otra vez y empieza a hablar de la muerte de Dios y sus metástasis en la obra de David Lynch, y en las carreteras alocadas del ciberespacio.

El consenso es mucho más nocivo que la fotocopia y el tabaco. Y es raro, porque me parece que en la filosofía no se suele operar con consensos, a diferencia de lo que ocurre en otras áreas; el problema surge cuando la filosofía se intelectualiza o se sociologiza, se vuelve funcional a otros campos o departamentos “intelectuales”. Conozco algunos casos, tengo amigos que se han doctorado en la universidad de Mainz, con una tesis –no sé– sobre la noción de conjunto infinito en Husserl, y ahora están haciendo cola para ir a hablar a un programa de televisión. No digo que esté mal, de algo hay que vivir –y el uso mercantil de la filosofía data de los griegos–, pero para eso están los sociólogos, están los periodistas y los psicólogos, incluso o sobre todo, están los escritores. En el programa de reeducación de la Naranja mecánica, hay dos cosas que nunca pueden fallar: la discografía completa de Soda Stéreo en versión sinfónica, y las clases sobre filosofía de la historia de Feinmann (comentadas por Grondona). 

Sin embargo, no hay duda de que Nietzsche es una figura insoslayable, y su obra una gran máquina de demolición de la cultura occidental, que ahora quizás quedó un poco obsoleta, pero que ha cumplido magníficamente con sus objetivos. Y vale la pena volver a leerlo, siempre. Lo que ocurre es que, pasado los cuarenta, el vitalismo y su contrafigura –el nihilismo– no son una buena compañía. En ese sentido, Kierkegaard acompaña más, porque es un pensador que no te sirve todo en bandeja –o en un volquete–; es un pensador más denso, más granuloso (para decirlo de algún modo), con una problemática y un lenguaje más templados en una verdadera crisis de la subjetividad. Nietzsche apenas roza la cuestión del yo. En cambio, Kierkegaard se sumerge de lleno en esas aguas pantanosas del narcisismo…

MB: ¿Qué diferencia y similitudes hay entre filosofía y poesía?

WC: En un sentido amplio, creo que la poesía es un lenguaje natural, creo que es el lenguaje natural de la imaginación, mientras que la filosofía es un lenguaje técnico, puramente especializado, cuya finalidad última sería alcanzar el conocimiento universal a través de la razón. En el momento en que la filosofía se aparta del lenguaje natural y del sentido común, se transforma en un pensar extraviado. De alguna manera, todo el desarrollo formal de la filosofía posterior a los griegos, es un pensamiento extraviado (esto lo explica muy bien Heidegger), lleno de presunciones, o más bien de supersticiones lógicas.

Las personas que dicen no creer en nada, son las más supersticiosas de todas, ¿no? Vivimos en una época extremadamente escéptica, pero también extremamente ingenua y crédula. El colmo de las supersticiones son las estadísticas: pensar que un conjunto de datos es más cierto o relevante que una tirada de tarot, me parece asombroso. En lo personal, no me considero una persona naturalmente supersticiosa, pero sí soy un gran coleccionista de supersticiones,  propias y ajenas; las cultivo, cuido de ellas como si tratara de flores o de sellos postales. Pienso que el día que obtenga la última y más difícil pieza de mi colección, podré finalmente liberarme de todos mis yugos, reales e imaginarios.

Ahora mismo, estoy sentado en un café de Madrid; llueve, hace mucho frío y pienso que una mis mayores supersticiones son los paréntesis; pienso que toda mi vida ha sido nada más que eso, una lucha encarnizada contra los paréntesis; me gustaría ser recordado como eso, como un gladiador que fue vencido por un paréntesis, nada más que eso. Ahora mismo, recuerdo un poema de Lezama Lima, uno de esos pocos poemas que guardo en la memoria, “El pabellón del vacío”, que para mí habla exactamente de este tema:

Estoy en un café

multiplicador del hastío,

el insistente daiquirí

vuelve como una cara inservible

para morir, para la primavera.

Recorro con las manos

la solapa que me parece fría.

No espero a nadie

e insisto en que alguien tiene que llegar.

De pronto, con la uña

trazo un pequeño hueco en la mesa.

