la ruta de la edición: homo faber

 Preguntas a editorxs

Hoy responde Mariano Gigena, de homo faber

Podrías definir tu proyecto editorial. ¿En qué año arrancó? ¿Cuántos títulos lleva publicados desde entonces? ¿Quiénes son lxs editores?

homo faber es un proyecto de edición artesanal que comenzó en el 2020, o sea en plena pandemia y cuarentena, así que el primer título, que fue Aguafuertes de la delincuencia de Roberto Arlt, circuló exclusivamente por correo. Hasta hoy la editorial lleva editados diez títulos y un poco la idea es desarrollar un catálogo que crezca entre lo que se llama no ficción, con sus infinitas formas de hibridación y el arte contemporáneo.

Gran parte de las tareas las hago yo, como editar, diseñar, imprimir o encuadernar, pero también trabajo con gente que se sumó y realizan distintas actividades que van desde la serigrafía de las cubiertas hasta la traducción de una obra, así que lo entiendo como un proyecto colectivo.

¿Qué estás leyendo?

Ahora estoy de vacaciones de mi trabajo docente así que ando con varias lecturas en simultáneo. Estoy terminando de leer Una introducción de Ezequiel Alemian, recién empecé Minotauro, una biografía sobre Paco Porrúa que editó Tren en movimiento y después estoy leyendo algunos materiales de Pettibon que hay en internet.

¿Cuáles son esos autores a los que siempre volvés?

Como ya releo mucho para el proyecto, casi las únicas lecturas a las que vuelvo son de poesía, sobre todo de poesía argentina y entre las relecturas siempre están Gianuzzi, Zelarayán, Gambarotta y algunos otros poetas de los 90’.

¿Cómo seleccionás los proyectos para publicar?

Los proyectos que termino llevando adelante siempre aparecen entre las líneas que veo que se van dibujando en el catálogo y lo que pasa alrededor mío y de la editorial, los lugares por donde me muevo, las personas que conozco. Hay una tensión entre esos dos planos que siempre me parece muy vital, muy orgánica y a la vez propositiva y eso me gusta. Los primeros títulos estuvieron planificados con bastante anterioridad, partían de la sola idea del catálogo y ya hace un tiempo que los últimos títulos toman cuerpo de un modo un poco mas espontaneo, en diálogo también con lo que pasa alrededor. Por ejemplo cuando publicamos Memorias de Guy Debord, que tiene una traducción bellísima de Bárbara Belloc, Federico Barea se interesó en el libro, así que una vuelta nos juntamos en La Academia a charlar, tomamos una birra y le alcancé un ejemplar. Pero a partir de ese encuentro y de compartir el gusto de la lectura por la obra de William Burroughs empezamos a pensar en traducir y editar algo de él, lo que finalmente terminó en la publicación de los Diarios del retiro.

¿Qué tipo de proyectos estás buscando actualmente y qué géneros le interesan especialmente?

De a poco estoy intentando trazar algunas líneas nuevas en el catálogo, pero todo lleva mucho tiempo. Una es la de narrativa argentina de no ficción contemporánea, otra de una escritura más intima, ligada a los diarios y a las cartas  y una tercera que trabaja con el registro oral. Dentro de esta última línea, para febrero, vamos a publicar una conferencia que dio Carlos Monsiváis en una de sus visitas a Buenos Aires que se llama La performance como religión, la religión como performance.

¿Cómo es el proceso de lectura de un manuscrito?

Hasta el momento no tuve la posibilidad de trabajar con manuscritos, siempre edité obras que ya habían sido publicadas anteriormente, pero me parece que cada proyecto de publicación tiene un proceso de lectura particular. Hay proyectos que implican procesos de lecturas más extensos, más amplios, como la antología que hicimos de Kordon, otros, como en la traducción de una obra, la lectura necesita más del diálogo, del ida y vuelta, la puesta en común.

¿Qué tiene que tener un libro para que les interese publicarlo?

Lo primero que se me ocurre decirte es que tiene que poder ser parte de la idea de catálogo, pero claramente no alcanza con eso. Hay muchísimas obras de no ficción que por infinidad de motivos no me interesaría publicar. No sé si podría definir que es que le debe tener, pero si lo puedo identificar, y eso ocurre un poco intuitivamente. Cuando Combi se acercó con la propuesta de editar su obra, lo vi, estaba ahí lo que debía tener y no dudé. Supongo que lo que más me interesa es cuando encuentro en las obras determinadas estéticas o voces que me resultan además de cercanas, muy singulares en su apuesta y por eso son capaces de aportarle un matiz, un tono personal a esa tradición donde se mueven.

¿Cuánto intervenís en los textos que publicás?

Como lo publicado hasta ahora son reediciones tuve poca posibilidad de intervenir en los textos, más allá de algunas correcciones, notas o de pensar la selección y el ordenamiento en algunas antologías. En el libro que más intervine hasta el momento fue el Manual del Pintor Oficinista de Mariano Combi, que es una serie de dibujos sobre los clichés del pintor y el mundo de la pintura del siglo XX. Cuando me llegó la obra ya estaba bastante terminada, pero la intervención fue alrededor de pensar la narrativa que desarrollaba los dibujos, trabajar sobre ese juego de variaciones y repeticiones que propone y afinar el ritmo del relato. Siempre tratando de calibrar lo que el autor quiso expresar con la obra.

¿Qué relación buscás entre el arte de tapa y el texto que presenta?

En primer lugar me interesa mostrar que el libro es artesanal, por eso uso la serigrafía para estampar las cubiertas y no offset o digital. En cuanto a lo específico de la tapa y mas allá de lo que es necesario comunicar de la obra como el título, el autor o la editorial, me interesa generar una pregnancia pero que vaya de la mano de poder instalar algún interrogante, que no sea solo llamativo o lindo, intento que despierte la curiosidad y la persona quiera abrir el libro. Claro que a veces pasa y a veces no, es solo una intención.

¿Por qué elegiste, como editor, hacerte cargo de la manufactura y producción de los libros?

Digamos que fue al revés: sin la posibilidad de editar de forma artesanal jamás se me hubiera ocurrido construir un proyecto editorial. Pensé que era posible editar, ocupar ese lugar, solo después de conocer proyectos editoriales como fue hace muchos años cuando supe de la existencia de Eloísa Cartonera o más acá en el tiempo Barba de abejas.

Después pasó que en mi casa tenía un espacio para armar el taller, una pequeña impresora Brother y además venía de experiencias con el trabajo artesanal que siempre me resultaron muy placenteras. Otra cuestión que me motivó y me hizo verlo posible fue el económico. Como uno puede hacer tiradas chicas (impresiones de treinta, cincuenta ejemplares) la inversión es mínima, lo necesario para hacerse de un tonner, cartulinas y un par de resmas de bookcel. La edición artesanal en ese sentido brinda una autonomía muy grande.

¿Qué consejos le darías a lxs futuros editores que quieren arrancar un proyecto editorial?

Que piensen en la posibilidad de editar artesanalmente, en la posibilidad de formarse en la edición y el diseño de forma autodidacta. Ver el hazlo tu mismo como una posibilidad. Antes de que exista la carrera de edición, hubo un montón de editores, entre ellos algunos geniales. Me parece que a veces la exigencia de ser profesional acobarda a personas que podrían hacer cosas hermosas. Después hay un montón de maneras de formarse: a través de libros, tutoriales, en el mismo trabajo con colegas muy generosos que te ayudan.

