La niñez robada, por Pablo Moreno

Hace años mi hijo se me acercó y me dijo:
Papá, los caballos no tiene cuernos.
De esta manera un niño descubre la vida.

Viktor Sklovski. Maiakovski

A lo largo de The Big Red One (1980, Fuller) hay testigos que significan lo absurdo de toda contienda bélica: los niños. Una niña ve comer al sargento en una playa de Túnez, ante la incomodidad que ésta le provoca el sargento le cederá su lata de ración. Al mismo tiempo otro niño comercia intercambio de bebidas o mujeres por cigarrillos. En otra escena otra niña juega con el casco del sargento, luego decorará con flores el casco a cambio de un beso. Ese gesto de ternura lo pagará con su vida: el casco es muy llamativo para el enemigo. Otra escena: un niño lleva en un carruaje el cadáver en descomposición de su madre, dará información de dónde se halla el cañón enemigo a cambio de un entierro digno para su madre. Niños que buscan padres, huérfanos que son empujados a la adultez sin ningún paso previo. La infancia en Fuller es ese testigo molesto que no se desea ver, pero que siempre está ahí, vitalidades incómodas que surgen de las ruinas de la guerra. No se puede señalar una sola escena, son varias porque lo primero que mata la guerra es la inocencia.

Fuller aparece en el film con su cámara de 16 mm filmando niños alemanes, fanáticos y aún así, inocentes. Otro niño nazi es francotirador, cuando el sargento le ofrece a cada uno de su grupo que lo ejecute, nadie puede hacerlo, unos cachetazos correctivos transmutarán el grito de Hitler de parte del niño por el llanto pidiendo por su padre, una manera de hacerlo volver a su infancia, donde los padres son los que señalan los límites de aquello que es incorrecto.

El Iván de Tarkovski tiene una profesión de adulto: es espía, prefigura la acción de otro personaje futuro del realizador ruso: “stalkear” (tomo el concepto de Serge Daney empleado en su artículo sobre Stalker en Cine, arte del presente), cruza el umbral para adentrarse en el bosque, es decir, deja de ser niño porque se adentra en el miedo al deambular por la filas enemigas para recoger información. Iván ya no es niño (el título del film no deja de ser paradójico porque la imagen lo desmiente), es un soldado consumado al cual se le encomiendan misiones peligrosas. Sólo puede acceder a la infancia a través de la materia onírica, que la vez constituye la memoria de aquello que le fue arrebatado (su madre, su familia ¿cómo era?, no lo sabemos). A la memoria le gusta escudriñar las tinieblas dice el poeta Ossip Mandelshtam y la vigía del sueño siempre será rota por el presente de la guerra.

Así como la crítica italiana le reprochaba a Tarkovski cuestiones formales respecto a las representaciones oníricas porque de esa manera ya no se filmaba en Europa, en la URSS Tarkovski siempre fue criticado por “formalista”. Pero como bien señala Sartre, la cultura de Tarkovski es “necesaria y esencialmente soviética” y en La infancia de Iván (1961) lo onírico es la vía formal posible para señalar que el personaje principal ha perdido su niñez. Al respecto dice Deleuze: Ello explica que el cine europeo haya recogido muy tempranamente un conjunto de fenómenos: amnesia, hipnosis, alucinación, delirio, visión de los moribundos y sobre todo pesadilla y sueño. Este fue un aspecto importante del cine soviético y de sus variables alianzas con el futurismo, el constructivismo, el formalismo, el expresionismo alemán y sus variables alianzas con la psiquiatría yo el psicoanálisis… el cine europeo encontraba así un medio para romper con los límites “americanos” de la imagen-acción, y también para alcanzar un misterio del tiempo… “Del recuerdo a los sueños” en La imagen-tiempo.