Ya tengo el tokonoma, el vacío,

la compañía insuperable,

la conversación en una esquina de Alejandría.

¡Qué maravilla Lezama, no! “No espero a nadie e insisto en que alguien tiene que llegar…” “Una conversación en una esquina de Alejandría”. Creo que ése sería un buen título para esta entrevista (…). 

Heidegger y la decapitación, por Luis Thonis

  

¿Qué es el Dasein? Dasein combina las palabras «ser» (sein) y «ahí» (da), significando «existencia» (por ejemplo, en la frase “Ich bin mit meinem Dasein zufrieden” «Estoy contento con mi existencia»). Para Heidegger designa el modo de existencia del ser humano. Pero hay otra pregunta: ¿puede el Dasein socializarse, volverse comunitario y designar el destino de un pueblo? En el famoso discurso de rectorado Heidegger él no deja dudas: “Saber decidirse por la esencia del ser, de acuerdo con el tono de origen, eso es el espíritu y el mundo espiritual de un pueblo que no es una superestructura cultural como tampoco un arsenal de conocimientos y valores utilizables. Sino que, al contrario, es el poder para poner a prueba las fuerzas que unen a un pueblo con su tierra y su sangre como poder del despertar más íntimo y del estremecimiento más extremo del Dasein.”

Estamos en 1933, con los nazis en el poder y con la constitución de Weimar abolida por Carl Schmitt, que cita a Hegel: "Al pasar del feudalismo al absolutismo la humanidad necesitaba la pólvora del cañón y estaba ahí". No quiero ser un fiscal de Heidegger en cuanto a sus intenciones pero este estremecimiento acerca de la sangre y la tierra cabalga directamente en el contexto que la escribe hacia la celebración del Führerprinzip del nacional socialismo. La Universidad alemana debe afirmarse en la “esencia”, sinonimia de la verdad ante un mundo que padece una ausencia de patria. Retórica de lo sublime y abuso del superlativo absoluto. El pensamiento de Heidegger habla de una impotencia absoluta respecto del origen que sólo puede restituirse a sí mismo como simplicidad bajo la forma de lo sagrado germánico. El Dasein se extiende al pueblo pensado bajo las categorías de lo auténtico y lo inauténtico. Estados Unidos sería el colmo de la inautenticidad como lo es la misma democracia. El "origen" de Estados Unidos, lo que lo constituye como pueblo, no hay que buscarlo en los pasajeros del Virgina sino en su constitución. La Revolución de Hannah Arendt examina detenidamente este proceso.  La entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial  es interpretada como “decadencia” no se sabe respecto de qué origen, supongo que el verdadero de lo sagrado germánico ante lo cual todo es herejía. Deshistorización: el mundo sería un jardín de infantes del Ser si no fuera por el bruto yanqui y la maldición de la técnica. La guerra de agresión de Alemania queda del lado de lo auténtico. De ahí la importancia que tiene Heidegger para la intifada “pacifista” de los pensadores deconstruccionistas posmos, esmerados en constituir al zombie planetario: para Alain Badiou, por ejemplo, el nombre judío es en sí mismo “nazi” y Hitler fue quien mejor lo interpretó, superando a Nabucodonosor. El que ha ido más lejos de todos es Shlomo Sand, profesor judío de la universidad de Tel Aviv –éxito en las librerías–  que lleva la intifada deconstruccionista posmoderna a su punto más sublime: el pueblo judío no existe, es según él una invención de historiadores sionistas, carece de origen, son conversiones de conversiones. Se trata de borrar de un trazo todas las líneas de transmisión confundiendo una religión con una raza, al mejor estilo de D’Elía, a la esencia judía con el nombre judío. No existe la "esencia" judía como tampoco la alemana y de ningún pueblo. Y menos del palestino creado tras la derrota de ese intento de genocidio de los estados árabes luego del la guerra de los Seis Días. Aunque se pretende un nuevo Foucault, lo que dice está en las antípodas de las Lecciones para defender la sociedad, donde Foucault considera el relato hebreo como una "objeción" a todas las babilonias del mundo. Pero precisamente para devenir Babilonia –y Bobilonia– el mundo tiene que suprimir esta "objeción". Si Sand, simpatizante de la cultura de cinturones con bombas, enseñara en Palestina o en cualquier estado arabomusulmán y dijera que Mahoma es una ilusión del desierto sería inmediatamente ejecutado. Lo único que le falta es decir que el Profeta fue anterior a Abraham.

Heidegger opone una buena muerte –heroica, garantía de autenticidad– a una mala muerte, al “se muere” anónimo, inauténtico. La muerte estúpida en la cama que sin embargo garantiza la libertad para los otros. Da cuenta también del antisemitismo, aun bajo una forma no voluntaria. El motivo nunca examinado es que el nombre judío ha ganado la guerra del origen, del origen como multiplicidad y transfinito en acto como lo muestra ese conjunto de transmisiones que se llama “la Biblia”. Por eso la Biblia no tiene ningún lugar en el pensamiento de Heidegger como tampoco la novela que tiene una relación de continuo con ella. Thomas Mann prematuramente captó mucho mejor que Heidegger dónde podía llevar ese estremecimiento donde se piensa al origen como algo puro, ario, y no como algo que puede ser constituido retroactivamente por la literatura: “Los travestismos más indignos de su sueño de una germanidad alta y pura con ese mismo sueño que, en el más inmundo espantapájaros que la historia universal haya engendrado jamás, ven al ‘Salvador’ que un poeta anunció (Stefan George), nadan en un exceso pueril de paralelos místicos e históricos, creen ver en él el regreso de Lucero, el hombre demoníaco impulsado por las oscuras fuerzas populares alemanas y rodean con un aura carismática a un impostor histérico, una lamentable nulidad que supo utilizar el desamparo y los problemas de una época ávida de fe con la astuta obstinación de un demente para elevarse a sí mismo.”

El olfato del novelista es más lúcido que el saber del Dasein del filósofo. Interrumpe la retórica de lo sublime. El Hitler de Thomas Mann está en las antípodas del que exaltan Heidegger y Carl Schmitt con la retórica de lo sublime. Es el Hitler que se negará a escapar cuando la batalla de Berlín porque no quiere “morir como un perro” en las calles mientras que la juventud alemana, niños psicotizados por la Kultur, caen como moscas jurando por él ante el Ejército Rojo. Se dará una muerte auténtica a tono con el origen en su búnker.

Heidegger se quedará sólo con poetas como Hölderlin y Rilke de los que hace lecturas en extremo simplificadas, casi cómicas donde los poemas son aplastados por la fetichización de la lengua alemana: lee siempre la Lengua y no el poema aboliendo el sujeto de enunciación. También hay una esencialización de la guerra que en su caso es un combate contra lo empírico.  En Contribuciones a la cuestión del ser, 1955, escribe: "Esto no es una guerra, sino el polemos, que hace aparecer a los Dioses y a los Hombres, los Libres y los Esclavos, en su esencia respectiva, y que conducen a una dis-putación del Ser (tachado). En comparación con eso, las dos guerras mundiales permanecen superficiales". Lo superlativo produce la esencialización... que acusa que la guerra fue perdida.

La literatura abunda en heroínas y sirenas heideggerianas como Matilde de la Mole en Sthendal, joven aristócrata parisina, que rompe todas las convenciones sociales y no para hasta tener la cabeza de su amante  para repetir un mito de origen. No se entrega al primero que viene porque no quiere un amor sin gloria que no repita la historia de la reina Margarita a la que le entregan la cabeza de un familiar lejano.

Ama bajo la forma sublime del superlativo absoluto. Parece apasionada, romántica, despreciativa del qué dirán de la ley de los salones pero su deseo, a veces lo contrario de la pasión, está en otra parte. Estar entre dos mujeres, como sabía Casanova, siempre supone la cabeza en juego. Estar entre el hacha de Matilde y los arrullos de Madame de Renal y sobreactuarlas como autenticidad es una tácita condena a muerte. El deseo de Matilde no es Julián, no el primero que viene sino el advenedizo que encaja a la perfección en su guión, la farsa que él debe representar para que su estremecimiento sea total ante su cabeza decapitada “de acuerdo con el tono del origen” que pavimenta el camino de los futuros demonios.