Otra cosa que me sirvió es identificar mis propios tiempos y los del proyecto, no dejarme correr por nada ni por nadie, el trabajo de edición es muy procesual, las obras, las ideas, las relaciones, llevan tiempo para que maduren, para que encuentren la forma adecuada. Incluso lleva tiempo deshacerse de ideas que por diferentes motivos no van, poder soltarlas y para eso es imprescindible no precipitar los tiempos.

Y un último consejo es encontrar aliados al proyecto y trabajar juntos, es fundamental.

¿Cómo ves el futuro del mercado editorial y cómo esperás que cambie en el futuro?

Lo veo complicado por varios aspectos. Me parece que hay algunos problemas estructurales como el monopolio del papel que existe en Argentina y otros más coyunturales, pero dramáticos, como es la Ley Ómnibus que se quiere aprobar en estos días y que incluye la derogación de la Ley de Precio Único del libro. Esto, de aprobarse, sería un golpe muy duro, no solo para el sector, sino para la sociedad en su conjunto, así que toda iniciativa es válida y hay que acompañarla. Pero en definitiva son todos problemas de orden político y creo que esta situación se puede cambiar, revertir, solamente a partir de la capacidad de respuesta y movilización que tengamos.

Estar un poco loco, por Javier Fernández Paupy

 

Guillermo Ueno promueve en una cárcel rosarina, desde hace más de dos años y una vez al mes, un taller de fotografía con los internos. Ueno insiste en decir que su participación es periférica –creo que su modestia lo lleva a exagerar– y participa del espacio porque las fundadoras de Foto Crazy, Valeria Galliso y Paula Scaroni, lo invitaron en el 2015. La idea de los talleres surgió de algo que escuchaban mucho decir a los presos sobre sus propios recuerdos: Tengo una foto en la cabeza. En esos talleres de cuatro horas, desde su encierro y con los pocos recursos de un penitenciario, trafican formas de libertad. Foto Crazy piensa y propone pensar, desde un marco no formal, situaciones, conversaciones y relatos alrededor de la experiencia del arte.

 

A principios de 2016, Guillermo Ueno y Federico Hoffmann fantasearon, para recreación y entretenimiento de los presos, ofrecer un concierto. Después, Federico sugirió invitar a su padre, Sergio Denis. Durante más de 25 años, la estrella pop dio recitales a beneficencia en cárceles, cotolengos, leprosarios, lugares donde la sociedad esconde a gente con enfermedades raras. Cuando toqué en Olmos, dice Sergio, fui con gusto, pero les dije a los que organizaban que la próxima vez armen un escenario en el medio del patio, ahí hay cinco cuerpos de edificios, un tanque de agua de miles de litros y capacidad para 5.000 presos. Después cuenta que también tocó en Ezeiza y en la cárcel de máxima seguridad de Rawson.

 

La Unidad de Detención nº 3 del Servicio Penitenciario de la provincia de Santa Fé es una edificación antigua que ocupa una manzana, la que va de Estanislao Zeballos a Richieri a Suipacha a Pellegrini, y tiene la entrada por Zeballos 2951. Cuando la ronda de saludos terminó o parecía terminar, Sergio encaró al subjefe del correccional, alcalde mayor Jesús Fernández Waldemar, y le preguntó cuántos presos hay en la cárcel. 280, divididos en ocho pabellones, dijo el mayor con esa precisión de la que cierta gente parece disfrutar. ¿Y cuántos nos van a ver tocar?, preguntó el cantante. La respuesta, en castrense tono afirmativo, de Waldemar, no pareció gustarle a Denis. Waldemar le explicó que hacen siete recreos diarios para que no se crucen porque hay mucha gresca entre los presos de los distintos pabellones. Los que mandan, los que tallan, son los del pabellón de narcos, y los más odiados son los del pabellón de violaciones; los de robos y homicidios son más silvestres. A Sergio Denis la idea de tocar para un grupo reducido no le gustó. Quería tocar para todos los presos. Pero eso es imposible, explicó Waldemar, los violadores no se mezclan con los narcos. Entonces Denis pidió pasar por los pabellones a saludar y tocar con Federico, aunque sea, compases sueltos de sus canciones con acompañamiento de guitarra. No tengo la certeza de darle la seguridad que necesitan en todos los pabellones, insistió Waldemar. El cantor popular y el alcalde mayor negociaron un rato. Sergio, remera y pantalones chupines bordó, saco blanco de Giesso, zapatos marrones; Waldemar todo de negro y azul. Después de una tanda de agradecimientos, demanda de fotos y autógrafos, en la que no faltó ni el pedido de un celador de grabarle un mensaje de voz para su madre, una persona de barba y anteojos con un grabador apuntándolo, preguntó a Denis: ¿Qué es para usted venir a tocar acá? Para mí es estar en contacto con la gente a través de la música, dijo, sin ninguna diferencia. Hace muchos años que lo hago, después paré un poco. Fui a las cárceles de mayor seguridad, cárceles de mujeres, penales de chicos y humildemente hago lo que puedo hacer con mi música. Si a un ser humano que está en desgracia le llevás música y algo lo mueve en el corazón a mí también me mueve. Después, un pastor adventista de un grupo de rehabilitación que funciona en el penal, se acercó para regalarle una Biblia de tapa dura.

 

Tocaron en el patio con seis árboles viejos y puertas enrejadas que llevan al servicio médico, un gimnasio de pocas máquinas, una capilla y los baños. Durante el concierto, algunos presos tomaban jugo de naranja con hielo. Cantaron con entusiasmo manifiesto la línea que dice: Quiero amarte y estar un poco loco, y los aires de cumbia de la canción que arenga: Todos los domingos, todos los domingos, los envolvió en una situación quizás amena. Hoffmann tocó una canción de su último disco, Los regalos, acompañándose con la guitarra. La parte en que cantó: Y quito una a una las espinas en la noche asesina mientras todos los fantasmas se me acercan y me piden que les de calor, generó, por lo que pude ver, rumores e identifiación entre los presos que repetían la palabra “fantasmas”, viéndose entre sí, entre risas, como si supieran algo del tema que no todos sabemos. Guillermo Ueno filmó el recital. Motor y Carlitos operaron desde uno de los bancos de ladrillos rojos donde estaba escrito con liquid paper: Mamá grasias x ser como sos te amo viejita tu ijo Diego O. Rivera 1/07/2016, Geraldin mi vida y mi rason de seguir t.k.m. Rio Paraná.

 

Después del concierto, Sergio Denis y Federico Hoffmann –Hoffmann, en alemán, significa hombre de pueblo– entraron a cuatro pabellones. Según Denis, los presos devolvieron mucho amor y no hubo nada feo. Se saludaban con las manos. Federico tocó con su guitarra unos acordes y Sergio cantó: Vos sos la aventura… Estaban contentos de haber visitado esos pabellones. Estrecharon la mano de muchos de los que viven en esos espacios con patios de celda compartida. Aguante Central, Sergio, gritó alguien. Muy pocos prefirieron agachar la cabeza. Mucho gusto Federico, dijo otro, con misterioso aplomo de lama. Pero Sergio tenía alguna queja, traés música para darle alegría a los presos y al final tocás para los canas y los asistentes sociales. Digan lo que digan los demás, llevar alegría a una cárcel es un acto revolucionario.

 

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Foto Crazy es un proyecto de investigación y creación artística que cruza formas como la fotografía, el video, la escritura y la improvisación performática. Surge en 2011, a partir de talleres organizados por sus fundadoras, Valeria Galliso y Paula Scaroni, con internos de la Unidad Penitenciaria nº 11 de Piñero, a 20 kilómetros de Rosario. En Foto Crazy hay una instancia que emparenta al arte con la delincuencia o el escapismo y algo de la malversación (détournement) de la que habló Guy Debord. Según palabras de sus integrantes, surge del deseo de salir de los encierros. También parte del presupuesto de que una verdad estética y una idea original no están necesariamente ligadas al mundo de las convenciones de los artistas formados. Si es cierto que el arte padece un mal porque está en manos de un solo grupo social, Foto Crazy  despliega una variante desde la imaginación y burla ese estado de cosas. Según escribieron los mismos presos en una de sus publicaciones plaqueteras, Foto Crazy es un paseo sin esposas, son las ganas de convertir en otra cosa el último verdugueo, es el momento en el que el dolor de muela para, aunque ahí siguen las caries y el buraco, es una risa desubicada, que contagia, en medio de una película pésima.

 

Tomado de: Jennifer, 13 de enero, 2017.-

Una narrativa del descontento, por Javier Fernández Paupy

Sobre Barricada (Ediciones del Trinche, 2019), de Gustavo Calandra

En su último libro, Gustavo Calandra muestra una época, la nuestra, de manera oblicua y esquinada. Son las condiciones materiales de nuestro tiempo. Su literatura es un espejo de tinta. El autor refleja un mundo hostil en el que muchxs temen y otrxs miran. En este libro hay un enemigo menos claro y más difícil de identificar que el que aparece en Lxs lo que luchan (Palabras Amarillas, 2016). Son libros que hacen serie, escritos en el tono de una denuncia recitada. Con escenarios confusos que desorientan a personajes extraviados. Un cruce entre el diario de viaje y la crónica social enmarca este catálogo de vicios y defectos que también muestra posibilidades de vida, muchas veces fallidas, o manifestaciones erróneas. Armados de crítica y grotesco, estos relatos levantan el escudo por excelencia de las revueltas populares, la barricada. Un freno para el avance de una energía hostil. Son relatos de ficción que postulan una realidad que no impugna otros tipos de pensamiento. Son posibilidades de vida. Es ficción. Pero no es un invento. Néstor Sánchez: «Cuando la escritura se pone al servicio de una ideología política, me da miedo que se confundan una y otra». (El drama sin atenuantes. Conversaciones con Carlos Riccardo). En Calandra la escritura no está al servicio de ninguna ideología partidaria. Es pensamiento y política vueltos ficción. Roberto Arlt, en el prólogo de Los lanzallamas, escribió: «¡Cuántas veces he deseado trabajar una novela que, como las de Flaubert, se compusiera de panorámicos lienzos…! Pero hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados». Los relatos de Calandra hablan de ese desmoronamiento social y presentan caminos laberínticos que en algún momento se topan con una barricada final. Ya en el 2011 Calandra había vislumbrado, en la novela gráfica Malón Mestizo, la muerte de altos funcionarios de turno y de otros idiotas de la sociedad del espectáculo. Guy Debord sabía que el espectáculo es una droga para esclavos. En Calandra se mezclan Boris Wladimirovich, Kurt Wilckens, la Revolución Mexicana, los descamisados,  la tercera posición, el anarcoperonismo, Leopoldo Marechal y Samuel Tesler con una frase que aparece en Adán Buenosayres: «Buenos Aires, la perra que se come a sus cachorros para crecer». ¿Postulan los relatos de Barricada la convicción de que solo la violencia puede barrer la injusticia social? Algo queda deliberadamente sin decir. ¿Hay confianza en los fusiles como si fueran la mejor política para denunciar los atropellos? Este libro mata fascistas. La frase podría aparecer en la solapa de Barricada. Arrebatos de exaltación permanente. Sin miserabilismos ni patetismos ni chantajes. Excepto que neguemos el terror que todavía se ejerce contra la mayoría explotada.

  

Un americano yéndose a París, por Pablo Moreno

Robert me consiguió un pase para ver a los Doors. Janet y yo habíamos devorado su primer álbum y casi me sentía culpable de ir sin ella. Pero tuve una reacción extraña cuando vi a Jim Morrison. Todas las personas que me rodeaban parecían paralizadas pero yo observé todos sus movimientos con atenta frialdad. Recuerdo aquella sensación con mucha más claridad que el concierto. Mientras lo observaba, sentí que era capaz de hacer lo mismo. No sé  decir por qué lo pensé. No había nada en mi experiencia que me indujera a creer que aquello podía ser posible, pero abrigaba esa vanidosa presunción. Percibí su vergüenza además de su honda seguridad. Exudaba una mezcla de belleza y odio hacia sí mismo, y dolor místico, como un san Sebastián de la costa Oeste.
Patti Smith. Éramos unos niños.

La vitalidad perfomática. Patti Smith ancla su mirada en eso porque es la condición de un poeta observando a otro. Es el cómo recitar esos versos, cómo atestar en la auditorio el linaje de poetas malditos salpicado por la inevitable carretera beatnik. The Doors eran demasiado “arty” para el panorama el rock de la costa oeste de los 60’s. Ni la metáfora tan transparente de los Byrds en “Eight miles high”, ni la mística tripera de los Dead, ni la descarriada lucha de egos de los Buffalo Springfield, ni el ensueño canadiense de Joni Mitchell, ni la diatriba política de los Jefferson Airplane, ni el sueño hippie rumbo a la colisión de la pesadilla americana de Neil Young, ni la solitaria deconstrucción política del rock de un Frank Zappa.

La poesía y, sobre todo, la voz de Morrison era una premeditada conjunción del lenguaje visual heredado de la UCLA, el viaje chamánico, Huxley, Blake, Brecht materializado en un  Rimbaud de bares de mala muerte. La banda seguía la literatura propuesta por el barítono. En los momentos felices los Doors podían pergeñar un álbum exquisito como Strange Days. Cómo no quedar embriagado por esa diatriba pletórica de deseos resumida en We want the world and we want it now! Y en eso radicaba la elegancia porque carecía del carácter efímero de un slogan político. Demasiado inteligente para la horizontalidad californiana. Ni un ápice de la nostalgia residual de los Beach Boys porque jamás narraron sobre la juventud perdida. En los momentos soporíferos descarrilaban sin red de contención como en “The Celebration of the Lizard”: poesía mala nacida para crispar los nervios. Cuando el barítono se ausentaba componían un experimento innecesario como The soft parade (la absurda megalomanía de Manzarek). El incesante bombardeo etílico de Morrison lo trajo nuevamente al estudio de grabación. En L.A. Woman Morrison pierde la sofisticación de antaño. Ha visto la ciudad, se ha sumergido en ella y de esa experiencia surgen imágenes imperecederas. La poética de aquel que observa. Ahí está la belleza sobrecogedora de “Cars his by my window”, un auténtico tratado sobre la mirada.

La costa oeste nunca pudo edificar una teoría de la imagen. La UCLA fundamentalmente era (y es) una institución de la fosilización (la historia del cine). La industria del cine está dos pasos, fabrica sueños, no elabora teorías. La fuerza teórica siempre surgió de la costa este. Nueva York cobijó a Mekas, a Warhol (con o sin los Velvet, con o sin la cámara), Cage, a Sontag a la vanguardia que luego perteneció la propia Patti Smith. Las Notas sobre la visión (Mansalva, 2017) de Morrison escritas en el año 1964 y luego editadas en 1969 conforman un híbrido de anotaciones personales, diario, poemas y apuntes teóricos sobre la mirada, pero particularmente sobre el cine. El recorrido se inicia en la ciudad, establece una genealogía de las películas anclando en un principio mitológico. Despliega el más allá del cine en el happening y el multimedia. Teoriza sobre la cámara y el espectador. Describe a los Dioses que nos sumergen en el poder totalizador de las imágenes: Los dioses nos apaciguan con las imágenes. Nos dan libros, conciertos, galerías, espectáculos, cines. A través del arte, nos confunden y nos ciegan hasta esclavizarnos. Debord denominó a los dioses como “espectáculo”. Hoy vulgarmente se lo denomina como corporaciones.

Simple y llanamente (una prosa poética contundente para un estudiante de cine) estipula dos formas de evolución del cine: el espectáculo (creación de un mundo sustituto totalmente sensorial) y el espectáculo voyeurístico (observación erótica y observación de la vida real). Algo que Serge Daney describió como” lo visual” (nuestra manera de decodificar las imágenes/verificación óptica de un procedimiento de poder) en contraposición a la “imagen” (que se apoya sobre una experiencia de la visión).

Este entramado de escritos sobre el cine constituye la última obra escrita editada por Morrison (paradójicamente los escritos de juventud). Es a la vez la escritura fundacional de una poética ligada al rock. La lírica necesitaba de un mito fundacional que reclama un horizonte final: la ciudad. Luego Morrison va al otro lado del Atlántico, a París, la ciudad de las teorías del cine. En este sentido, la obra de Morrison se estructura en un diseño que narra una vida. El mito que nos cuenta las historias de la ciudad angelina y que terminaron siendo una oda a la misma.

Gráfica y plástica, por Javier Fernández Paupy

(Sobre La historieta en el (Faulduo) mundo moderno,  Tren en Movimiento, 2015.)

Como si de tanta cantata crítica en torno a la ilegibilidad y el sentido este colectivo de artistas, Un Faulduo, se hubiera cansado y arremetido a componer un relato con requechos de su propia estética recogiendo el guante del relato. En este caso, las glosas de un ensayo. Una experiencia con la sensibilidad de la historieta y el dibujo. Una secuencia rítmica de imágenes que despliegan una exposición ordenada en su propio caos. ¿Hay que leer a Oscar Masotta para entender La historieta en el (Faulduo) mundo moderno? No hay nada que entender para apreciar esta versión, apropiación y manifiesto en formato libro. Si no fuera por los hiatos en el sentido que proponen, su relato no sería el que es. La apuesta de este grupo de prolijos delirantes alrededor del campo de la historieta es otra. La historieta en el (Faulduo) mundo moderno, por todo mandato estético, propone ambigüedad y un camino a deshacer de sentidos relacionados.

¿Es arte abstracto? No. Hay proliferación de sentidos y una red de asociaciones libres hilvanadas con imágenes y dibujos intervenidos. Todas las formas del pastiche, del collage, del palimpsesto atraviesan el libro de manera intensa. Gráfica y plástica. Operaciones con la parodia que van del homenaje a la apropiación, la cita y la malversación. El libro recuerda esa idea de Guy Debord: “La malversación es lo contrario de la cita, de la autoridad teórica siempre falsificada por el solo hecho de haber devenido cita; fragmentos arrancados de su contexto, de su movimiento, de su época, como referencia global de la opinión precisa que estaba en el interior de esa referencia, exactamente reconocida o errónea. La malversación es el lenguaje fluido de la antiideología.” (La sociedad del espectáculo). En Debord resuena la frase de Lautréamont: “El plagio es necesario. El progreso lo implica.” Una diáspora de sentidos puestos en cada página, una atmósfera onírica y un trabajo sutil con la ambigüedad de las imágenes. Mafalda con Lawrence Alloway con Dick Tracy con Art Spiegleman con Tarzán con Carlos Correas con Batman con Lichtenstein con Hulk con Balzac con Krazy Kat con Apollinaire con Popeye con Flash Gordon con Godard con Schulz con Crumb con Daniluk con Ezequiel García con Nicolás Moguilevsky con Nicolás Zukerfeld con Tintin con Alfred Jarry con Borges con Büchner con Mickey Mouse con Flaubert con Mort Cinder con Duchamp con Stendhal con Grimmelshausen con Richard Hamilton.  

Historias sin número de página sobre lo moderno en la historieta: “Y no nos ocupamos de historietas porque pretendamos ser modernos: es que la historieta es moderna.” Un Faulduo muestra esa consigna en cada una de sus páginas. Un Faulduo, “un lector sin edad, aunque adulto” que sueña con literatura dibujada. El libro reflexiona de manera oblicua sobre la relación de los barrios bajos y de las clases altas con el consumo de historietas. Aunque en su lectura resuena la frase de Nabokov: “Un autor no tiene que entregar un mensaje porque no es un cartero”, Un Faulduo indaga sobre el misterio de lo popular en el arte. Poemas y una vertiente delirante para “arquitectos bailarines de la viñeta”. Un libro sobre la historia de los estilos en la historieta moderna que teatraliza esos cambios desde raptos de inspiración, donde leemos: “La novela necesitaba gráfica, o la gráfica, novela”. Y todo se vuelve relato visual, “en páginas al corte” con yuxtaposición de esbozos y relatos. ¿Qué quiere comunicar este libro de Un Faulduo? Una sociología de la historieta moderna, en apretada síntesis visual y, lo que es mejor, sin jerga alguna.

Robert Crumb: “Los mejores comics combinan una imagen potente con un relato de peso. La mayoría de los profesionales dominan una u otra facultad. Muchos artistas técnicamente capaces son buenos creadores de imágenes, ilustradores, básicamente. Otros cuentan con un talento artístico reducido, pero son buenos contadores de historias, conocedores de la estructura de una trama, el desarrollo de los personajes y la dinámica del diálogo. Es raro encontrar ambos elementos equilibradamente con la debida fuerza en un único artista” (Recuerdos y opiniones, 2005) ¿Es Un Faulduo ese artista plural y exigente, en estado de desacato creativo, que aúna en cada pliego el relato de nivel con la imagen lograda? Literatura de dibujos y esbozos como un libro de viñetas sueltas.

Analizando la obra en viñetas de Copi, César Aira dice que “el comic nos hace ver el tiempo”. Otra pregunta que surge después de leer, en una placentera desconexión de los hemisferios, La historieta en el (Faulduo) mundo moderno es qué tiempo espacializa este libro. ¿Espacializa el debate de Massotta sobre la historieta? ¿Espacializa un clima intelectual y discursivo sesentoso? ¿No espacializa ningún tiempo? ¿Espacializa, en sordina, la actualidad actual del año 2015? Puede que como su título avizora, espacialice, entre muchas otras cosas, a la historieta en el Faulduo mundo.

