Cucurto, o la barbarie fingida, por Román Bay

El oportunismo que caracteriza a Facundo Rodolfo Soto, sumado a su falta de agudeza como interlocutor, dan como resultado un libro presuntuoso y pueril, Conversaciones con Washington Cucurto (Blatt & Ríos, 2017). El entrevistado, Santiago Vega, más conocido como Washington Cucurto, no muestra más inteligencia que su entrevistador. Su grotesco machismo y el servilismo de Soto se dan cita en este libro aburrido y superficial. Al leerlo es posible comprobar que Cucurto no es tan ignorante como parece ser. Su barbarie es solo una pose de ventas. Sus inicios como repositor de supermercados, la historia de sus cinco amantes simultáneas y otras escenas de miserabilismo barrial, hacen de este libro un paseo por los lugares comunes de un teatro lacrimógeno sin épica y por las gansadas de unos de los escritores más sobrevalorados de la escena local. Ahí nos enteramos que el epígrafe con el que abre La máquina de hacer paraguayitos, no es de la autoría de Cucurto sino que es un poema del nicaragüense Martínez Rivas. ¿Es que Cucurto no cree en los derechos de autor? Hay perlas de necedad, como esta: «Haber conocido a Santiago Lach, el editor de Siesta, me cambió la vida. Santiago es uno de los grandes regalos que me dio la vida literaria». Afirmaciones inanes de este tipo abundan en el libro. Y preguntas de Soto que sobresalen por su memez, como esta: «¿Si tuvieras que elegir entre la literatura y la concha?». Aunque la respuesta de Cucurto no es menos fatua: «La concha, Facu». Es perdonable que Cucurto escriba mal y que reproduzca estereotipos de clase. Es perdonable que su poca astucia verbal lo lleve a caricaturizar sin gracia el roce social. Pero lo imperdonable es su machismo y su engreimiento. Es imperdonable que hable como si fuera un artista de calidad cuando no es más que un personaje burlón y payasesco. Él mismo se da cuenta de la poca inteligencia que hay en algunas de las preguntas de su adulador, Soto. Como cuando éste, servil, le pregunta: «¿Habría cierta disonancia entre la crítica, el gusto del público  y el tuyo?». Cucurto, amo esclavista, responde: «¡Qué pregunta sin importancia!». O cuando Soto le pregunta: «¿Por qué decís que no sos un intelectual y que hacés literatura baja?», Cucurto, patotero, responde: «Vaya estupideces propias de la clase media, prejuiciosa, egoísta y sobre todo pretenciosa. Esta pregunta delata tu pensamiento en cierta forma que es el pensamiento del burgués de diván, en tu caso de desván». A la manera de Bouvard y Pécuchet, estos dos amigos en pose de zoquetes se reunieron a través de los años para hacer un libro prescindible, aparatoso, falso y sin importancia. Los más de 300 pesos que cuesta el libro son un robo descarado. Soto dice, en relación a las injurias, nunca del todo suficientes, que merecieron los libros de Cucurto a través de los medios: «Algunos comentarios de tan agresivos son divertidos». Cucurto responde: «Hay mucha impunidad. Además, Faculín, cuando uno escribe tiene que aguantarse eso; si no, no hay que publicar». El libro de conversaciones recuerda a la Tota y la Porota, pero en una versión degradada, macrista y sin humor. Estas conversaciones hacen justicia al arribismo de Cucurto, que confiesa que escribe así nomás, libros enteros en dos o tres horas, sin conciencia de las dimensiones políticas o ideológicas que hay en sus pasquines, donde impera la frivolidad más hedionda. A su vez, sus respuestas dan cuenta de cómo un escritor sin talento puede llegar a ser un éxito de ventas. Soto, lacayuno, pregunta a su patrón: «¿Y poetas clásicos como Virgilio, Hölderlin, Homero, Platón, Joyce, los leíste? ¿Te gusta o te la bajan?». Habría que analizar cómo los giros idiomáticos de este despreciable secretario de Cucurto dan cuenta de su degradante condición, pero Soto es tan irrelevante que es imposible tomárselo en serio. A la estulta pregunta de Soto, Cucurto contesta: «No, no. Los he leído mucho, pero no, no me gustan». Es justo decir que Soto parece haber leído todos los libros de Cucurto, uno por uno. Ese esfuerzo que resulta brutal, cretino, detestable, fétido y atroz no parece haber espantado las pocas luces de Soto. También es cierto que Cucurto responde con arrogancia a muchas de las preguntas de su secretario. Vanidad, miopía y mucha ignorancia. Soto le dice a Cucurto: «El Martín Fierro es el primer libro donde hay una mirada inclusiva del paraguayo y de los negros, del extranjero, como algo natural, después venís vos…». Para Soto no hay nada entre José Hernández y Cucurto. Así lee. Así escribe. Así piensa. Como un analfabeto. Y en las preguntas quiere lucirse y mostrarse como un intelectual. Pero solo consigue dar una imagen de zalamero melifluo, embelesador carroñero y ruin halagador. En este libro lo vemos en la plenitud de su necedad. A medida que avanzamos en la lectura de sus conversaciones, estos dos títeres van apareciendo cada vez más como máscaras divertidas y patéticas, sin un gramo de profundidad o amor por la literatura. Sobre el final, Cucurto ya parece un artista consumado, que expone sus mamarrachos en galerías de arte y al que muchas editoriales reclaman por sus bodrios. Son los efectos de la distorsión y las paradojas del mercado editorial.

Conversación entre Osvaldo Lamborghini y Luis Thonis

Encuentro con Osvaldo Lamborghini, cazador nocturno de la vanguardia local (*)


La obra de Osvaldo Lamborghini puede parecer breve si partimos de la convención que remite lo legible de un texto a su cantidad de páginas. No obstante, El Fiord  (1969), Sebregondi Retrocede (1973) o su reciente libro Poemas (1981), ediciones Tierra Baldía, hablan de esa otra cantidad, la de sus insistencias, fundadoras de una nueva literatura argentina.
Es posible hablar ya de lo lamborginesco para designar una contramitología tramada en y sobre los escombros rítmicos de las líneas menores de nuestra cultura.
En sus varias inflexiones dichos libros pueden aparecer como vanguardia, es decir, como algo previamente informulado –Lamborghini en varios tramos de la conversación define su vanguardia– respecto de las leyes, los patrones, los verosímiles que impone el mercado. Pero basta habitar una página de Sebregondi para entrever que este cazador nocturno no retrocede sin abrir un juego donde coexisten diversas hechuras lingüísticas en un trabajo inusual con el lenguaje.
La dificultad de clasificar el ya mítico Fiord, o seguir linealmente las andanzas del marqués de Sebregondi –¿poemas?, ¿novelas?, ¿falsas novelas que fracasan en ese lugar donde no hay victoria ni derrota y sólo queda la dicha y el riesgo de escribir?– se acentúa al extremo en Poemas.
Su reciente publicación, entre otras cosas, nos acercó a la ciudad de Pringles. Dialogamos en la casa del poeta Arturo Carrera, una casa ostensiblemente pompeyana, con dos espejos necesarios para prefigurar cierto infinito –del mismo modo que dos voces bastan para fundar la apariencia de un diálogo interminable– donde una niña pintada desde antiguo por Renoir, o una muchacha salida sin premura de un Veermer, fueron otras tantas leyes de hospitalidad a los restos de tango, lunfardo, gauchesco, a las eufonías de la palabra. Por momentos, era sospechable que el Niño Diablo de Hudson acudiera, luego de amansar otra vez el cimarrón, pero convirtiéndose en el quicio y por una magia menor, en un personaje de Gombrowicz al cual está tan próximo Sebregondi.

L.T.

Luis Thonis: La aparición de Poemas introduce una variante respecto a El Fiord o Sebregondi Retrocede, obras por sí diferentes. ¿Se trataría menos de una diferencia entre prosa y poesía, que de la continuidad de una obra indefinible genéricamente?

Osvaldo Lamborghini: Hay menos la ilusión de equivalencia con un posible –imposible– “pase al acto” en Poemas –en fin– que en El Fiord y Sebregondi Retrocede. De todos modos la Narración de la Historia –título de un cuento de Correas pero mías son las mayúsculas– no está excluida de este libro “último”. La Narración de la Historia es un arte en la Argentina: una cuestión capital y, al mismo tiempo, o por lo mismo, federalizable: contra el despotismo de Una sola Aduana, contra el despotismo de Una “organización nacional”.

LT: Las referencias al gauchesco, el tango, el lunfardo, las glosolalias hacen a una poética –en Poemas– que recorre diversos tópicos de nuestra literatura, la reescriben. ¿Se va engendrando otro lenguaje, de señas inciertas, por ejemplo, “Soré y Resoré, divinidades clancas de la llanura”? ¿Piensa que una nueva escritura sólo puede nacer de una “vieja lengua”, de su tesoro verbal?

OL: Inscribir lo ya escrito, inscribir. El parche glosolálico –batirlo– es un triunfo momentáneo, breve, de cierto exceso de sentido: el paqué de Girondo de En la masmédula resucita a millones de hablantes frescos como lechugas, y decapita, afortunadamente, la tartamudez engolada de los catedráticos. Son demasiadas las lenguas que se añudan en la Argentina. Y el aquí me pongo a cantar, la potencia doble de poder decirlo, es un buen ejemplo de glosolalia feliz.

L.T.: ¿El Fiord y Sebregondi Retrocede carecen de antecedentes directos en la literatura argentina? O si los tienen, ¿no es más legible lo que en ellos se pierde que la deuda cultural en que se apoyan?

O.L.: Lo que en ellos se pierde es una generación de lectores aldeanos descerebrados por la ecriture, nada más.

L.T.: Opongo la “pérdida” que refiere a las posiciones del sujeto en el lenguaje a la idea positivista –cualquiera sea la ideología en que se ampare– de recuperación porque ésta ha dado lugar a un historicismo lineal, binario, escolar, que excluye de sí el cuerpo, el deseo, el goce, pensando el no sentido como sinsentido –sólo hay historia del Sentido. En cuanto a las rupturas, recordemos que en “Muerte y transfiguración del Martín Fierro”, Martínez Estrada ya establecía todo un sistema de analogías formales entre algunas partes separables del Poema –las escenas de la Pelea y la Payada– y los procedimientos de montaje, ex corpus, del cine de Eiseinstein; explicaba también que su lectura es otra a través de Kafka. Si usted reivindica esa tradición, en sus textos habría montaje…

O.L.: Pienso –pero yo nunca sé si pienso o “escribo”– que toda literatura es montaje, incluida la puramente “facial”, como ocurre ahora con los punks, que se dibujan cicatrices en la cara. Montan, sobre sus propios cuerpos, el relato no vivido de aquella historia: la pesadilla de papá y mamá. Claramente, esto no responde a su pregunta: se trata, más bien, de una maniobra de “diversión”: montaje, por supuesto… Martínez Estrada, Eiseinstein, José Hernández… es montar demasiado: creo que así se nos van a cansar pronto los caballos. Estoy jugando con las palabras, y lo único que puedo responder, “¡ex corpus!” en cuanto a “mi” libro y su relación con el montaje, es el “mi” entre comillas.

L.T.: ¿Y?

O.L.: Y que escucho, mezclo, repito, y tacho y cambio de lugar, y cito. Exageradamente tal vez. Macedonio leía “a oscuras”, y así entonces se produjo ese perfecto acontecimiento de moviola: el film quebrado plantea el espacio y el tiempo (la metáfora) simultánea de Shopenhauer, Quevedo, Del Campo, y William James.

L.T.: Usted también tiene varios caballos.

O.L.: Más el set “bajo” del Ropero, la Pava, el Mate, la Pensión.

L.T.: En sus libros hay una ausencia de “conciencia moral” o de “visión del mundo”. ¿Esa ausencia inscribe al autor como un fragmento más entre otros? ¿Cuántos Lamborghini han escrito y cómo se deslizan en las letras de Poemas?