El niño no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Proyectado a su pesar en la guerra, la guerra no lo ha hecho enteramente. Pero si asusta a los soldados que lo rodean, es porque no podrá vivir nunca en paz, señala Sartre (“Discusión sobre La infancia de Iván” en Revista de Occidente Nº 175, diciembre de 1995). Es por eso que los oficiales lo abrazan, le dan afecto y lo quieren enviar a la escuela. Pero no pueden ver que la imagen del niño no es precisamente lo que florece de su interior. El odio y la venganza es el motor que mantiene vivo a Iván porque su niñez ha sido extirpada. A fuerza de ver tanto horror lo único que le queda es su causa. Y es por eso que ya no quiere mantener ningún lazo afectivo con los adultos y decide volver con los partisanos.

Luego que Iván va a su última misión, volviendo al territorio inhóspito del bosque, al film se le insertan partes documentales que dan cuenta de la liberación de Berlín por parte de las tropas soviéticas. Nuevamente la infancia hace su aparición de modo perturbador: los hijos envenenados de Goebbels puestos en fila en el piso, otros niños asesinados en otra habitación, la violenta capitulación de los nazis empezó con la ejecución de sus hijos. Posteriormente, cuando las tropas soviéticas revisan las salas de ejecuciones y los archivos (con sus respectivas fotos) de los prisioneros ejecutados la foto de uno de esos expedientes devolverá la última imagen con vida de Iván: un rostro que estremece no sólo por ser aquel que había sido enviado a esa misión suicida, sino porque también devuelve una mirada de odio. Una mirada que no parece de niño.

Fuller también culmina su film con una liberación: la del campo de concentración de Falkenau. Nuevamente, lo que la imagen nos devuelve en primera instancia son miradas, ojos asustados. El sargento intentará alimentar y apartar del horror a un niño que ya ni come y que luego morirá en sus hombros. Habría sido sentimental si la escena hubiera estado aislada de la totalidad del film, pero anteriormente habíamos señalado la presencia opresiva de los niños como testigos del desastre. En esto quizás reside la diferencia con el film de Tarkovski. Iván resigna su infancia en el mundo “real” (no en el mundo onírico), ha perdido todos sus afectos y por ende se ha convertido en un “hombre” de acción, consciente de su destino trágico. Los niños en el film de Fuller aún conservan una mirada inocente (no dejan de ser miradas de niños) a pesar del horror.

Tanto Fuller como Tarkovski coinciden en una misma idea: el espacio trágico de la guerra es el de la niñez robada.

Cosa por cosa, por Laura Estrin

(Libro de Sombras de Mariano Massone)

Eso es lo que he aprendido en mi profesión de autor; no importa cómo se digan las frases. Lo que importa es lo que quieres decir. Lo que sale del corazón va al corazón. El resto son voces extrañas.

David Mamet.

1– La foto en el puente (?) es linda, la de la viñeta de la solapa, pero ahí Mariano se hace el vivo, el interesante –como se decía antes. Yo soy seria. A los dos, con eso, nos va bien y mal. Hablo de mí. Hablo de mí pero hablo del libro de Mariano, no se confundan. Y me dicen que esto lo pone Shklovski en una biografía de un amigo…


2– El epígrafe de Nicolás –que es un documento de amor entre nosotros… ¡¡¡¡cómo de un padre malo salieron tantos hijos buenos!!!!– creo que viene de un tiempo anterior: tiempo de fractales, de suspensión. Una historia que va pasando. Lo que vos decís que podé Mariano... ¿A dónde vas Mariano? Y Mariano sabe: le teme a lo que funciona, esa quietud máxima, fracaso certerísimo del escribir que es, en cambio, siempre, un seguir, nunca un funcionar.


3– Entonces respondo que el autor del libro es Mariano Massone, respondo su interrogante inicial. Acá se puede elegir: yo elijo. Y es de Mariano aunque sea nebuloso arriba y de tinieblas en el subsuelo: aunque ni siquiera eso que escribe ahí lo hace un libro negro, pero sí herida... tal vez sea eso el libro… algo que pasó… una experiencia… no es poco, es lo único que hace a un libro real, realísimo.


4– "Cuando escribas algo que entienda..." –me amenazaron hace un tiempo...–. Pero hay experiencias desesperadas y desesperaciones herméticas, y hay diarios, están acá, en este libro, las dos cosas. No voy a decir que se miran como espejos, porque lo digo, sin embargo sé que sólo algunos escriben diarios (esto lo dice Tsvietáieva para la amazona, no hace falta que me lo recuerde…). Libro mezclado –supongo y anoto si hablo de Libro de sombras–. Libro de amor: acerca el pensamiento al sentimiento y teje las trizas de ese encuentro, él mismo lo dice más o menos así.


5–"Velan por el limite/ los que debajo del sol esconden"... ¿De qué hablan los versos? Hablan de acá, de nosotros, no voy nunca más lejos porque la literatura no va a buscar nada, grita acá. "Las campanas doblan por ti"... Película y frase que Milita Molina después inmortalizó cercana en “Ni en Polonia”...


6– Libro expuesto, quizá un verso lo salve del escarnio. Libro sin reparos –palabra de mi abuela–, y, ¿cómo entonces de sombra si nada lo cubre, nada lo guarda, nada se pone a resguardo en él?
Pero una singular inversión ocurre entre una y otra cara, entre verso y anotación, una es futura, otra pasado. Una vaticina, espera, ¿piensen cuál?: "es la voz de otro que espera" –registra un verso–…
Y yo creía que me gustaba más la página que es crónica cuando no me gusta otra cosa que la frase conseguida.


7– Mariano es un radar que sintoniza rápido, mira bien y se ríe, siempre o casi siempre se ríe, oportuno-inoportuno, también es un hombre inteligente. Por desatinado. Así escribe. Ana dijo que había una palabra de él en el libro: "fluidos". Mariano estuvo de acuerdo. Sabemos a qué tradición nos lleva, saben lo que digo de ella a veces... Pero también por un delicado saber no fluido los versos se escurren, escapan, una y otra vez en la lectura. Y se salvan de devenir. ¡Gracias a Dios! Y el libro vuelve a empezar cuando me lleva a escribir esto, ¿hay otra cosa para decir de un libro?


8– Libro de sombras, pese al título, pese a la tapa medieval –como me explica Mariano: hay cosas que por suerte no sé, eso aclara mi pertinaz soberbia–, repito que pese al título y a la estampa, Libro de sombras es un libro moderno. Mariano es un chico moderno y también alguien que se sabe rezagado: eso también lo salva. Eso es un reaseguro involuntario. Como dice Rosset siguiendo a Pascal: "hay todo por ganar si, solo Si, parece que se está perdiendo", yo antes hubiera citado el triunfo del fracaso... de Kierkegaard. Lo digo de otra manera: Libro de sombras es un libro religioso porque cree en lo imposible, lo sigue buscando.


9– Mariano Massone, además, en el libro, me regala un mundo… vaya regalo… al nombrar Magadán, que es un lugar de Siberia, que para él, parece, es un apellido familiar... Los nombres se agradecen, no sé si son destinos como dijo el gastado escritor argentino, creo que son magias y violencias, vienen de atrás, no callan nunca. Los nombres son piedras ("el que está libre de culpa que tire la primera piedra" –me jugó Mariano en una clase hace poco–), piedras que pueden ver: "cuánto espacio hay en lo que no se recobra..." –como dice justo un verso suyo. A veces se recuerda no por nostalgia sino porque el tiempo se nos va sin poderlo creer entonces nos repetimos, tiramos piedras, escribimos, conservamos.


10– A Mariano, y ese fue su primer gesto de mágico encuentro para conmigo, le gusta Libertella, y Libertella anda en las sombras muy claras de este libro: es el ojo ciego que decide no ver tanto y se divierte en lo oscuro (así parafraseo de memoria recuerdos de libros de Héctor).
Mariano escribe acá que hay mil voces, yo creo que las voces que hablan en nosotros se pueden contar, nunca son muchas… eso sí, cambian… tampoco tanto… vuelven, eso también. Pero se me hace que es una sola, algo variopinta, que nos sigue hasta el final…


11– Y cuando un libro cuenta de sí, verdaderamente, verdaderamente enseña algo, "nos llevamos algo a casa" como dijo alguna vez Juan Lagomarsino de las clases de Nicolás Rosa. Mariano Massone habla de sí, de un tiempo que tuvo, de cosas que hizo, eso escribió en Libro de sombras.


