Cómo acabar con la escritura de las mujeres, por Joanna Russ

 

9/ Falta de modelos a seguir


Los modelos a seguir como guías para la acción y como indicadores de posibilidades son importantes para todos los artistas —para todas las personas, de hecho— pero para las mujeres aspirantes a ser artistas son el doble de valiosos. Puesto que se enfrentan a un continuo y masivo desaliento, las mujeres necesitan modelos a seguir no solo para comprobar las maneras en que la imaginación literaria ha representado (como dice Moers) el hecho de ser mujer, sino también como garantía de que pueden crear arte sin ser inevitablemente de segunda categoría, sin volverse locas o sin por ello dejar de ser amadas. Es aquí donde la falsa categorización de las artistas en putas, tristes solteronas, esposas devotas y sumisas, y (recientemente) trágicas suicidas converge con la erradicación de la tradición femenina en la literatura para causar el mayor de los daños.

Priva a las jóvenes de modelos a seguir.

A primera vista, la falta de modelos a seguir y la afirmación de que existe una tradición femenina en la literatura resultan contradictorias. No lo creo. Una diferencia reside en la edad de las mujeres implicadas. Los grupos de apoyo de mujeres existen, pero deben crearse de nuevo en cada generación, de modo que lo que faltó durante los años formativos que una pueda (con suerte y voluntad) construirse o descubrirse más adelante y con un coste considerable de tiempo, energía y confianza en una misma. Sospecho también que la educación superior ha tenido un efecto negativo que no se previó a mitad del pasado siglo: los conocimientos informales de una tradición femenina común en la literatura han sido reemplazados por una educación formal que los ignora por completo. En el primer caso, las modelos a seguir y la tradición, aunque menospreciados, estaban allí. En el segundo caso, todas las mujeres han sido invisibilizadas, salvo unas cuantas consideradas anómalas. Así, Elaine Showalter escribe:

Imaginemos a una estudiante que se matricula en la universidad para graduarse en literatura inglesa. En su primer año … los textos de su curso se seleccionarían por su vigencia, su relevancia o su poder para hacer que quien los lea se identifique. … cualquiera de los … textos [recién anunciados] … para el primer curso de literatura inglesa … [tales como] El hombre responsable, «para el estudiante que desea una literatura relacionada con el mundo en el que vive», o Condiciones de los hombres, u Hombre en crisis: Perspectivas del individuo y su mundo, u … Hombres representativos: Héroes de culto de nuestros tiempos, en el que los treinta y tres hombres representan categorías del heroísmo tales como el escritor, el poeta, el dramaturgo, el artista y el gurú … las únicas mujeres incluidas son la Actriz Elizabeth Taylor y la Heroína Existencial Jacqueline Onassis. Tal vez la estudiante leyera una colección de relatos cortos como El hombre joven en la literatura estadounidense: El tema de la iniciación, o literatura sociológica como El hombre negro y la promesa de Estados Unidos … [o] puede que estudiara clásicos eternamente relevantes, tales como Edipo; así lo dijo recientemente un profesor en un número de College English, todos nosotros queremos matar a nuestros padres y casarnos con nuestras madres. Y … la estudiante llegaría inevitablemente al libro favorito de todos los cursos de primero de literatura inglesa, el clásico de rebelión juvenil Retrato del artista adolescente [Showalter, «Women and the Literary Curriculum», p. 855.]

Dado lo que acabamos de leer, no es sorprendente que Florence Howe escriba (en el mismo número de la misma revista):

Mis estudiantes del género femenino suelen considerar que las escritoras (y por tanto ellas mismas, aunque eso no se diga directamente) son inferiores a los escritores. … Muchas me han confesado … que secretamente desean escribir, que les gustaría tener «ideas» e «imaginación», pero que sienten que es demasiado tarde para ellas[Florence Howe, «Identity and Expression: A Writing Course for Women»,College English 32, no. 8 (May 1971): 863.].

Permítanme que cite de nuevo a Marilyn Hacker, que escribió lo siguiente cuando daba clases en 1976:

… en The New Republic … una crítica breve de los Poemarios Publicados en 1976. Él [Harold Bloom] no mencionó un solo libro escrito por una mujer … Debido a mi profesión, recibí de nuevo un catálogo de casetes … en la sección de poesía, de sesenta títulos, conferencias sobre Dickinson, Moore, Louise Bogan y Plath [de nuevo, 8 por ciento del total], todas ellas impartidas por hombres. En la de novela, ¡nada![ Carta de Marilyn Hacker, 17 noviembre 1976.]

En medio de esta ausencia relativa de modelos literarios femeninos, las profesoras podrían servir como inspiración para algunas estudiantes, si no específicamente en el campo de las artes, al menos en el ámbito de la alta cultura en general. Ciertamente, sería esperable que el feminismo de los últimos diez años tuviera como resultado un aumento de mujeres en las clases universitarias y un aumento del porcentaje de tales mujeres en los niveles superiores. Sin embargo, On Campus with Women proporcionó en junio de 1978 las siguientes cifras:

 En el año académico 1974-75, el porcentaje de profesoras era del 22,5 por ciento. En 1975-76 la cifra bajó al 21 por ciento … para 1976-77 el porcentaje había subido … a 22,4 por ciento. … En 1976 un tercio del profesorado femenino estaba en los dos niveles superiores [7,4 por ciento del cuerpo docente, una cifra siniestramente similar a la de la representación femenina en los planes de estudio, las antologías, etc.].En 1977, solo el 28 por ciento … En comparación, las cifras de los hombres son 63 por ciento en 1976 y 62 por ciento en 1977[Asociación de Universidades Estadounidenses, On Campus with Women: Project on the Status and Education of Women, #20 (Washington, DC: junio 1978), p. 1.].

Si hay relativamente pocos modelos femeninos a seguir en la educación superior o en el campo de la literatura, ¿por qué hay mujeres que aún así se convierten en escritoras? ¿Es posible que hayan tenido acceso a modelos de los que la mayoría de los estudiantes no hayan oído hablar? Para al menos tres escritoras contemporáneas, esto no parece ser verdad. Aquí tenemos a la poeta Erica Jong, que describe su educación literaria:

Lamentablemente, ser mujer significa creerse muchas de las definiciones masculinas … Aprendí lo que era un orgasmo de D. H. Lawrence, disfrazado de Lady Chatterley. … (Durante años, comparé mis orgasmos con los de Lady Chatterley y me pregunté qué iba mal conmigo. …) De Dostoyevski aprendí que ellas [las mujeres] carecen de sentimiento religioso. De Swift y de Pope aprendí que tienen demasiado sentimiento religioso (y que por tanto nunca pueden ser demasiado racionales). De Faulkner aprendí que son la madre tierra y una con la luna y las mareas y las cosechas. De Freud aprendí que tienen superegos deficientes y están «incompletas» para siempre.

Jong prosigue diciendo que «para mí la poesía era un sustantivo masculino» probablemente debido al

escritor que nos hizo una visita y nos habló sin parar de cómo era del todo imposible que las mujeres pudieran ser escritoras. Su experiencia estaba demasiado limitada. … No conocían la sangre y las agallas de follar con putas y de vomitar por la calle. … esto … me deprimió[Erica Jong, «The Artist as Housewife», en The First Ms. Reader, ed. Francine Klagsbrun (Nueva York: Warner Paperback Library, 1973), pp. 116-117.].

Adrienne Rich, que no habla del modelo de arte descrito por Jong, «una combinación entre Tarzán y King Kong», sino de un deseo sutil de escribir como lo hacen los hombres (puesto que ese es el modelo aceptable), también reflexiona sobre la falta de una tradición femenina:

La obra de Dickinson no estuvo disponible en una edición completa y sin censurar hasta los años cincuenta. … [En mis tiempos universitarios] si conocíamos a H. D. era únicamente como la autora de un puñado de exquisitos versos imagistas. Sin embargo, en sus últimos poemas largos … intentaba escapar de la desintegración … ir más allá de la destrucción de la Segunda Guerra Mundial, para decir «nosotras las mujeres/las poetas … abandonaremos las ruinas y encontraremos otra cosa». … Buscaba … los mitos femeninos, creaba heroínas, una presencia femenina divina, y reclamaba su visión como poeta y mujer. Por aquel entonces yo no sabía nada de esto[Citado por Elly Bulkin, en «An Interview with Adrienne Rich», Conditions 2 (1977): 54-55.].

Por aquel entonces yo no sabía nada de esto. Las aspirantes sin predecesoras o con predecesoras contaminadas de una manera o de otra, ¿qué podríamos hacer? Recuerdo cuando iba a primero de carrera y mi cita, un estudiante de posgrado, me preguntó jovialmente cómo yo, aspirante a novelista, podía reconciliar mi ambición por escribir con el «hecho» de que ninguna mujer hubiera producido jamás «gran literatura». ¿Cómo podía responder? «Sabía» que Virginia Woolf estaba limitada y era femenina («tragedia a la hora del té» fue la generosa frase del chico con el que salí), que Charlotte Brontë era una escritora menor, que Cumbres borrascosas «no era realista» (de nuevo lo «intrínsecamente monstruoso») y que Emily Dickinson era una solterona mística que escribía extraños poemillas que solo resultaban interesantes a un puñado de profesoras obsesionadas que en cualquier caso eran incapaces de explicar su técnica, porque carecía de ella y escribía «intuitivamente». Una vez aplicada esta extraña idea a las salvajes notas del bosque nativo de un bárbaro Shakespeare (el supuesto de que los artistas-del-grupo-inadecuado crean de forma intuitiva en lugar de hacer uso de su inteligencia), se extiende por todas partes. Louis Untermeyer dice que los versos de Christina Rossetti «se resisten al análisis» , una idea que pudo haber recogido de Sir Walter Raleigh (el de principios del siglo XX), quien dijo lo siguiente de Rossetti: «No se pueden dar lecciones sobre lo que verdaderamente es poesía pura del mismo modo que no se pueden enumerar los ingredientes del agua pura. Las mejores lecciones versan sobre la poesía adulterada, metilada, lijada. Lo que Christina provoca en mí no es dar una lección, sino llorar». Esta clase de idealización es una forma de negación de la autoría, y junto con las distinciones de raza, clase y sexo puede resultar extremadamente dañina. La idea de que cualquier arte pueda ser adquirido intuitivamente» es una deshumanización de la razón, del esfuerzo y de las tradiciones de la artista, además de que dicha artista está siendo clasificada como subhumana. Es de aquellas personas a quienes se supone incapaces de ser inteligentes, de adquirir una formación, de estar conectadas con una tradición de quienes se dice que trabajan por instinto o por intuición. Así, se puede disfrutar de los «espirituales negros» sin necesidad de respetarlos, como hace Untermeyer. Incluso Woolf puede decir de Rossetti: «Era una poeta instintiva» y «sus versos parecían haberse creado a sí mismos por completo en su cabeza». En el caso de Mozart, este tipo de creación significa la habilidad y la facilidad de un genio; en Rossetti se convierte en una clase de intuición.

(Un ejemplo extremadamente violento de lo que acabo de explicar tomado de la cultura popular fue un episodio [«Renovación»] de la progresista serie de televisión Lou Grant, emitido el 30 de enero de 1978, y de nuevo el 19 de junio de 1978. La historia trataba de un artista negro autodidacta, ya anciano, cuyos murales se describían como «primitivos», «emocionales» y motivados más por la pérdida personal que por el impulso artístico. Pocos momentos de racismo en la televisión pueden haber sido tan flagrantes como las miradas llenas de cariño de los personajes blancos, cargadas de tierna y protectora indulgencia, mientras observaban la inocencia bobalicona de ese pintor de grandes ojos [en un momento dado hay un gran alboroto porque pronuncia mal «claroscuro»]. El capítulo da a entender que la aparente estupidez mostrada por este artista adulto era real [y no una forma de quitarse de encima a esa gente] y que la condescendencia sentimental era una reacción blanca virtuosa y apropiada).

Entonces, ¿qué dije yo al enfrentarme al «hecho» de la inferioridad femenina?

Dije: «Seré la primera». Tres años más tarde, siendo una de las pocas mujeres matriculadas en una clase universitaria de escritura (en aquella época no me preguntaba por qué éramos tan pocas), presenté parte de una novela que estaba escribiendo para debatirla en clase; se trataba de una historia cómica sobre gente sin pareja en un baile del instituto. La clase la desechó: sí, era divertida pero todo el mundo conocía los bailes del instituto; no era un tema importante. Por el contrario, el capítulo de una novela de un compañero de la clase provocó un profundo respeto; ahí teníamos una escritura en carne viva, poderosa, elemental, honesta. La parte en la que se acostaba con una puta (totalmente muda), una pelea en un bar y después (como trama secundaria) un marido de personalidad indeterminada teniendo sexo de forma dolorosa sobre el suelo de la cocina con su esposa, la cual acababa de salir del hospital donde le habían extirpado un quiste en el coxis, que apestaba. La última frase: «Aquella noche concibieron a su estúpido hijo». Aunque mi amiga y yo salimos de clase partiéndonos de la risa, yo empecé a preguntarme si tendría la experiencia adecuada para ser escritora. El juicio de la clase se había basado estrictamente en el contenido de nuestros escritos. El mío no valía.

Afortunadamente, nadie me dijo que mi estilo no valía. Sin embargo, aquí tenemos a Cynthia Ozick dando clase a mediados de los años sesenta. Sus estudiantes, que estaban leyendo Sangre sabia de Flannery O’Connor, escuchan (transcurridas tres semanas) cómo se refiere a O’Connor como «ella»: hay una oleada de asombro, a excepción de una estudiante, «inteligente y Experimental, una de mis escasas literatas, ella misma una anomalía porque estaba matriculada en la abrumadoramente masculina Facultad de Ingeniería». Esta estudiante insiste:

«Yo sin embargo estaba segura de que era una mujer. … Sus frases son frases de mujer». Le pregunté qué quería decir y por qué había estado tan segura de ello. «Porque son sentimentales», me respondió; «no son concretas como las de un hombre». Le señalé párrafos enteros, incluso páginas, de prosa realista, de esa que califican como rigurosa. «Pero suena como una mujer, tiene que sonar así porque lo es», respondió la futura ingeniera [Cynthia Ozick, «Women and Creativity: The Demise of the Dancing Dog», en Woman in Sexist Society, ed. Gornick y Moran, pp. 434-435].

Bien, ya no estamos en 1966 ni de lejos (los tiempos de Ozick), ni tampoco en 1956 (los míos) y el alumnado ya no utiliza Modern Woman: The Lost Sex de Lundberg y Farnham para estudiar a Mary Wollstonecraft, texto con el que yo tuve la mala suerte de conocerla en 1953, o mejor dicho, de conocer la caricatura de ella que habían hecho Lundberg y Farnham, retratándola como una mujer que padece todas las neurosis posibles (excepto la del valor). (Kate Millett habla de este libro brevemente en Política sexual, describiendo su «enorme influencia tanto en el público general como … en el entorno académico»). Según Lundberg y Farnham, el movimiento feminista «se alzó sobre unos cimientos de odio» y fue «una expresión de debilidad emocional, de neurosis … en lo más profundo una grave enfermedad». John Stuart Mill es femenino y la teoría de Karl Marx se justifica por un «odio inconsciente a la autoridad parental». Las feministas olvidadas tampoco se redescubren únicamente con el propósito de injuriarlas, como hicieron Lundberg y Farnham con Wollstonecraft. En «Art and Anger», Jane Marcus rescata a Elizabeth Robins del olvido para alabarla, pero una de las cosas más descorazonadoras de la carrera de Robins es su propia opinión acerca de la erradicación de las mujeres de la historia, fueran estas feministas o no:

Estaba horrorizada por la profundidad del olvido que eclipsaba … a las mujeres de su generación. La Sra. Humphrey Ward y ella habían sido archienemigas por el tema del sufragio. La Sra. Ward … había convertido su casa en un salón conservador … [para] los políticos, los intelectuales y los escritores a los que apoyaba. Cuando murió, ninguno de ellos la lloró. … Lo mismo sucedió con Edith Wharton; Robins comprobó que la amistad de toda una vida tan solo había inspirado en James «cierto deseo preocupado de cumplir con su deber». … James y Shaw habían sido los defensores de Elizabeth Robins cuando ella fue la defensora de Ibsen. Cuando ella misma comenzó a escribir, se mantuvieron en silencio [Marcus, «Art and Anger», p. 73.]

Cuando se entierra la memoria de nuestras predecesoras, se asume que no había ninguna y cada generación de mujeres cree enfrentarse a la carga de hacerlo todo por primera vez. Y si nadie lo había hecho antes, si ninguna mujer había sido antes esa criatura socialmente sagrada, «una gran escritora», ¿por qué pensamos que ahora sí que vamos a poder tener éxito? El espectro del «Si las mujeres pueden, ¿por qué no lo han hecho?» es tan potente ahora como lo era en los tiempos de Margaret Cavendish. Una singularidad (posiblemente) genuina se convierte en prefabricada y tiene aún el poder de desalentar. Por ejemplo, en Una habitación propia, Virginia Woolf escribe sobre su novelista ficticia, Mary Charmichael: «Será poeta … dentro de cien años»

¿Dentro de cien años? ¡Santo Cielo! (podríamos escribir de forma woolfiana), ¿es posible que este miembro esnob de la clase alta, demasiado introvertida para abandonar su estudio, que no creía en ninguna gran causa, restringida por las limitaciones de ser una dama (tal y como nos asegura E. M. Forster) fuera tan perezosa o estuviera tan mal informada como para no saber que su poeta ya había existido, no dentro de cien años, en el futuro, sino unos sesenta años atrás, en el pasado? ¿Puede ser que Virginia Woolf, esa lectora voraz que leía diarios antiguos y escribía acerca de gente de la que nadie había oído hablar (como la Srta. Pilkington y la Srta. Ormerod) nunca hubiera leído a Emily Dickinson?

Probablemente no lo hubiera hecho, puesto que Una habitación propia se publicó en 1929. La primera colección extensa de la obra de Dickinson, ampliamente editada y muy censurada, fue publicada en 1914 por una pariente, Martha Dickinson Bianchi. Un volumen más amplio, Bolts of Memory, apareció cuando Woolf ya había fallecido, en 1945; no fue hasta 1955 que se publicó su poesía completa y sin censurar.

Los redescubrimientos y las revalorizaciones no han hecho más que empezar. Ya en 1971, la historiadora del arte feminista Linda Nochlin se permitía escribir:

El hecho es que no han existido grandes mujeres artistas hasta donde sabemos, aunque las ha habido muy interesantes y de gran calidad … El hecho es que no hay equivalentes femeninas a Miguel Ángel o a Rembrandt, Delacroix o Cézanne, Picasso o Matisse, o incluso … de Kooning o Warhol[Linda Nochlin, «Why Are There No Great Woman Artists?», en Woman in Sexist Society, ed. Gornick y Moran, p. 483.].

Esta declaración es peliaguda, primero por su extraña repetición de la palabra«hecho» dos veces en lo que es claramente un juicio. En segundo lugar, dice que «no han existido grandes mujeres artistas» en un siglo que ha producido a Georgia O’Keeffe, Käthe Kollwitz y Emily Carr, por nombrar a algunas que a mí sí me gustan. En tercer lugar, identifica «grandes» con «equivalentes». ¿Por qué tendría que haberlas? ¡Seguro que con un Picasso es suficiente para cualquier generación razonable! Y cuando suma a De Kooning y a Warhol a estos equivalentes, yo desde luego estoy tentada a añadir «menos mal». ¿Y por qué su lista es tan parcial a favor de cierto canon de abstracción? ¿Dónde está Goya, por ejemplo? Pero este debate da para un libro entero. Aquí tenemos otra declaración, de nuevo de una feminista, que es totalmente incierta:

Hasta el siglo XX no ha existido en lengua inglesa un corpus de poesía escrito por mujeres[Juhasz, Naked and Fiery Forms, p. 1.].

Se trata de Suzanne Juhasz, un año antes de la publicación de Literary Women de Moers. Siete años antes de Literary Women nos encontramos a Mary Ellmann, que acuñó la expresión «crítica fálica», cayendo ella misma en lo que condenaba. Por ejemplo, en Thinking about Women la descubrimos tildando la supuesta rebeldía de Charlotte Brontë como «la apropiación por parte de la escritora de un byronismo modesto y funcional». (Se puede comparar con la valoración que Kate Millett hace de Villette, una meditación acerca de una fuga carcelaria, un libro «demasiado subversivo» para ser popular). Así, aunque las mujeres pueden escribir, no deben escribir enfadadas. Ellmann tampoco se aviene a admitir que las mujeres pueden —o deberían— escribir de una forma que ella considera «masculina»; al menos no tengo otra forma de explicarme su intensa antipatía hacia Willa Cather. Ellmann habla de los «amagos de sexualidad … fingida, de blusa marinera» de Cather, define a sus novias de Nebraska como «ideales hombres-en-mujeres», insiste en la masculinidad de Ántonia: «Lleva ropa de hombre y vive su primer embarazo y su parto como lo haría un general romano». (Por lo que yo recuerdo de Mi Ántonia, el embarazo romano parece ser una invención de Ellmann). Cuando llegamos a Claude Wheeler en Uno de los nuestros (un refugiado con la misma estrechez de mente pueblerina que describen Sheerwood Anderson y Sinclair Lewis) y descubrimos que Cather le «admira» porque «aspira a la parte femenina del espíritu», es difícil discernir quién está haciendo uso de estereotipos sexuales. Creo que Ellmann se siente incómoda con Brontë porque la expresión directa de la ira femenina le desagrada (la ira de su propio libro aparece disfrazada de ironía y de burla, a veces tan taimadas como el flamenco de Alicia), y desprecia a Cather porque Ellmann aún cree en ciertos estereotipos sexuales muy anticuados: que las mujeres no pueden escribir bien si se salen de ciertos límites («hombrunas») y que se exponen al ridículo o a las represalias masculinas. También creo que aquí ha entrado en juego la homofobia.

Sin modelos a seguir, es difícil ponerse manos a la obra; sin un contexto, es difícil hacer una valoración; sin colegas, es casi imposible alzar la voz. De ahí que la burla cariñosa con la que se recrea Woolf a costa de Elizabeth Barrett en el artículo «Aurora Leigh», y el hecho de que encuentre defectos en el poema que provienen de los defectos de la vida de la poeta, sea un procedimiento que ya hemos visto antes. Aunque al final Woolf hable de su «ardor y abundancia, sus brillantes poderes descriptivos, su astuto y corrosivo sentido del humor», solo lo hace tras mencionar su «mal gusto … su ingenuidad torturada, su impetuosidad peleona, caótica y confusa» porque una vez fuera de su prisión, «era demasiado débil para soportar el shock». Woolf prosigue: «Por tanto, la novela-poema no es la obra maestra que podría haber sido» (la cursiva es mía). Pero al igual que la descripción biográfica precede al juicio literario en este artículo, la descripción de la reputación precede al juicio de Woolf: «El destino no ha sido amable con la Sra. Browning como escritora. Nadie la lee, nadie habla de ella», pero la reputación está a su vez precedida por otra cosa: el romance, «amantes apasionados con tirabuzones y bigote imperial». Así, la organización de novelista que hace Woolf del material contradice su argumento lógico; si seguimos dicho argumento, nos encontramos con que Elizabeth Barrett es una escritora fallida porque su vida era limitada. Por tanto, merece su mala educación, aunque su valía popular como heroína de un romance sea encantadora y apropiada. Pero si este es el argumento de Woolf, ¿por qué no empezar con el juicio literario de Woolf y seguir directamente las fases lógicas del argumento (como acabamos de hacer)? En lugar de eso, todo está al revés y la organización cronológica de los materiales nos dice que:

1. La valía popular de Elizabeth Barrett como heroína de un romance es encantadora y apropiada.
2. Su reputación como artista es mala.
3. Su vida está limitada.
4. Su obra es mala.
5. Pero en realidad su obra es bastante buena (¡aquí tenemos un saltosorprendente!).

Si damos la vuelta a los signos causales del argumento para que estos se ajusten con la progresión  cronológica/asociativa del artículo, lo que tenemos es lo siguiente: Porque Elizabeth Barrett es valorada como heroína popular de romance, por tanto las limitaciones de su vida se usan para justificar las limitaciones que por tanto se perciben en su obra; pero yo (Woolf, la novelista) no puedo evitar que me guste; por tanto es buena.

Lo que acabo de hacer es (tal y como yo lo veo) el artículo feminista que (casi) escribió Woolf: un ejemplo familiar de reclasificación, al igual que la transformación de Cumbres borrascosas de una novela poderosa y realista escrita por una autora a una fantasía escrita por una solterona solitaria.

Privadas de una tradición, acusadas de todo tipo de cosas, de ser indecentes, ridículas, excepciones, indignas de ser amadas, de miseria, de locura y (posteriormente) de suicidio, criticadas por ser femeninas, criticadas por no ser femeninas, trabajando con las experiencias equivocadas si sus temas son calificados de femeninos, elitistas o una imitación si no lo son, condenadas en cualquier caso a ser de segunda categoría o (en el mejor de los casos) a ser anomalías, aún así, las mujeres siguen escribiendo.

Pero, ¿cómo pueden hacerlo? ¿Cómo lo hacen?


Tomado de: Cómo acabar con la escritura de las mujeres; pp.90-98


Traducción: Gloria Fortún

Música Sánchez, por Pablo Ingberg

El camino más alto y más desierto

Néstor Sánchez era Messi: jugaba a otra cosa. Tengo para mí que, cuando ya nadie sepa quién era Messi, va a seguir habiendo uno que otro lector extasiado de Sánchez.

Messi duerme exquisito un pelotazo y arranca electrizado a pura gambeta indescifrable. ¿Qué quiere decir esa sintaxis de gambetas?

John Coltrane agarra una melodía, la desarma, la frota meticulosamente, le saca brillos deslumbrantes y hace aparecer al genio. ¿Qué quiere decir ese fraseo incandescente?

Nadie se hace esas preguntas. Nadie se plantea entender esas cosas, el placer estético que le causan un ritmo o una música.

Desde que empecé a regalar ejemplares de Siberia blues, El amhor, los orsinis y la muerte y Cómico de la lengua comprados entre saldos de Seix Barral en una librería de calle, creo, Talcahuano entre Corrientes y Lavalle a fines de los ochenta, no cesan de sorprenderme cada tanto confesiones de incomprensión, declaraciones de oscuridad y hermetismo. ¿Qué hay que entender?

Tengo un amigo traductor al que no le gusta el jazz por lo que no tiene de melodía. Otro amigo escritor al que no le gusta por lo que no tiene de estructura formal. Simplifico, pero algo de eso hay. En ambos casos, no les gusta por lo que no es, no por lo que es. No les gustan las peras porque no brotan del olmo.

Tengo otro amigo, estadounidense (quiso conocerme por mi traducción de Gatsby), al que le gusta y frecuenta mucho el jazz. Tiene oído finísimo para la literatura de su agrado, pero rechaza prácticamente en bloque lo que en inglés se llama modernismo, lo que trajeron las vanguardias desde principios del siglo XX; por ejemplo, James Joyce o Virginia Woolf, por citar a dos autores a los que estuve traduciendo mientras intercambiaba con él sobre el asunto. No cesa de asombrarme, le digo hasta el cansancio como a la pared, su oído cerrado en literatura a lo mismo que aplaude a rabiar en el jazz.

“... Siberia blues... no era un libro sobre el jazz, sino lo más parecido que ha existido nunca al jazz”, dice Enrique Vila-Matas, un tipo con oreja. Una autoridad. Un tipo de renombre. Extranjero. Internacional. Hay que escucharlo. Y ahí termina todo viso de ironía, no dirigido a él, en cualquier caso. Al contrario. Es del palo. Y dice que empezó a escribir después de leer a Sánchez. Todo un principio.

Cuando a mediados de los noventa propuse en un par de editoriales grandes que publicaran Cómico, hasta ese entonces nunca publicada en Argentina, sólo conseguí que en una de ellas le dieran a Néstor la changuita de escribir unos informes de lectura.

¿Qué es lo jazz de Siberia? Néstor se preparaba pacientemente, amorosamente. Leía poesía en voz alta con amistades poéticas a principios de los sesenta. La poesía no me ha sido dada, solía decir después en cierta vena. Arrancó por la narrativa, entonces. Pero con espíritu poeta. Las historias se cuentan por teléfono.

(Circulaba, parece, entre amigos y afines sesentistas. Mi tía de esa de-generación me invita en los ochenta a un almuerzo de reencuentro con gente de su juventud, entre ellos el poeta José Peroni, a quien había encontrado taxista. Otro de los presentes, antiguo marido de mi tía, cuenta anécdota. En un bar, Peroni le pregunta a algún secuaz, demasiado locuaz, por qué escribía poemas. Por ejemplo, cuando quiero decirle a una chica que la quiero... Pero eso podés decírselo por teléfono, irrumpió Peroni, dice el ex marido. Así vuelan las anécdotas de protagonista en protagonista.)

Para Néstor las historias son el opio de los lectores. Su entrega en la escritura es absoluta. Quiere idéntica entrega del lector. La historia es pasatiempo, él quiere alma. Literatura religiosa, a su manera. Comunión. Elevación del espíritu. Penetración en lo profundo del espíritu.

Coleccionaba notas, coleccionaba palabras. Ésa era siempre su recomendación: cuaderno de notas. Como coleccionaba un Charlie Parker melodías. Escuchadas por ahí, imaginadas por allá. Melodías porteñas en Néstor. De la Siberia infanto-juvenil, de los poemas leídos en voz alta, de los bailes en tango, del hipódromo. Epifanías Joyce en clave Sánchez. Llegado el momento, preparaba el “estado de gracia” (lo cito), el estado de escritura. Ceremonias, ritos. El mate, cierta música en el wincofón (alguna vez me sugirió el Stabat mater de Pergolesi). Entonces se sentaba ante la máquina de escribir como sus referentes Charlie Parker o John Coltrane se colgaban el saxo. Y se dejaba fluir, como ellos por las suyas, por esas melodías cultivadas amorosamente. Se terminó la historia. Es música. “Lo más parecido que ha existido nunca al jazz”. Nada más que entender.

No es, claro, que no haya ninguna historia. Si hay narración, y eso creo que nadie se pondría a discutirlo, no puede no haber ninguna historia. Lo que no hay es historia como hilo conductor. Un nace-crece-se desarrolla-muere, o introducción-nudo-desenlace. El cuentito. No. No hay historia protagonista. Hay otras conexiones y encadenamientos no explicables por teléfono. Un hecho estético en sí mismo. No se puede silbar todo un Coltrane. Hay que entregarse a escuchar.

Néstor lo llamaba novela poemática. No sé por qué pero nunca me sonó muy de mi gusto esa palabra, poemática. En alguien que inventó tantas palabras orgásmicas. Entiendo que se entiende más o menos y no había mucha opción. Novela poética está gastada hasta el cansancio. Si había que ponerle otro nombre, ahí está. Da idea. Mientras no sirva para comodidades académicas de etiqueta y archivo. No lecturas.

Cuando Cortázar, otro tipo con oreja y jazz, le dice, me cuenta Néstor (hace años lo conté en una entrevista y circula), le dice, caminando quizá por los Jardines de Luxemburgo, “vos llegaste más lejos”, le dice eso: Néstor llegó a música. La cumbre de la lengua porteña.

“Demencia: / el camino más alto y más desierto”. Así empieza el primer poema del primer libro de Jacobo Fijman. Curioso título, dicho sea de paso, el de ese primer poema: “Canto del cisne”. Anuncio de un silencio final cuando apenas se empieza a decir algo. Pero cantando. Cantando como el cisne, que canta solamente en ese mito del momento que precede a la muerte.

Néstor tomó desde principio a fin el camino más alto y más desierto. Ahí no puede haber demencia estricta: la demencia a la corta o a la larga no articula, se desarticula. Él tal vez haya sido siempre fronterizo. Tal vez no haya podido nunca articular esa muerte del padre cuando él era apenas púber.

Eres el sótano oscuro

con piso de tierra

donde ha entrado una vez

descalzo el niño

y lo recuerda siempre.

Estrofita de Pavese que le escuché citar más de una vez así, traducción suya, supongo, de memoria (hay una mezcla de él en el primer verso, pone “oscuro” de la estrofa siguiente: Sei la camera buia, en vez de “cerrado” que va ahí: Sei la cantina chiusa).

Lo conocí en sus últimos arrebatos de furor, regados de cerveza y ginebra encendedoras de mejillas y ojos y algún resto de pasión. Principios del ’88; principios de marzo, creo. Me invitó Liliana Heer (nunca dejaré de agradecérselo) al bar de Diagonal Norte, al lado del cine Arte (no sé si funcionaba en esa época). Todo ese año los miércoles; aunque en mi recuerdo se prolonga en duración. En medio del camino nos mudamos a la vereda de enfrente; o acaso ahí prolongamos con irregularidad otro año, otros años. Presidía emérito Juan Jacobo Bajarlía, a metros de su estudio de abogado, en cuyo sillón, me mostró alguna vez, había tenido encuentros cercanos con la joven Alejandra Pizarnik, hasta que ella se le apareció con valija de mudarse y la mandó a mudar. Comoquiera que haya sido, el Bajarlía abogado patrocinó al Néstor sin un mango en el reclamo a Sudamericana de derechos de autor nunca percibidos por Orsinis (aparecido con Néstor en Iowa y nunca más volvió, hasta ese momento). Terminó en acuerdo de no pago a cambio de publicar La condición efímera, lanzada ese año ’88 a la calle sin apoyo de prensa y con las puertas editoriales cerradas a perpetuidad para el autor y su abogado poeta y ensayista de vanguardia (dicho esto último luego por este último). Oh dios dólar. Me resuena una reseña lamentable de Jorge Masciangioli en La Nación, rebosante de rencor y sordera (meses después de morir Néstor, Masciangioli fue a reunirse con él en la Chacarita, ironías del destino tan temido). Cosa ajena a mis usos y costumbres, intenté hacer lobby para que le dieran ese año el Premio Boris Vian. Liliana Heer estaba en el jurado (la había conocido el año anterior cuando se lo entregaron a Néstor Perlongher por Alambres) y era un voto bien dispuesto, calculo. Bajarlía me figuro que también. Tal vez alguno de ellos fuera cómplice en mi intento. Visité a Nicolás Rosa, otro jurado. Me recibió cortés en calzoncillos con aire de pantalones cortos, en tiempos en que todo el mundo usaba slip. No recuerdo gran cosa de la charla. El premio se lo dieron a Tununa Mercado por Canon de alcoba. No puedo opinar al respecto porque no lo leí. Muchos años después leí otro de ella y me gustó.

Otros miembros de la mesa, a quienes conocía previamente de nombre. Luis Thonis. De él había oído hablar, con simpatía por sus singularidades, a Enrique Blanchard en su taller literario, al que asistí un par de años a mediados de los ochenta. Carlos Riccardo. Por historia de sus búsquedas personales, el de oído más curioso a la experiencia Gurdjieff. Gracias a eso tenemos para agradecerle el libro de conversaciones que grabó con Néstor. A veces veíamos un rato también a Hugo Savino, a quien sobre todo Luis Thonis mencionaba a menudo. Hugo venía a encontrarse antes con Néstor, que aprovechaba el largo viaje desde Villa Pueyrredón para hacer doblete de encuentros céntricos: un rato con Hugo y después nosotros.

Antes de conocer a Néstor yo sólo había leído Nosotros dos. Un compañero del taller Blanchard, Alejandro Palermo, por entonces estudiante de Letras, contó algo así como que Beatriz Sarlo lo había dado o mencionado en la facultad. Acaso mi memoria no sea del todo fidedigna, pero algo de eso hubo. Poco después, allá por el ’86, de recorrida por librerías de Corrientes, encontré y compré un Nosotros dos en edición de Seix Barral con elogio de Cortázar en la contratapa. Lo leí en enero del ’87 recostado contra alguna conífera del Parque Nacional Los Alerces. Tenía veintiséis años y medio. Me pareció un Cortázar mejorado. Menos historieta y demagogia, más escritura. Eso está desde el principio, más allá de que fuera después quintaesenciándose. (No sé decir del libro de cuentos inicial que él prefirió esconder debajo de la alfombra por “demasiado pavesiano” y jamás leí ni vi.) Precisamente eso que está desde el principio y después se quintaesencia es lo que había reconocido, según me contaría después Néstor, el propio Cortázar con oreja generosa: no abundan esos ejemplos de grandeza.

Un año después lo conocí en persona, por generosidad de Liliana Heer. Ese mismo año todos en la mesa nos pasábamos datos de hallazgos de sus libros, que rebuscábamos por la zona. Un amigo mío de esos tiempos que trabajaba en la librería El Lorraine de avenida Corrientes, Gustavo Romero Borri, me avisó que habían encontrado en el sótano y depósito de la librería ejemplares de Orsinis en edición príncipe de Sudamericana. Los compramos todos, poco a poco. Durante ese año ’88 leí entonces, en orden cronológico, Siberia, Orsinis, Cómico y el recién aparecido La condición efímera. Nosotros dos era jazz sobre melodías de tango. Siberia, jazz lanzado a melodías barriales menos reconocibles, quizá más personales. La apuesta subía.

Mi experiencia más fuerte de lectura, en ese paso entre mis veintisiete y veintiocho años, fue Orsinis. Era como un electroshock, no podía soportar mucha lectura de corrido. A las dos o tres páginas debía suspender, bajar a tierra, tomar aire, no podía sostener la intensidad. Como buen joven, me fascinó lo más radical de la experiencia literaria Sánchez. Lo más experimental, diría la etiqueta, hoy quizá condenatoria. Porque la sociedad entre mercado y facultad y prensa, necesitada de masividad, impone historia hace rato. Otra “dictadura del gusto” (Raschella en Innombrable, 1986). Un escritor y editor que confesaba inveterada admiración por Sánchez me dijo alguna vez que el tiempo lo había derrotado, que sus exploraciones eran cosa de otra época. No le falta razón. Hoy parece interesar mucho más la historia Sánchez que la escritura Sánchez desatenta a las historias. Tenía que morirse, hay tantos casos.

Después de Orsinis, Cómico me pareció en aquel entonces retroceso, un camino de vuelta hacia cierta legibilidad. En cierto modo, prenunciaba fin. Claro, todos somos profetas del pasado. Pero Néstor había hecho cumbre, no tenía camino más arriba y era demasiado grande de alma para aceptarse en el descenso o la repetición, que vienen a ser lo mismo. La condición efímera es diversa, despareja. Hay para gustos. Yo me quedé con, según el propio Néstor, la evocación de Juanele en “Adagio...”. Pero tiene su peso el “Diario de Manhattan”, de lo más masticable que haya escrito Néstor (digerirlo es otra cosa). