Para mí la literatura, por Cecilia Pavón

Para mí la Literatura

Es algo distinto de lo que es para vos

Para mí la Literatura es mi cuerpo

para mí la Literatura es mi madre

Mi cuerpo

Mi madre

Y luego cuando el libro

esté cosido

Cuando el libro

cumpla su función mágica.

Y mi madre esté limpiando

la mancha de alquitrán

que cayó en el juego

de jardín

de plástico blanco

y yo tome dos litros

de agua

y las cosas sean más fáciles

y mi cuerpo esté acostumbrado

al Yoga.

Tomado de: Hacemos un librito plateado?, Ascasubi, 2018.-

Luis Thonis, un teatro de guerra, por Laura Estrin

 “Teatro de guerra”: “Una porción de espacio tal en la que prevalece la guerra y tiene sus límites protegidos, de modo que posee un tipo de independencia. Esta protección puede consistir en una fortaleza, o en importantes obstáculos naturales presentados por el país, o incluso en la distancia que lo separa del resto del espacio comprometido en la guerra, si esta es importante. Una porción tal no es solo una mera parte de la totalidad, sino una pequeña totalidad completa en sí misma.” (Clausewitz).

“Luchamos como ‘salvajes’, no como organizados, contra un viejo poder organizado”

(Franz Marc en “Los salvajes de Alemania”).

 Luis Thonis no era un profesional de la escritura, en el sentido en que Muray dice que hay vanguardistas profesionales, polemistas profesionales, intelectuales, discutidores profesionales, profesores y escritores profesionales. Profesional es lo contrario de guerrero, es lo opuesto a un cuerpo. Luis era un guerrero, había elegido muy explícitamente esa figura.

 Luis leía, arremetía y escribía. Un hombre excesivo para estos tiempos. Nacido en un mundo que fue asordinando las discusiones reales, su grito en el desierto ofuscaba[1]. Luis no tenía miedo cuando hoy se dice temer a la violencia que en realidad es diferencia, distancia, ética incluso; la no correspondencia que un tipo como Luis Thonis recibía se debía al recelo, a la limitación de los espacios y de los críticos, a la falta de lectura. Y cuando vivimos con el miedo a la marginalidad inevitable del escritor la voz que dice y discute es doblemente condenada y mal vista. Hugo Savino alguna vez afirmó que “intervenir es un arte de la delicadeza”, Luis lo sabía y escribió: “Parece un lujo carecer de identidad en una ciudad en la que no estoy expulsado, soy considerado una suerte de cómplice de un estafador, o, peor, un idiota útil. Me empeño vanamente en el trabajo de volverme anónimo. Es imposible. El vecino me niega ese derecho radical…”

  Luis hacía sus propias revistas de un solo número. Luis escribió poesía y prosa múltiple. Luis pasó muchas épocas en Argentina –si no confundo él contaba de una noche en que la policía de los 70 persiguió alternativamente a Osvaldo Lamborghini, a Perlongher y a él, siempre su presencia y su obra confirmarán que “la crítica (verdadera) es incómoda por naturaleza y tiende a producir incomodidad” –como dice Panesi, quien alguna vez pensó como ensayos enloquecidos a los de Luis Thonis[2].

   Lo primero que admiré de Thonis fueron sus “sonetos a Shakespeare”, escritos geniales de su primer libro que me capturaron para siempre porque encontré que él podía ir y venir por las formas como si fueran aire propio. Mucho después su ensayo sobre Giacometti/Genet, la increíble lectura que es “La vigilia de las estatuas”, me devolvió esa gran perfección que tenía. Luis Thonis tuvo sus géneros, sus formas, sus ademanes y sus postulaciones, su enorme y rápida inteligencia le permitía nombrar sin atenerse a lo esperado, a lo remanido, al campo arado –como suelo decir[3].

   Era extremadamente riguroso y reconocía de lejos a los sofistas que nos rodean. Mientras casi todos cantan una pajera y tenaz melodía, él inventaba, seguía pensando en literatura e historia como guerras, revolviendo verdades y mitos entre los enemigos que hoy borrosos, ubicuos, omnipresentes y casi inasibles nos rodean. Luis era imprevisible y seguidor como perro de sulky –hubieran dicho mis abuelos, no controlaba pero siempre armaba un litigio en este mundo dormido, de zombis o “pelotudos atómicos” –como lo llamaba, según el registro que teníamos en los 80. En Cuerpos inéditos escribió: “Quien haya pasado los cuarenta años no debería escribir más. Ese supuesto apogeo, descubierto por timoratos, nos ha parecido mortífero, especialmente en su caso ya que en los escritores la sensibilidad, que no sabe andar en puntas de pies, suele rastrear siempre lo mismo, hablamos aquí más como amigos del Autor que como lectores o críticos de la misma obra que somos, haciendo cuerpo con ella, en un final que es comienzo”. Afirmación que desenvuelve sujetos o cuerpos ocultos, inéditos, contrasentidos, biografía y desveladas ironías en un registro que se acerca al modo dramático de El pueblo está más seguro que hoy presentamos[4]. Un autor siempre es autor de una sola obra.

     No soy yo, justamente, la mejor lectora de la obra de Thonis pero sí soy lectora de otra literatura –como llamé a fines de los 90 a su obra[5], otra literatura: la que cree que la literatura es guerra. Esa otra literatura es un animado golpe en esta sociedad literaria profesional, vacuna, que en la espuma de los días rumia solo una escritura banal de cuento para dormir la siesta perpetua mientras otra serie literaria, arrumbada, inédita, fue y vino muchas veces dejando la vida en eso.

     Esta otra literatura, esa otra tradición, atrozmente lúcida, donde los nombres de la historia argentina no se olvidan al mismo tiempo que también –como escribió Luis- “leer la propia letra genera incertidumbre, pero es arduamente ilegible reconocerse en ella”.

  

     Luis Thonis pertenece a una tradición letrada y, a la vez, oral, perorante, la de Macedonio a quien él alguna vez definió como “está en contra del autor porque es autor de un personaje, que se revela comediante de su propio ideal” y separó apropiadamente del rapaz Borges. Una tradición de escritura también lírica que como en “Santidades”, poema de Cuerpos inéditos, en su imperturbable conciencia trágica, define así: “Se puede tener en cuenta / cierto estado de excepción / que tiende a ser permanente / y ante la inminencia de la carnicería / hablar y escribir / de modo que los cuerpos / no hagan caso omiso / de la división que los trabaja / sean solamente cuerpos / y emprendan con plena suficiencia / su reeditada marcha / a los nuevos mataderos”. En Luis Thonis hay una extrema conciencia de esa tradición literaria.

     En “Aquiles a las cuatro” irrumpe escribiendo: “Demasiado sé que los mortales hablan / y los dioses ya callaron... es casi imposible / hablarle de amor a quien se ama” o ”con esos recursos de poeta / pierdo la línea / me es en mucho necesario / que el razonamiento tenga cuerpo de teorema / hábito mediante ellos/ no se cansan de repetirme / que soy ficción...” o “me han dicho que orinar mucho / es signo de gran lucidez mental / hago mi chorreante tributo / a una omnipresente diosa de Rencor”. Última línea que recuerda un retazo de La gran salina de Ricardo Zelarayán, otro gritón perorante.

    Pero mi memoria guarda tenaz de Cuerpos inéditos “A tres sonetos de Shakespeare”, relato o ensayo donde el camino que hace la escritura es un encuentro luminoso, un caerse perfecto porque no se ve el salto. Thonis en toda su obra unirá motivos y sentidos sin término alguno: historia y lengua, relato como narración de las acciones y escritura, novela y ensayo o alucinación y existencia poética armando un difícil continuo. Difícil para este mundo que perdió literatura. Así es “Terminal”: largos pasajes entre Shakespeare-mujer amada aunados en frases crueles, justas y hermosas porque –dice allí- “no hay un antes ni un después cronológico en su universal intersección”.

   Manera analítica feroz que fermenta y desequilibra toda lectura que se proponga y detenga en algún punto aislado de ese recorrido instantáneo. Filosofía o saber o conciencia vertical del decir en la totalidad de su letra porque cada sintagma, cada fraseo aloja, veloz y en primer plano, la sabiduría literaria de todo lo que leyó y recuerda.

   Así puede permitirse crónicas de serpenteante cronología, como “Fábulas vedadas” donde afirma: “la de las emanaciones de un continente que conoce a la crónica como un modo de apaciguar la extensión” y de ese modo desanda el desierto americano tan mal escrito hoy con inauditos y extravagantes pero verosímiles personajes como ¡el piojo y la chinche! Thonis sabe de enhebrarse en la gran literatura argentina, en alguna primitiva versión de “Viento agrio”, relato que alguna vez pensó dentro de la serie El vuelo del narrador, un enfermo Mansilla, residente ya en Europa, recuerda, no importa si por escrito o no, su empañada hazaña con los indios. El atildado pero decaído prócer literario es ese buen realista que entre malón estatal y excursión de autor parece ya saber la teoría invertida del desierto helado de Aira diciendo: “Estoy seguro de que mi enfermedad no es la tuberculosis sino la contracara de una salud pampeana donde mi rostro era abofeteado por el viento: no soy baqueano ni científico para poder explicar esa erosión de vida que nos hacía mejores en estos lugares”. Thonis, siempre, con desaforados personajes-escribas, tiende un precioso puente con autores abandonados como Holmberg y si puedo pensarlo, además, en la serie de Martínez Estrada y Murena es porque ley y creencia, saber bíblico (los recurrentes vasos rotos o la vasija en pedazos, el poema “Baruch persevera” de su primer libro), fábulas cristianas y los clásicos se combinan sin tregua en un presente catastrófico y campean en su obra de modo hoy desacostumbrado[6]: hoy lo desacostumbrado es la literatura.

  

    Su escritura es por momentos aforística, incrustante de singulares e intempestivos “tu”, donde algunos comienzos dicen teorías[7] y sus motivos pueden componer fórmulas últimas: el desastre del mundo, la santidad, la conquista de América, la mujer largamente perseguida, la historia política argentina; son “los dogmas rígidos en su frescura” -como justo los nombra en Cuerpos inéditos en el constante y cruel retorcimiento de su excesiva conciencia.

    Luis iba por aires libres, su pensamiento tenía el piso de sus lecturas pero el donaire de su intrépida cabeza, de su seguro pensamiento. Luis apisonaba saber sobre saber como en “Mosaico para una reedición inédita” aunque dirá también que lo que hay es “la soberbia en la falsa y recelosa humildad” (“A tres sonetos de Shakespeare”).

    Su obra deja oír una risa aún encantada porque en ella se entiende cierto humor, se percibe algo de parodia, Luis pudo anotar en Cuerpos inéditos que “algunas órdenes pescan con redes, otras con cañas” y que “la cronología no entra en la escuela, rebota contra el convento”. Y, encima de eso, aparece en su escritura una amasada gota biográfica que conmueve su cielo y hace de sus libros prismas exasperados con Irlandas y Orientes (“Anales de Sei Shonagon” y “Conjetura irlandesa” entre sus poesías): diría que son los libros barrocos de un singular Lezama que escribe en Buenos Aires –como pensé hace más de 20 años. Y todo esto replica, tintinea nuevamente, en la obra que hoy presentamos.

   

    Luis Thonis, interlocutor de Osvaldo Lamborghini, de Perlongher, de Savino, siempre irá mezclando, como en el último poema que da nombre a todo ese primer libro, “modos de mentar lo nuevo / dejando todo cuerpo inédito / para lavativa en reclusión” porque su obra vuelve al encuentro de amor y fantasía, de historia y política, de literatura que retorna al enigma y al rito de escribir siempre explícitos. Retazos de ella son: “no seas familiar, estrella, no seré vehemente” o “Se puede tropezar con algo peor / con enterados que imitaron su plétora” o “Conozco la mentalidad / de aquellos que hablan bien de lo que detestan / y critican lo que les gusta / por eso lamento que hayan leído mi libro” o “las únicas gracias que damos... es cuando no hallamos el modo de expresarlas”.

  Hoy presentamos El pueblo está más seguro (Ascasubi, 2018), una pieza del mejor realista, allí escribe: “Tengo una navaja con la cual me corto los callos que me salen de mis hábitos de paseante sin bulevares. Sin esa melancolía no puede haber poesía”.

  El pueblo está más seguro sabe que es farsa, tramoya social, intelectual, risa y verdad. Un personaje, Plácido, dice: “Tengo mis dudas. Simpatizo con una elite medianamente civilizada, que imaginé en el mangrullo de mi infancia, entre dos palmeras erguidas. A mi poeta predilecto le gustaba echar pestes contra la lámpara de gas pero no usaba velas. Me aburren los progresistas esquemáticos (…) que quieren igualarlo todo. Creo que cada pueblo tiene el comisario que se merece y en éste las reses se asan a un fuego demasiado lento. En el fondo, soy un aristócrata. Norma Regules (se toma la cabeza, escandalizada, pero al mirarlo le gana la emoción): Qué hombre maravilloso. Esas provocaciones tan sutiles me excitan más que los discursos revolucionarios”.

  Luis Thonis-dandi guerrero, como quiso pensarse, igual que su personaje Plácido, sabe que sus únicas armas son sus libros y también como Bataglia, otro personaje de esta plaqueta, entiende que sus “dichos encantan damas” aunque rápido retruca el autor: “Bataglia espanta ánimas”.

  No soy la mejor lectora de la obra de Luis Thonis, tampoco me gusta el teatro salvo alguno, donde rumbo a peor la cosa parece hablar de nosotros. Eso pasa en el de Beckett, en el de Jane Bowles, en el de Copi, en el de Milita Molina.  El pueblo está más seguro pertenece a la rara tradición contemporánea argentina de Los Sospechados de Milita Molina, en la devastadora escena de una sociedad de máscaras donde la escoria cultural compone el pensamiento oficial. En estos libros todo está dicho pero pocos quieren leerlo, con Savino pensamos a veces que nadie quiere reconocerse y en ellos ¡estamos casi todos!

  Luis Thonis retrata progresismos que matan, monos con navaja que sufrimos muchos, pueblos que aman a sus dictadores, filósofos portátiles -para decirlo con el libro de Milita, poetas que se ganan la vida como policías. Y, a la manera de Kafka, la acción está en “El pueblo más cercano”, el de los cielitos patrióticos –escribe Luis mezclándolo todo pero siendo más claro que el agua.

  Luis retrata lo que tenemos al lado, escritores conciliadores, políticas económicas mortíferas, teorías salvíficas, mujeres que quieren ser encantadas mientras hacen negocios literarios, la repetida historia argentina de denuncias, coimas, buenas intenciones y escritores profesionales o funcionarios.

  LuisThonis-guerrero es uno de esos genios insoportables que siguen hablando cuando todos acuerdan que lo mejor es callar. Luis seguía leyendo y pensando, y el que sigue fuera del rebaño nunca es bien visto. Secreto claro, valga la imagen que me lleva a Murena, a ese realismo inesperado, fatal y abierto que puede incluso con la risa que esos mismos devaneos traen. 

  La literatura-otra, realista, de Luis Thonis, ajustada, anacrónica a la berreta que hoy circula que debiera llamarse cualquier cosa –como dice Christian Ferrer, es una obra casi desatinada, plegada y entendida en subjetividades muy fuertes y únicas; literatura extraña, brillante, sabia, que marcó que la vanguardia era un negocio[8] y que la historia literaria una guerra de sensibilidades.

 Literatura como guerra de amor es la obra de Luis Thonis porque como él bien dijo: “Los grandes escritores no son sentimentales: son hipersensibles”.

  Thonis supo que el compromiso, la moral que adoptó en general nuestra crítica y nuestra literatura triunfante, a la que luego siguió la vacua forma posmoderna que no termina, eran cosas muertas y no la verdadera ética, la verdadera guerra que él fue el primero en ver en nuestra pampa como el Gulag. Eso es imperdonable, lo sé bien.

  Luis leyó y gritó la genialidad de Néstor Sánchez, de Di Benedetto, de Arenas.

  Luis escribió que “Clausewitz no sin un toque de ironía enseña que el que declara la guerra no es el que la inicia sino el que decide repeler la agresión”. Y voy a repetir lo que dije en el retrato que escribí para su homenaje a comienzos de este año, voy a repetir lo que Luis Thonis dijo de Osvaldo Lamborghini: “Carecía, hay que decirlo, de los celos de la peor especie: los que le envidian a uno su relación con la verdad.”

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[1] En “El pueblo está más seguro” dice un personaje-escritor: “Charlie: Es que vos siempre discutís todo. No hay que ponerse en contra de la corriente. Si no dejás títere con cabeza no podés quejarte. Yo busco la conciliación”.

 

[2] Dirá Luis Thonis, en alguna versión de su libro sobre O. Lamborghini inédito, que Jorge Panesi, en un reportaje donde le preguntan sobre la lectura, defiende la crítica del valor que se abre con la literatura de Borges y lo cita como un lector excéntrico: “Tal vez la única crítica que yo recuerde como enloquecida es la de Luis Thonis, una crítica que resulta muchas veces deslumbrante, arriesgada en sus gustos, en sus falacias ideológicas.” Y Luis Thonis comenta que “habla de falacias ideológicas de mi parte porque tiene en cuenta la reacción de un público cautivo por décadas de cultura castrotercermunista que son obstáculos insalvables para pensar algo... Las “falacias ideológicas” de las que habla Jorge Panesi tienen que ver con que no soy ni populista y nunca adherí al marxismo leninismo castrotercermundista, desde los ochenta quise que mis contemporáneos leyeran a Carlos Franqui y Reynaldo Arenas. La condición para que sucediera algo nuevo en el país era un corte crítico con el utopismo de los sesenta y setenta que reproducen la estructura de un duelo crónico.” Luego continúa: “El único que sintonizaba conmigo era Hugo Savino: era el único que había leído a Simon Leys que mostraba la “lectura” que Barthes podía tener de la China maoísta, hecha a la medida de los consumidores contestatarios (…). Savino por mucho tiempo fue intratable para la vanguardia tercermundista, maoísta, sartreana que hoy ha culminando en la producción de vergüenza ajena, terminó siendo kirchnerista y chavista (…) Osvaldo optó por el disfraz: se decía “marxista” cuando era anticomunista y se llamó “homosexual” cuando era inequívocamente un puritano impuro de tan duro…”

[3] En Cuerpos inéditos (1995) leemos: ”Había cosas que no toleraban nombre”, como el amor, como el error de escribir... donde a la vez que se supone dicha imposibilidad, se da comienzo a un trabajado enigma nominal que recorre todos los ensayos y condensados relatos de este libro.

[4] Donde escribe: “Es la primera vez que me entrevistan como poeta. Sabía que este día iba a llegar. Cuando era chico le tenía miedo a la oscuridad... alguna vez alguien dijo que si el miedo del niño se debe a la oscuridad o a los cuentos de las niñeras. Bueno, yo no tenía niñera. Era un chico solitario que miraba el cielo... de ahí debe venir mi pasión, bien nacional por otra parte, por los cielitos. Usted tiene que entenderme porque vestida de celeste y blanco…”

[5] Laura Estrin, “Literatura argentina, otra literatura” (Acerca de Cuerpos inéditos y otros textos de Luis Thonis), Rev. Universidad Austral, “Semiosis Ilimitada” N°1- “El otro”, 2002.-

                

[6] Dice Thonis: “Murena resultaba ilegible: hería los mitos argentinos, no era marxista leninista, populista ni adhería a los liberales que justificaban dictaduras. Sus lecturas de la religión lo alejaban de las vanguardias en su mayoría alienadas, a excepción del dadaísmo, a la Kultur y en contra de la civilización…” (Versión inédita de Un guante para O. Lamborghini).

[7] Diversos aunque extremos, algunos de sus cuentos como “Exculpación del museo” o “Xirden” son Kafka y un poco Deleuze, por su intensa inmovilidad –el primer caso pertenece a Cuerpos inéditos y el segundo a una versión perdida de El vuelo del narrador en la perspectiva de entrar en una ciudad muerta, única para el que espera pero a la que se llega siempre a destiempo. Además, es, ya por el elaborado género policial, ya por la denunciante retórica, un poco borgeano. Igualmente, en “Hombres del nido” (Cuerpos inéditos) un enigma como una lucha, es un perfil-Borges que podemos entrever en, por ejemplo: “Los hombres del Nido... no eran sino una de las expresiones encarnadas de aquello mismo que combatían y fue de mucha ayuda la presencia de ese intruso, ahora llamado huésped... sus hombres decidieron tácitamente hacer silencio por siempre en esa noche que fue su mayor proeza”.

  

[8] “A poco de conocida, la vanguardia comenzaba a aburrirme. Nadie quería pelear en serio, era un mundo distinto al que había conocido en los años de plomo. No hay cosa peor que dejar los combates a medio terminar: la literatura estaba en otra parte y prematuramente yo había escrito sobre Murena, Néstor Sánchez, Cerretani y Di Benedetto demostrando que con las teorías de Ricardo Piglia era imposible leerlos” (Thonis en una versión del inédito sobre Osvaldo Lamborghini).

Conversación entre Osvaldo Lamborghini y Luis Thonis

Encuentro con Osvaldo Lamborghini, cazador nocturno de la vanguardia local (*)


La obra de Osvaldo Lamborghini puede parecer breve si partimos de la convención que remite lo legible de un texto a su cantidad de páginas. No obstante, El Fiord  (1969), Sebregondi Retrocede (1973) o su reciente libro Poemas (1981), ediciones Tierra Baldía, hablan de esa otra cantidad, la de sus insistencias, fundadoras de una nueva literatura argentina.
Es posible hablar ya de lo lamborginesco para designar una contramitología tramada en y sobre los escombros rítmicos de las líneas menores de nuestra cultura.
En sus varias inflexiones dichos libros pueden aparecer como vanguardia, es decir, como algo previamente informulado –Lamborghini en varios tramos de la conversación define su vanguardia– respecto de las leyes, los patrones, los verosímiles que impone el mercado. Pero basta habitar una página de Sebregondi para entrever que este cazador nocturno no retrocede sin abrir un juego donde coexisten diversas hechuras lingüísticas en un trabajo inusual con el lenguaje.
La dificultad de clasificar el ya mítico Fiord, o seguir linealmente las andanzas del marqués de Sebregondi –¿poemas?, ¿novelas?, ¿falsas novelas que fracasan en ese lugar donde no hay victoria ni derrota y sólo queda la dicha y el riesgo de escribir?– se acentúa al extremo en Poemas.
Su reciente publicación, entre otras cosas, nos acercó a la ciudad de Pringles. Dialogamos en la casa del poeta Arturo Carrera, una casa ostensiblemente pompeyana, con dos espejos necesarios para prefigurar cierto infinito –del mismo modo que dos voces bastan para fundar la apariencia de un diálogo interminable– donde una niña pintada desde antiguo por Renoir, o una muchacha salida sin premura de un Veermer, fueron otras tantas leyes de hospitalidad a los restos de tango, lunfardo, gauchesco, a las eufonías de la palabra. Por momentos, era sospechable que el Niño Diablo de Hudson acudiera, luego de amansar otra vez el cimarrón, pero convirtiéndose en el quicio y por una magia menor, en un personaje de Gombrowicz al cual está tan próximo Sebregondi.

L.T.

Luis Thonis: La aparición de Poemas introduce una variante respecto a El Fiord o Sebregondi Retrocede, obras por sí diferentes. ¿Se trataría menos de una diferencia entre prosa y poesía, que de la continuidad de una obra indefinible genéricamente?

Osvaldo Lamborghini: Hay menos la ilusión de equivalencia con un posible –imposible– “pase al acto” en Poemas –en fin– que en El Fiord y Sebregondi Retrocede. De todos modos la Narración de la Historia –título de un cuento de Correas pero mías son las mayúsculas– no está excluida de este libro “último”. La Narración de la Historia es un arte en la Argentina: una cuestión capital y, al mismo tiempo, o por lo mismo, federalizable: contra el despotismo de Una sola Aduana, contra el despotismo de Una “organización nacional”.

LT: Las referencias al gauchesco, el tango, el lunfardo, las glosolalias hacen a una poética –en Poemas– que recorre diversos tópicos de nuestra literatura, la reescriben. ¿Se va engendrando otro lenguaje, de señas inciertas, por ejemplo, “Soré y Resoré, divinidades clancas de la llanura”? ¿Piensa que una nueva escritura sólo puede nacer de una “vieja lengua”, de su tesoro verbal?

OL: Inscribir lo ya escrito, inscribir. El parche glosolálico –batirlo– es un triunfo momentáneo, breve, de cierto exceso de sentido: el paqué de Girondo de En la masmédula resucita a millones de hablantes frescos como lechugas, y decapita, afortunadamente, la tartamudez engolada de los catedráticos. Son demasiadas las lenguas que se añudan en la Argentina. Y el aquí me pongo a cantar, la potencia doble de poder decirlo, es un buen ejemplo de glosolalia feliz.

L.T.: ¿El Fiord y Sebregondi Retrocede carecen de antecedentes directos en la literatura argentina? O si los tienen, ¿no es más legible lo que en ellos se pierde que la deuda cultural en que se apoyan?

O.L.: Lo que en ellos se pierde es una generación de lectores aldeanos descerebrados por la ecriture, nada más.

L.T.: Opongo la “pérdida” que refiere a las posiciones del sujeto en el lenguaje a la idea positivista –cualquiera sea la ideología en que se ampare– de recuperación porque ésta ha dado lugar a un historicismo lineal, binario, escolar, que excluye de sí el cuerpo, el deseo, el goce, pensando el no sentido como sinsentido –sólo hay historia del Sentido. En cuanto a las rupturas, recordemos que en “Muerte y transfiguración del Martín Fierro”, Martínez Estrada ya establecía todo un sistema de analogías formales entre algunas partes separables del Poema –las escenas de la Pelea y la Payada– y los procedimientos de montaje, ex corpus, del cine de Eiseinstein; explicaba también que su lectura es otra a través de Kafka. Si usted reivindica esa tradición, en sus textos habría montaje…

O.L.: Pienso –pero yo nunca sé si pienso o “escribo”– que toda literatura es montaje, incluida la puramente “facial”, como ocurre ahora con los punks, que se dibujan cicatrices en la cara. Montan, sobre sus propios cuerpos, el relato no vivido de aquella historia: la pesadilla de papá y mamá. Claramente, esto no responde a su pregunta: se trata, más bien, de una maniobra de “diversión”: montaje, por supuesto… Martínez Estrada, Eiseinstein, José Hernández… es montar demasiado: creo que así se nos van a cansar pronto los caballos. Estoy jugando con las palabras, y lo único que puedo responder, “¡ex corpus!” en cuanto a “mi” libro y su relación con el montaje, es el “mi” entre comillas.

L.T.: ¿Y?

O.L.: Y que escucho, mezclo, repito, y tacho y cambio de lugar, y cito. Exageradamente tal vez. Macedonio leía “a oscuras”, y así entonces se produjo ese perfecto acontecimiento de moviola: el film quebrado plantea el espacio y el tiempo (la metáfora) simultánea de Shopenhauer, Quevedo, Del Campo, y William James.

L.T.: Usted también tiene varios caballos.

O.L.: Más el set “bajo” del Ropero, la Pava, el Mate, la Pensión.

L.T.: En sus libros hay una ausencia de “conciencia moral” o de “visión del mundo”. ¿Esa ausencia inscribe al autor como un fragmento más entre otros? ¿Cuántos Lamborghini han escrito y cómo se deslizan en las letras de Poemas?

O.L.: La mía es una literatura familiar: el deseo (y también las ganas) de prolongar indefinidamente la sobremesa. Pero la historia no lo permitió: presencias entrañables, ineludibles distanciamientos. Hay otro Lamborghini, Leónidas: los dos, más tantos otros que no tienen la suerte/desgracia de portar el Lamborghini, estamos precisamente allí, en ese fragmento que pretende, sí, conservar un museo de vanguardia, algún chiste de Macedonio. Porque el Museo, siempre irrisorio en estas latitudes, es preferible al universo concentracionario de los comentaristas sabios: “en el lento divagar del cabaret…”

L.T.: Respecto de los narradores, ¿qué pueden tener que ver entre sí, por ejemplo, la voz monótona que organiza el espacio clausurado de El Fiord con el atonalismo, esa voz que llega a disgregarse en relatos como “La Mañana” aparecido en la revista Escandalar?

O.L.: El Fiord es un final. Mi primer libro, pero que está pensado como el título. Pero claro: ¿quién se entiende? Me gusta El Fiord como intento de frontera, de “últimas poblaciones”. Lo que usted llama voz monótona cumple aquí otra función: ¿se habrá acabado lo que se daba? Si después los narradores se multiplican, el hecho se debe menos a un efecto “barroco” de polifonía que a una escisión cada vez mayor del Narrador, no de Osvaldo Lamborghini. Como si dijéramos, empezar eternamente para llegar a los mismos resultados.

L.T.: Y esa escisión, esa “esquicia” del narrador hará que la mirada caiga hacia algo no representable, haciendo imposible la lectura transparente. Sin embargo, en cuanto a la mirada que no quiere caer, a la crítica que se desprende de ella, fundada en el mito del Escribir Bien, las cosas no están de todo claras; por una lamentable paradoja, en la literatura suele considerarse como ajeno lo que podría leerse a la vista: ¿a qué se debe ese efecto de extrañeza que produjo y sigue produciendo Poemas?

O.L.: Es cierto lo que usted señala: esa “baja” paradoja que hace aparecer a mis escritos como “extraños”, cuando la verdad es que ellos se limitan a cortar y plegar diferentes propuestas de la literatura argentina: sólo que sin respetar sus supuestas intenciones, ni su aparente linealidad. Ascasubi, Le Pera, Hernández, Cayol, Del Campo, Gardel, conviven –violentamente, ¿hay otra manera?– en mis textos.
Contrario ejemplo es el caso de nuestro actual (y lamentable) teatro realista, en el (lamentable) estilo de El gran deschave. Pero punto final aquí: es casi de mala fe ponerse a deschavar (aquí), tanta, pero tanta mala fe.

(*)  Este diálogo –con la introducción respectiva– apareció por primera vez en el diario Convicción– 4/3/1981. Era el diario de los militares y a muchos les resulta insólito. Pero no lo es tanto si se tiene en cuenta que la línea política la escribían periodistas como Alejandro Horowitz y en la parte cultural tenía cierta independencia. Estábamos en la casa de Arturo Carrera y a Osvaldo se le ocurrió el reportaje, aparecido por la generosidad de Ernesto Shoo, que se tomaba sus riesgos en ciertas cosas que publicaba. En realidad, fue un corte en una conversación ininterrrumpida en la que no todo era acuerdo. El reportaje causó indignación a algunos dentro del diario por la forma de expresarse de Lamborghini –hay que tener en cuenta el contexto militarizado de ese momento– y afuera también hubo una cuota de mala fe, ya que no había nada que sonara oficial. Al contrario. Antes había escrito sobre Néstor Perlongher, también publicado en la editorial de Rodolfo Fogwil… finalmente los militares vinieron a preguntar quién era yo: lo que decía sonaba raro. Jorge Dorio, después me contó que el director le dijo: a ese tipo pueden llevárselo, escribe en griego… parece que eso desalentó a los defensores de la patria.

Espejismos del saber absoluto, por Leandro Ribot

Una lectura de Viento agrio 

«La formule : "L'idéologie est l'idée de mon adversaire" serait une des moins mauvaises définitions de l'idéologie.»

Raymond Aron, Recherches philosophiques

Sobre el final de  Estado y ficción (Paradiso, 2001), Luis Thonis afirma que la novela de Alberdi, Peregrinación de Luz del Día, prueba que: “las relaciones entre literatura y política nunca estarán dadas de una vez y para siempre y acaso su separación extrema es producto de una tradición que hemos perdido.” Es posible que Thonis escriba para unir esas series o que lo haga desde esa tradición perdida o en vías de extinción. Viento agrio (Leviatán, 2014), su última novela, propone un cruce entre literatura y política, sumándose a una serie de textos en los que el autor evoca al siglo XIX, o bien delirando un manual de historia argentina al desarmar una trama y componer una sátira política que ridiculiza toda noción de caudillismo, o como si estuviera a la busca del rastro de los efectos de los totalitarismos y sus cegueras colectivas. Quizás porque “una tiranía no es un hombre sino una época”, como dice el narrador de Viento agrio, novela que recupera y revive, por la fuerza del idioma, las aporías de un tiempo perdido.

“Toda nuestra historia se me aparece como una obra dramática donde desde 1810 sus protagonistas giran con el objetivo anhelado de darse una ley fundamental, una constitución y una vez que lo logran hay otras tantas luchas entre los que dicen respetarla y los que pugnan por vulnerar la interdicción del uso de las facultades extraordinarias que las justifican con el federalismo, las garantías individuales y el derecho de asociación.” (Viento agrio)

Un tembladeral de visiones históricas e intrigas políticas se mezcla en la novela mientras se evocan problemas cívicos y se trama una pesquiza sobre la federalización de la aduana, entre otros devaneos. El tesoro de la lengua que evoca Thonis presupone, por otra parte, el tejido de la pasión entre los hombres de una época pretérita. Su relato no se ve vulnerado por las cronologías, las fechas van y vienen. Abunda en anacronías inseparables a un enorme saber histórico que desfila por las página del libro. El conocimiento hiperbólico de la historia contemporánea hace de su protagonista un monstruo sin perspectivas de su propio saber. “Después de Pavón me fui alejando de la política”, dice este personaje que se abisma en “la oscura trama que tejía la historia argentina donde uno no sabe bien por qué y contra quién está peleando.” Lot con Gualicho, Mariano Moreno con Spinoza, Lamartine con Ascasubi y, de Rosas a Simón Radowitsky, la historia argentina desde una visión retrospectiva, mezcla de memoria política y militar, escrita por un opulento exponente de la generación del 80, retirado desde París. Su historia es el escenario de fondo que coincide con los años de configuración y deformación del país. Ráfagas de relato en una yuxtaposición desaforada que superpone un fresco de época y una remembranza histórica.

Ya en el apartado “Fábulas vedadas” de Cuerpos inéditos (Grupo Editor Latinoamericano, 1995), Thonis propuso una sutil alegoría con un trasfondo histórico en la que volvió visible hiatos literarios acompañados de cronología para recrear el teatro de los indios. “Cuando los religiosos salieron con los indios en busca de campos descubrieron la encerrona: todos eran parte de un mapa concebido por los portugueses y concedido a éstos, para quienes los aborígenes no pertenecían al género humano. La cantidad de indios se aproximaba a cien mil. Con la cría de ganado esa región florecía. No se hizo caso al argumento jesuita de que los indios antes de caer en manos de los portuguses preferían refugiarse en las selvas, lejos de los blancos.” (“La colonia y los incendios”, Cuerpos inéditos).

Viento agrio insiste en darle voz a esos actores cuyo relato fue traducido y vulnerado por sus dominadores. “El indio era una figura de la muerte que hablaba otra lengua pero también alguien que nos evitaba ver la sombra que cabalgaba desde nosotros hacia nosotros y que no podía traducir lenguaraz alguno. (…) La bula papal de Pablo III de junio de 1527 reconocía que los indios eran seres humanos y capaces de comprender la fe católica. Pero en algunos lugares, como en las minas del Perú, se los trató peor que a las bestias. (…) En la época colonial, que algunos hispanistas del nuevo siglo añoran, los curas manejaban los bienes de los aborígenes, incluso, contrariando la ley, vendían como esclavo al mismo que habían expropiado. Se les inculcaba nuestras creencias pero ni siquiera tenían derecho a la propiedad de su cuerpo.” (Viento agrio)

“La colonia y los incendios”, los fragmentos de Estado y ficción en los que recrea la época colonial y Viento agrio, una saga de textos que insisten sobre la mirada del indio y el siglo XIX argentino.  Thonis, con su deslumbrante inteligencia dedicada a la mezcla, deja al descubierto una operación en el campo literario, el tráfico de ideologías en su literatura, la insistencia en unos temas recurrentes, una astucia y un estilo sobre el blanco de la hoja que confunden al lector en el espejismo de un saber absoluto. Siempre en tensión con el ensayo y la ficción paranoica, cruce enloquecido entre lo teológico, lo filosófico y lo político. Viento agrio es un tratado narrado para reflexionar sobre la literatura gauchesca, sobre los indios y las representaciones del odio, del otro y de la violencia, sobre la evolución de las armas de fuego en las guerras patrias, las luchas partidarias y ese libro llamado Constitución de la Nación Argentina.

La neutralización preventiva, por Luis Thonis

(Sobre la lectura de Quintín sobre Arno Schmidt de Mariano Dupont)

La trascendencia, la metapolítica y los mercados cautivos

Un nuevo ataque de Quintín a Mariano Dupont: ya no se sabe si se trata de su novela Arno Schmidt, del autor o qué. Quintín “pasa un rato” leyéndolo como si no leyera, no sea que pueda perderse en la lectura. Disfruta de las primeras páginas y luego comienza a amargarse. Hay que imaginarlo abandonando el libro antes de que lo atrape y dando vueltas como turco en la neblina: ¿qué es lo que me está pasando? El título de sus notas lo dice todo: “Intrascendencias”.

Quintín ya tenía esta idea fija sobre Dupont y quiso reconocerla, la novela lo atrapa y ya deja de leer. No dice qué es lo trascendente para él; aparentemente, las novelas que tienen un “mensaje profundo” y que estarían fuera del mercado: “El desprecio de Dupont a quienes desprecian el mercado es una tontería porque el mercado es despreciable aunque eventualmente haga ricos o prestigiosos (el prestigio también es una variable del mercado) a algunos cuya obra merece leerse. La maniobra de Dupont suena a ponerse del lado de los ganadores para no quedar como un mal perdedor.”

No hace mucho achacaba a Dupont escribir para los amigos. Esto en un sinsentido en sí mismo. Se puede escribir a una desconocida y hacer una gran obra, se puede escribirle a Dios y decir sandeces. Quintín desconoce olímpicamente algo elemental: que nadie escribe  para los amigos (o los enemigos) cuando trabaja en los límites del lenguaje, sino para un Lector hipotético.

A veces, como Beckett, tarda años en conseguir un editor que abra un mercado hasta entonces inexistente. Después, como señala el narrador de Arno Schmidt, Beckett es Beckett, diga lo que diga. Quintín abandonó a las pocas páginas y no llegó a ese pasaje. Parece que cree que la literatura es equivalente a un aviso o a una nota periodística. Si un estilo logra constituir ese lugar hipotético que no es de nadie, después –subrayo– surgen los amigos, los lectores, los enemigos que pueden transformarse unos en otros. El gordo Lezama aparece en sueños y recuerda que el mulo sigue su paso hacia el abismo. Pero Quintín siempre es igual a sí mismo, una tautología viviente. Pero ahora resulta que Dupont abandonó a los amigos para entregar su alma al mercado, que no es otra cosa que un conjunto de informaciones sobre los precios y no está afuera: somos nosotros mismos en tanto sujetos de oferta y demanda. Si Dupont hubiera publicado la misma novela en una edición de autor o en una de las cuatrocientas editoriales independientes, no habría habido tantos aspavientos.

Al hacerlo en un sello internacional, escapó sin aviso de los controles de los mercados cautivos y sus perros guardianes. Quintín, como tantos otros, es un idólatra del mercado, y al mismo tiempo, un iconoclasta de sus espejismos. No me propongo defender la novela o proponer mi lectura en este contexto, sino señalar algunos efectos de neutralización preventiva sobre el fondo de las imposturas de la tribu cultural.

Quintín se refiere al mercado como se lo hacía en los setenta: era el lugar del Mal en vez de un conjunto de informaciones. Esto no era tan grave como el Bien que se traían tras su supresión: un campamento militar como es Cuba hoy. ¿No nació la literatura moderna al mismo tiempo que el mercado que fue liberándose de las amarras del feudalismo? En las sociedades sin mercado –Zimbawe, Corea del Norte, Bielorrusia–, la literatura no existe y el precario mercado cubano está vigilado por la Seguridad del Estado.

La Argentina es un mercadito insignificante, necesita como el pan un mercado de capitales y salir de la bomba de tiempo de los “precios justos”, pero esto es chino básico para los que quedaron atrapados en los clichés marxos de los setenta. Para Quintín, la trascendencia no es otra cosa que la ideología argentina –la Quinta– y sus mercados cautivos: aquí sí la economía se encuentra con la literatura.

Los mercados cautivos no sólo refieren a la burguesía prebendaria y parasitaria, cáncer argentino, sino a los mercados cautivos ideológicos literarios que son su complemento fetiche. No tienen la menor exigencia literaria, sólo piden que la obra se ajuste a su bienpensante cautividad. Que sea una prebenda más entre un Estado mafioso y sus intérpretes encubridores.

Si Dupont hubiera querido entrar en la familia, ya lo habría hecho hace rato, escribiendo una nota elogiosa sobre alguno de los escritores reverenciados. “Fogwill, la irreverencia fundadora”, por ejemplo, este trabajo lo hubiera catapultado. Dupont no era un advenedizo, ganó sin palanca el premio Emecé con su novela Aún, y luego publicó en Santiago Arcos la novela Ruidos (que primero rechazó Emecé) y el extenso poema –vía Ascasubi– Pampa Trunca, además de otros libros de poemas en su sello artesanal Ediciones cada tanto. Digamos que venía más que bien, pero a la Familia no le gustan ciertas bromas, y mucho menos los “ruidos”. También escribió la serie de reescrituras de Figuras (que nadie quiso publicar y terminó subiendo a un blog), inventando un género nuevo: el diálogo con la filosofía a través de la parodia y la risa. Por último, tradujo y difundió autores que son ilegibles para el minimiserabilismo reinante. No es una vedette literaria sino un laburante: no miente cuando dice que es un obrero de la sintaxis.

Quintín ni por un momento imagina que Dupont, en vez de incorporarse a la Familia –que bien puede ser representada por los enanos de Ruidos–, quiso hacer rancho aparte donde mete presión la intemperie. No es tan difícil inferir que no desea lo mismo que los estafadores de la masividad. Nada que ver con la metapolítica, que esencializa a la literatura desde una supuesta política. Quintín no advierte que el mejor modo de entrar en el mercado es pagarle un peaje a la Familia, una corporación que, lejos de ser ajeno a él, lo sobredetermina a través del complejo medios-universidad para convertirlo en cautivo. No hacerlo es herejía.

Imagina un “Círculo rojo”, parafraseando a la Reina Batata, sin tener en cuenta el peso de esas palabras. Ve una conspiración simplemente porque hay libros que no reflejan esa ideología (que no es sino idolatría). Esos libros lo intranquilizan. Dupont sería uno de los conspiradores, hay otros sospechosos, ya es un mal perdedor antes de entrar en combate, pero al revés de Simone Weil –otra que no midió el peso de sus palabras al decir  que “la justicia huye del campo de los vencedores”–, se pasa al campo de los ganadores.

Mussolini y Hitler fueron vencidos, ¿la justicia se refugiaría en ellos, según Weil y Quintín?

Hay que decir que en la Argentina los perdedores son los ganadores para la perdición de todos. Mussolini no ha sido vencido del todo, vive en las leyes sindicales y el fascismo ha adoptado la lengua mongo de la izquierda progre y Hitler reaparece mediante los naziislamitas que los diversos Gelman victimizan.

Las crisis argentinas se deben a los perdedores, a los industriales parasitarios que no pueden competir y que son financiados por las megadevaluaciones de un Estado mafioso que expropia simultáneamente a los sectores productivos y a las mayorías sustrayéndoles el salario mediante el impuesto de la inflación. No por eso dejan de ser multimillonarios. Al contrario. Quiebran luego de enviar la mitad de lo que reciben a cuentas del exterior, son licuados con la plata del laburante que se levanta a las seis para trabajar y tiene además que escuchar que Capitanich le diga que el ahorro promueve la avaricia –uno de los máximos insultos que recibió el soberano–, mientras que los vanguardistas oficiales lo llaman tendero y hasta facho.

Esto, por cierto, no puede trasladarse a la literatura, pero en ella los ganadores, los que reciben premios y prebendas, son precisamente los lameculos del Estado.

El ataque preventivo a un libro es un hábito de la ideología argentina a través de sus  comentaristas mediáticos para los cuales pensar es ser hablados previamente por el espectáculo: una inmensa residencia Arno-Averno experimental donde se intenta dar a luz a un zombi definitivo. Sólo cuando Israel se defiende, Tartufo se vuelve humanitario y firma manifiestos (como ayer las vedettes de Fidel Castro); los demás tienen vía libre para asesinar poblaciones enteras.

Ahí está el trasfondo del mercado cautivo de la ideología argentina –una Quinta custodiada por un ejército de perros guardianes– donde nadie habla sino es formateado por el Espectáculo de la metapolítica que sólo tolera enunciados sin riesgo, en diferido y seguros. Por eso, luego de medio siglo, todavía algunos balbucean en reconocer a Cuba como una dictadura y se emocionan con el chavismo.

La llanura de los chistes está en la Quinta de Quintín, y ni bien llega, ya se instala en la residencia Arno Schmidt. Dupont está en otra frontera, no fue uno de los lameculos de los farsantes de este sistema que se presenta como antisistema.

Los escritores de la Arno Schmidt son engranajes de la maquinaria literatura-espectáculo, reciben todas las vivas y están insatisfechos: quieren más y más y más espectáculo, tanto como lo que abdicaron del deseo. Erika es una aliada implícita en la novela: cada vez que aparece hay un cambio climático. A Dupont no le doblaron el brazo para imponerle una temperatura entrópica, qué se le va a hacer, no todo bicho va a parar al asador del incesto colectivo. Como karateka, trata de disuadir la llegada de Tokuro, y como budista, situarse como extranjero a lo irreal mundano. No pertenece a la orden de las señoras comunistas –hombres y mujeres–, que funcionan hace décadas como un sistema de delación en los medios, esperando a un Castro más que a un Moisés o a un Godot.

Basta leer lo que escribió sobre mí Alejandro Rubio para ver que este sistema que viene de los ochenta sigue todavía aceitado: “Luis Thonis, un disidente radical de la cultura de izquierda argentina”. ¿Y si esta cultura fuera fascista, como afirmó prematuramente Pasolini de Fidel Castro? Los máximos impostores fueron dotados de no sé qué superioridad moral, aunque nunca asumieron un solo acto o enunciado como responsables. Disidente es un término que se aplica en las dictaduras como Cuba, donde no hay derecha ni centro y la “izquierda” es una nomenklatura criminal. Disidente radical: no se escuchan hablar.

Rubio la emprendió conmigo preventivamente ni bien salió Milagro infame, novela que pone en escena la guerra misma de los mundos, donde el nihilismo va ganando por robo: no importa el libro, la crítica preventiva funciona como un alerta rojo para denunciar al hereje. Rubio desde los noventa me sigue los pasos, tiene, como dijo alguien, un “romance patológico conmigo”. Quiere la literatura atestada de los zartistas de la cultura puñetera que describe el libro. Cuando aparece un libro no esperado, comienza una campaña en contra, decía Flaubert. Lo mismo pasa con la novela de Dupont: del mismo modo que se me atribuían las ideas de un solo personaje y de un solo texto, algunos confunden la “intrascendencia” –los estereotipos progres y vanguardistas– de algunos personajes con el autor.

Quintín no se cansa de anticiparse preventivamente a la lectura que pudieran hacer Fulano o Mengano. A diferencia de Rubio conmigo, Quintín no odia a Dupont, tiene una relación de odioenamoramiento y no deja de confesarlo. Alerta verde. Pero su ataque preventivo es mala leche: el odio es más profundo que el amor, dijo Freud. No es un estalinista radical como Rubio, ha quedado a medio camino de los traumas argentinos; aturdido por los escribas de la masividad, se refugia en su quinta y vive en el conjuro a la sombra de los neomatriarcados.

Dupont, como Rabelais con los sabelotodos, se ríe de lo que no hay que reírse: he aquí lo que le amarga el placer a Quintín. Su acto político es no hacer metapolítica, escribe para no incluirse en ella.

Si a Quintín la novela le resulta una calamidad, está en su derecho decirlo y punto. Pero ha quedado atrapado en el laberinto de la novela y sus espejismos. Dupont exportó la llanura de los chistes a una zona que podríamos llamar consistente y cuyo símbolo es el témpano, con temperaturas que llegan a sesenta grados bajo cero y que escarchan la misma lengua.

El pampero da besitos en comparación con las guampas de un ventisquero. Aparentemente, ahí resulta más difícil hablar estupideces cargadas de nacionalismo –¡Argentina, Argentina, Argentina!– que al acumularse lentamente producen una catástrofe en la llanura: a largo plazo, un plazo que suele acortarse súbitamente. Me refiero a La causa justa de Osvaldo Lamborghini, el punto narrativo de la inflexión: chistes que no son tales en términos freudianos porque no hay un Tercero que los sancione. La llanura de los chistes no responde a un lugar geográfico, éste es uno de sus espejismos, está aquí y ahora, en el mismo discurso, el de la ideología argentina, que entre chistes que no son chistes, cabalga hacia un imperativo de terror que la sobredetermina.

Dupont trabaja su frontera y no veo que sus sarcasmos  tengan que ver con el infantilismo lúdico de Libertella, que en 2002 actualizó y adaptó a los que escribían en Literal con pasamontañas de piqueteros en tiempos de la megadevaluación de Duhalde que dejó como resto a los ladrones santacruceños que la metapolítica presentó como ex combatientes.

La vanguardia, de tanto aturdirse con Cage o Barinsky, no caza una: sin brazo militar queda reducida a un jardín de infantes. Desesperada porque la letra y el lugar coincidan, no oye ni ve nada. Ni ganadores ni perdedores: ahí se trata de salir de la repetición compulsiva de la ideología argentina y el imperativo de terror que la sustenta.

Mientras la carne argentina está fuera del freezer, del frigorífico ante la política suicida del Estado que perdió millones de cabezas –pronto no habrá asado ni para escupir–, las neuronas de Quintín, atornilladas a la llanura como los chajás a los pajonales, se van congelando en el ártico para que la letra y el lugar finalmente coincidan en un silencio soberano.  

Quintín debe pensar que la literatura se agota en la Familia y el “mercado” está fuera de ella. Supone, negando las posiciones, las lecturas y las traducciones de Dupont, que éste quiere entrar en ella, y más que un investigador como  Sherlock Holmes, se transforma en el mastín de los Baskerville.

La Familia está completa aunque sean un montón de sujetos gagás que tratan a duras penas de levantar fetiches oxidados. Piglia postulando a Guevara como “lector” es una confesión indirecta de que esta cultura agoniza; tal es así que Piglia se emociona con el chavismo y se convierte en un poeta cortesano que suspira por la Reina Batata. No son ajenos al mercado sino gestores de un mercado cautivo que, a través de las décadas, apunta a imbecilizar a los sujetos.

Lo contrario de lo que hace Dupont, que gasta vena satírica contra los buzones y espejitos de colores. Como los fetiches ya no fascinan y se venden cada vez menos porque se están oxidando, la voz de Dupont se nota en demasía y puede ser deseada por nuevos lectores y darle un golpe letal a los precios justos y cuidados de un mercadito. No hay que condenar a Dupont por estar en él como tantos hijos de vecino, hay que elogiarlo por su tentativa involuntaria de abrir uno nuevo, ajeno a la servidumbre voluntaria.

Ahí está el motivo de que algo amargo empañe las amables tertulias e Quintín. Los escritores para él deben ser los que militan en los medios para el rebelócrata o el zartista consumidor.

Su ideal literario son las ex flacas masseristas reconvertidas en gordas cristinistas, pitonisas si las hay de la servidumbre voluntaria. Otra vez: el antisistema que es el sistema. La Gorda –muñeca inflable de la ideología argentina– y su metapolítica, que actualiza sin elaborar temas de hace medio siglo.

Ni noticia de que algo se escribió en la Argentina. No pasó por el Sueño de la Razón de Murena y transforma a Savino en un gurú. ¿Qué hizo usted en la guerra del lenguaje, Don Quintín, salvo aliarse a las neomatriarcas del populismo?

Savino es uno de los pocos que no se ha arrodillado ni orado –para citar a Joyce– en el templo de la santísima simplicidad de la Santa Sordera. Uno de los pocos que pensó y escribió algo: “El comunista le puso la grampa a Marina Tsvetáieva en el sentido de Cézanne y después le puso el gancho en la pared para que se colgara. El burgués ahora se hizo comunista, le pasa ayudas al poeta, subvenciones. Le da una limosna en nombre de la poesía.”

Lo que Hugo Savino escribió en Salto de Mata vale por todo lo que en su vida dijeron los clowns posmodernos. No estamos hablando de la literatura como placer –la literatura y un helado son lo mismo–, sino en torno a lo que se enuncia en los límites del lenguaje. De la integridad de unos pocos sujetos en un contexto donde nadie resiste el menor archivo, de algo que no tiene que ver con la solemnidad ni con la trascendencia sino con una ética abrahámica de la vida que no excluye el humor y se niega a entrar en una Familia de muertos vivientes o participar del suicidio colectivo.

La irrupción de una voz disuelve por un instante la corporación, muestra que en ella las diferencias están digitadas y que, tras un conjuro preventivo, siempre vuelve a fusionarse con fingida pasión. Todo lo que no es Familia colectiva, es decir, incesto, para Quintín es mercancía, y a cada una su etiqueta. Un vaciamiento del sujeto, del lenguaje, de la historia y la política. Alienado a la metapolítica: la búsqueda de la trascendencia va de la mano de la esencialización.

Se nota en el déficit de su humor: comparar a Dupont con Sábato no llega a ser una injuria ni un chiste. Es un mal chiste del que no se ríe nadie, ni en la Antártida ni en Santos Lugares. Ni sabe de lo que se trata, patalea para no enterarse.

“Rettung der Vergangenheit” es la expresión que utiliza Walter Benjamin para hablar de la salvación del pasado, de sus usos, de la redención por el  recuerdo. Esta tempestad que sopla desde el paraíso, este futuro que irrumpe desde el pasado, no trae necesariamente la promesa de un futuro feliz como creen algunos que se empeñan en ignorar que el estalinismo no está en el pasado, sino en el presente y amenazante en el futuro. Lo mismo sucede con el montaje para una segunda Shoá por el que trabajan laboriosamente las universidades y gran parte de los escritores de los que Dupont no cesa de burlarse.

Quintín necesita un tratamiento acelerado, urgentes lecturas de Meschonnic, de Simon Leys, de Jean-Claude Milner, los tres tomos de Nadezhda Mandelstam, para no volverse Romain Rolland… No, me parece que ya es demasiado tarde: una inmensa serpiente blanca vino desde la Antártida, irrumpió sin permiso en la Quinta, y por lo que se lee, congeló las pocas neuronas que quedaban.

Para leer Arno Schmidt hay que perderse en su encanto narrativo: no hay detalle que el narrador no capte en un contexto separado de lo cotidiano donde prevalecen la literatura y el arte sobre el fondo de una naturaleza loca. Su mejor metáfora no es la rata en el laberinto en que ya algunos se han extraviado, sino el lápiz quebrado en un vaso de agua que hace al montaje de las voces en un contexto donde ya todo está escrito para los becados para escribir. La actitud del narrador no es precisamente la de un creyente. Entra en conflicto con los cultos de los escritores que concurren a la residencia experimental: “¿John Cage? Tengo que decirlo, nunca me tragué su falsa sabiduría, su cerebralismo, sus ‘provocaciones’ vanguardistas. Y su música aleatoria es inescuchable, dejémonos de joder.”

Así ocurre con otros bluff de culto. El narrador es una voz solitaria: el antifetichismo es su política y su arma el oído. Que el personaje se llame como el autor es otro cazabobos: podría llamarse Juan Pérez. Hay que olvidarse de Dupont-Dupont y entregarle los oídos a esa voz que se resiste a hablar la lengua de los clichés y los guiños de culto legitimados, a los que se sustrae con un humor sutil. La novela te lleva de la mano con una abundante paleta de recursos y prodigalidad verbal. Hay escenas desopilantes, como el discurso del director Picot a propósito de la muerte de Cy Adams y otras tantas revelaciones. Hay que olvidar todo lo que previamente se dijo del autor y de la novela y entregarse a la lectura en un mundo de ilusiones y espejismos para captar la longitud de onda. El estilo es la luz que atraviesa las distintas capas de temperatura y se refracta sobre la más cruda realidad, de la cual cultores y estetas no quieren saber nada.