Jugar con los perros como perro con perro, por Juan Dos

En el decenio segundo de la segunda mitad del siglo veinte varios escritores latinoamericanos gesticulan sus hábiles mascaradas subidos al fenómeno del “boom”. Las regalías del negocio editorial, la sabrosa circulación de efectivo abre el apetito a la novísima generación. Algunos adoptan aires de “estrella”, la mayoría corteja los gustos y las prerrogativas de la cultura dominante. Arguedas no. José María Arguedas (1911-1969) no es un aculturado. El socialismo no mató lo mágico en él, su manejo del instrumental literario “burgués” no le impide ni rascar (con gusto) la cabeza de chanchos mostrencos ni conversar y jugar con los perros como perro con perro ni convertir los mitos y los cantos de su pueblo en textual espina dorsal de sus novelas. Esta última, por lo demás, conversión problemática: leyendo los capítulos finales de Transculturación narrativa en América Latina, de Ángel Rama, uno toma conciencia del conflicto (¿irresoluble?) entre la forma novela (burguesa) y el tema y los destinatarios de Arguedas (el pueblo). Problema común a Walsh, quien, entrevistado por Ricardo Piglia en 1970, esquiva la apresurada vinculación a Joyce o a Faulkner servida por el entrevistador, optando por una literatura “menor” (Lord Dunsany), más de sótano, por (al menos) una forma breve, más pequeña. Metiendo en medio a Borges ya que a éste “nadie se anima a pedir una novela”.

Arguedas y Walsh registran la tensión en sus Diarios. El zorro de arriba y el zorro de abajo (edición póstuma de 1971) y la comprometida crónica clandestina de Operación Masacre, Satanowski y Rosendo (1957, 1958, 1969) forman parte de un proceso, ensayan soluciones parciales. Los Diarios son el lugar de ese registro. El problema de la novela desemboca en el Diario. Valiéndose de la privacidad inherente al género, Arguedas y Walsh registran múltiples tensiones. Tensión del combate personal junto a los avatares del combate colectivo. Por ejemplo Arguedas: “me devano los sesos buscando una forma de liquidarme con decencia”, “los hacendados grandes y chicos se mean en la boca y en la conciencia de los indios”. Tensión respecto del campo literario burgués o revolucionario, tensión de las formas estéticas extraídas al grupo dominante (duras, difíciles de reconvertir) y tensión de la asfixiante soledad respirada a lo largo de sus complicadas estadías en cualquiera de los hemisferios regios. Ambos. No obstante, la utopía indígena de Arguedas, más allá del trágico final personal, el silencioso presente y el futuro incierto, en su inmediatez, provee una cercanía con lo “real” mayor que la de un socialismo conjugado a futuro. Cuando a comienzos de los sesentas Walsh visita las delicias del lupanar cubano y accede a la suave tersura de sus misteriosas mulatas (Ese hombre y otros papeles personales: 1961, 19 de febrero, domingo) siente culpa. Avisado por los remilgos y la vigilancia cómplice del joven gobierno revolucionario al que responde, no lo disfruta. Walsh registra eso. Arguedas, en cambio, camina solo, casi apocalíptico, las sesiones académicas seguidas de fiesta en la Universidad de Valparaíso apagan la poca llama encendida entre árboles, perros y mujeres de la vida. Lidia con accesos de invalidez operativa que duran años, enloquecido por el trabajo vudú (supondría Artaud) practicado por el capitalismo, academias e intelectuales, sobre su voz, luchando contra ese bombardeo viral de la palabra consensuada, confiesa hallar en el “pino de Arequipa” a su mejor amigo. No cuenta con nadie: “yo tenía pocos y débiles aliados, inseguros”. Qué Bach ni qué Vivaldi. El pino de ciento veinte metros de altura, desde el patio de la Casa Reisser y Curioni domina todos los horizontes de la ciudad. Arguedas le habla con respeto y el gigante, gigante como el Niágara, probablemente hasta hoy guarda su confidencia. O como cuando va de putas (secuencia más luminosa que la dedicada a su mujer: “por primera vez no sentí temor de la mujer amada”), Arguedas, como los personajes de Onetti, no es que vaya de putas, se queda con ellas recibiendo “el toque sutil, complejísimo que mi cuerpo y mi alma necesitaban para recuperar el roto vínculo con todas las cosas”. (Nota al pie: dentro de la ética revolucionaria el tema de la prostitución genera cierto escándalo y el realismo socialista acostumbra replegar sus hilos narrativos ante el vistazo de una sexualidad marginal.) Las correspondencias Arguedas-Onetti vienen por este lado. La furibunda inclemencia neurótica de la desesperación ciudadana que zafa del partido académico o del corset revolucionario, establece los códigos, las relaciones, los circuitos del ámbito marginal no como exilio interior, sino contrapartida del mundo burgués. Operación que disminuye la intervención política en las dimensiones del plano obvio de lo real, pero que revaloriza y opone sujetos, vínculos, estilos vitales, recorridos biológicos, geografías violentas y materiales desclasados. Y opone la mujer pública a la privada, la delincuencia y la cara de la desgracia al maldito encanto de la burguesía, como el imaginario de la marginación a la complacida estructura moral proyectada por modas, intereses ideológicos, políticas editoriales, esnobismos estéticos, mafias culturales, etc.

A partir de Yawar Fiesta (1941) Arguedas sortea las normas de la modernidad enfocando exclusivamente un solo problema, el indio. A partir de El pozo (1939, cerca de Arlt y anterior a La náusea), Onetti concentra su narrativa en torno al lumpen. Estos no son puntos de fuga, son impiadosos recortes, tajos radicales o, mejor aún, cito a Rama, un “universo interno, humilde, concreto, que sin otras coordenadas axiológicas impone un sistema de valores artísticos poco valioso para la intelectualidad en general” (ob.cit.). Pero la novela es un soporte pensado por una clase determinada y la clase sojuzgada por ésta halla dificultades inevitables al intentar apropiarse de él. Si Walsh se hubiera puesto hubiera completado la serie de los irlandeses (ver mismo reportaje), entonces no se pone y su cambio de posición también cambia la clase de lector. El avance exclusivo en la cuidadosa elaboración de documentos políticos no lo deja reconstituir su narrativa dispersa. Walsh enroca tipos de lector porque la denuncia, licuada por el tratamiento clásico o vanguardista de la novela, se le vuelve inofensiva. Y Arguedas defiende una zona donde salvo el lenguaje no se complace nunca a nada. Por eso Ángel Rama agrega que esta operación (transculturadora) “sólo puede asentarse en los círculos rebeldes de intelectuales y estudiantes del hemisferio de la cultura dominante, sin armar contrapartida en el hemisferio cultural dominado” (ob.cit.). Ni el pueblo trabajador ni el pueblo indígena (aún mucho menos) disponen los recursos indispensables para dotar a Walsh o a Arguedas de condición orgánica, funcional a sus grupos, y ésta diyuntiva, más la cooptación institucional de casi todas las búsquedas o experimentaciones dependientes (en algún punto) del campo cultural, rige, dibuja nuestros vastos laberintos de soledad disidente. Arguedas desplaza el foco hacia otro territorio, sin duda al más ignorado y el menos “interesante” para el cuerpo profesionalizado de una seudo-modernidad tercermundista que, presurosa tras la conquista del mercado europeo, olvida las urgencias de su patria, cautivada por el resplandor de otras en lo económico todavía adversas. Tanto Arguedas como Juan Rulfo (metafísica fantasmagórica de la revolución) como Vallejo (Tungsteno) como Onetti (novela de ofensiva urbano-rural), o, (urbana de barricada existencial) como Carlos Correas en Los reportajes de Félix Chaneton (porque aunque la degradación progresiva del paso del tiempo en Correas y Onetti, sea inapelable, igual desarrollan la “aventura marginal”), todos mantienen los ejes de su producción apegados a la región original, dotándola de posibilidades sumergidas en la indiferencia oculta de su seno. Del reviente displicente al desesperado amanece en ellas el violento y duro banco de la plaza periférica, el revolver del malevaje insubordinado, el tiempo emparedado, la frontera de las bestias arltianas y más allá, donde el tema se transfigura en compromiso, un centinela despierto. Con la palabra cargada al hombro el centinela mira de frente el caos contradictorio de su autocuestionada colmena. La desintegración del edificio vincular, centralizada mediante el vórtice escudriñador de la narración, ilumina el callado desvanecimiento de una comunidad en problemas. Algo viejo, un aparato, una organización o un conglomerado agoniza y se desintegra. Apesta. La novela parte de un problema moral y de una responsabilidad testimonial: la calle, el suburbio o lo rural como zona de batalla entre clases de saberes y cosmogonías inconciliables.

