Como un desliz tipográfico, por Adrián Cangi

(Sobre Mi ciudad perdida de Milita Molina)

Cada quien lleva sus casos. En este caso, el caso me lleva a mí.

A.C.

Preludio:

Digamos que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

A pedido del autor:

El autor quiere que sepamos que su “corazón no conoce de tonos pasteles”; y también que ve “pasar las perlas de antaño” y que se especializa en comienzos “divinamente-vanos”; y también que baja los brazos y se pone a papar moscas pensando lo lindo que hubiera sido…; y también que ha alcanzado lo que siempre fue: “un haberlo y perdido: Como fe”. Y no hay disculpas que valga: en la literatura no se trata de “morondangas cultas” ni de traslados de aquí para allá sino de sentir con todos los dedos irremediablemente los traslados como contando el tiempo ahí.

A pedido del lector:

Mi ciudad perdida es un estado del alma y una modulación del cuerpo. Está habitada por espectros de tiempos vacíos y tiempos llenos, de tiempos vanidosos y comediantes y de tiempos embriagados de muerte. Decía: habitada por una mezcla en la que conviven la nostalgia por la literatura y la pasión por la trama con algunos amigos. De la ciudad perdida –salvo la languidez y la desesperación– no hay nada que saber: a quien se le revele será un condenado. Condenado sin vida para contarlo salvo por algunas notas que aspiran a pentagrama popular y un poco de amor que queda suelto. El autor cuanto más lejos se proyecta lo hace contra toda esperanza. Cuando trama: existe algo más bien que nada en las cosas posibles. Existe algo: cuatro o cinco trazos, no más. Cuatro o cinco contando el tiempo.

Decía que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

Si escuchamos el ritmo: se busca retener un lector “por ese poco de amor que anda suelto”. “Uno, al menos y sin pretensión, necesito cada vez”, escribe Macedonio Fernández y cita Milita Molina. A quien se le ha ido la vida en la pasión anota como un aire perdurable “el débil resplandor que se retrasa un momento”. No tiene más afán que un desliz tipográfico y que retener un lector sin pretensión: uno, al menos, en el débil resplandor que se retrasa un momento.

Si leemos el sedimento: se busca retener un lector contando el tiempo. No cualquiera: sino ese que estuviera ahí para colaborar en la invención de algunos recuerdos. Un lector sin pretensión en parte: se busca, digamos como un lector ludens capaz de ceder al desliz lánguidamente para avanzar tremolando. Para avanzar “no como si el tiempo no pasara sino como si el tiempo” puliera todo a su paso cada vez más. Un lector capaz de decir para sí: la poesía no se escribe con ideas, y pongamos, Faulkner, sólo se escribe con palabras. El poema es sólo el destilado de los días iguales que guardan “ese poquito de amor que anda suelto”. Ese poquito no se dice, se escribe: “pila de basura, grito de niño, luz que se aleja”.

***

Sedimentos:

Tremolando digo, tremolando nomás…

Cuatro o cinco trazos.  Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco jirones al borde de la catástrofe. Cuatro o cinco trazos contra “el necio de la ilusión”. Cuatro o cinco nada más.

Cézanne necesitaba hasta quinientas sesiones para pintar un retrato. Después de ciento quince sesiones resolvía en cuatro o cinco trazos como grabados a fuego. Después de ciento quince, con Ambroise Vollard estuvo dispuesto a reconocer que la delantera de su camisa estaba aceptable. Aceptable en cuatro o cinco trazos para ganarse el fogonazo del recuerdo. Como Kerouac tipeando The Town and The City al ritmo de Ted Williams bateando un promedio. Como Milita Molina tipeando Mi ciudad perdida en la que Jorge Abud –hermoso, astuto, veloz, turro, estafador– está resuelto en cinco trazos como embriagado de muerte. Jorge Abud para Milita Molina no es como Ambroise Vollard para Cézanne. Para Cézanne cada sesión estabiliza el trazo para llegar al carozo, para Molina cada sesión abre el arte del desliz que se apega al hueco. Se apega al hueco como Kerouac ritmando fuegos como un aire perdurable.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos contando el tiempo. Cuatro o cinco contando el tiempo contra el chiche y la alharaca. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos que dejan seco el corazón. Seco, como de vidrio, sin chiche ni alharaca.