Philippe Sollers - La guerra según Debord

Nunca, como se puede observar, el poder y la arrogancia de la mercadería fueron tan fuertes y tan frágiles. Una crisis en Wall Street, y estalla la convulsión que pronostica un posible derrumbe (como anuncia con orgullo la prensa: “200 millones de dólares se hicieron humo en una hora”). Si no se produce el crac final, se debe probablemente a que es permanente y no tiene fondo. ¿Qué es un libro en este torbellino cada vez más ficticio, que moviliza el dinero como espectro eficaz? ¿Qué quieren decir esas frases impresas para alguien que vuelve de la Buchness de Frankfurt donde, en un horizonte de escaleras mecánicas y de robots ansiosos, una treintena de personas se tiran por la cabeza cientos de miles o millones de dólares mientras hablan de escritores muertos que están más o menos encerrados entre cuatro paredes y bajo control? ¿Y qué es un cuadro bajo el fuego cruzado de las ventas oficiales o paralelas? Mejor no pensar en eso, viva la fuga hacia adelante. Pero igual quiero hablar de un libro que nadie leerá, o que se leerá apenas, de un libro tan destructor y tan invisible a la luz del día como la carta robada de Edgar Allan Poe; de un libro que dice la verdad que nadie quiere, pinchazo en el enorme globo de los intercambios. No lo lean sobre todo si quieren seguir soñando o corriendo por los túneles de la época. Como dijo un filósofo genial cuyo nombre en lo sucesivo es mejor no pronunciar: “el proceso del intercambio se ha identificado con todo uso posible, y lo ha reducido a su capricho”. Y Debord, hoy: “Por primera vez, los dueños de todo lo que se hace y los de todo lo que se dice acerca de los que se hace son los mismos.”

Harían falta muchas páginas para describir las actividades clandestinas de Guy Debord, escritor francés del cual algunos amateurs saben que es, de lejos, el pensador más original y más radical de nuestro tiempo. Un lector en Jerusalén, otro en Estocolmo, uno más en Sydney, dos en París, cinco o seis en otros lugares, es por demás suficiente. Dejemos de lado la Internacional Situacionista y las famosas tesis de La Sociedad del Espectáculo, tesis corregidas y profundizadas en los Comentarios de 1988. Y ahora Panegírico, primer tomo de las memorias de alguien a quien se creía consagrado definitivamente a la impersonalidad de la crítica revolucionaria. Pero en fin, ¿quién es este Debord? ¿Se lo conoce? ¿Dónde se lo puede encontrar? ¿O entrevistarlo? ¿O fotografiarlo? ¿O filmarlo? ¿Cómo vive? ¿Quién le paga? ¿Por qué su editorial no manda sus libros a los periodistas? ¿Quién se cree que es? ¿Por qué nos desprecia? ¿Será un megalómano? ¿Paranoico? ¿Nos opone un silencio implacable? Silenciémoslo. Que no sepa que un individuo de este fin de la historia escapa a nuestra vigilancia. Porque la historia terminó, ¿no? ¿El milagro democrático es eterno? ¿Nuestras tesorerías están alertas las veinticuatro horas? ¿Nuestros faxes también?

Debord, Guy: escritor, pensador estratégico y aventurero francés nacido en París en 1931, en una familia burguesa arruinada por la crisis. Nihilista desde los veinte años. Al contrario de la mayor parte de aquellos que desempeñaron un papel predominante en la explosión de 1968, Debord no renegó de ninguna de sus ideas, ni de su comportamiento, ni de su estilo. Vivió en la oscuridad total, algo que basta para hacer de él un ejemplo de carácter relevante. No recibió ninguna distinción. No parece comprable. Se atrevió a esta frase increíble. “Mi círculo de allegados está formado sólo por aquellos que vinieron por su propio voluntad y supieron hacerse aceptar.” Autores predilectos: Tucídides, Maquiavelo, Retz, Gracián, Lautréamont. Se desentiende del siglo veinte y parece que no espera nada del veintiuno. Desencadena automáticamente algunas furias muy divertidas. Se interesa sobre todo en el arte de la guerra que identifica con el de la escritura. Confiesa sin ninguna molestia su gusto desenfrenado por la bebida y por la borrachera intensa (“una paz magnífica y terrible, el gusto verdadero del paso del tiempo”). Habla admirablemente de François Villon. Vivió mucho en Italia y en España, pero también en una casa perdida de Auvernia (algunas descripciones de paisaje, páginas de antología). Retratos de mujeres brillantes. Prefiere el Borgoña al Burdeos, elección discutible. Prevé con calma catástrofes inauditas. Piensa que la servidumbre es más que nunca voluntaria y lo demuestra con soltura. Hizo que se vuelvan a publicar algunos libros capitales. Formuló una teoría de los juegos que dice aplicar a su vida personal. Hombre de apuestas, pero sin ir más allá. Partidario fanático del conocimiento histórico que confunde, y con razón, con la democracia. Diagnostica el final, ante nuestros ojos, de esa democracia en el momento mismo en que ella celebra su apoteosis espectacular. Piensa que la falsificación es ya general. Sensibilidad extrema subrayada por una frialdad fingida. Perdió diez batallas pero no la guerra. Estilo hiperclásico deliberado, como si el francés estuviera por convertirse en una lengua muerta. Muy fácil de leer, muy difícil de comprender. Fue interrogado por distintas policías. Se burla de la palabra “profesional”, pero escribe: “Fui un muy buen profesional. Pero, ¿en qué? Ese habrá sido mi misterio a los ojos de un mundo condenable.” No está en ningún diccionario. No escribe en diarios. Jamás apareció en televisión. Ejemplo de período oratorio: “El espíritu da vueltas por todas partes y vuelve sobre sí mismo por largo circuitos. Todas las revoluciones entran en la historia, y la historia no abunda en ellas; los ríos de las revoluciones vuelven de donde habían salido, para volver a correr otra vez”.

Precisión: compré este libro de 92 páginas por 80 francos, lo leí inmediatamente en la calle, acto impensable para cualquier otro autor viviente. De ahí mi opinión a los conspiradores del mercado fantasma: hay que prever un alza fulgurante e incontrolable –no necesariamente de manera póstuma.

Traducción del francés: Hugo Savino

Publicado inicialmente en la revista DERIVA n° 2, año 1997.

Sobre Malón Mestizo, por Leandro Ribot

La ley no hace a los hombres una pizca más justos; y por culpa de su respeto por la legalidad, aun las gentes de buena disposición se convierten día a día en instrumentos de la injusticia (…). Si un millar de ciudadanos se negasen a pagar sus impuestos este año, eso no sería una medida violenta y brutal, como lo será pagar ese tributo a fin de que el Estado pueda seguir cometiendo violencia y derramando sangre inocente. Esa es en realidad la definición de una revolución pacífica, si es que existe tal fenómeno.