De lado a lado del espectro ideológico emerge una serie de pronunciamientos relacionados a través de cierta (persistente) resistencia a distintos aspectos del totalitarismo y a distintas clases de servidumbre o canallería intelectual que éste necesita y recompensa. Voces impugnadoras, textualidades instrumentalizadas por fuera de los canales fiscalizados desde los gabinetes de la cultura dominante, extravagancias agresivas que intervienen al margen de las cofradías estéticas elaborando escrituras de una contundencia insobornable. Francotiradores del sistema literario, marginales, solitarios o militantes, de derecha a izquierda disparan ficciones, proclamas, ensayos, artículos, poemas y denuncias cuya voluntad de proyectar el tema en el seno de sociedades que lo rechazan e invisibilizan, incomoda, amenaza, sobra, estorba por sus correcciones incesantes, por el desenmascaramiento constante de las numerosas fachadas del tinglado. Interfiriendo dentro del campo literario (llegado el caso algunos también dentro del político), ajenos a la coartada de la irresponsabilidad burguesa y extraños al suspiro del estudiante titular becado, como quería Sartre en ¿Qué es la literatura?, los centinelas piensan, escriben dando pelea, metidos de lleno en la situación de su hora. No escriben a destajo, escriben por amor, goce o necesidad, no por oficio. Antiguamente los poetas eran considerados profetas visionarios y algo más tarde hubieron de peregrinar, réprobos, a lo Hölderling. En la mitad del siglo veinte Sartre fecha el descenso del vate a la categoría de “especialista” (op.cit). En la actualidad, el panorama congelado de nuestro insípido charco exige la práctica del lobby como parte inherente del “oficio”, editoriales pro reeditan material vencido hace tiempo, pocos poetas transmiten el espíritu de la materia a la palabra y, casi ninguno, vierte el sueño del ser sobre la materia. Sacando al francotirador militante, el resto de los francotiradores encarnan hombres solitarios que fuman en un sitio cualquiera de la ciudad, que, como Roquentin, conocen al dedillo esas calles-sótano hediondas de Bouville, de Santa María y de todas las ciudades del mundo, calles donde el sol da con dificultad y unos charcos eternos de agua servida aseguran la escasa circulación de hombres con “atributos sociales”. Porque el hombre social, burgués, acá por lo pronto denominado “cerdo”, observa el decoro, pasea sólo con mujeres “decentes” y asiste puntual al supermercado de las pasiones con la ambición de exterminar la conspiración de las almas fugitivas.

Escritores stalkers. Arguedas, Rulfo, Onetti, Walsh y Symns componen llamativas independencias de impulso furtivo. Se deslizan de manera ilegal. El referente de sus trabajos, al hallarse desclasado no participa de la recepción final y así, el diálogo iniciado, acaba siendo escamoteado a los receptores efectivos, calificados, pero en esencia extraños al deseo original del texto. Zona de lúgubre belleza, su carácter irreversible conoce renuncias y audacias. O el amable sometimiento del mercado o la reclusión del silencio. O la fe en la palabra o la confirmación del suicidio. José María Arguedas interrumpe su vida y evita ser convertido en sombra, enfermo inepto, testigo lamentable de los acontecimientos. Lo cual no impide afirmar que el suicidio derive muchas veces de interpretaciones desafortunadas, lecturas insuficientes que, enceguecidas por el rápido fulgor del apresurado descenso, queman, desperdician un resto valioso. Un bendito resquicio por donde las piruetas imprevistas del francotirador (pienso en Viel Temperley: “El guardafauna”) acepten sin más la obligación casi templaria de mirar hacia el mar, día tras día. No importa qué. Para llegado el caso salir con un máuser y disparar contra las olas o contra las horcas y entonces disparar hacia fuera, no hacia adentro. Lejos del último boliche del camino, con doscientos kilómetros de soledad a las espaldas.