Aquí no se invoca al gran solemne de Goethe, como lo llamó Claudel. Aquí se invoca al propio Claudel, quien se deja llevar por las palabras. Donde Goethe pregunta: “¿acaso las naciones del mundo después de Eurípides han producido un dramaturgo digno de alcanzarle las pantuflas?”, Claudel se deja llevar por las palabras hasta el misterio del hueco que trabaja la pasión. Nunca creímos que la voluntad hace el milagro. Lo hace el hueco que trabaja. Molina se apega al hueco como Fitzgerald. Se apega al hueco, al hueco del dolor. Lo rodea e insiste hasta llevarse la astilla de su legado. Y escribe su joroba, de la astilla su joroba. Se apega al hueco y lo llama “su privilegio para jugar”. Su astilla milagrosa, casi sin matiz. Giro tras giro en Mi ciudad perdida: escribe su joroba, de la astilla su joroba. Aquel que dijo: “el arte es un tajo en la cultura”, era jorobado. Leopardi era jorobado como Molina “toca llagas”.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos: de la astilla su joroba.

Así ejecutan los dedos a trazos en la soledad de su paisaje contra toda esperanza. Digo: contra toda esperanza, porque hay que decirlo cada vez. Cada vez se proyecta más lejos sin esperanza. Qué soledad, ni qué decirlo.  Un amado de Molina, David Markson anota: “eso no es escribir, eso es tipear”. Para Kerouac, amigo de Markson: tipear es manejar el ritmo. Capote –citado por Molina– dice que “On the road no era una escritura sino un trabajo de mecanografía”. En estos modos de decir se juega la literatura: la celebridad de Capote y la santidad de Kerouac. Sólo los santos idiotas tipean cuando escriben o escriben cuando tipean.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos contra toda esperanza. Cuatro o cinco contando el tiempo como los santos que tipean cuando escriben. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco: de la astilla, su joroba.

Como una soledad inmensamente poblada de fogonazos Mi ciudad perdida hace de la escritura la ocupación central de una vida. Igual que Kerouac. Igual que Markson, amigo de Kerouac. Siempre contando el tiempo avanza Molina. Claro está: avanza es una forma de decir. ¿O es que de alguna extraña manera está pensando en una autobiografía? ¿O en un género no descriptible? Lo mismo da. Cierto es que no existe un cuadro bueno acerca de nada, como dijo Mark Rothko. Me gustaría decir: acerca de nada, nada bueno. Mejor: “cuadritos colgados en el tendedero de la memoria”, escribe Molina. Tal vez, pensando en una autobiografía o en un género no descriptible o en una morena del glaciar. Contando el tiempo: el sedimento lo es todo. Todo multiplicado y vuelto sobre sí para encontrar el carozo de tanta irrealidad. Como peñascos enormes, heterogéneos y angulosos, siempre contando el tiempo que da al abismo. Como Fitzgerald frente a su Crack Up. Como Kerouac frente a su Big Sur. Mi ciudad perdida: de la astilla, su joroba.

Lo que digo:

Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco para que chirríe el recuerdo. Cuatro o cinco sin que nada pida redención.

“Respiremos un poco de Balzac”, escribe Molina. Y dice: “Mi retablo”, “Mi mezcolanza”. Retablo de comedia humana macerado en calor santafesino, mezcla de vida puerca solapada y de vida guasa de la edad dorada con los chicos de Paraná. Y se escucha el sigilo criollo del padre y se ve el teatro pedagógico de la madre. Dice: “Y como en las novelas (seguimos en La Comedia Humana…)”. Y es inevitable: escucho a Nicolás Rosa como la madre que nos criaba. Sí: como la madre que nos criaba. Y comprendo, al fin comprendo, que “si no fuera por el como”. Y zas, una lección de literatura: “si no fuera por el como, tal como (se puede alejar pero no evitar) el mundo casi está en la lengua: la misma cosa”. En el como se juega el eslabón de la cadena milagrosa. Por esa astilla pasa el recuerdo. Escribe Molina: “las chicas que nos criaban eran como madres” y “los hijos de las como familias”. Un retablo de comedia humana entre esperanza y desaliento. Entre la nona de Esperanza y el secreto pantano del Desaliento. No hay tal cosa como un significado literal: el mundo casi está en la lengua. Pero sólo: casi.

Lo que digo:

Cuatro o cinco trazos para una fidelidad. Cuatro o cinco para una sombría fidelidad por las cosas caídas.

Si escuchamos el ritmo y leemos el sedimento: todo se puede hacer salvo la historia de lo que uno hace, como escribe Godard citando a Péguy. “Ah, la historia: una sombría fidelidad por las cosas caídas”. Dijo Raymond Chandler: supongo que debe de haber dos clases de escritores: escritores que escriben historias y escritores que escriben escritura. Los que escriben escritura como Molina lo hacen por amor y nostalgia de las cosas caídas para ganarse el fogonazo donde chirría el recuerdo. Los que así escriben son artistas de la tristeza y la desilusión. Tristeza no sin una risa seca. Por hilarante que parezca: seca como de vidrio, como de vidrio el corazón. De tanto en tanto tararean el poema: “me lleva un día/ hacer/ la historia de un segundo/ me lleva/ un año/ hacer la historia de un minuto/ me lleva/ una vida/ hacer/ la historia de una hora/ me lleva una eternidad/ hacer/ la historia/ de un día/ todo se puede hacer/ salvo/ la historia/ de lo que uno hace”. No hay ahí ahí de la escritura. Sólo hay hueco. La escritura: su astilla milagrosa.

Lo que digo:

Sólo en cuatro o cinco trazos anota que se le ha ido la vida. Sólo en cuatro o cinco, por la trama de la pasión se le ha ido.

 Y siempre el cofrecillo de costurero como una reserva. Reserva de asombro para enfrentar el hueco que trabaja desde “antes de vos”. Lo insalvable ronda y hace su ronda sin cesar. Sólo: todo amor como gotitas que sangraban delicadamente de tus dedos. Sólo por amor poder decir: “lo insalvable que siempre protege la pasión”. Sí el retablo se llama Balzac, lo insalvable: Flaubert. Como Flaubert exiliado en la nada. Como hundido en la nada en la sospecha de la muerte de la palabra. Frente a su sólida nada: el ansia de pronunciar palabra. Como Leopardi, Flaubert vive sofocado para devolverle a las cosas aquella vida que habían perdido. Todo por amor, como gotitas que sangraban delicadamente. Y recordamos aquella pregunta fulminante: ¿y si la mujer dejara de visitar la tumba de su padre? Cómo evitarlo: si Ulises olvidó enterrar a Elpénor. Nos preguntamos: ¿una vida, fue? Diremos: casi perdura como cuatro o cinco trazos en el débil resplandor: como la nona desdentada de Esperanza, como el “mirá fijo, hija, mirá” del padre que silbaba bajito, como Ricardo Castro “que nació con el don de percepción del vacío del tiempo”, como Jorge Abud “un tipo embriagado de muerte”. “Y en el fondo del tazón”: Rodolfo Maiza de la Vega, el hermano. El autor: “en la observancia del humo en que la muerte nos toma la sopa”. Y en el vacío adentro del vacío: mitigando, tal vez, el recuerdo del vacío del día anterior y la expectativa del vacío del día que comienza, sólo queda la tarea del santo seguir.

Hagamos tiempo para que chirríe el recuerdo, “para arrimar más tiempo nada más”, dice Molina. Hagamos tiempo para la más perfecta de las desilusiones. Hagamos tiempo para que en el descenso se perciba la elegancia. Hagamos tiempo para que sea posible decir con Beckett: “al fin sin recuerdos”. Hagamos tiempo…

De ningún modo diremos: todo arte es completamente inútil. Sólo sirve, si lo hay, para purgar recuerdos hasta poder decir con el Maestro: “al fin sin recuerdos”. Vale decir: tramado sólo por el recuerdo, todo arte es completamente inútil. ¡Ah, feliz puñal! Certero estoque. Hueco que trabaja. Disolución contando el tiempo… Mi ciudad perdida.