O.L.: La mía es una literatura familiar: el deseo (y también las ganas) de prolongar indefinidamente la sobremesa. Pero la historia no lo permitió: presencias entrañables, ineludibles distanciamientos. Hay otro Lamborghini, Leónidas: los dos, más tantos otros que no tienen la suerte/desgracia de portar el Lamborghini, estamos precisamente allí, en ese fragmento que pretende, sí, conservar un museo de vanguardia, algún chiste de Macedonio. Porque el Museo, siempre irrisorio en estas latitudes, es preferible al universo concentracionario de los comentaristas sabios: “en el lento divagar del cabaret…”

L.T.: Respecto de los narradores, ¿qué pueden tener que ver entre sí, por ejemplo, la voz monótona que organiza el espacio clausurado de El Fiord con el atonalismo, esa voz que llega a disgregarse en relatos como “La Mañana” aparecido en la revista Escandalar?

O.L.: El Fiord es un final. Mi primer libro, pero que está pensado como el título. Pero claro: ¿quién se entiende? Me gusta El Fiord como intento de frontera, de “últimas poblaciones”. Lo que usted llama voz monótona cumple aquí otra función: ¿se habrá acabado lo que se daba? Si después los narradores se multiplican, el hecho se debe menos a un efecto “barroco” de polifonía que a una escisión cada vez mayor del Narrador, no de Osvaldo Lamborghini. Como si dijéramos, empezar eternamente para llegar a los mismos resultados.

L.T.: Y esa escisión, esa “esquicia” del narrador hará que la mirada caiga hacia algo no representable, haciendo imposible la lectura transparente. Sin embargo, en cuanto a la mirada que no quiere caer, a la crítica que se desprende de ella, fundada en el mito del Escribir Bien, las cosas no están de todo claras; por una lamentable paradoja, en la literatura suele considerarse como ajeno lo que podría leerse a la vista: ¿a qué se debe ese efecto de extrañeza que produjo y sigue produciendo Poemas?

O.L.: Es cierto lo que usted señala: esa “baja” paradoja que hace aparecer a mis escritos como “extraños”, cuando la verdad es que ellos se limitan a cortar y plegar diferentes propuestas de la literatura argentina: sólo que sin respetar sus supuestas intenciones, ni su aparente linealidad. Ascasubi, Le Pera, Hernández, Cayol, Del Campo, Gardel, conviven –violentamente, ¿hay otra manera?– en mis textos.
Contrario ejemplo es el caso de nuestro actual (y lamentable) teatro realista, en el (lamentable) estilo de El gran deschave. Pero punto final aquí: es casi de mala fe ponerse a deschavar (aquí), tanta, pero tanta mala fe.

(*)  Este diálogo –con la introducción respectiva– apareció por primera vez en el diario Convicción– 4/3/1981. Era el diario de los militares y a muchos les resulta insólito. Pero no lo es tanto si se tiene en cuenta que la línea política la escribían periodistas como Alejandro Horowitz y en la parte cultural tenía cierta independencia. Estábamos en la casa de Arturo Carrera y a Osvaldo se le ocurrió el reportaje, aparecido por la generosidad de Ernesto Shoo, que se tomaba sus riesgos en ciertas cosas que publicaba. En realidad, fue un corte en una conversación ininterrrumpida en la que no todo era acuerdo. El reportaje causó indignación a algunos dentro del diario por la forma de expresarse de Lamborghini –hay que tener en cuenta el contexto militarizado de ese momento– y afuera también hubo una cuota de mala fe, ya que no había nada que sonara oficial. Al contrario. Antes había escrito sobre Néstor Perlongher, también publicado en la editorial de Rodolfo Fogwil… finalmente los militares vinieron a preguntar quién era yo: lo que decía sonaba raro. Jorge Dorio, después me contó que el director le dijo: a ese tipo pueden llevárselo, escribe en griego… parece que eso desalentó a los defensores de la patria.

El francotirador cultural, por Juan Dos

En el campo de batalla, a la intemperie, afuera del radio imantado de la doxa, las urgencias íntimas del mundo casero menoscaban lucidez y arrojo. Adentro de la norma, mediante la dádiva (insignificante) o las mieles (envenenadas) de un prestigio ilusorio, las organizaciones relacionales conocidas hasta el momento acotaron la facultad reflexiva de sus tecnócratas a la llana transmisión informativa del nivel medio de la técnica especializada. Hicieron del “especialista” una retórica, una jerga, una pose. Esto en cátedras universitarias, en editoriales, medios artísticos, periodísticos, etc. Entonces, a menos que administre algún capital independiente o sus publicaciones cuenten, acaso, con el favor del mercado, el francotirador cultural ha de sostener el resguardo (la elegida autoexclusión del poder) cumpliendo tareas ajenas a su campo de acción discursivo. Y más allá de su probable ascetismo, fortalecida por su pesquisa detectivesca, la libertad no institucionalizada de su crítica lo mantendrá al margen, excéntrico, alerta, contra las múltiples estructuras estabilizadoras del pensamiento que impiden cualquier clase de cambio. Batalla en soledad, sin alianzas visibles, es un llanero solitario.

Así, en la producción textual (literaria, política, teórica) el rechazo activo a la configuración farisea del orden general opera de manera más sutil (Macedonio, el Borges de Prisma/Proa, Pablo de Rokha, Juan Rulfo) o manifiesta (Rafael Barrett, Arlt, Mariátegui, César Vallejo, José María Arguedas, Juan Carlos Onetti, Rodolfo Walsh, Enrique Symns). Conspiradores, intelectuales, poetas y escritores que ayudan a comprender la irritada y belicosa tensión de un gesto afirmativo, a veces fugaz o tenaz, a veces escéptico u optimista, pero saboteando siempre, con dispositivos de intervención disolvente, los compartimentos oficiales sujetos por la telaraña administrativa de la vida burguesa. Hoy un personaje de Houllebecq propondría que luego de asumir la brutalidad del mundo debe respondérsele a éste con mayor brutalidad. Uno de Arlt, que no nos queda más remedio que escribir deshechos de furia para no salir a la calle a tirar bombas o instalar prostíbulos.

