San Perón y los signos, por Sebastián Bianchi

 (Sobre Derrotero argentino, de Guillermo Neo, Buenos Aires, Palabras Amarillas, 2018)

En las crónicas sobre el delta del Tigre publicadas bajo el título de El Carapachay, Sarmiento deja por escritos sus preocupaciones, descubrimientos y propuestas con respecto a esa tierra de aluvión que año a año va formando jóvenes islotes y, como buen estadista, pone un ojo prospectivo en esa “nueva California”. Así, en el capítulo titulado “Expedición exploradora. Invención de la Delta. Mimbres” relata una incursión fluvial en un bote impulsado por doce “fornidos” remeros que remontan los ríos y arroyos de la Primera Sección y describe las bondades agrícolas y el aspecto geográfico de la zona; se suceden los nombres –también actuales– del río Luján, el Rama Negra, Abra Vieja, Capitán, Toro, Esperita, en un derrotero de prohombres entre cuyas cabezas asoman las de Mitre, Carlos Pellegrini y el propio Sarmiento. Si la epistemología semiótica que subyace a las investigaciones sígnicas de tan ilustrada comitiva es la del binarismo saussureano de Significado/Significante, esto mismo traducido al imaginario liberal de los exploradores se trueca en un signo bicéfalo compuesto por Civilización/Barbarie. Tras este, su bautismo decimonónico, el Delta del Paraná arrastrará mezclados con el barro los ítems de un binarismo excluyente que sólo podrá quebrarse al introducir -tipo cuña- un tercer elemento. Gracias a un nuevo signo trifásico que destrabe la semiosis y promueva la fuga de la significación al infinito, la oposición reductiva de los contrarios podrá ser abierta al embate liberador de las luchas sociales por la construcción del sentido.

Es, precisamente, a partir de este triadismo de sesgo peirceano que Guillermo Neo ensaya su poema fluvial, no ya enhebrando las líneas que progresan de estrofa en estrofa, sino a partir de la construcción de un artefacto verbal que avanza por tres corredores discursivos, cada uno con su tipografía respectiva: en las páginas pares, una descripción de temas náuticos; en las impares, versos de corte subjetivo y, debajo, contenidos en un rectángulo, el inserto de fragmentos textuales sobre la vida política del peronismo. El libro se abre con una serie de “Instrucciones y advertencias sobre su uso”. Ya desde el comienzo el poeta apela a la interactividad de los lectores o “navegantes”, lo cual queda dicho de manera explícita en el punto 3) “Este Derrotero debe ser complementado en todo sentido.” Del mismo modo en que el timonel establece un rumbo sobre la carta náutica a partir de unas coordenadas leídas en el compás magnético, así deberá el lector bosquejar el recorrido de su lectura como lo hace el pueblo argentino, siguiendo un Norte ciego “en el trazado de su derrota”. A estas instrucciones iniciales se las complementa al final del poemario con otro conjunto paratextual: “Palabras que deberían estar en el texto y no están; Palabras que sobran y debería haber sacado; Glosario del río; Glosario peronista.” Frente a tanta señalética ordenadora del trayecto que debe guiar al ojo entre la selva de signos, la actividad del navegante se parece a la del lector que en la noche busca el destello de las boyas, la luz parpadeante que señala el escollo donde las escrituras se van a pique. En ese fondo sucio confluyen, entonces, el lastre de las palabras que no pudieron ser explicadas, los barcos que pifiaron su derrota y el Pueblo.

Ahora bien, si nos propusiéramos buscar por fuera del corte y pega de los discursos prefabricados y externos al yo lírico, voz esquiva que destila su melopea nacional y popular, terminaríamos hallándola entre los versos centrados de las páginas impares: “Al terminar el primer día del viaje / el pelo se me ha endurecido, / la piel de la cara brilla su grasitud”, etc. Esta voz que progresa errante, remisa incluso a su propia entonación, no vacila en poner en duda la solidez de sus afirmaciones o la efectividad de su método: “Esto no es lo que quiero decir / Ni como lo quiero decir. / Pero es lo último que escribí.” Y a continuación anota lo que al parecer sí quiere decir, fruto de una alegría exclamativa de quien encuentra el tono soñado para sus versos: “¡Mañana es san Perón! / ¡Que trabaje el patrón!”.

Este retorno del autor de Sucesos orilleros al paisaje fluvial del Delta lo muestra menos proclive al elemento narrativo o naturalista de los personajes, a la captura fotográfica de un sociolecto y su color local, y más atento al paso parmenídeo del río en el flujo del discurso, al avance de la historia en la figura de un rumbo náutico entre bancos de arena, boyas apagadas y chatarra que acecha bajo las leonadas aguas. En su compleja articulación retórica, el artefacto poético emite cada tanto señales verbales que refieren al propio corpus, bucle metatextual mediante el cual el poema se señala a sí mismo, se analiza o critica las estrategias discursivas que usó para fabricarse: “Sinceramente hay un punto, hay un momento en que estoy convencido de que la poesía no sirve para nada”; en otros casos, pone en escena las correcciones hechas al bordado de las palabras como si se tratara de una escritura provisoria, en progreso: “Eliminar desde donde dice: desde dónde…”, “Al final de la página agregar: destellos de luz verde”. Podríamos aventurar quizá que este plegado metapoético encuentra su clímax en el poema “Circunvalación”, justamente el último, cuando le hace decir al fragmento que recorta –o cita– de un derrotero náutico: “La presente edición anula la edición publicada en el año 2015 conocida como el Orillero, o algo así, como así también su respectivo Suplemento. De ahora en más, este es el camino a seguir.” Detrás de la máscara de ese Orillero se esconde precisamente el volumen de su poesía reunida, aquellos Sucesos orilleros publicados por la editorial rosarina Neutrinos en 2015, y que ahora vuelven para articular –gracias al trabajo nodal de la lectura– los restos tipográficos de una letra triplemente partida que el río arrastra hacia la desembocadura.


Tomado de: BazarAmericano / Actualización marzo-abril 2019)

 

 

Una poética distorsiva, por Jimena Schere

(sobre Sanmierto, de Emilio Jurado Naón, Leteo, 2019)

La literatura cómica tiene un potencial disruptivo, transgresor, corrosivo de los códigos y lugares comunes establecidos o relativamente estables, que la tradición literaria y las literaturas nacionales construyen a lo largo de su historia. El arte paródico imita recreando, reescribe críticamente y profana los textos-modelo, modélicos y consagrados, de ese acervo literario compartido. El arte satírico, por su parte, traspasa de manera directa los límites de la ficción y embiste contra personajes extraficcionales, contemporáneos o históricos, reconocidos y reconocibles en una comunidad. Cuando operan conjuntamente, sátira y parodia se convierten en un potente artefacto poético capaz de reinventar y cuestionar los textos y las figuras que conforman el eje canónico de un imaginario cultural.

El Sanmierto de Emilio Jurado Naón es un libro atípico, paródico y satírico, que reescribe la obra y caricaturiza la figura histórica de uno de los personajes clave de nuestra historia política y literaria, canonizado por el pensamiento liberal.

Ingresemos en el mundo corrosivo del Sanmierto por su título. El nombre del prócer, celebrado por la tradición liberal y escolar, y objeto privilegiado del género hímnico, se transforma mediante la metátesis, el intercambio de sonidos de la palabra, en un santo fallido, en un San Mierto, que ingresa al santoral al mismo tiempo que es expulsado. El padre del aula resulta así rebautizado por nuestro parodista, con evidente cacofonía, para convertirse en el narrador de una serie de reescrituras burlescas que potencian la violencia original del prócer civilizador y ajusticiador de bárbaros.

La poética distorsiva del Sanmierto disloca primero el nombre para seguir avanzando con sus imágenes. La portada nos ofrece un auténtico collage de la época con la imagen de un Sarmiento travestido en dama antigua, espejo deformante del retrato escolar infaltable del hombre que nunca faltó a la escuela, alumno ejemplar y, por eso mismo, modelo opresivo para todos los niños. Esta estampa inaugura la serie de fotos y caricaturas, que retoman la vena satírica de El mosquito.

Trasfigurado el nombre y la figura del prócer, el parodista va por sus textos, un   legado persistente de nuestra tradición literaria. La serie de parodias se inicia con “Visita al calabozo”, que recrea un relato de Recuerdos de provincia en el que un grupo de alumnas sanjuaninas visita al maestro, que se lamenta de su condición de preso político y de su inminente exilio a Chile, y escucha orgulloso las lecciones de sus discípulas. El original comienza con ese estilo sarmientino grandilocuente y severo: “Fue solemne y tierna nuestra despedida”. El Sanmierto de Emilio se inicia en espejo con esa misma frase, pero avanza luego hacia su metamorfosis paródica mediante una añadidura del parodista: “Fue solemne y tierna nuestras despedida, solemne como el mármol de la tumba de Facundo, que resiste todavía los embates de la historia y del viento indolente de la Recoleta”. La escritura del original se transforma, con ánimo revisionista, para dar aparición a uno de los blancos centrales de Sarmiento, el denostado Facundo, que perfora el texto y se revela contra los estigmas de la historia de cuño liberal, contada, trasmitida, novelada por los Sarmiento, por los Mitre, que han construido su propia galería de santos y demonios para las generaciones venideras. El nuevo relato amalgama así fragmentos del modelo con escritura apócrifa en un movimiento distorsivo creciente que pronto pierde su seria grandilocuencia y transmuta la inocente visita de esas jóvenes “cándidas y suaves como los lirios blancos” en una grotesca escena de abuso sexual. La prosa siempre belicosa, exaltada, hiper-expresiva de Sarmiento, que vocifera contra su condición de perseguido político, se retoma en la parodia como una pluma boomerang, que se vuelve y se revuelve contra su propio autor.

El arte paródico tiene la duplicidad bifronte de evocar, rendir cierto homenaje ambiguo y al mismo tiempo destrozar al blanco de burla. La prosa de Sarmiento es un terreno fértil para esa duplicidad paródica: genera en el lector advertido la ambivalencia de encontrarse frente a una escritura vigorosa y cautivante y, a la vez, plagada de brutales inequidades y estigmatizaciones contra sus blancos de furia. Los relatos del Sanmierto se nutren de esa escritura intensa y redoblan su vigor destructivo al mismo tiempo que la corroen. En “Visita al calabozo” se alimentan de ese mundo ejemplar de altos ideales educativos para desidealizarlos y desidealizar al ideólogo.

La figura de Sarmiento, como su obra escrita, es sin duda un Jano de dos cabezas para nuestra historia: fundador de escuelas, impulsor de la educación pública, gratuita y obligatoria y, por otra parte, creador de la “zoncera madre” de todas las zonceras, como la bautizó Jauretche, la zoncera que las parió a todas: “civilización y barbarie”. En su primera Zoncera, Jauretche resume la visión dicotómica de Sarmiento, su esquema de comprensión binario elaborado sobre una serie articulada de oposiciones maniqueas: “Todo lo propio, por serlo, era bárbaro, y todo hecho ajeno, importado, por serlo, era civilizado (…). El espacio geográfico era un obstáculo, y luego (…) también el hombre que lo ocupa –español, criollo, mestizo o indígena– y de ahí la autodenigración”. Así como Jauretche pone en el centro de la zoncera la figura de Sarmiento, clave para comprender nuestra historia, sus lugares comunes y sus resignificaciones del presente, la parodia de Emilio Jurado Naón, por la vía poética, desdibuja las dicotomías ancestrales del prócer, ilumina sus contradicciones de civilizador salvaje, amplificando los rasgos propios del texto parodiado y de la figura satirizada. El primer relato, precisamente, apunta con acierto en el blanco directo de esa cultura escolar liberal, y su versión Billiken de la historia, en la que Sarmiento es el modelo de pedagogo, de asistencia perfecta a clase, del que los niños cobrábamos venganza deformando los himnos en su honor, ese género paródico de la literatura de homenaje, con vida propia en el mundo escolar, que también resuena en el libro de Jurado Naón.

La escritura del Sanmierto nunca pierde su contundencia poética, su potencia expresiva, su audacia experimental; rítmica, arrolladora, desquiciada por momentos, al estilo de la propia escritura sarmientina. El relato “Episodio con Chile” retoma un original de Recuerdos de provincia en el que Sarmiento se autoexculpa de una diatriba escrita contra Chile y recuerda “las muchas palabras descorteses y ofensivas que debieron escaparse de mi pluma, joven, ardiente en la lucha”. El propio Sarmiento describe su estado de desmesura: “Un día la exasperación tocó en el delirio; estaba frenético, demente y concebí la idea sublime de desacierto, de castigar a Chile entero, de declararlo ingrato, vil, infame”. El espejo deformante de Emilio lleva el exabrupto al paroxismo cómico y multiplica los desbordes de la pluma virulenta del modelo parodiado para beneficio del propio texto paródico. Nuevamente, la fuerza de ataque del original se convierte en blanco de sus propias armas. El parodista se vuelve así discípulo y adversario del maestro.

El texto se abre así camino a “pluma y espada” sobre la obra del laudado escritor hasta su relato final “Anécdota sobre el comandante Sandes”, el personaje sanguinario designado por Sarmiento para combatir al Chacho. La sátira reenvía a la doctrina genocida de Sarmiento, que quedó bien plasmada en las cartas que dirigió a Bartolomé Mitre. En ellas recomienda no “economizar sangre de gauchos. Este es un abono que es preciso hacer útil al país. La sangre es lo único que tienen de seres humanos”. En 1863 le escribe otra carta en la que justifica la crueldad del comandante Sandes: “Sandes ha marchado a San Luis. Está saltando por llegar a La Rioja y darle una buena tunda al Chacho. ¿Qué regla seguir en esta emergencia? Si Sandes va déjelo ir. Si mata gente cállese la boca. Son animales bípedos de tal perversa condición que no sé qué se obtenga con tratarlos mejor”. El satirista exacerba los rasgos físicos y psicológicos de Sandes, que alcanza un semblante monstruoso, y no hace más que dejar expuestos los rasgos de por sí brutales del original. La auténtica foto del personaje nos muestra la imagen de Sandes que ostenta con orgullo su torso desnudo lleno de cicatrices. El relato del Sanmierto describe su llegada “arrastrando desde el sur un enchastre de sangre”. De esta forma invierte el típico retrato sarmientino del enemigo sanguinario, el caudillo bárbaro, el tirano federal, que domina en su obra. El episodio de Sandes disloca la crónica realista del pócer y adopta un carácter fantástico relatando una operación salvaje practicada sobre el cuerpo cocido de cicatrices del comandante. La eficacia ficcionalizadora del texto paródico desenmascara la propia vena ficcionalizadora del original, su apariencia de realismo, siempre tendencioso y distorsivo.

El Sanmierto, en definitiva, reescribe y retuerce la obra del escritor paradigmático del pensamiento liberal decimonónico e ilumina por la vía cómica y ficcional sus contradicciones y dicotomías maniqueas. Así revive y remata su prosa y su ideario con una escritura musical e intensa, sarcástica, plena de fuerza poética antilírica y de una imaginación prolífica, que construye un bestiario caricaturesco y expone por amplificación el costado grotesco del prócer y sus aliados.

Se inscribe así en nuestra amplia tradición de literatura política y la revisa, la discute y ofrece una nueva literatura política, recreada desde una creatividad transformadora y desidealizante. Clava así su dardo en la historia viva de nuestro país, la historia liberal que sigue operando como forjadora de estigmas contra el campo popular, visiones maniqueas, discriminaciones y demonizaciones que reviven y se resignifican bajo nuevas formas en cada periodo en nuestro imaginario político,  social y cultural.

Leído en la presentación de Sanmierto, 6 de septiembre de 2019, en Acunia, Ciudad de Buenos Aires.-

La literatura argentina es el mal, por Alejandro Rubio

 Precisando: es el mal político. Precisando aún más: es el mal político en literatura.

 La literatura argentina está mal escrita. La literatura argentina procrea argumentos malos, personajes malos, imágenes malas, diálogos malos, ideas malas. Los héroes de novela hablan como cancheros de televisión. Los yóes líricos hablan como enamorados de televisión. Los caracteres teatrales hablan como pastores evangélicos de televisión. Las tramas de las ficciones argentinas parecen libretos que cajoneó Suar. La literatura argentina, sólo cabe concluir, es mala. Esto en un primer nivel, el más superficial, el que redunda de una visita con suficiente dinero a Yenny.

 Pasando al nivel siguiente: la ideología de la literatura argentina está mal porque toda obra literaria argentina, en primer lugar, es polémica, y las ideas polemizan con ideas dentro de ella. Se es borgeano o antiborgeano, neobarroco u objetivista, peronista o antiperonista, montonero o antimontonero. Lo primero que piensa un autor argentino cuando escribe es cómo demoler al adversario que eligió. Las banderías políticas y literarias se cruzan, se funden, se confunden, y crean el mal político/literario de la literatura argentina. En ese sentido, el boom de los best sellers periodísticos de la década menemista es el sinceramiento final del lector argentino: nuestra literatura lo acostumbró, después de todo, a buscar, en la ficción, eso. La literatura argentina no conoce la paz, sea ésta el agradable cultivo del jardín propio, sea el reconocimiento clásico de un campo y un canon de lo exclusivamente literario. La literatura argentina está en guerra con la literatura de los otros. En un primer corte, con la literatura de los connacionales, pero, afinando mejor la puntería, está en guerra con la literatura universal, con la inmoral pretensión de que hay algo inventado por gente que no es argentina que se llama literatura. La literatura argentina le disputa a la literatura universal el verdadero lugar de la palabra literaria en relación con el poder, la voluntad, la política. Pero, ¿hace falta este barroquismo de la argumentación? Más redondamente, la ideología de la literatura argentina está mal porque sus ideas son horribles. Decir que son políticamente incorrectas es poco, les da un aura de audacia que en general no tienen. “Civilización y barbarie” en Sarmiento, el batacazo como acto omnipotente, capaz de alterar de una vez todas las dimensiones del tiempo, en Arlt, la mitología del coraje en Borges, la irrealidad del mundo en Borges, la cultura general de Cortázar, los modales del bon vivant ya sea en su encarnación burguesa o pequeño burguesa en Bioy Casares, la crueldad en O. Lamborghini… ¿Vale la pena que siga? Es sencillamente horrible. ¿Podemos imaginarnos a un gran escritor de la literatura universal, un Tolstoi, un Balzac, un Mallarmé, un Dickens (podría seguir páginas y páginas,  la literatura universal es eso, un catálogo de nombres/marca) poniendo la vista un segundo sobre las páginas de la mejor literatura argentina sin apartar la cara de inmediato como abofeteado por un intenso olor excrementicio?

 La literatura argentina, entonces, trata de guerra (con su campo semántico: posiciones tomadas, ataque, contraataque, defensa, táctica, estrategia, persecución, saqueo, paranoia, cadena de mandos, aniquilación, victoria, derrota) y de mierda (con su campo semántico: bolsas cargadas de caca o semen, asados con sus correspondientes chinchulines, cultura pop, sadomasoquismo, pornografía, logorrea, piorrea, viejos desdentados en geriátricos clamando que les cambien los pañales para adultos). Todos los grandes escritores argentinos son Napoleones con una escupidera en la cabeza o por cabeza, es decir, son una mezcla de guerreros y coprófilos. Sin embargo, siguiendo a Weber, podemos establecer tipos ideales que representan un átomo u otro de la molécula literaria argentina.

 Sarmiento sería el tipo de escritor argentino bélico: en él la palabra es un ariete, contra la tiranía, contra la barbarie, contra el gaucho, contra el inmigrante, contra Alberdi, contra lo que sea. Sarmiento inventa el ideal de la victoria total de la literatura argentina: la cabeza del enemigo en una pica, la justificación de ese acto y la compensación de una maestra yanqui. El escritor argentino bélico está imbuido de santo furor, es un cruzado; ha sido elegido para limpiar la literatura y la política argentinas de sus males políticos y literarios y no se detendrá ni siquiera cuando sus compatriotas le imploren de rodillas que de su boca salga algo distinto de un anatema o una invectiva. El escritor argentino bélico es también un utopista: el resultado de la guerra total, nos promete al oído, será, luego de la infalible victoria, la mejor literatura del mundo, la mejor sociedad del mundo. Sarmiento se dedicó más a la sociedad y Borges, su mejor pupilo, a la literatura. Sarmiento auguraba una sociedad de trabajadores alfabetizados dedicados a leer revistas deportivas y del corazón. Borges propugnaba una literatura argentina inversa a la realmente existente, sin rastros de mierda o guerra: novelas policiales intrincadas y originales, poemas neoclásicos de temática filosófica o ciudadana o púdicamente sentimental. La utopía de Sarmiento, desafortunadamente, se realizó; la utopía de Borges, indiferentemente, no.

 El tipo de escritor argentino coprófilo sería, esto no sorprenderá a nadie, O. Lamborghini. La vieja mendiga comemierda de uno de sus poemas es un autorretrato. En él las volutas áureas del barroco que Perlongher, a pesar de lo que dijera, intentó restaurar, son bombardeadas con andanadas de bosta de vaca que cuelgan de las canaletas doradas oscureciéndolas con un pardo típicamente pampeano. Para Lamborghini, las ideas se hacen carne y la carne degenera, ineluctablemente, en caca. Ese es su proceso narrativo. Al lado de esto, hasta los desprendimientos fantasmales de la verborrea de buen tono, al estilo Bioy, pueden pasar por un trabajo del espíritu. El tajo que muestra el color blanquecino del hueso en una fosa barrosa… lo voladitos de la pollera de la niña violada manchados por el fango… el guacho pija desnudado hasta su armazón de alambre, madera y carne de segunda en una pieza donde el olor a sexo emborracha a unos cuantos que viven su desvarío… los huevos enharinados de un homosexual dentro de la boca de una mucama correntina que cita a Góngora… Naturalmente, esto no puede ser tomado en serio. Si lo tomáramos en serio, tendríamos que vomitar en el acto. Sin embargo, lo cierto es que gozamos. Por lo tanto, se trata de una metáfora o de una broma. O. Lamborghini detestaba, más que las metáforas en sí, el aura del sentido figurado, ese aire de solemnidad acartonada que uno toma al decir: “en realidad, esto significa…” y prosigue una analogía cualquiera, que transforma cualquier bobería carnosamente proferida en una declaración trascendental, pero reseca. Para Lamborghini, había dos maneras de tomar las frases: al derecho o al revés. Tomar algo al revés es tomarlo en broma. El humor que se desprende de estas imágenes reales o apócrifas de la prosa de Lamborghini es, pragmáticamente, idéntico al del chico que pedorrea con su aparato manducatorio-verbal desde el asiento del fondo ante una monserga de la maestra. El estilo cubre este acto como una decoración de repostería y lo hace pasar por otra cosa: subversión, malditismo, influencia lacaniana o deleuziana, vanguardia, posvanguardia, barroco. Estos son rasgos de la literatura universal; el sustrato netamente argentino, inmortal, es el pedorreo, y después cagarse encima cuando la maestra se adelanta amenazante con la regla en la mano. De paso, se aclara el secreto de nuestro goce: gozamos con el carácter fecal explícito de la literatura argentina del que, como lectores argentinos, somos cómplices, de la misma manera que sabaneamos con rotundo placer cuando nos tiramos un flato en nuestras camas. Por supuesto, Lamborghini era, en su vida personal un canalla y un impostor. La literatura argentina sólo puede ser auténticamente mala, malvada, canalla, si tiene una relación esencial con la impostura.

 Por eso Arlt es la piedra de toque para entender nuestro tema. Un tipo que escribía mal, con errores de ortografía, de gramática, de composición, es nuestro mejor novelista. Lógicamente, quería ser inventor: transmutar una imagen mental en un artefacto fungible. Pero fracasó y murió, y en lugar de sus inventos quedó su literatura: las imágenes mentales se transformaron en moneda falsa. De cualquier manera, la moneda falsa compra bienes materiales, auténticos inventos. Es enloquecedor y los autores argentinos están locos con la locura de Arlt. Todos los novelistas nacionales después de él sacan fotocopias de sus billetes truchos e intentan comprar el Nobel. La literatura argentina es falsificación, impostura, en definitiva, estafa. Su capital simbólico no tiene respaldo. Los argentinos, con respecto a su literatura, proceden como un hombre que, habiendo comprado el obelisco y habiendo sido anoticiado de su descuido, insistiera en decirse dueño del obelisco ante la aquiescencia general. De un lado, es estupidez colectiva, del otro, orgullo satánico: es porque yo digo que es. Los buenos escritores argentinos planifican sus carreras como golpes magistrales, inventan una nueva fioritura para la tradicional impostación, leen la literatura universal para mejor citarla, homenajearla, parodiarla, falsificarla. El lado bueno de todo esto es que, estando el espacio enteramente ocupado por la falsificación, no hay ningún lugar para la imitación. Todo intento de proponer como modelo de la literatura argentina cualquier corriente de la literatura universal es inmediatamente ridículo y como tal es objeto de mofa general. Es lo que pasó con la operación Planeta, en los 90, de importación del minimalismo norteamericano: el modelo era demasiado conocido hasta en sus mínimos detalles, era imposible falsificarlo. Las copias de buena fe fueron olvidadas antes de ser leídas. Piglia, en cambio, continúa indemne en su tarea de falsificación, casi se diría de usurpación, del “espíritu” de la literatura norteamericana en su totalidad. Después de todo, ¿quién ha estudiado la literatura norteamericana en profundidad? Las falsificaciones pueden llegar a ser tan buenas que cuando nos encontramos con el artículo original nos decepcionamos de él. Es lo que pasó con Saer y la escuela de la mirada francesa: Robbe-Grillet, tardíamente leído, parecía un imitador del hombre de Serodino. Es el triunfo final del estafador: el simulacro en el lugar de la idea.

  ¿Qué pasa con la literatura universal, es decir, con la literatura de Europa y de las élites tercermundistas cooptadas, después de haber vendido sin reservas su alma, por Europa? A grosso modo, lo que se observa es un predominio, una fe más profunda que las teorías posestructuralistas (el posestructuralismo puede ser entendido como un intento ingenuo de argentinizar la literatura universal), en el carácter representativo de la palabra. El escritor universal cree que hay algo que se llama signo que señala algo que se llama referente con respecto al cual todos estamos de acuerdo en que es real, sustantivo y, por decirlo así, inmutable: la palabra puede ajustarse peor o mejor a él, pero no puede cambiarlo. Suponiendo la situación ideal (sujetos inteligentes y cuerdos como productores y destinatarios, voluntad de entenderse por ambas partes, sinceridad del productor, disposición a entender bien al destinatario, conocimiento suficiente del referente, claridad del código) el resultado es una imagen adecuada, literariamente, del mundo. O una imagen de la lengua como homóloga a la estructura del mundo, lo mismo da. Especular, cinematográfica, pictórica, fotográfica, cartográfica: una imagen. El mundo de los referentes es una cantera inagotable de imágenes que cada generación de escritores universales explota, llevándose su trozo de roca al Tesoro de las Imágenes de la Literatura Universal. ¿Qué pasa con el escritor argentino? Simplemente, no es capaz de creer en la posibilidad ni la bondad de esa situación ideal. Para empezar, no cree en la buena fe, ni del productor ni del destinatario. El productor, ya lo sabemos, es un estafador, el destinatario es tan idiota como malintencionado. Su autoconciencia como lector o autor impide que el escritor argentino confíe por un segundo en la transparencia del acto comunicativo. La historia de su país le ha enseñado, por otra parte, que la estabilidad del mundo referencial o es cadavérica o es disparatada. El mundo referencial es ya una imagen, mudable, de otra cosa. ¿De qué? De la voluntad de dominio. Si hay algo en cuya realidad indisputable el escéptico escritor argentino cree a pies juntillas, es en la eficacia y la omnipresencia de la voluntad de dominio. No importa cuán progresista, liberal o libertario se piense un escritor argentino: la fe profunda que se deduce de sus prácticas efectivas es en un poder omnímodo. Por supuesto, esto es totalmente contradictorio con creer en la autoridad. La autoridad constituye jerarquías, protocolos, marcos jurídicos, que todos aceptan como naturales o tan remotos en su origen que se confunden con el estrato natural de la historia. El escritor argentino creyente en la voluntad de dominio ve toda esa armazón cuasinatural como máscara de la voluntad de dominio de los otros, que intenta coartar la suya propia. Recordemos que vive en guerra y en realidad vive en guerra a causa de esta creencia. ¿Pero en qué ayuda determinar las causas y las consecuencias en su estricto orden lógico? Siempre hemos vivido en guerra, la guerra no tiene principio y su fin es una propuesta de la misma guerra para ganar fuerzas en los momentos de debilidad y soñar con la paz, es decir, con la voluntad de dominio propia triunfante. La historia mitológica que el tráfago diario enseña al escritor argentino lo lleva a pensar que la nación es la consecuencia de una orden dada al caos. Pero el Génesis, en la mitología política argentina, es un acto que debe repetirse periódicamente, porque la nación tiene en su interior un vector de retorno al caos, dado que su creación fue el acto de un demiurgo menor: Sarmiento. Cada escritor argentino quiere ser el demiurgo menor de su generación: (“¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”).

 La mierda entra aquí como táctica de dos estrategias compatibles pero distintas: como demostración del carácter ilegítimo de la voluntad de dominio ajena, en relación a los competidores connacionales, o, en un nivel más alto, como demostración del carácter ilusorio del mundo referencial, en el terreno de la disputa con la literatura universal. El uso de la cultura pop, últimamente, ha predominado como postulación de la mierdificación del mundo, y al mismo tiempo sirve para denunciar los restos de cultura alta (de borgismo o saerismo) en las políticas de algunos competidores con peso en algunas editoriales, algunos sectores de la academia y algunos medios. La conclusión final es que el elemento mierda en la literatura argentina se subordina al elemento guerra, a pesar de que ambos coexisten desde el principio en el escritor argentino. Esto es así porque la mierda admite gradaciones en su densidad odorífera, desde la conspicua mierda de perro, pasando por la bosta seca de caballo, la mierda de paloma, la caca de mosca, hasta llegar a la sintética mierda rosa. Podemos imaginar, tendencialmente, un estado de la literatura argentina casi desodorizado, aun conservando la esencia intestinal. Pero el estado de guerra es constante, prevaleciente, irrenunciable: sin la tensión bélica a flor de piel no existe motor para continuar produciendo literatura argentina.

Por supuesto, se puede objetar que he tomado sólo unos pocos ejemplos concretos de escritor argentino y que ni aun estos pocos han sido estudiados a fondo. A lo segundo, respondo que mi argumentación se basa tanto en la obra de los autores, que supongo suficientemente conocida, por más que seamos argentinos y por lo tanto casi no leamos, como en la atención crítica que estas obras han despertado; de ambos fundamentos me limito a sacar mis conclusiones, remitiendo al lector que quiere verificarlas o refutarlas a la biblioteca. A lo primero, contesto que es cierto, pero improcedente. Naturalmente, existen jóvenes serios, grillos de papel, escarabajos de oro, ornitorrincos, Ernesto Sabato, cortazarianos, posconcretistas, varias clases de neorrománticos. Y mujeres, muchas mujeres. Pero un escritor argentino del Bien no contradice la verdad de la literatura argentina del Mal: es sólo un mal escritor de la literatura universal.

Tomado de: Alejandro Rubio, La garchofa esmeralda, Mansalva, 2010.

La música de los libros, por Bettina Bonifatti

Capítulo: Defecto peculiar del periodismo según Chesterton

Escribir sin letras con el texto al lado es muy extraño. Es una suspensión temporal de la letra. Alguien se habrá sentido raro alguna vez tallando signos sobre una tabla de arcilla. Me siento prehistórica.

Mientras extraigo las letras pienso: deberían existir letras que se escriban en voz baja, no solo que se lean en voz baja. Mis pensamientos irrumpen como animales; pasan y se van o llego a enlazarlos en mi cabeza. La gente habla del cuerpo y la cabeza. Yo cuando digo cuerpo incluyo la cabeza.

Me gusta inventar. La hechura de las palabras, el tiempo,  la constancia, el paulatino avance, la búsqueda, el hallazgo, la continuidad. Solo con viajes pude suplir un poco en mi vida la curiosidad observadora. Pero para anotar frases. La observación de los datos de la realidad no es mi fuerte. Pueden llevarse un mueble grande de mi casa y no darme cuenta por dos semanas. La palabra me gana igual; la palabra me gana siempre, desde que aprendí a dibujar la letra f —no sé por qué—; y de todas estas idas y vueltas, es al final la letra la que intento suspender, como un ejercicio matemático, para delinear un modo que extraiga la voz de los libros, sin palabras. Extraer la puntuación se mantuvo. Empecé a buscar si la idea ya existía, ¡con miedo a los muertos plagiarios!, los que ya han pensado lo que uno piensa por primera vez. Tengo un amigo que cada vez que piensa algo Sebreli lo dice por televisión. Del mismo modo temí encontrarla ya formulada. Busqué; y al no hallar vestigios me decidí a escribir casi apurada, antes de encontrar que otro ya lo haya hecho. Después de todo, si ya existe no es algo malo, debe tener otro rostro, nacido de otra manera y yo precisaré la mía.

Las ideas también se introducen cuando uno lee (eso se sabe), y una idea entró imprecisa primero en una lectura inolvidable de G. K. Chesterton: se trata de un defecto peculiar del periodismo. Dice que la innovación moderna que sustituyó con el periodismo a la historia ha logrado que todos podamos oír únicamente el final de cada historia. Que lo tratan todo como cosa reciente. Dice: Nos enteramos de que alguien cayó muerto y esa es la primera indicación que tenemos de que haya nacido. Oímos hablar de la disolución de los monasterios y no sabemos casi nada de su creación. Que lo mismo hace con las ideas. Por estas páginas me dije: si tengo que escribir sobre esta idea, no puedo cometer el error del periodismo; saltear la curiosidad que desvela, los reflejos de los pensamientos y atreverme a precisar cómo surgió, de qué divisiones; porque a veces el pensamiento en sus estratos funciona igual que la Tierra. Uno no ve los desplazamientos que terminan hundiendo un milímetro imperceptible o el despertar de un volcán. Yo siempre asocié los volcanes a la lectura, y me decía: bajar a los volcanes a leer, como si leer fuese un acto subterráneo o geológico. Pensar también tiene algo de la tectónica de placas, o el mar de limitaciones que tiene la libertad de pensar y anotar lo que uno quiera. El alto precio de decir lo que a uno se le antoja puede terminar mal; entonces uno se atiene a reglas rigurosas. Como un cerebro aparte con antena que detecta y rechaza, en medio de la enorme libertad de decir.

Las partituras surgieron. Ya estaban sobre la mesa y eran cada vez más. No pondré la cola por delante, sólo presentar la idea y rastrear destellos, dado que con los hilos del pensamiento nunca me llevé bien, porque: ¿Por dónde vino el hilo? Como los ciegos vamos tocando el hilo, pero el pensamiento, como la luz, si bien se propaga en línea recta, se refracta. Cómo se llega de un lugar a otro del pensamiento no es ya un problema de espacio. ¿Será un problema de luz? No le puedo preguntar a Rembrandt, su conquistador, que con la luz mostró lo nunca visto del espacio. La naturaleza de uno, de eso se habla, de la naturaleza de uno. La mía es no perderme cuando me voy por las ramas. Si escribo, a veces me orienta la geometría, desde que un pintor me dijo el concepto de Cézanne (que todo en el mundo eran esferas, cilindros y conos). Me hizo dibujar un círculo, un rectángulo y un triángulo, luego darles volumen y así los vi. A partir de ese día vi los cilindros de las venas, de las latas de bebida, de los árboles, o los conos de las narices, las esferas de los ojos. En una época estudié escultura y vi otra vez: dos cilindros, dos esferas y otro cilindro grande y la base del torso ya estaba estructurada. También veo geometría al escribir, porque en el lenguaje la hay como en la pintura; y me digo: ¿por qué la consideran fría? La geometría es algo caliente. Un día intenté definirla cuando pintaba: los que consideran fría a la geometría o creen que es reproducir figuras geométricas no ven nada. Geometría es desde un dedo hasta un hueco pasando por el planeta Venus y regresando por la oscuridad hasta la vida.

Los pintores también son veloces. Parece que pintan deliberadamente pero no es así. Una vez reprodujeron en cámara lenta una escena filmada de Matisse pintando ¡la técnica para investigar el arte! y fue notable ver el cálculo y el pensamiento en cada pincelada. Al reproducirlo a la velocidad normal daba la impresión de que ni sabía lo que hacía. Es la velocidad de una razón que se maneja en otro tiempo y no en el que conocemos. El tiempo del ojo no está en el ojo, claro: ¿está en el cerebro, en la mano, en el trayecto, en el conjunto? Lo sabrán los científicos: los artistas lo viven. La pintura tiene esa velocidad también, parecida a la música y a ver todo a la vez, lo simultáneo. Por esto mismo es que vi que había algo de lentitud imperante en las letras.

(…)

Siempre prosa. Elegí a Mansilla porque lo amo y a Sarmiento porque lo admiro. Anoté en mi diario: Mientras escribo las partituras (así las nombro por ahora), siento un enorme esfuerzo mental al transcribir, aunque sepa hacerlo ya de manera que se podría decir mecánica, lo que voy extrayendo no sé qué es. No es la palabra, y recuerdo una frase: La letra que nos cubre nos descubre.

Extraer es una operación asombrosa, con la sensación de algo absolutamente nuevo, un surco que marcara mi cerebro, una línea que por la mente se abriera paso, no exactamente como una herida sino abrir una superficie nunca trazada, huella que llega a doler en la cabeza y da posterior y gran cansancio. Contrariamente a esta sensación de maniobra, es posible ir escribiendo los signos de puntuación y el código de sílabas con su acentuación.

Todavía no vislumbro los distintos usos que podría tener. Me gustaría que otros lectores apasionados se lo apropiaran para usarlo con felicidad y no lo considero un sistema para que sesudos intelectuales (como han hecho con otras obras) quisieran hacer un estudio que espante a los lectores. Porque hay libros que la gente no lee por desmedido respeto, o por ser famosos. Tanto miedo se ha metido con obras que pareciera que si uno lee después tiene que hacer comentarios, ser evaluado a ver si entendió, o distintas maneras de la crítica. No es así. Hay que hacerse amigo, agarrar La divina comedia y que no te importe lo que piense el vecino.

(…)

Concluyo que la lentitud es la que ha hecho inadvertida la música de los libros. Los lectores asiduos la escuchan, la sienten y la conocen. El sonido de los libros es negativo, pero se oye cuando el tiempo de la lectura sobrepasa cierto límite. Así como uno necesita entrenamiento y concentración para cualquier actividad, deportiva o artística; y así como las horas de ver hacen al ojo que ve cuadros, la música de los libros suena en los oídos en los que todo el cuerpo se convierte cuando leer es parte importante de nuestra vida. Y, como en todas las cosas, prima la subjetividad. Hay personas que tienen oído para los libros —y no depende de la cantidad de textos que hayan leído— y otros que escuchan a cada autor y le conocen la voz con ese sentido sin nombre, audible pero no sonoro, que percibe la lectura.

Defensa de lectura. Leo y subrayo, leo y vivo, y si como dice Papini todo libro es en cierto modo un enemigo, un invasor, que quiere sustituir otros pensamientos a los tuyos, me gusta cómo describe su defensa: propone leer a mano armada. Cuántas veces, armarse con un lápiz de color y leer en la cama y herir los márgenes con trazos largos, violentos, con despiadados puntos de exclamación, con insidiosos interrogantes, con flechas de franca desaprobación. No todos los libros, claro está, merecen este trato guerrillero.

Mis armas suelen anotar en la última página palabras clave y número de página, como un mapa para volver. Y en esa música está uno cuando subraya, marca, se defiende o recibe. ¿Qué es leer? Movimiento lento, ojos necesarios para la voz.

En estos días encontré un texto de H. A. Murena titulado Lecturas que sí da respuesta a mi pregunta: ¿Qué es leer? Comienza diciendo —lo cito de memoria— que el oído es el sentido primordial y la última facultad que el agonizante pierde. Afirma que lo creado tiene raíz de música. Y por fin aclara: Leer es experiencia muy distinta, la palabra aparece arrancada del medio sonoro. Leer. Operación previa: desencarnarse. Dice que abrir un libro es abrir la puerta de la soberbia. En la escritura podemos sentirnos soberanos. Luego se refiere al riesgo que ello implica.

Lo no oído o inaudible al borrarse también se hace voz. Acaso la música tenga origen en pérdidas de lo nunca escuchado.

(…)

Y si nunca se puede extraer la música de los libros (acaso sea tarea imposible), tal vez mejor. Pero que sepan que se oye. Entonces el oído podrá pensarse más seriamente en sus dimensiones sin sonido. El oído de la lectura no es un tema común. Si las personas pudiesen sentir la música de los libros, aunque no lean conocerían nuestro sentido del oído ancestral, prehistórico de silencios que no conocimos. Un silencio prestado por los animales. Porque la escritura está conectada con un silencio prehistórico; donde antes de hablar, los seres humanos leían el mundo con los ojos. Leían en silencio a veces todo. De ese salto entre el silencio y la voz, está hecha la escritura. Como un raspar en piedras. Pero con la voz, la vorágine del ritmo y del oír. Todos quieren hablar. Todos hablamos de más. Pero: ir al silencio y bajar, descender como quien baja a un sótano o túnel subterráneo (bajar decía yo, —no por nada— a los volcanes a leer). Leer es para mí descender. ¿A dónde? Una vez lo comparé con el museo. Y ahora desperté con esta idea. Prendí mi lámpara de piedras y lo pensé. Ese silencio (cero) y luego el descenso, tiene el efecto de transportarnos al tiempo en que no había lenguaje, y los ojos de los homínidos leían el mundo. Luego, ya no lo sabemos. Qué ruidos, qué músicas, qué sílabas latieron guturales como corazones. Pero antes sí, hubo lectura silenciosa, esa que se sabe que será inexpresable y que uno va a perder si lo quiere decir.

Leer es descender, usar los ojos. Leer es estar, como cuando se regresa un pez que ya moría asfixiado y revive; es volver de alguna manera al punto animal anterior al lenguaje en la actitud, no en la acción. En la disposición. ¿Por qué pienso esto? Porque imagino que como yo leo una página (en ese silencio pacífico o violento), de ese modo y con ese silencio sintió y supo el hombre antes de poder expresarse. Es lo más antiguo —el silencio separando lo nuevo— el lenguaje. Pero el silencio tiene el peso de su tiempo, es como usar un silencio prestado, sabiendo que uno debe devolverlo y volver al mundo presente y parlante. Leer no es parlante. Lo absurdo salva, dijo Pessoa. Véase a los escritores con sus gatos silenciosos como lectores y no parlantes como perros domesticados. Leer es salvaje.

Pensar el silencio como lo inexpresado que es más que lo expresado.

Cuando leo, siento que lo hago con el silencio prestado por los animales que no pueden hablar y cuando escribo lo hago con el júbilo de haber podido hacerlo.

El francotirador cultural, por Juan Dos

En el campo de batalla, a la intemperie, afuera del radio imantado de la doxa, las urgencias íntimas del mundo casero menoscaban lucidez y arrojo. Adentro de la norma, mediante la dádiva (insignificante) o las mieles (envenenadas) de un prestigio ilusorio, las organizaciones relacionales conocidas hasta el momento acotaron la facultad reflexiva de sus tecnócratas a la llana transmisión informativa del nivel medio de la técnica especializada. Hicieron del “especialista” una retórica, una jerga, una pose. Esto en cátedras universitarias, en editoriales, medios artísticos, periodísticos, etc. Entonces, a menos que administre algún capital independiente o sus publicaciones cuenten, acaso, con el favor del mercado, el francotirador cultural ha de sostener el resguardo (la elegida autoexclusión del poder) cumpliendo tareas ajenas a su campo de acción discursivo. Y más allá de su probable ascetismo, fortalecida por su pesquisa detectivesca, la libertad no institucionalizada de su crítica lo mantendrá al margen, excéntrico, alerta, contra las múltiples estructuras estabilizadoras del pensamiento que impiden cualquier clase de cambio. Batalla en soledad, sin alianzas visibles, es un llanero solitario.

Así, en la producción textual (literaria, política, teórica) el rechazo activo a la configuración farisea del orden general opera de manera más sutil (Macedonio, el Borges de Prisma/Proa, Pablo de Rokha, Juan Rulfo) o manifiesta (Rafael Barrett, Arlt, Mariátegui, César Vallejo, José María Arguedas, Juan Carlos Onetti, Rodolfo Walsh, Enrique Symns). Conspiradores, intelectuales, poetas y escritores que ayudan a comprender la irritada y belicosa tensión de un gesto afirmativo, a veces fugaz o tenaz, a veces escéptico u optimista, pero saboteando siempre, con dispositivos de intervención disolvente, los compartimentos oficiales sujetos por la telaraña administrativa de la vida burguesa. Hoy un personaje de Houllebecq propondría que luego de asumir la brutalidad del mundo debe respondérsele a éste con mayor brutalidad. Uno de Arlt, que no nos queda más remedio que escribir deshechos de furia para no salir a la calle a tirar bombas o instalar prostíbulos.

¿Cómo son las tensiones que evidencian la emergencia de francotiradores letrados en América Latina? Con Terry Eagleton (Función de la crítica) vemos cómo, en la Inglaterra del siglo XVIII, la misión principal del crítico –un divulgador general– fue la de, empleando la cultura, unificar las rencillas de su clase dirigente. Eso ya no tiene sentido y por cierto, en el continente ideológico latinoamericano, la instancia ha sido conflictiva desde su origen. Los intelectuales argentinos germinaron casi huérfanos en torno al desdén de una oligarquía comercial improvisada, mientras ésta, invariablemente, de espaldas al crecimiento espiritual de la nación, malversaba desde su origen el porvenir colectivo. La fragmentada producción crítica surge como mal necesario y de fácil regulación, hasta 1920. Estos primeros veinte años marcados por el acallamiento tendencioso de la obra de Martí adolecen con impávida quietud. Igual se realizan algunas tareas significativas, el monumental compendio histórico erigido por Rojas y su creación de la cátedra de literatura argentina o el peregrinaje continental de Manuel Ugarte comprenden tareas importantes, cierto, sólo que la ingeniería oligarca del campo cultural permanece inalterada, la profesionalización literaria ocurre de modo secundario y en las primeras décadas del siglo XX Macedonio Fernández y Rafael Barrett la esquivan y cuestionan de manera particular.

Nacidos apenas con dos años de distancia (1874 y 1876), propulsores del anarquismo en tierra paraguaya ambos se muestran reacios ante los canales consagratorios del circuito de publicación. “Nadie hizo lo que él para librarse de la fama”, dice Luis Alberto Sánchez de Macedonio (Escritores representativos de América), que lo conoció y cuenta, además, cómo éste vivía voluntariamente emparedado, pensando, anotando observaciones en pedazos de periódico, etiquetas desplegadas, etc. Desasido de toda fortuna personal, desesperado, manso e implacable. Tan distinto a la parafernalia exhibida por Darío y Lugones, faros obligados del día, Macedonio abdica cualquier clase de poder prosaico, de hecho, antes de presidir jurados, revistas, tribunas, aulas o salones, Macedonio elige conversar en el patio de la pensión, expandiendo las facultades subversivas de su discurso poético, que toma, altera el formato “paquete” y gentleman de la causserie, llevándolo a otro nivel más abierto, convirtiendo la práctica aristocrática, exclusiva y autorreferencial de una casta privilegiada de señoritos, en amistosos, íntimos viajes astrales, estéticos y filosóficos, dicen, ambientados con el punteo gentil de su guitarra. A diferencia de Barrett, Macedonio Fernández no señala con el dedo, no denuncia, su pugna sería más bien espiritual. Resaltemos la fervorosa persistencia de esta soledad operativa, los efectos proyectados desde la ausencia, desde la oralidad y lo secreto de una escritura clandestina oculta en tarros de bizcochos, retaceada y pospuesta. Hombres del siglo XIX, a los dos les sobra talento y sin embargo ninguno lo capitaliza tras el arrogante velo de una carrera mundana. Cultivan la mirada del outsider.

La frugalidad, el ascetismo, la independencia de sus búsquedas promulgan el afán por desenmascarar la realidad oculta de lo entonces tapiado mediante la película del positivismo liberal, el capitalismo parlamentario, la mímesis manipuladora del naturalismo, la caricatura costumbrista, el falso nacionalismo, los tradicionalismos impostados, etc. En lugar de realismo populista, en Barrett la denuncia directa. En lugar del folletín grandilocuente o la novela social, naturalista o dandy, en Macedonio ese astuto silencio que prologa su inminente demolición de géneros. En lugar de la pugna por ocupar el corazón del campo literario, la puesta en duda o en crisis del mismo. Ni arriba ni abajo, el centro lo arruina todo, persigamos lo neutro. Evitar la glorificación letrada, los contactos indeseables, permanecer aparte (no aislado) y hacer fuego desde allí para no “arribar” jamás. Por eso el corpus del anarquista y la obra del payador comparten los rasgos formales descritos por Piglia en Notas sobre un diario: efecto de lectura salteada, parcial, episódica, suspendida, furtiva. Este recurso en el caso de Barrett, vinculado a la denuncia directa ofrece el espectáculo una montonera enardecida. El dolor paraguayo, antología en parte póstuma de aguafuertes denuncialistas publicadas en distintos periódicos entre 1906 y 1910 rubrica el testimonio de una lucha tal vez inútil pero justa, librada a brazo partido contra el dolor de su tiempo y la brutalidad de su geografía.

¿Arlt leyó a Barrett? No lo sé. Entre ellos se abre una zona inconciliable. El fósforo encendido del malandra porteño arrojado sobre el sueño del linyera no se condice con la severa humanidad del anarquista, pues éste, en su lugar, sin duda dirige la llama en otra dirección. No obstante, durante ciertos tramos miran con amistosa sintonía, apelando al uso de un lenguaje bastante cercano: los niños viejos o tristes, el avance del desierto o de la selva contra las ciudades, el periodismo político improvisado al paso de los hospicios, las cárceles y los hospitales del estado criminal (trabajo prolongado luego con Walsh) o la referencia bíblica, la mezcla de aires apocalípticos con truenos revolucionarios. Más que nada enfoquemos el fiero rechazo al abuso implicado en las bases del orden burgués. Acá Barrett completa el paisaje arltiano. En su análisis alucinado Arlt no escapa del concentrado odio a la clase media, pierde de vista la gran trama conspirativa de la dirigencia política y el contubernio ganadero-comercial. Barrett en cambio, afuera de la ficción y comprometido por la urgencia concreta de su época, señala, directamente, Lo que son los yerbales. Del 15 al 20 de junio de 1908 publica una serie de seis notas en El Diario. Pura investigación denuncialista. “La explotación de la yerba mate descansa en la esclavitud, el tormento y el asesinato”. Castración y exterminio en las 7 u 8.000 leguas entregadas a la Compañía Industrial Paraguaya, a la Matte Larangeira y a los arrendatarios y propietarios (“amigos” del gobierno) de los latifundios del Alto Paraná.

En principio Barrett modera la descripción barroca y la arenga obrera de tono literario para presentar una serie de datos destinada a reproducirse en los países “civilizados”. No se para ni frente al lector ordinario ni frente a la clase o los sectores revolucionarios, dispara y se hamaca, solo (sin organización que lo cubra) ante el poder, llamándolo por su nombre. Donde lo horrendo es lo más frecuente Barrett responde con los libros en la mano, sin aguardar justicia “legal” recorta y pega el decreto del primero de enero de 1871. Expone el oscuro pacto a la luz, lo explica: se conchava al peón anticipándole un dinero que el infeliz gasta o deja a su familia y que el patrón luego reembolsa en trabajo, entonces, ya arreado a la selva, el desgraciado, prisionero hasta la defunción, cuando huya, será cazado vivo o muerto. Publica números: “de 15 a 20.000 esclavos de todo sexo y edad”. Saca cuentas y demuestra la ecuación del botín. Para determinados puntos políticos y económicos se vuelve técnico, para describir el “arreo” (centenares de seres humanos comprimidos en cincuenta metros, el 70% niños, escorbuto, diarrea negra, capataces a caballo y revolver en cinto) o poetizar el yugo de la selva (“milenaria capa de humus, bañada en la transpiración acre de la tierra; el monstruo inextricable, inmóvil, hecho de millones de plantas atadas en un sólo nudo infinito; la húmeda soledad donde acecha la muerte y donde el horror gotea como en grutas”) aplica recursos estilísticos.

Esta simbiósis político-literaria puede rastrearse en Martí (Prólogo al “Poema del Niágara”, 1882), en el Arlt de Hospitales en la miseria (1933) o He visto morir (1931) pero también en José Hernández (La muerte del Chacho, 1863) o en Sarmiento o incluso en Pablo de Rokha, 1926: “el chancro de la rebelión económica muerde los esqueletos, la ladilla democrática se multiplica en los ensueños del planeta." Textualización simbiótica de pluma con espada o combinatoria procedimental de compartimentos estéticos y políticos que forma series hacia atrás y hacia delante.

Macedonio publica recién entrados los veinte, su excentricidad (inmutable) deslumbra a las mejores jóvenes mentes de la década, que pese a ello, prestas a la rencorosa competencia del mercado, en su mayoría corren tras la persecución e invención de su porción de público correspondiente. Más que nada los martinfierristas. No Borges. A pesar o a causa de la enconada estridencia multicolor, la creativa curiosidad del ánimo festivo no le permite al grupo Martín Fierro “procesar” una evaluación seria y meditada respecto de un campo poético que sí en cambio anhelaba conquistar. Una producción crítica (y coherente) organizada por una voz nueva. Borges hace eso. Dice ¡basta de salir a la caza de efectos auditivos o visuales, de expresar la personalidad (el “yo”, ancha denominación colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia)!, ¡basta de las anécdotas rimadas, del desaliño experto sencillista y de la rima obligada rubeniana! Borges reinicia el sistema, desde una extraña soledad vanguardista (“antivanguardista”) Borges arría todas las banderías preexistentes. No escribe para sorprender, escribe para pensar. Los textos recobrados 1919-1929 compendian un formidable corpus donde retrospectivamente sería dable apreciar los múltiples ajustes que explican su discreto alejamiento de espantapájaros, tranvías, Girondo y la revista Martin Fierro. Razón por la que ya en 1921 de todas las horas del día Borges elija las “dos y pico de la tarde” (Buenos Aires, Cosmópolis). Hora en que ningún director de orquesta impone su pauta. De esta manera, inmune a las reacciones organizadas, las emociones previstas y las actitudes de recluta corporativo que coagulan los “espíritus amaestrados”, descartando el centralismo característico de la planificación arribista, lo espontáneo y lo marginal revelan su belleza más indómita.

Así la mira de este joven francotirador de 22 años liquida la estéril ansiedad de escuelas y artistas tensados por la busca de mayor atención o reconocimiento. Ataca la academia, las escuelas literarias, lo vetusto como lo muy novedoso, el nacionalismo recargado o la rebeldía exagerada. Tan sólo sobreviven Macedonio y él. Según Enrique Pezzoni, El texto y sus voces (primer artículo): "Las transgresiones a las formas y estilos que alcanzan prestigio en ámbitos culturales se convierten en rebeliones institucionalizadas, perdiendo la gracia de crear mundos o descifrar aquél en que vivimos". Borges entiende ese peligro, se corre hasta la orilla y saca un puñal de la cintura. Tanto contra el rentismo de la emoción que estruja la mísera idea cazada de casualidad como contra el vil uniforme de sus sectas carcelarias, porque la guerra sepultó el pasado, una generación se formó al margen del mecanismo tutelar y en la Buenos Aires de casas chicas, chatas, parejas y blancas proliferan revistas impacientes y cenáculos gritones, Proa abre los brazos a todos los audaces capaces de abandonar la situación personal ante los “valores efectivos” del arte. El cenáculo reduce la visión del ojo de la metáfora. Las formas exteriores toman sentido por la fuerza interior que las anima: el valor estético no transita por el traje o la habitación que resguarda los cuerpos. Vale más un anciano batallador y fecundo que diez jóvenes negativos y frívolos.

Cielito de Mayo, por Gustavo Calandra

Introducción


Sitio de Montevideo. Dice Rama que dice Acuña de Figueroa que “solían los sitiadores acercarse a las murallas, tendidos detrás de la contraescarpa, a gritar improperios o a cantar versos”. Tropa y jefe competían en la invención. De noche, uno podía ver cuando la mujer-dragón, guitarra en mano, se arrimaba a las barricadas para celebrar las batallas, (Ángel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses, Tomo I).

Buenos Aires colonial. En las pulperías rurales, madura la idea de la independencia respecto de España, anticipada por el mismo pueblo: “El campo y los suburbios de la ciudad estaban de tiempo atrás plagados de gente que no tenía ni ley ni rey, y que se reía con una deliciosa audacia de la autoritaria solemnidad con que el último corchete del virreinato pretendió representar a España”. Eran lugares impenetrables el callejón de Ibáñez y los campos del Talar. “… los atrevidos trovadores, a su manera, llegaban audazmente hasta las tiendas de los suburbios, saqueándolas, y dejaban inermes a aquellos de los bravos dragones del virrey que se les atrevían. El duelo a cuchillo era la manera más ejecutiva de resolver contiendas a la puerta de la pulpería, donde esas libres voluntades se reunían a beber, a tocar la guitarra y a cantar la trova, que aunque inarmónica y arrítmica, siempre encerraba alguna alusión picante a la decadente autoridad del mandón valetudinario”, (Ramos Mejía, “Las multitudes de la emancipación”, Las multitudes argentinas). Vayamos a la casa suburbana y conoceremos un “corazón endurecido”: “Esta inseguridad de la vida, que es habitual y permanente en las campañas, imprime, a mi parecer, en el carácter argentino, cierta resignación estoica para la muerte violenta… y puede quizás, explicar en parte, la indiferencia con que dan y reciben la muerte, sin dejar en los que sobreviven, impresiones profundas y duraderas”, (Domingo F. Sarmiento, “Originalidad y caracteres argentinos”, Facundo).

En la pulpería se encuentran los parroquianos de los alrededores, allí se dan y se adquieren noticias sobre animales extraviados; allí, en fin, está el cantor… “anda de pago en pago, de tapera en galpón, cantando sus héroes de la pampa perseguidos por la justicia”, [realiza] “un trabajo de cronista y sus versos serían recogidos más tarde como los documentos y datos en que habría de apoyarse el historiador futuro, si a su lado no estuviese otra sociedad culta con superior inteligencia de los acontecimientos que la que el infeliz despliega en sus rapsodias ingenuas. Dondequiera que el cielito enreda sus parejas sin tasa, dondequiera que se apura una copa de vino, el cantor tiene su lugar preferente, su parte escogida en el festín”, (Domingo F. Sarmiento, “Asociación”).