Presentación de Melodías argentinas, por Adrián Cangi

Milita Molina calza gafas y botas. Con unas mira el orillo, con las otras huye del tribunal de vigilancia. Uno, dos: mira y huye, “pudriendo la pureza”. Como escritora está “ahí”, en la letra y la costra. Saca del lenguaje otra cosa que el lenguaje: la cosa misma a la que el lenguaje pone fin.

De pasión exagerada, de física espasmódica, de alma que cala grieta y mueve fondos, de apetencia por lo irregular. Uno, dos, tres, cuatro: eso, o nada. O mejor, eso, que la resignación a un estilo internacional: moderado, equilibrado, elegante, fácil de entender. Decía, mejor, eso. “Eso” que Hugo Savino llamó: “el pez de oro”. Y rapidito uno ya dice por contagio: repite “ahí”, como escritora está “ahí”, con los riesgos que tiene un torero frente a una cornada. Y como una palabra trae la otra: “tomemos el toro por las astas”. Es la libertad de Burroughs, de apariencia impasible, que vivió colgado de la hebra de nicotina y del hilito de sangre, siempre lejos de la copia, siempre huyendo del sermón blandengue de jueces de poca monta. Milita Molina escribe “ahí”, repito, en la fragilidad de un mundo y en el vértigo de una vida. El resto: fábula e historia, sus hechos y fantasmas. Complicidad y amor. Fiesta y tortura.

Gafas y botas no faltan en ningún encuentro. Luego café, cafecito, casi ristretto pero no tanto. Sólo para dejarlo enfriar y pedir otro. Para sostener el contagio. De eso se trata, sólo de eso, de sostenerse a distancia juntos en la inmensidad de la “palabra nuestra”. Para recordarla, para huirla, entre la comedia y el malentendido, en nuestro común zafarrancho. Como distraída afina el oído, como “chismógrafa” contrae la “cosa exquisita”. Y entre café cortito y café cortito, deja un beso de rouge en cada pocillo, para mejor delirar el contagio. Pregunta lo justo, desarma la pretensión, evita el sermoneo, ríe a carcajadas. Uno, dos, tres, cuatro: eso, o nada. O mejor, eso, que la intolerancia de esas tramas: rancias, resentidas, sabiondas, morales.

“Ahí” se hace con violencia, y la verdadera, es la acción del espíritu. No entres sin ella en esa noche tranquila.

Nunca elige partido, bando o grupo. Como si dijera: “me importa un bledo el sentirme parte de una comunidad, te lo aseguro”. Más aún de esa en la que centenares de gentes formales borran sus huellas de una patada y se arrojan a la alcantarilla. Avanza sola o de a pocos recordados. Se acuna en su vértigo junto al ángel de la noche en el desafuero de la frase dolorosa. Impulsada, por la captación involuntaria, por el temblequeo, por el tecleo, optando por el esbozo, escapa de ese olor a fardo de saber que amedrenta, esa pose de testigo como consuelo moral de las democracias de mercado. Ya lo había prevenido el Maestro, ese que nosotros escuchamos, dueño de una oralidad con palabras para cada oído: “testigo” significa mártir, “escritura”, distancia justa. Se acuna en sí, decía, en su hebra de nicotina y en su hilito de sangre. Como Osvaldo y tantos otros… Pero Osvaldo Lamborghini primero, por filoso y nunca batata. Porque no se colgó de la obligación de definir la luna como Borges, sino de diferenciar “culón” de “nalgudo”.

No escribe como otras tantas “almas moco” por amor al fragmento, pesada piedra colosal, sino por nostalgia de la literatura: amor de aquel que ya no tiene ninguna nostalgia. Amor de fraseo, de frasecita. Amor liviano, como para ir tirando hasta que la melodía total y única se eleve en la noche. Escribe entre dos frases y dice: “quise poner música y elegí un Savino”. Y entre las dos frases fue por el pez grande, “el pez de oro como una donación”: aquella del “azufre de la manta raída de mi padre” y aquella otra “hija, qué rápido pasa todo”. Escribe en el desamparo de una soledad en la que se dona y se vacía. Soledad que conoce al menos dos pasiones: el chisme y la manía; y por lo menos dos odios: la yuta y el vómito caro.