¿Cómo son las tensiones que evidencian la emergencia de francotiradores letrados en América Latina? Con Terry Eagleton (Función de la crítica) vemos cómo, en la Inglaterra del siglo XVIII, la misión principal del crítico –un divulgador general– fue la de, empleando la cultura, unificar las rencillas de su clase dirigente. Eso ya no tiene sentido y por cierto, en el continente ideológico latinoamericano, la instancia ha sido conflictiva desde su origen. Los intelectuales argentinos germinaron casi huérfanos en torno al desdén de una oligarquía comercial improvisada, mientras ésta, invariablemente, de espaldas al crecimiento espiritual de la nación, malversaba desde su origen el porvenir colectivo. La fragmentada producción crítica surge como mal necesario y de fácil regulación, hasta 1920. Estos primeros veinte años marcados por el acallamiento tendencioso de la obra de Martí adolecen con impávida quietud. Igual se realizan algunas tareas significativas, el monumental compendio histórico erigido por Rojas y su creación de la cátedra de literatura argentina o el peregrinaje continental de Manuel Ugarte comprenden tareas importantes, cierto, sólo que la ingeniería oligarca del campo cultural permanece inalterada, la profesionalización literaria ocurre de modo secundario y en las primeras décadas del siglo XX Macedonio Fernández y Rafael Barrett la esquivan y cuestionan de manera particular.

Nacidos apenas con dos años de distancia (1874 y 1876), propulsores del anarquismo en tierra paraguaya ambos se muestran reacios ante los canales consagratorios del circuito de publicación. “Nadie hizo lo que él para librarse de la fama”, dice Luis Alberto Sánchez de Macedonio (Escritores representativos de América), que lo conoció y cuenta, además, cómo éste vivía voluntariamente emparedado, pensando, anotando observaciones en pedazos de periódico, etiquetas desplegadas, etc. Desasido de toda fortuna personal, desesperado, manso e implacable. Tan distinto a la parafernalia exhibida por Darío y Lugones, faros obligados del día, Macedonio abdica cualquier clase de poder prosaico, de hecho, antes de presidir jurados, revistas, tribunas, aulas o salones, Macedonio elige conversar en el patio de la pensión, expandiendo las facultades subversivas de su discurso poético, que toma, altera el formato “paquete” y gentleman de la causserie, llevándolo a otro nivel más abierto, convirtiendo la práctica aristocrática, exclusiva y autorreferencial de una casta privilegiada de señoritos, en amistosos, íntimos viajes astrales, estéticos y filosóficos, dicen, ambientados con el punteo gentil de su guitarra. A diferencia de Barrett, Macedonio Fernández no señala con el dedo, no denuncia, su pugna sería más bien espiritual. Resaltemos la fervorosa persistencia de esta soledad operativa, los efectos proyectados desde la ausencia, desde la oralidad y lo secreto de una escritura clandestina oculta en tarros de bizcochos, retaceada y pospuesta. Hombres del siglo XIX, a los dos les sobra talento y sin embargo ninguno lo capitaliza tras el arrogante velo de una carrera mundana. Cultivan la mirada del outsider.

La frugalidad, el ascetismo, la independencia de sus búsquedas promulgan el afán por desenmascarar la realidad oculta de lo entonces tapiado mediante la película del positivismo liberal, el capitalismo parlamentario, la mímesis manipuladora del naturalismo, la caricatura costumbrista, el falso nacionalismo, los tradicionalismos impostados, etc. En lugar de realismo populista, en Barrett la denuncia directa. En lugar del folletín grandilocuente o la novela social, naturalista o dandy, en Macedonio ese astuto silencio que prologa su inminente demolición de géneros. En lugar de la pugna por ocupar el corazón del campo literario, la puesta en duda o en crisis del mismo. Ni arriba ni abajo, el centro lo arruina todo, persigamos lo neutro. Evitar la glorificación letrada, los contactos indeseables, permanecer aparte (no aislado) y hacer fuego desde allí para no “arribar” jamás. Por eso el corpus del anarquista y la obra del payador comparten los rasgos formales descritos por Piglia en Notas sobre un diario: efecto de lectura salteada, parcial, episódica, suspendida, furtiva. Este recurso en el caso de Barrett, vinculado a la denuncia directa ofrece el espectáculo una montonera enardecida. El dolor paraguayo, antología en parte póstuma de aguafuertes denuncialistas publicadas en distintos periódicos entre 1906 y 1910 rubrica el testimonio de una lucha tal vez inútil pero justa, librada a brazo partido contra el dolor de su tiempo y la brutalidad de su geografía.

¿Arlt leyó a Barrett? No lo sé. Entre ellos se abre una zona inconciliable. El fósforo encendido del malandra porteño arrojado sobre el sueño del linyera no se condice con la severa humanidad del anarquista, pues éste, en su lugar, sin duda dirige la llama en otra dirección. No obstante, durante ciertos tramos miran con amistosa sintonía, apelando al uso de un lenguaje bastante cercano: los niños viejos o tristes, el avance del desierto o de la selva contra las ciudades, el periodismo político improvisado al paso de los hospicios, las cárceles y los hospitales del estado criminal (trabajo prolongado luego con Walsh) o la referencia bíblica, la mezcla de aires apocalípticos con truenos revolucionarios. Más que nada enfoquemos el fiero rechazo al abuso implicado en las bases del orden burgués. Acá Barrett completa el paisaje arltiano. En su análisis alucinado Arlt no escapa del concentrado odio a la clase media, pierde de vista la gran trama conspirativa de la dirigencia política y el contubernio ganadero-comercial. Barrett en cambio, afuera de la ficción y comprometido por la urgencia concreta de su época, señala, directamente, Lo que son los yerbales. Del 15 al 20 de junio de 1908 publica una serie de seis notas en El Diario. Pura investigación denuncialista. “La explotación de la yerba mate descansa en la esclavitud, el tormento y el asesinato”. Castración y exterminio en las 7 u 8.000 leguas entregadas a la Compañía Industrial Paraguaya, a la Matte Larangeira y a los arrendatarios y propietarios (“amigos” del gobierno) de los latifundios del Alto Paraná.

En principio Barrett modera la descripción barroca y la arenga obrera de tono literario para presentar una serie de datos destinada a reproducirse en los países “civilizados”. No se para ni frente al lector ordinario ni frente a la clase o los sectores revolucionarios, dispara y se hamaca, solo (sin organización que lo cubra) ante el poder, llamándolo por su nombre. Donde lo horrendo es lo más frecuente Barrett responde con los libros en la mano, sin aguardar justicia “legal” recorta y pega el decreto del primero de enero de 1871. Expone el oscuro pacto a la luz, lo explica: se conchava al peón anticipándole un dinero que el infeliz gasta o deja a su familia y que el patrón luego reembolsa en trabajo, entonces, ya arreado a la selva, el desgraciado, prisionero hasta la defunción, cuando huya, será cazado vivo o muerto. Publica números: “de 15 a 20.000 esclavos de todo sexo y edad”. Saca cuentas y demuestra la ecuación del botín. Para determinados puntos políticos y económicos se vuelve técnico, para describir el “arreo” (centenares de seres humanos comprimidos en cincuenta metros, el 70% niños, escorbuto, diarrea negra, capataces a caballo y revolver en cinto) o poetizar el yugo de la selva (“milenaria capa de humus, bañada en la transpiración acre de la tierra; el monstruo inextricable, inmóvil, hecho de millones de plantas atadas en un sólo nudo infinito; la húmeda soledad donde acecha la muerte y donde el horror gotea como en grutas”) aplica recursos estilísticos.

Esta simbiósis político-literaria puede rastrearse en Martí (Prólogo al “Poema del Niágara”, 1882), en el Arlt de Hospitales en la miseria (1933) o He visto morir (1931) pero también en José Hernández (La muerte del Chacho, 1863) o en Sarmiento o incluso en Pablo de Rokha, 1926: “el chancro de la rebelión económica muerde los esqueletos, la ladilla democrática se multiplica en los ensueños del planeta." Textualización simbiótica de pluma con espada o combinatoria procedimental de compartimentos estéticos y políticos que forma series hacia atrás y hacia delante.

Macedonio publica recién entrados los veinte, su excentricidad (inmutable) deslumbra a las mejores jóvenes mentes de la década, que pese a ello, prestas a la rencorosa competencia del mercado, en su mayoría corren tras la persecución e invención de su porción de público correspondiente. Más que nada los martinfierristas. No Borges. A pesar o a causa de la enconada estridencia multicolor, la creativa curiosidad del ánimo festivo no le permite al grupo Martín Fierro “procesar” una evaluación seria y meditada respecto de un campo poético que sí en cambio anhelaba conquistar. Una producción crítica (y coherente) organizada por una voz nueva. Borges hace eso. Dice ¡basta de salir a la caza de efectos auditivos o visuales, de expresar la personalidad (el “yo”, ancha denominación colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia)!, ¡basta de las anécdotas rimadas, del desaliño experto sencillista y de la rima obligada rubeniana! Borges reinicia el sistema, desde una extraña soledad vanguardista (“antivanguardista”) Borges arría todas las banderías preexistentes. No escribe para sorprender, escribe para pensar. Los textos recobrados 1919-1929 compendian un formidable corpus donde retrospectivamente sería dable apreciar los múltiples ajustes que explican su discreto alejamiento de espantapájaros, tranvías, Girondo y la revista Martin Fierro. Razón por la que ya en 1921 de todas las horas del día Borges elija las “dos y pico de la tarde” (Buenos Aires, Cosmópolis). Hora en que ningún director de orquesta impone su pauta. De esta manera, inmune a las reacciones organizadas, las emociones previstas y las actitudes de recluta corporativo que coagulan los “espíritus amaestrados”, descartando el centralismo característico de la planificación arribista, lo espontáneo y lo marginal revelan su belleza más indómita.

Así la mira de este joven francotirador de 22 años liquida la estéril ansiedad de escuelas y artistas tensados por la busca de mayor atención o reconocimiento. Ataca la academia, las escuelas literarias, lo vetusto como lo muy novedoso, el nacionalismo recargado o la rebeldía exagerada. Tan sólo sobreviven Macedonio y él. Según Enrique Pezzoni, El texto y sus voces (primer artículo): "Las transgresiones a las formas y estilos que alcanzan prestigio en ámbitos culturales se convierten en rebeliones institucionalizadas, perdiendo la gracia de crear mundos o descifrar aquél en que vivimos". Borges entiende ese peligro, se corre hasta la orilla y saca un puñal de la cintura. Tanto contra el rentismo de la emoción que estruja la mísera idea cazada de casualidad como contra el vil uniforme de sus sectas carcelarias, porque la guerra sepultó el pasado, una generación se formó al margen del mecanismo tutelar y en la Buenos Aires de casas chicas, chatas, parejas y blancas proliferan revistas impacientes y cenáculos gritones, Proa abre los brazos a todos los audaces capaces de abandonar la situación personal ante los “valores efectivos” del arte. El cenáculo reduce la visión del ojo de la metáfora. Las formas exteriores toman sentido por la fuerza interior que las anima: el valor estético no transita por el traje o la habitación que resguarda los cuerpos. Vale más un anciano batallador y fecundo que diez jóvenes negativos y frívolos.

Cielito de Mayo: Poder popular y Revolución, por Gustavo Calandra

1.

Período revolucionario e independentista. Etapa inicial, bajo la conducción de la burguesía agroganadera. Dirigiremos nuestras herramientas analíticas, con el fin de libertar una más legítima fuerza potencial nacida en el corazón del Pueblo. Ese primer impulso popular y guerrero, con interesante actuación en las invasiones inglesas, complementa el impulso burgués en el plano de las ideas -alimentadas de modelos foráneos. Si en las primeras composiciones se sigue una estética neoclasicista, será la literatura gauchesca la expresión más genuina, acorde de ese prístino momento de rotas cadenas y gritos sagrados de libertad. Es “una creación literaria encuadrada por un vertiginoso cambio político–social al que sirvió y cuya incidencia sobre temas y formas establece un primer modelo de literatura revolucionaria [que] tendrá posterior aplicación…” (Rama; Los gauchipolíticos).

Porque después de “los ruiseñores”, “veristas muy sabidos” que escribían “puras flores”, bien “puede cantar la rana”, representante del hombre de la campaña. (B.H. “Al triunfo de Lima y el Callao” vv. 19 a 24). Bartolomé Hidalgo (1788– 1822): Primer poeta gauchipolítico y fundador del género. Peluquero. También escriba ministerial, empleado y funcionario del estado, y cuando Lecor invade Montevideo, censor. De 1811 a 1815 sirve a su patria: comisario de guerra, director de correos… y poeta con función cívica y popular. Deficiencias físicas le impiden ser soldado y actuar en el campo de batalla. Hidalgo será recompensado con un ascenso por Artigas. El Triunvirato lo declara “patriota benemérito”. En adelante, y desde hace un renglón, B.H.

Será el poeta, no ya para el grupo culto de pertenencia, quien haga del habla popular materia prima de la invención, quien establezca las bases de una auténtica poesía nacional. Implícitos, los mecanismos de control del nuevo gobierno: “Se dio a la poesía del género una aplicación y un destino saludable, en cuanto contribuía a convertir a los espíritus de la gran mayoría del país a los dogmas de la revolución, inculcando en el público, aquellas generosas pasiones sin las cuáles no hay independencia ni patria.” (Juan María Gutierrez, “La literatura de Mayo”, en Los poetas de la revolución, Bs As, Academia Argentina de Letras, 1941.)

Dos instituciones disciplinarias, el ejército y la poesía, se abrazan y complementan, funcionales al Estado naciente. En este trabajo visualizaremos cómo la gauchesca se pone al servicio de la domesticación del margen. Anota Zum Felde que el cielito procede de la copla. Un baile derivado de la contradanza, de fines del siglo XVIII. Del romance español hereda metro y asonancia. Esta serie de cuartetas octosilábicas abcb, está dispuesta de a pares, donde la primera no atiende a patrón alguno pero la segunda empieza siempre con el estribillo. ¿La libertad inicial es sometida, rápidamente, a una norma que la sujeta y se afianza en la repetición de sus prácticas? Contenido y obediencia a la forma. Experiencia y forma de vida del gaucho.

1810. La facción revolucionaria toma Buenos Aires. Con la población subordinada, otro vínculo: el estilo autoritario del viejo orden no fue abandonado. Demasiada euforia genera sospechas. Hay que poner un límite a la movilización política y subyugar la adhesión al nuevo orden, un estricto control de movimientos, “aún a esa población marginal que los administradores coloniales habían juzgado más prudente ignorar.” (Tulio H. Donghi, Revolución y guerra, 2000.)

2.

El poeta cede su voz a una lengua diferente y la captura con su lazo ideológico. El gaucho-narrador abandonará sus actividades rurales, alternativa laboral en tiempos de paz: o mano de obra o soldado. Así se discute el espacio interno del género, el lugar y la función del gaucho en la distribución social. Un deber ser escrito como ser: “Enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar”, “inculcando en los hombres el sentimiento de veneración hacia su Creador, inclinándolos a obrar bien,” regularizando “costumbres, enseñando por medios hábilmente escondidos la moderación y el aprecio de sí mismo, el respeto a los demás, estimulando la fortaleza por el espectáculo del infortunio acerbo, aconsejando la perseverancia en el bien y la resignación en los trabajos”, (José Hernández, “Cuatro palabras de conversación con los lectores”, Martín Fierro).

El efecto de producción de realidad y diseño de información viene a reforzar el origen verista y el didactismo del mensaje. ¿Y no convenía frente al “pobre gaucho”? Es sabida “la falta de enlace en sus ideas, en las que no existe siempre una sucesión lógica…”. (Hernández, carta prólogo a José Zoilo Miguens, “La ida”, Martín Fierro.)

Pero no sólo la realidad económica es reabsorbida en la visión natural del paisaje de este capitalismo agrario en desarrollo (Raymond Williams, cap.III, El campo y la ciudad), no sólo un capataz de estancia; y una hacienda, alambrado, propiedad privada, pago, peones y animales marcados en venta; no solo enemigos-“chanchos”, encerrados en “su chiquero” o el godo-avestruz “contra el cerco” (B.H. “Cielito patriótico”, vv. 102 a 104), sino también el tema del hambre, donde hasta los enemigos, si se pacifican, pueden venir y comer “carne gorda” mientras que “encorralados” pierden “el pan y el queso” (B.H. “Cielito”, vv. 1 a 8). Bloqueo y falta de alimento por estar en infracción: “flacos, sarnosos y tristes”, a los prisioneros, ni mate (en el Callao, muchos “se pasaron” porque “de hambre morir no quisieron”, B.H. “Al triunfo de Lima…”, vv. 97 a 102).

Un “cielo hermoso del sud”, “de la merienda”, tierra de la abundancia y de la finca, y nos enteramos que el gaucho “desprecia las riquezas” ni “tiene ambición” (B. H. “Diálogo Patriótico Interesante”, vv. 379 y 380). En adelante “D.P.I.”. ¿Y así no resulta más fácil repartir en “el cielo de los liberales”?

3.

¡Vaya si es un suelo fértil este cielito! Abonado con poesía, produce objetos culturales para consumo de cierto grupo, a cuyo gusto, el poeta, de diferente filiación, debe adecuar expresiones y sentimientos. ¿A quiénes? Gabriel Di Meglio (“Un nuevo actor para un nuevo escenario”) habla de “plebe urbana”: jornaleros, changadores, aguateros, peones, lavanderas, prostitutas, matarifes, boteros, vagos. Vivían alejados del área de decisión política y eran analfabetos. Para ellos, otra palabra sagrada: “el evangelio yo escribo”. Este Nemoroso criollo canta su alianza con el poder: “vivan las autoridades”, (B.H. “Cielito patriótico”, vv. 142). Ha nacido la Patria y cualquiera hace oír su voz: “tenemos obligación/ de ser buenos ciudadanos/ y consolidar la Unión” (B.H. “Cielito de la Independencia” vv. 33 a36). El “buen ciudadano” acepta al “jefe” justo, no al “tirano”, (B. H. “Un gaucho de la guardia del monte” vv. 113 a 116). Unidad, sí, pero vertical.

Sí, “es güeno vivir en paz/ con quien nos ha de mandar”. Que lo diga Martín Fierro: “conozco que nada valgo; / soy la liebre o soy el galgo/ asigún los tiempos andan; / pero también los que mandan/ debieran cuidarnos algo.”, (J. Hernández, “La ida” c. VI.)

Habrá, desde el comienzo, cierto recelo hacia el pueblo hambriento y armado. Temor histórico de la clase burguesa. En Francia, en 1789, un acuerdo temporal durante la toma de La Bastilla, se desmigaja de inmediato, una vez que los dirigentes alcanzan el mando. La burguesía se aprovechó del levantamiento del “pueblo bajo” para deshacer el antiguo gobierno feudal y nombrar nuevas autoridades. Al mismo tiempo, utilizó ese pánico producido para armar su guardia, restablecer el orden y ejecutar a los agitadores populares. (Piotr Kropotkin, Historia de la Revolución Francesa).

No sea cosa que esas milicias de los suburbios vengan a reclamar –y a disputar– su participación política, como actor social emergente. Pero no sucedió así, y el lamento del paisano, siempre, llega tarde.

Sin embargo, se nos dice que hubo un tiempo que fue hermoso. Alusión a un paraíso natural, interrumpido y corrompido por los conquistadores españoles. Una especie de edad de oro atemporal sin referencia histórica concreta. Aunque tal vez, sí existía: “Todos los antecedentes reales procedían históricamente del campo, donde la vida ganadera creaba a sus expensas las posibilidades de evitar que los menesterosos muriesen de hambre, al mismo tiempo que los colocaba a las puertas de las más duras desdichas…” (Gastón Gori, Vagos y malentretenidos). En el Martín Fierro, otro cantar: “Yo he conocido esta tierra/ en que el paisano vivía/ y su ranchito tenía/ y sus hijos y mujer…/ era una delicia el ver/ cómo pasaba sus días.” Los pasaba madrugando y trabajando. O “pión de domador” o a recoger la hacienda. La “gauchada; / siempre alegre”. Y en las yerras, ni siquiera, “era trabajo, / más bien era una junción”. Nótese la implícita presencia del patrón, quien solo aparece “pa darle un trago de caña” al gaucho, (J. Hernández, “La ida” canto II).

Y “los del Río de la Plata/ cantan con aclamación/ su libertad recobrada” (B.H. “Cielito de la Independencia” vv. 17 a 19), porque ya “se acabó/ el tiempo de un tal Pizarro” (B.H. “Cielito patriótico” vv. 113 y 114), cuando “cristianaban al grito/ y nos robaban los pesos” (B.H. “Un gaucho de la guardia…” vv. 167 a 169). Entonces, indios y paisanos se le van a ir al humo a los godos, ni bien vean sus cañones. Unión verdadera, porque si entre hermanos se pelean… ya sabemos qué pasa… “ellos andan cabuliando/ a ver si nos desunimos”. Afuera acecha el peligro. Ahí están las fronteras. Tocamos los límites del género gauchesco.

Por un lado, la revolución y la guerra, con la utilización del gaucho patriota; la infracción lo convierte en desertor. Por el otro, las leyes que obligan al paisano a conchabarse y tener papeleta, o engrosa las filas de delincuentes. El sentido de la palabra “gaucho” oscila en la disyuntiva de aceptar o no la disciplina. “El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos.”

4.

Ha aguantado embestidas y entreveros en la Guardia del Monte, Ramón Contreras, sin embargo, un paisano matrero parece causarle más temor: “[El vago] es una amenaza singularmente subjetiva que agudizaba la animadversión a un orden constituido, para la generalidad incomprensible dentro de los caracteres anárquicos de la campaña y en medio del predominio de la inestabilidad gubernativa.” (Gastón Gori, Vagos y mal entretenidos, 1950.)

Ojo con el gaucho malo, divorciado de la sociedad, héroe del desierto. Su espacio se vuelve peligroso para los gauchos buenos. Hasta la casa de Chano, hay que atravesar “un tirón temerario”. Un camino del mal. Un mal camino escogido y que está “pesao” con “tantos aguaceros”. A ver si uno no acaba también hundiéndose en el lodo. Empantanarse. Misma situación ocurre a Contreras (“D.P.I.” vv. 247 a 250) cuando entra a la ciudad. Podría ser equivalente a la Caída, en una vizcachera. En la frontera, a Fierro y a los paisanos, los tratan “como se trata a malevos”. Tendrá “el gaucho que aguantar/ hasta que se lo trague el oyo”.

Se define el delito en oposición al mundo del trabajo: “Las leyes contra vagos y mal entretenidos, parecieran haber sido dictadas por los hacendados cuyas propiedades necesitaban estar protegidas en los parajes más apartados y difíciles de ser sometidos a custodia; por lo que todo hombre sin bienes raíces y sin ocupación que transitara por sus tierras, era un delincuente que ponía en peligro la integridad de la hacienda. (Gastón Gori)”.

Ley injusta. No se aplica con el mismo rigor si roba un “Señorón”. Hay distinción por clases, hay jerarquías. Pero esa queja prepolítica de los subalternos está teñida de derrota e impotencia. Ludmer: “Son campanas de palo/ las razones de los pobres”, (J. Hernández, “La ida”, VIII). Así recibe la madre patria a ese recién nacido de la sociedad, a la fuerza, de parto artificial. Ese cuerpo sin formación, virgen de símbolos burgueses, solo se humaniza en la identificación. Hay que subordinarse al jefe militar, al capataz, a la ley. Chano es capataz, cantor, “escrebido” y “hombre de razón”. A él, Contreras, “medio payador”, le rinde las armas. Aún así se tratan de usted, aunque Chano, como letrado, informa e instruye. Pero emplea el voseo con sus hijos-peones-criados. Sabemos que el aparato conceptual del género requiere la reiteración, hacia abajo, de una diferencia. A las autoridades pide, “humildemente”, “la justicia y la razón” (B.H. “D.P.I”; vv. 366 a 375).

La respuesta es la leva. “Es así como, sin contar con las fuentes rurales de reclutamiento a las que ahora se recurre, la composición de los cuerpos militares ha cambiado profundamente; surgidos de un movimiento en que el elemento voluntario había predominado, están siendo anegados de vagos y malentretenidos y esclavos incorporados a ellos por acto de imperio. Hacer de cuerpos así formados el principal apoyo del poder revolucionario, no sólo contra sus enemigos exteriores sino también contra los internos, encierra peligros que sólo podrían salvarse mediante cuidadosas precauciones”. Sobre la leva rigurosa del 29 de mayo de 1810.

5.

Existen dificultades, pero hay tiempo. El “pueta cristiano” es perseverante. Falta entendimiento, sobra voluntad. Con la herramienta del señor los versitos forjan un ingenuo imaginario cristiano. Debe seguir el gaucho el sendero del sacrificio… “para disfrutar placeres/ es preciso sentir penas” (B.H. “Cielito patriótico” vv. 39 y 40) Su aprendizaje, por la ruta del dolor: “y no será malo, amigo/ si por fin escarmentamos.” (B.H. “N.D.P.” vv. 215 a 216)

La Constitución no es la Inquisición pero quien hiere a la ley, que la repare como “manda Dios” (B.H. “D.P.I.” v. 163). Sabemos que la figura de Dios emblematiza a la autoridad en estado puro. Por eso, la emancipación de toda tutela exige impugnar esa ficción de poder, su jerarquía celestial y todos sus homónimos modernos. La idea de su existencia implica el abandono de la razón y de la justicia humana, para vivir en el callejón de la esclavitud.

6.

Dentro de la danza bélica, la lengua-arma espeta el desafío a los enemigos de la Patria. La guerra no es sólo fundamento, sino materia y lógica de la gauchesca. Será San Martín la figura militar que mande en el género. Dirige la rebeldía popular –puros mozos amargos. ¿Cómo no “ha de cambiar nuestro Estado” si “renace el patriotismo/ en el más infeliz rancho”? (B.H. “N.D.P”. vv. 277 y 278)

Para su “soldadesca corajuda”, una violencia disciplinada. La pasión tiene medida y cálculo. Pensarán al soldado, los estrategas bélicos, desde mitad del s. XVIII, como algo que se fabrica a partir de un cuerpo inepto, siguiendo una coacción calculada. Un ejército utilizable por el aparato de estado que lo capta y lo liga y que, en el caso de las milicias revolucionarias de 1810, debe desarrollar, en un primer momento, mecanismos colectivos de inhibición, evitando, así, el furor y la potencia frente a la mesura y la soberanía. La irrupción de una “máquina de guerra” ponía en peligro al gobierno naciente. Había que domesticar a la manada y a su forma pura de exterioridad, a ese devenir animal que actúa en batallas a punta de facón y tiñe un arroyo de sangre. El general Paz, estratega militar, observa: “Cuando alcanzamos a percibir la derrota del enemigo, el señor Escalada [oficial al mando], en la exaltación de su patriotismo y de su júbilo, dio algunos vivas a la patria (…) y excitaba a la tropa con la más repetida instancia, diciendo a cada momento: ¡Griten muchachos!”. Victoria del ejército del Alto Perú en las inmediaciones de la Quiaca. Festejos: “Nunca he visto ni espero ver cuadro más chocante, ni una borrachera más completa (…) parecía más una toldería de salvajes que un campo militar.” (José M. Paz, Memorias póstumas, Tomo I). Paralelo a ese periodo de aprendizaje del bajo pueblo, cuya libertad dosificada era tránsito obligado hacia la igualdad, ocurrieron sucesos donde el desafío iba a ser hacia las autoridades, y el lamento, de la burocracia en crisis.

7.

El 5 y 6 de abril de 1811 estalla un conflicto entre las facciones revolucionarias. Los saavedristas convocan a la “masa plebeya” mediante la influencia de los alcaldes. Los alcaldes eran autoridades menores, herederas del antiguo régimen e investidas de atribuciones nuevas: captura de vagos para su reclutamiento en el ejército. Desde la perspectiva de los grupos populares, éstos representan el nuevo poder, a la vez que son los mejores valederos frente a él. Preocuparán, y mucho, esas bases de poder ajenas al gobierno, en condiciones de sostener pretensiones de control e independencia. Movilización. Es una “invasión rústica”: “El Cabildo débil otorgó cuanto en nombre de ese supuesto pueblo pidieron los faccionistas de la maldad… Suponiendo pueblo a la ínfima plebe en desmedro del verdadero vecindario ilustre que ha quedado burlado, bien sabían los facciosos que si hubieran llamado al verdadero pueblo, no habría logrado sus planes el presidente. (El subrayado es mío.) Juan M. Berutti, “Memorias curiosas”, en Biblioteca de Mayo, Buenos Aires, Senado de la Nación, 1960.”

Es cierto que ningún grupo ha logrado afianzarse y generar lealtades duraderas; nosotros preferimos pensar que el verdadero espíritu revolucionario nace ahí, en el corazón del pueblo y es manipulado por grupos burgueses. Donde hay poder, hay resistencia a la eficacia de ese poder. Pero el poder no es ciego y sordo, hay poder allí donde hay resistencia. Precisamente por eso. El poder se ejerce contra determinadas prácticas peligrosas para el estado que, desde su nacimiento, intentó aniquilarlas. Confiamos en el Pueblo y la fuerza que lo apuntala y en la lucha por la emancipación política y espiritual.