Henry David Thoreau, Desobediencia civil

“Estos hechos, –leo en la segunda página– ficticios y reales, remiten la dura realidad que atraviesan los pueblos castigados.” ¿Darle voz a los oprimidos? ¿Mostrar, con imágenes y palabras, un choque de razas? ¿Cómo entretenerse con un pasquín ilustrado que habla sobre los hilos del imperialismo económico y los modos de apropiación de la clase dominante? Un retrato de las formas de resistencia hecho de cerbatanas, caballos rabiosos, banderas, escamas, puntas de lanza. Las ilustraciones no tienen nada que envidiarle a los exquisitos dibujos a mano alzada de Eduardo Zabala o al trazo hiperrealista de Diego Parés. Pero en todo hay una liturgia de las diferencias. Porque un pie pisa fuerte las raíces de su tierra. Guiso de gato por liebre. El andar de los caídos. Es un cómic, un panfleto, un folletín. Tachos naranjas y chalecos policiales, confundidos. En las paredes el stencil: NO LE HABLES AL RATI NI UN RATO. Malandros. Punk telúrico. “Un malón representa a un grupo heterogéneo que se reúne espontáneamente. Un malón se forma cuando de distintos lugares se acercan y comparten inquietudes, cuando se cansan de mentir para vivir, cuando levantan un puño al cielo, de cara al sol, y avanzan hacia un horizonte de lucha.” Cada uno llama barbarie a las costumbres que no son las suyas (Montaigne). La historia de no dejarse manosear contada en partes. Dicho sea de paso: personajes atraídos fatalmente por manifestaciones callejeras. Sería injusto afirmar que el fenómeno del retrato no es la resultante de condiciones sociales que prevalecen y que no serían tales si conociéramos una sociedad justa e igualitaria. “Miles de voces reclaman su identidad: en castellano, en quechua, en vasco, en catalán, en guaraní, en toba. La unión hace esa fuerza. Pueblo oprimidos y desoídos.” El ritual quiere ir en yunta. Una pólvora se huele de lejos y la revolución no llega. Policías, periodistas, ladrones, mendigos, rufianes, saltimbanquis y delincuentes. El espectáculo es una droga para esclavos (Guy Debord). “El malón es la unión espontánea cuyo objetivo motoriza una lucha. Quién encendió el primero de los quince vagones, no nos importa.” La expresión de una contracultura. Sicarios políticos y religiosos. Sucesos violentos nunca narrados. Formas de servidumbre voluntaria. “¿Por qué molestan los Pueblos Originarios? ¿Por qué han sido rechazados con tanta fuerza las reivindicaciones indígenas? Porque al igual que los movimientos populares y campesinos son la expresión genuina de la Tierra.” Como dice el epígrafe de esa estrella de otra galaxia, Marc la sucia rata, de José Sbarra: “No se puede conversar con los anarquistas, tienen tanta razón que molestan.” Malandros y las revueltas de clase. Malón Mestizo. Un pasquín virulento que grita en las orejas de la gente. Arrebatos de exaltación. Somos burgueses renegados. Tarde o temprano vamos a traicionar nuestra clase de origen.

Philippe Sollers - Un inocente en un mundo de imágenes

Todo es bueno para sacarse de encima a un escritor que se impone: mitologías, fotos, cine, novela familiar. Con Fitzgerald, se juega una y otra vez el mismo film hecho de clisés: héroes desencantados, Musset de la autodestrucción, ebriedad de la perdición, perseguidor de Zelda, perseguido por él mismo. Costa Azul y crisis de 1929, imprevisión, gastos y alcohol. Ahora bien, hay que leer a un escritor según lo que dice, según lo que expresan sus frases, y no según lo que se dice de él. Según creo, hay que aislar las frases de Fitzgerald y ver cómo funcionan: es particularmente flagrante en sus Cuadernos. Cuando leemos las palabras unas después de las otras, y no las limitamos a la simple dimensión de los mecanismos de una narración, de una story, se alcanza el momento en el que ellas derrapan para decir otra cosa. De esta manera, uno puede encontrar puntos comunes insospechados, paradojales, entre Fitzgerald y Kafka. “Un hombre en la habitación vecina había encendido un fuego. El fuego había consumido el colchón. Tal vez habría sido mejor que el fuego lo hubiera consumido a él también, pero para eso se hubieran necesitado unos pocos centímetros más. El colchón fue llevado con mucha ceremonia.” ¿Es de Kafka? No. De Fitzgerald. Fréderic Berthet fue el primero que estableció, en su Diario, un paralelo entre estos dos autores. Eso da una profundidad que, en general, no es de buen tono en los comentarios sobre Fitzgerald, y lo pone en una dimensión “a la manera de Kafka”. Por otra parte, eso permite encarar la desenvoltura y la gran libertad de Kafka, que muy pocas veces es señalada. Este paralelo tiene la ventaja de aclarar a uno por el otro. En los dos hombres se encuentra un trasfondo de culpabilidad, que acerca a Fitzgerald al universo de Alfred Hitchcock, especialmente a films como Con la muerte en los talones. En sus conversaciones con François Truffaut, Hitchcock dijo una frase que se volvió famosa – frase que no encontró ninguna reacción de la parte de Truffaut. Truffaut le pregunta si su educación con los jesuitas explica la atmósfera de culpabilidad de Mi secreto me condena. “¡Cómo puede decirme eso, responde Hitchcock, puesto que todos mis films describen a un inocente en un mundo culpable!” Esta respuesta hay que entenderla en términos metafísicos. Fitzgerald, al que se le negó un entierro religioso, era también de origen y de sensibilidad católica; en su trabajo encontramos a este inocente en un mundo culpable, figura que lo acerca al trasfondo bíblico de Kafka.

Fitzgerald es víctima de un film que se proyecta ininterrumpidamente; y sin embargo, fue el primero que percibió la lucha –violenta– que iba a desencadenarse y a intensificarse entre el espectáculo y lo escrito. Lo expresa con mucha claridad en El Crack-up, en 1934: “Entendí que la novela […] empezaba a subordinarse a un arte mecánico y comunitario incapaz de reflejar algo distinto, no importa en qué manos esté, en las de los negociantes de Hollywood o de los idealistas rusos, al pensamiento más banal, a la emoción más evidente. Era un arte en el cual las palabras estaban sometidas a las imágenes, en el cual la personalidad era erosionada para llegar al bajo perfil que la colaboración impone inevitablemente.” Y más aún: “Había una indignidad repugnante, que se me volvió casi una obsesión, en la subordinación de la palabra escrita a otro poder, a un poder más deslumbrante, más grosero…”. La sumisión de la palabra a la imagen…

Como a Faulkner, a Fitzgerald lo dejaron agotado en Hollywood; vio cómo llegaba ese ascenso de la dictadura de la imagen, con una rarefacción del lenguaje, ¡en la que ahora estamos en un 2000 %! ¡Hay que insistir en esto! La gente, en los días que corren, abre un libro para ir a ver una película. La crítica literaria misma no sabe hacer otra cosa que rumiar una ideología cinematográfica. Por esta razón hay que aislar las frases – que a veces suenan en Fitzgerald como aforismos – en lugar de entrar en la mera historia, en la narración. “Ella le sonrió de costado, con la mitad del rostro como un pequeño acantilado blanco”. ¿De quién es? Picasso, contrariamente a la doxa de su tiempo, a los cánones estéticos de los surrealistas o de los comunistas, valoraba mucho a Fitzgerald, lo que para mí no es neutral: tienen en común la dimensión “infilmable”, no pueden ser reducidos a una imagen cinematográfica.