12– Y locos, imprevistos, caprichosos, son los diagramas que incrusta en un libro todo incrustado, ¿qué le tocó de Bulgakov a Mariano? La fantasía de algunos es su necesaria realidad, lo digo mejor: ¡para ser fantástico hay que ser hiperreal! Así un ruso puede vivir en un libro nuestro. Acá mismo, en este Libro de sombras.


13– Versos modernos, dije, ahora agrego, despatarrados que interceden por nosotros, para que aprendamos a esperar que todo al final se aclara. Y sino, fíjense como cierra algunas páginas en perfectas repeticiones de palabras, como "arrimo", o cómo marca aquello que uno hereda de una madre.


14– Suspiros, cicatrices, un guiño, flores o yuyitos. Lo dice él. Por ahí va. Pero también va por los recuerdos de la literatura, cuando lo releo (¡ya sin poder podarlo!, ajetreada soberbia…) entreveo tonos antes que ocurran, vaticino un tono o una velocidad Link y Link, citado, aparece luego, muy rápido. Y los encuentros, algunos recuerdos, son milagros, lo vengo repitiendo... También Mariano insiste en ser un baqueano del tiempo, ¿a qué recuerdo obliga? Mariano Massone se quiere gaucho y se quiere provinciano. Ahí también hace algo distinto. Un poco, vamos a ver…


15– Creo que el libro es potente, tanto que mata algunas zonas propias que intentan llevárselo: no hay ausencia, no hay nebulosa, hay tanteo y pelea. Mariano tiende una pelea porque está en ella, la guerra de seguir, de reír, de ser impertinente, de ser un desconcertado como cuando dice al escucharnos: “mirá, mirá”, y la literatura es de los buenos descarados, de los que pierden las formas porque buscan, rebuscan y, a veces, pueden dar a leer, publicar.

Los libros perdidos, por Pablo Moreno

No debería escandalizar afirmar que la tragedia de la teoría literaria es que no lee libros. Sólo busca accidentes topográficos en la forma. La teoría es producida por eyaculadores precoces que necesitan dar status científico a una obra en una hojeada.

Leo a Hugo Savino: Yo, por ejemplo, no quiero que nadie me enseñe a leer. Eso se aprende en el primario. Leo solo. Muchos amigos a los que respeto leen solo.

Sigo leyendo: Para decir que se oye primero hay que ser capaz de escuchar, hay que dejar de pensar que uno es fascinante a los que todos tenemos que escuchar, para escribir, hay que saber que un poema no es algo de la poesía, que la novela no es algo de un género, tendrían que aceptar que son chantres de la comunicación, santones de la divulgación. (Salto de mata, Buenos Aires, Letranómada, 2010)

(…)

Una experiencia análoga a un formalista ruso tuve con libros. Yo no los quemaba para soportar el invierno. Los vendía para poder seguir leyendo otros. Mi inestabilidad económica siempre me llevo a cometer este acto. Perdí todo Henry Miller (el gran ausente entre mis libros). Recuerdo de esos libros la ubicación de cada párrafo que me conmovía o las manchas de café que había en algunas páginas. Hoy, al no tenerlos, no puedo reconstruir la historia de mi sensibilidad, lo que queda afuera de esas marcas, es decir, la vida. No puedo repetir el mantra de Shlokvski: éramos jóvenes.

Estaba leyendo Ciudades de la noche roja de Burroughs y mi padre me lo pide porque no tenía ningún libro que leer. Días después me dice que olvidó el libro en el subte. Entonces me llevo de su biblioteca Asesinato en el Prado del Rey de Vázquez Montalbán. Pepe Carvalho era su personaje favorito. Copiaba y adaptaba las recetas culinarias que pululaban en esos policiales. Me acuerdo que por esas lecturas utilizaba las alcaparras y el coriandro.

El sueño europeo de mi padre era conocer la rambla barcelonesa y llevarle a Vázquez Montalbán una caja de vinos. Alguna cosecha premiada. Así de íntima era su relación con la literatura.

El libro que me prestó lo perdí en alguna línea de colectivo. Una serie se relaciona con otra dice el estructuralismo. El olvido de un libro se relaciona con la pérdida de otro. Cuando se lo conté a mi viejo me dijo: “parece una venganza”. Y nos reímos. No me atreví a explicarle el estructuralismo porque no me lamenté de mi torpeza. La teoría literaria muere en el afecto de aquellos que leemos y que vivimos cuando leemos. Cuando emergemos de la lectura asoma el mundo, que a veces parece irreal o vulgar.

La novela de Burroughs jamás la pude recuperar.

En cuestiones de libros perdidos a veces prefiero aplicar la ley del Talión.

Historia(s) del cine o Adrián Cangi dice que Godard..., por Pablo Moreno

Y pongo mi mayor esfuerzo pero no logro entender lo que dice el texto. Son las 22.35 hs. Terminé mi jornada laboral y encuentro un asiento en el colectivo 110. Fila del fondo, entre dos personas, sin intimidad para leer.

Leo el prólogo de Cangi de Historia(s) del cine y me revuelvo en el asiento. Primera enumeración: Broch, Mann, Bloy, Malraux, Adorno, Benjamín, Heidegger (esto empiezo a no entenderlo), Debord, Foucault (¿Foucault?), Blanchot (¡Blanchot! ¡Ira de Dios!), Deleuze, Sollers…y suspiro. Levanto la vista y me cambio de asiento, en la ventanilla.

Sigo leyendo, qué prosa difícil, imágenes subordinadas, texto-imagen. Si el texto es bueno se puede hacer cualquier cosa. Como Sallman con Zoo de Sklovski. Varias veces es nombrado Heidegger. Hay tipos que cometen los peores actos y nunca caen en desgracia. Y encima son filósofos. Si al menos escribieran como Céline. Continúo. Estratigráfica. Repito la palabra como un mantra. Rezo en silencio. Me estaré embruteciendo. No entiendo lo que leo, no entiendo al Godard de las últimas décadas. Será porque su morada en Suiza le da mucho tiempo para pensar y termina afirmando pelotudeces, sale suelto de cuerpo a pontificar la muerte del cine, o del cine tal como lo conocíamos. O quizás todo esto sea la tragedia de no poder explicar mi incomprensión. De mis fobias hacia el lenguaje técnico. Del odio que me producen los intentos teóricos de querer dar un status científico a todo aquello que amamos, sean libros o films. Ya lo sé. Todo esto son teorías sin calle, ni sangre. Las teorías de un mundo muerto.

Entonces trato de legitimar mi compromiso con las imágenes. Y vuelvo atrás.

Me acuerdo haber visto casi toda la filmografía del Godard de los 60’s en un par de semanas en la Lugones. Tendría unos 18 años y el cine estaba vivo. Me encantaron las historias, las traiciones de las heroínas, las calles de Paris y Anna Karina. Iba al cine a ver a Anna Karina. Manuel Puig decía: “los rostros de la Garbo y de la Crawford eran los autores de sus films”. Y lo rajaron a patadas del Centro Sperimentale di Cinematografia.

Seguí viendo films. Miraba los de Ferreri porque estaban la Schygulla y Ornella Mutti. Los films eran intensos, feministas. Fassbinder era frío como un témpano, pero era una fuente inagotable de historias. Los parámetros estéticos y narrativos se van corriendo con los años. Godard decía algo así en Introducción a una verdadera historia del cine: “hay que partir de cero, pero ese cero se ha corrido y ha dejado de ser un cero”. Las historias son verdaderas si las formas narrativas son sinceras. Sentidas. A partir de ahí todo es susceptible de ser experimentado, porque todo es experiencia. Narrar es una experiencia y un privilegio de pocos.

Hace un par de años vi dos veces seguidas un film de Apichatpong Weerasethakul: Syndromes and a century. El film, como todos los del tailandés, no ofrecía una historia, trama ni argumento. Eran los mismos personajes en dos mundos distintos (un hospital rural y un hospital de ciudad). Al día de hoy no puedo explicar la fascinación que me produjo. Era sumergirse en la película y disfrutar de ese mundo. Nunca puede transmitir esa emoción.

La felicidad no tiene explicación.

Miro por la ventana y veo la calle Artigas. Villa Pueyrredón es un barrio hermoso. Antes que me cuestione por enésima vez para qué la literatura, el cine, todo esto, al recapitular, recuerdo el mail de la mañana. El Joven Poeta ante mis dudas de tipo imbécil me escribe: “Amigo, métase a Hamlet en el culo”.

Y entonces me río solo.


Buenos Aires, 16 de abril de 2010.

Platónov: alma que busca felicidad, por Pablo Moreno

En verdad, el arte es una especie de subterfugio. Pero gracias a Dios podemos ver, si lo deseamos, a través de la superficie de ese subterfugio. El arte lleva dos grandes funciones. En primer lugar una experiencia emotiva, y luego, si tenemos el coraje de cultivar nuestros propios sentimientos, llega a ser una mina de verdad práctica. Hemos tenido los sentimientos ad nauseam. Pero hemos tratado de extraer de ellos la verdad, que pude interesar o no a nuestros nietos.
D. H. Lawrence

Una experiencia emotiva y una verdad práctica. ¿Hay algo más importante qué pedirle a la literatura? Una afirmación de esa envergadura solo puede ser formulada por un escritor.

La crítica y la teoría literaria, en un formidable proceso de demolición, pulverizaron estas dos funciones cruciales e instalaron un teatro de operaciones en torno a lo formal. La búsqueda de la especificidad de la literatura (aquello que hace que un texto sea literario), excluyó la emotividad y la verdad. La crítica no permite la angustia, la felicidad, la claudicación ante una verdad irrefutable y la posibilidad de ver al mundo con otros ojos, luego de la experiencia de sumergirse en una obra literaria. En otras palabras, la crítica no se permite el riesgo de compartir las obsesiones de un artista que arroja su obra para ser contemplada. Será porque la crítica quiere ser superadora de la obra y no señalar el impacto de la misma. Será porqué la teoría literaria es una “ficción teórica” (Nicolás Rosa dixit).

No acusemos al formalismo ruso de este proceso. Basta leer el Maikovski de Sklovski para desmentirlo. Para Sklovski la formulación de una teoría literaria no va exenta de la carga emotiva. Es más, la literatura y la vida es una comunión en donde se formula la teoría literaria. Pero volvamos a la cuestión inicial y preguntémonos si una obra como Dzhan de Platónov puede ser desarticulada para luego buscar sus grietas y mostrar su andamiaje. Toda una operación realizada como un simple ejercicio formalista.

Lo primero que podemos decir de Dzhan es que es una obra noble, insobornable e incorruptible como la buena madera, ya que lo que transmite el relato es una experiencia. Parece ser que la totalidad de la obra de Platónov resiste el paso del tiempo. Su utopía no nos es ajena ni tampoco anacrónica. Su prosa posee frases justas y conserva frescura.

Es una literatura que cree antes que nada que una experiencia puede ser transmitida. Dzhan es el relato de la experiencia de Platónov como ingeniero agrónomo en el espacio desértico de Oriente. Un espacio en el que además de tratar de salvar a sus habitantes de las penurias de las sequías y las hambrunas es el lugar en donde se predicará un socialismo profundamente humano. Es en esa zona donde Dzhan se convierte en una novela (o nouvelle a la usanza francesa) de ideas. Y toda obra de ideas persigue una verdad que en consecuencia se transforma en una novela política.

Chagatayev, héroe de la novela, es rescatado del desierto (donde fuera abandonado por su madre) por el poder soviético. Es educado en Moscú y el Comité Central lo reenvía al desierto, al pueblo donde nació, un pueblo sin nombre:

“-No se llama de ninguna manera- contestó Chagateyev. Pero ellos mismos se han dado un nombre.
-¿Cómo es?
-Dzhan. Significa el alma o la vida feliz. El pueblo no tenía nada aparte del alma y la vida que les daban las mujeres-madres, porque les trajeron al mundo…”
Pero ¿qué hacer en ese pueblo?, ¿el socialismo? se pregunta Chagatayev. Es la pregunta utópica en un relato realista. Pero la espesura narrativa de Dzhan no son los lineamientos del “realismo socialista” de Stalin. Para socorrer a su pueblo, Chagatayev debe enseñarles el valor de la utopía, un sueño irrealizable por el que vale la pena luchar. Debe predicar en el desierto, lo cual implica una acción mística y a la vez religiosa. Predicar donde hay necesidades reales, materiales. Predicar es una acción no muy acorde a la línea del Partido. Es una palabra que no tiene la carga burocrática de la jerga del Partido.

El desierto es esa zona incómoda, inconmensurable, en donde Platónov despliega su universo sensorial, en la relación de los cuerpos con el desierto. Porque Dzhan es en otras aristas un relato acerca de los cuerpos: cuerpo grueso, lleno de virginidad tardía el de Vera, cuerpo adolescente en constante crecimiento el de Xenia, cuerpo abstraído en el mundo de la infancia el de la niña Aidim, cuerpo ingrávido y liviano el de la madre de Chagatayev. Cuerpos que necesitan abrazarse, palparse y reconocerse. Cuerpos que dan a la narración un dulce erotismo:

“-Cuando nos acostemos entraremos en calor-decía el marido. ¿Qué otra cosa se puede hacer con tanta miseria? Eres lo único que me queda, no tengo mas remedio que mirarte y quererte.
-Es verdad, no hay nada más -asentía la mujer- , tu y yo no tenemos nada, lo he pensado mucho y veo que te quiero…
-Estamos hecho una miseria -dijo la mujer- estás flaco, tienes poca fuerza, a mí se me secan los pechos, los huesos me duelen por dentro…
-Amaré tus restos- contestó el marido.”
Extraño movimiento pendular el que realiza Platónov. El que va desde la experiencia física del relato (en la naturaleza hostil que irradia el desierto, en los cuerpos que tratan de sobrevivir al mismo) hacia la utopía, al espacio de las ideas. Paradójicamente o no, el socialismo de Platónov no es un sueño colectivo. El socialismo en Dzhan es la búsqueda de la felicidad, y solo puede lograrse caminando libremente por la tierra:

“Chagatayev recorrió solo varios kilómetros; subió a la terraza más alta de donde se veía el mundo casi hasta sus extremos. Desde allí pudo ver a diez o doce hombres que se iban solitarios a todas las partes del mundo…
Chagatayev suspiró y sonrió: con su pequeño corazón, la mente estrecha y el entusiasmo había querido crear allí, por primera vez, una vida verdadera, en el extremo de Sarí-Kamish, el fondo infernal del antiguo mundo. Pero los hombres saben mejor que deben hacer. Bastaba con haberlos ayudado a quedar con vida; ellos mismos encontrarían la felicidad más allá del horizonte…”
En otro lugar de Rusia, y en otro espacio de la literatura, Maikovski (recordando a Serguei Esenin) corroboraba esa misma búsqueda:


Debemos arrancar,
la alegría,
a los días venideros.
En esta vida,
morir es cosa fácil.
Hacer vida,
es mucho más difícil.



Andréi Platónov (1899-1951): hijo de un trabajador metalúrgico empleado de los ferrocarriles rusos, es probablemente uno de los secretos mejor guardados de la lengua rusa (gran parte de su obra todavía no está traducida al castellano). Entre sus obras más destacadas se encuentran La excavación, La patria de la electricidad y otros relatos y una novela monumental titulada Chevengur. Sus obras nunca fueron publicadas por no estar en concordancia con las directivas del “realismo socialista” y por ser censurado por Stalin. Falleció en 1951, imposibilitado de seguir ganando la vida como escritor.