Decía del contagio que le gusta pero sin prolongarlo hasta la ilusión y sin reducirlo a la “tierra tumba” de los senderos previstos. Lo suyo es escuchar para mascullar cada minúsculo espasmo, para teclear las vibraciones de la atmósfera. Tenía razón Gaby Arévalo: “Mila, vos no escribís: borrás”. Será porque el tiempo apremia que se trata de ir rapidito al centro de la cosa para no parar de resbalar hasta dejarla anotada. Escribe rápido, más rápido que los controles, más veloz para que no se pierda la ponzoña. Como lo dijo en otro tiempo y en otra voz el Maestro: “rápida y fina hasta en el bodrio”. Olfatea desde la herida que no cierra el lado oscuro y raído. Oye desde la lontananza la insistencia de unas palabritas: del niño hermano: “bellaco”, de la potente madre: “piquito de oro”, del padre criollo: “aguada” y “silencio”. A cada amor una edad, de cada edad un registro: del niño hermano: éxito de una violencia pírrica de infancia; de la potente madre: gloria encantatoria de la palabra; del padre criollo: sabiduría del modo. Escribe del lado de la herida borrando “en nombre de nuestra salud”. Milita Molina empuja el meridiano del recuerdo al abismo junto a todo fundamento. Sólo restan víctimas y regalos en la marcha que celebra la noche como su más elevada esperanza. A mí me parece que es como la espuma que golpea la tierra y en un único movimiento se retira donándose y se dona retirándose.

Por ello no cede a las buenas maneras de la lengua, por oído, por olfato, escribe: “me entrego y voy tirando”. Y “ahí” la cosa, tan sonora como excesiva a la sordera de nuestro tiempo. Se requiere ser cruel o tonto para ser oído. Un paso más allá, como los santos idiotas, Milita Molina escribe entre Kerouac leído por Burroughs y San José de Copertino leído por Deleuze. Los que han llegado por la gracia y por idiotas bailan en su lengua frente al Papa o ante cualquier papanata. Es que la excepción no es de la regla, o mejor en su idioma, siempre se dispone del lado de la más concreta singularidad sin “sorberle el ano a toda la cultura”. Escribe despejada y despejando, por contagio y no por copia. Me dice al pasar en una charla telefónica: “Osvaldo Lamborghini es la orientación y Cesar Aira la tontería”. Pienso: la orientación es la dosis de crueldad como condición suficiente y la tontería la dosis de liviandad como condición necesaria. Agudeza argentina, sólo soportable si es tomada por sorpresa en las entrelíneas de los Placeres sencillos de Jane Bowles: la loca, la de descollante brillantez, la del trémulo quejido del amor. Milita Molina escribe de la orientación su crueldad y de la posibilidad su tontería, con la distancia de extranjería necesaria a la cosa argentina y su “música vana de pensamientos dichosos”. Y cuando rumia, sabe el problema que mueve su escritura. Es como si preguntara “cómo puede una mujer ser superficial y saberlo al mismo tiempo”. Y la revelación de su escritura resuelve el enigma: “nací poeta puto”. Ni “costurera femenil”, “ni hombre ni mujer ni menos escritor: poeta puto”. No se deja que la atrapen, asume la tragedia.

Melodías argentinas es la alegría de lo real que se presenta idiota, tal como es, pero con la impresión de lejanía y los colores del sentido. La idiotez no es lo contrario a la inteligencia sino el gesto de los espíritus fuertes que arrastran su experimentación por caminos estériles. “Ahí” es la presencia de lo real a la que ninguna mirada, salvo la alegre, es capaz de acercarse tanto. La alegría del “escribir por escribir” no es sólo un modo de reconciliación con la muerte y la insignificancia, sino una vía de donación e insistencia vital. Las “almas moco” oponen rápido y niegan fuerte: disponen de un lado la inteligencia atenta y vigilante, ágil y diligente; del otro, la tontería adormecida, anestesiada y momificada. Nada más impreciso para un espíritu que incluye el azar y la improvisación. Nada hay más atento, ágil y vigilante que la tontería. Bouvard y Pécuchet no son indolentes sino agitados, al acecho de una escucha continua, en estado de alerta inminente. La tontería es el exceso que no duerme jamás. Hay mucha diferencia entre comprender y ser estúpido: la tontería que anima a las Melodías… no difiere de la inteligencia en comprender algo sino en sacar del propio modo de sentir o pensar alguna tarea absurda, mezcla de obsesión y locura, a la que la escritura se consagra en cuerpo y alma. Milita Molina llama a esa tarea “la prosa de la vida”…

Tal prosa no se anda con macanas sino que revienta la suficiencia moral. Por ello el “poeta puto” integra el escaso número de extraviados y pirriados que pone las tripas propias y las de sus víctimas en el temor y temblor de su estocada. Y a pesar del espasmo, es la autoridad del autor la que dice: “para algunos será música y, para otros, intención (ese es vuestro tercio)”. Y sabe disponerse a la altura de la crueldad que destila, no le falta confianza, no intenta persuadir a nadie. Sabe poner el dedo en la sien y, como Savino, busca una motivación para la rivalidad. Tal vez, el contagio me ha tomado por entero, comienzo a sentir “el drama del artista frágil y sensible a merced del impiadoso adorniano de facultad”. Milita Molina vibra por fuera del jolgorio infantil de nuestros modos políticos. Afirma “soy cronista y no me importa mi piedad o mi contento, ni siquiera mi furia” (…) “sigo prefiriendo otros modales y el diablo de la risa encanallada rezongando en la garganta hasta explotar y barrerlo todo”. Y entre la incisión y la risa, solo se avanza en las Melodías… en la herida y herido, como quería el Big Muerto, el gran poeta que agregó el cuchillo que faltaba a la literatura argentina.

He mirado con ella el orillo, he huido del tribunal de las “almas moco”, he sido arrastrado por la pasión, en el curso sin retorno, hacia una alegría ligera. Debo a esas gafas y botas, a la fortaleza de ese espíritu, un “dulcísimo veneno” que circula en mi cuerpo. Música de fondo que ama la traición y la conspiración como estilo de sí, tan verídica como ácida en cada tramo de la prosa de la vida. El Maestro nuestro escribió, con toda razón: “indócil”, y agregaba: “Osvaldo Lamborghini tenía sus razones políticas, la indócil discípula tiene sus razones literarias”. El maestro nuestro partió, sólo nos quedan las razones literarias, los restos perversos en la inmensidad de la palabra nuestra.

Melodías argentinas es un libro de fuego, un meteoro por su amplitud crítica y su intensidad sensorial. Está compuesto de líneas de elegancia y de quiebre. Se dirá que produce por flash y por crack-up. Otro modo de decir que escribir es un acto instintivo de aceleraciones y catatonías. Entre la elegancia y el quiebre, una sensación maestra de deformaciones evita el tedio de una historia. Milita Molina atesora y ama. Atesora la gloria de lo espontáneo inacabado entre los cuerpos: elegancia de Gombrowicz, príncipe del impulso vital. Ama la exploración dispar de una conversación rica en desvaríos: excedencia de Copi, maestro de la puesta en escena y de los personajes como medios. Atolondrada y precisa: le cuesta completar la frase, dice. Sabe de la prisión y no la desea, creo. Ama la hilacha y el desvío como respiración. Como extraviada busca el cuchillo que faltaba. “El desplazamiento es simple, pero las consecuencias son tremendas”.

Con las gafas queda pegada a la hilacha, con las botas alcanza el desvío por los confines. “¡Cómo corrimos esos días, cómo corrimos!”, escribe sobre nuestro común compartir el amor y la muerte. Milita: lastimosa será siempre nuestra necesidad de vivir en metáforas, pero la muerte como el amor se escapan a ellas, también la música, me dijiste al oído.

Ella pregunta: “cómo se mira lo que hay aquí”. Ella responde: “el muñeco inflable que se sacude espasmódico desborda su almita matemática”.

Milita Molina escribe en la desesperación del gesto, se cuela por los agujeros de la soledad. Su palabra más amada nombra lo real en fuga: “atorrantear”. Su reflexión más precisa flanquea nuestra condena: ¡un poco menos de arte para no cagarla del todo!

Historia(s) del cine o Adrián Cangi dice que Godard..., por Pablo Moreno

Y pongo mi mayor esfuerzo pero no logro entender lo que dice el texto. Son las 22.35 hs. Terminé mi jornada laboral y encuentro un asiento en el colectivo 110. Fila del fondo, entre dos personas, sin intimidad para leer.

Leo el prólogo de Cangi de Historia(s) del cine y me revuelvo en el asiento. Primera enumeración: Broch, Mann, Bloy, Malraux, Adorno, Benjamín, Heidegger (esto empiezo a no entenderlo), Debord, Foucault (¿Foucault?), Blanchot (¡Blanchot! ¡Ira de Dios!), Deleuze, Sollers…y suspiro. Levanto la vista y me cambio de asiento, en la ventanilla.

Sigo leyendo, qué prosa difícil, imágenes subordinadas, texto-imagen. Si el texto es bueno se puede hacer cualquier cosa. Como Sallman con Zoo de Sklovski. Varias veces es nombrado Heidegger. Hay tipos que cometen los peores actos y nunca caen en desgracia. Y encima son filósofos. Si al menos escribieran como Céline. Continúo. Estratigráfica. Repito la palabra como un mantra. Rezo en silencio. Me estaré embruteciendo. No entiendo lo que leo, no entiendo al Godard de las últimas décadas. Será porque su morada en Suiza le da mucho tiempo para pensar y termina afirmando pelotudeces, sale suelto de cuerpo a pontificar la muerte del cine, o del cine tal como lo conocíamos. O quizás todo esto sea la tragedia de no poder explicar mi incomprensión. De mis fobias hacia el lenguaje técnico. Del odio que me producen los intentos teóricos de querer dar un status científico a todo aquello que amamos, sean libros o films. Ya lo sé. Todo esto son teorías sin calle, ni sangre. Las teorías de un mundo muerto.

Entonces trato de legitimar mi compromiso con las imágenes. Y vuelvo atrás.

Me acuerdo haber visto casi toda la filmografía del Godard de los 60’s en un par de semanas en la Lugones. Tendría unos 18 años y el cine estaba vivo. Me encantaron las historias, las traiciones de las heroínas, las calles de Paris y Anna Karina. Iba al cine a ver a Anna Karina. Manuel Puig decía: “los rostros de la Garbo y de la Crawford eran los autores de sus films”. Y lo rajaron a patadas del Centro Sperimentale di Cinematografia.

Seguí viendo films. Miraba los de Ferreri porque estaban la Schygulla y Ornella Mutti. Los films eran intensos, feministas. Fassbinder era frío como un témpano, pero era una fuente inagotable de historias. Los parámetros estéticos y narrativos se van corriendo con los años. Godard decía algo así en Introducción a una verdadera historia del cine: “hay que partir de cero, pero ese cero se ha corrido y ha dejado de ser un cero”. Las historias son verdaderas si las formas narrativas son sinceras. Sentidas. A partir de ahí todo es susceptible de ser experimentado, porque todo es experiencia. Narrar es una experiencia y un privilegio de pocos.

Hace un par de años vi dos veces seguidas un film de Apichatpong Weerasethakul: Syndromes and a century. El film, como todos los del tailandés, no ofrecía una historia, trama ni argumento. Eran los mismos personajes en dos mundos distintos (un hospital rural y un hospital de ciudad). Al día de hoy no puedo explicar la fascinación que me produjo. Era sumergirse en la película y disfrutar de ese mundo. Nunca puede transmitir esa emoción.

La felicidad no tiene explicación.

Miro por la ventana y veo la calle Artigas. Villa Pueyrredón es un barrio hermoso. Antes que me cuestione por enésima vez para qué la literatura, el cine, todo esto, al recapitular, recuerdo el mail de la mañana. El Joven Poeta ante mis dudas de tipo imbécil me escribe: “Amigo, métase a Hamlet en el culo”.

Y entonces me río solo.


Buenos Aires, 16 de abril de 2010.