Las palabras, si prestamos atención a lo que llevan, invitan a ver, llevan colores, movimientos, sonidos; es sobre este punto preciso que hay que interrogar y leer a los escritores…

“Sus ojos estaban llenos de amarillo y lavanda, amarillo por el sol a través de las persianas amarillas y lavanda por la cola del pelo hinchada como una nube que flotaba indolentemente sobre la cama. De repente ella se acordó de su cita y, sacando los brazos de la colcha, se puso un negligé violeta, echó su pelo hacia atrás con un movimiento circular de la cabeza y se fundió en el color de la pieza.”

Fitzgerald, como se nota claramente aquí, intenta convocar la mayor cantidad de percepción y de sentido a la vez. Ahora bien, a través de este borramiento de las palabras bajo las imágenes, vivimos una expropiación de las sensaciones y de las palabras para decir los diferentes sentidos. Al ser captado por la óptica, nuestro oído desaparece, como el tacto, el olfato, el sabor, etc. La historia fue evacuada de la sociedad en la que estamos hoy; comienza ayer o antes de ayer. No tenemos más que imagen, imagen, imagen… ¿Y lo escrito?

El concepto de sociedad de espectáculo de Guy Debord se profundiza cada vez más: los protagonistas, los extras de nuestra época son hijos de este espectáculo. Vivimos una actualización inmediata de todo esto durante la campaña presidencial, en la que los dos candidatos mezclaron todo: Blum, el papa, Estados Unidos, Jaurès… Todo muy típico de las nuevas “generaciones espectaculares”, educadas en el espectáculo. Desparecen las fechas, se evacúa la Historia, y las percepciones del cuerpo se reducen a una pura y simple imaginería artística. Por consiguiente, es importante saber leer a un autor como Fitzgerald, cuyo genio de escritor no se toma muy en serio, es una leyenda entre otras, y se relata su imaginería con los buenos sentimientos de rigor. A través de una visión de la literatura, se difunde una especie de propaganda subyacente, en general, romántico-nihilista, que se convierte en un bien-pensar sugerido. Algo que por supuesto tiene un alcance difícil. Hemingway tenía razón cuando decía que en las épocas difíciles la literatura está siempre en la línea de fuego, es la primera en ser apuntada: creo que estamos en esa situación.




Por Philippe Sollers


Traducción: Hugo Savino

La carta de Truffaut, por Pablo Moreno

En una playa Mersault asesinó a un árabe. Y en una playa Foucault expidió el certificado de defunción del hombre. Los alcances de estas acciones son distintos. El extranjero resiste el paso de los años, no se erosiona, y su lectura se va modificando con el tiempo (matar un árabe hoy presenta connotaciones diferentes). Las palabras y las cosas posee la marca histórica de su producción y el peso (molesto) de su sentencia. No vamos a discutir la abrumadora competencia de Foucault en edificar arqueologías (quién no se asombró ante esas construcciones). Ni teorizar sobre el estilo. El estilo es la cocina de los escritores. La pasión y la sangre conforman sus ingredientes. La cocina es el espacio donde la crítica no accede. A nosotros, los lectores, nos queda sucumbir ante el impacto del estilo.

La intelectualidad europea de la segunda mitad del siglo XX constituyó, desde el estilo, el rigor de la sentencia. Se formuló, desde el estilo, sentencias graves, insolentes y amargas. Camus lo sufrió en carne propia (la justicia intelectual casi lo lleva a arrepentirse de El hombre rebelde). No se le permite reflexionar al hombre de acción, es decir, al narrador. Ni la muerte lo exculpó de ese pecado. Sartre muchos años después de su muerte hablará de Camus definiéndolo como “un granujilla de Argel” que sólo escribió un par de buenos libros.

Barthes también sentenció. Mató al autor. ¿Alguien recuerda afirmación tan absolutista? ¿Alguien recuerda ese texto más allá de lo antropológico? ¿Alguien lee obras a través de sus discursos? Supongo que no. Los años hicieron que Barthes abandonara esa omnipotencia. El tiempo nos hace realistas o modernos (o ser realista es un modo de ser moderno, realmente no lo sé). Por suerte el “telquelismo” no arruinó al escritor y la relación de Barthes con la literatura terminó siendo amorosa.

Hardt y Negri sentenciaron el fin de los grandes relatos. Hay ideas que se apoliyan, tarde o temprano. Imperio terminará en el rincón de los saldos. Viéndolo a la distancia, no se entiende el porqué del revuelo. El marxismo y el psicoanálisis agonizaron en la insensatez de sus trincheras. Lacan es ilegible (quién lo mandó a meterse con la literatura tampoco lo sé, quizás tenía un buen sponsor).

“En Lol V. Stein ya no pienso. Nadie puede conocer L.V.S., ni usted ni yo. Y hasta lo que Lacan dijo al respecto, nunca lo comprendí por completo. Lacan me dejó estupefacta. Y su frase: No debe saber que ha escrito lo que ha escrito. Porque se perdería. Y significaría la catástrofe. Para mí, esa frase se convirtió en una especie de identidad esencial, de “un derecho a decir” absolutamente ignorado por las mujeres.” Marguerite Duras. Escribir.

Y la revolución nunca se llevó bien con la teoría, la abandonó en un baño público. Y Negri… Negri seguramente necesitó terminar su flirteo con la Brigada Roja. La guerrilla es una mina que a la larga trae problemas. Además, los intelectuales no se llevan bien con las armas (excepto los rusos, pero esos no son europeos). La acción fue para Debord (alguien por fuera de las instituciones) y los situacionistas, a pesar de que sabían que la lucha estaba perdida de antemano. Lo supieron desde el principio: la lucha es la vida. Pero vuelvo a Negri. A veces creo que necesito globalizar al enemigo para excusar un despropósito llamado Berlusconi. ¿Nadie le dijo quién era el enemigo? Bellocchio estaba enterado. Nanni Moretti también identificó al enemigo. El diablo en el cuerpo (1986) y Buenas días, noche (2003), dos films rabiosos sobre las Brigadas Rojas, lo testifican.

Eso sí, la sentencia escrita a cuatro manos (tan Deleuze y Guattari) fue formulada con estilo. Y me pregunto por esa manía tan europea de declarar el fin (de la modernidad, de los acontecimientos, de lo que sea). Pregonar el fin antes que decir “estoy en crisis”, “no puedo producir en este callejón sin salida” o “mi mujer me dejó”. El fin es la gran sentencia abominable de muestra época, la peste intelectual.

Algún personaje de Godard dijo: “estoy perdido si no aparento estar perdido” (creo que fue Michel Subor en El soldadito). Entonces digo, desde la incertidumbre surge la provocación, la obra. Esos films eran vitales, desesperados. Luego Godard se juntó con los maoístas del Cahiers du cinema (uno olvida que los muy cretinos fueron maoístas) y mataron a la teoría del cine de autor. Para qué negarlo, asesinan con estilo y el Libro Rojo en la mano. Inventan el grupo Dziga-Vertov (otra estupidez bien francesa). No engañaban a nadie. El montaje de esos films era el trazo de Godard. La peste los alcanzó y la izquierda aburrió, apestó. Ni Cohn Bendit los soportó y se fugó para hacerse verde. En el camino quedaron los compañeros de ruta de Godard, aquellos que profesaron amor eterno al cine. Godard, el muy pajero, olvidó que el mayo francés se inició cuando rajaron a Langlois de la cinemateca. La revuelta empezó por no se podía ver cine. Tanta ceguera y esa extraña capacidad de ser vanguardista sin sufrir heridas (un Shiva occidental, todo Godard parece decir el cine comienza y termina en mí) sólo puede granjear enemigos.

En 1980 Godard le escribe a Truffaut para hacer un debate público con Chabrol y Rivette: “me interesaría oírnos decir en qué se ha convertido nuestro cine” y más adelante agrega: “podríamos hacer un libro, para Gallimard o para donde sea” (esto no merece comentarios). La respuesta de Truffaut fue la siguiente:

Tu invitación a Suiza es extraordinariamente halagadora, cuando uno sabe lo precioso que es tu tiempo…Tu carta es sorprendente, y tu pastiche de estilo “político” convence. El finale de tu carta permanecerá como uno de mis más felices hallazgos: “Con la amistad de siempre”. De este modo demuestras que no puedes seguir soportando la animosidad hacia nosotros, a quienes llamaste malhechores y estafadores a los que había que evitar como la peste. Por lo que a mí respecta, estoy de acuerdo en acudir a tu localización; qué bonita expresión… cuando pienso en todos los hipócritas que se limitarían en decir: mi casa. Pero ése es un privilegio que deseo compartir con otros, digamos cuatro o cinco personas que podrían anotar lo que dijeras y difundirlo por doquier. Así pues, te pido que invites al mismo tiempo que a mí a Jean-Paul Belmondo. Dijiste que te tiene miedo y es tiempo de tranquilizarlo. También me gustaría mucho ver a Véra Chytilová, denunciado por ti como “revisionista” en su propio país bajo ocupación soviética. Su presencia en tu conferencia me parece necesaria, porque estoy seguro de que la ayudarás a tener su visado de salida. ¿Y por qué olvidarse de Loleh Bellon, a quién llamaste auténtico perro en Télerama? Por último, no te olvides de Boumbom, nuestro viejo amigo Braunberger, que me escribió al día siguiente de tu llamada telefónica : “El único insulto que no puedo soportar es sucio judío”. Espero tu respuesta sin excesiva impaciencia porque si te conviertes en uno de los del grupito de Coppola, andarás escaso de tiempo y yo no quiero echar a perder la preparación de tu próxima película autobiográfica, cuyo título creo saber: “Una mierda es una mierda”. (Colin MacCabe. Godard.)

Cuatro años después Truffaut fallece. Su último obra Vivement dimanche! (1983) es un policial ligero, lozano. No había nada de crepuscular en esa vida filmada. Cincuenta años pasaron del inicio de la nouvelle vague. El padre de estos cineastas murió (Bazin) sin poder ver la obra de sus hijos. Godard, el más talentoso, se convirtió en el enterrador de este arte, la idea de muerte se apoderó de su obra. Esta muestra de religiosidad sólo engendra fundamentalismo. Sabemos que los cementerios huelen mal cuando lleve.

Me pregunto que hubiera ocurrido si Foucault no hubiera rastreado las huellas del hombre en una playa. Hubiese sido preferible dejarse estar con el sonido de las olas rompiendo, embriagándose con le fuerte aroma del mar. Ahora bien, puede ser que la playa estuviera contaminada.

Y a nosotros, que estamos en la periferia de la peste europea, nos queda soportar estos asesinatos tan lejanos como irreales.

Historia(s) del cine o Adrián Cangi dice que Godard..., por Pablo Moreno

Y pongo mi mayor esfuerzo pero no logro entender lo que dice el texto. Son las 22.35 hs. Terminé mi jornada laboral y encuentro un asiento en el colectivo 110. Fila del fondo, entre dos personas, sin intimidad para leer.

Leo el prólogo de Cangi de Historia(s) del cine y me revuelvo en el asiento. Primera enumeración: Broch, Mann, Bloy, Malraux, Adorno, Benjamín, Heidegger (esto empiezo a no entenderlo), Debord, Foucault (¿Foucault?), Blanchot (¡Blanchot! ¡Ira de Dios!), Deleuze, Sollers…y suspiro. Levanto la vista y me cambio de asiento, en la ventanilla.

Sigo leyendo, qué prosa difícil, imágenes subordinadas, texto-imagen. Si el texto es bueno se puede hacer cualquier cosa. Como Sallman con Zoo de Sklovski. Varias veces es nombrado Heidegger. Hay tipos que cometen los peores actos y nunca caen en desgracia. Y encima son filósofos. Si al menos escribieran como Céline. Continúo. Estratigráfica. Repito la palabra como un mantra. Rezo en silencio. Me estaré embruteciendo. No entiendo lo que leo, no entiendo al Godard de las últimas décadas. Será porque su morada en Suiza le da mucho tiempo para pensar y termina afirmando pelotudeces, sale suelto de cuerpo a pontificar la muerte del cine, o del cine tal como lo conocíamos. O quizás todo esto sea la tragedia de no poder explicar mi incomprensión. De mis fobias hacia el lenguaje técnico. Del odio que me producen los intentos teóricos de querer dar un status científico a todo aquello que amamos, sean libros o films. Ya lo sé. Todo esto son teorías sin calle, ni sangre. Las teorías de un mundo muerto.

Entonces trato de legitimar mi compromiso con las imágenes. Y vuelvo atrás.

Me acuerdo haber visto casi toda la filmografía del Godard de los 60’s en un par de semanas en la Lugones. Tendría unos 18 años y el cine estaba vivo. Me encantaron las historias, las traiciones de las heroínas, las calles de Paris y Anna Karina. Iba al cine a ver a Anna Karina. Manuel Puig decía: “los rostros de la Garbo y de la Crawford eran los autores de sus films”. Y lo rajaron a patadas del Centro Sperimentale di Cinematografia.

Seguí viendo films. Miraba los de Ferreri porque estaban la Schygulla y Ornella Mutti. Los films eran intensos, feministas. Fassbinder era frío como un témpano, pero era una fuente inagotable de historias. Los parámetros estéticos y narrativos se van corriendo con los años. Godard decía algo así en Introducción a una verdadera historia del cine: “hay que partir de cero, pero ese cero se ha corrido y ha dejado de ser un cero”. Las historias son verdaderas si las formas narrativas son sinceras. Sentidas. A partir de ahí todo es susceptible de ser experimentado, porque todo es experiencia. Narrar es una experiencia y un privilegio de pocos.

Hace un par de años vi dos veces seguidas un film de Apichatpong Weerasethakul: Syndromes and a century. El film, como todos los del tailandés, no ofrecía una historia, trama ni argumento. Eran los mismos personajes en dos mundos distintos (un hospital rural y un hospital de ciudad). Al día de hoy no puedo explicar la fascinación que me produjo. Era sumergirse en la película y disfrutar de ese mundo. Nunca puede transmitir esa emoción.

La felicidad no tiene explicación.

Miro por la ventana y veo la calle Artigas. Villa Pueyrredón es un barrio hermoso. Antes que me cuestione por enésima vez para qué la literatura, el cine, todo esto, al recapitular, recuerdo el mail de la mañana. El Joven Poeta ante mis dudas de tipo imbécil me escribe: “Amigo, métase a Hamlet en el culo”.

Y entonces me río solo.


Buenos Aires, 16 de abril de 2010.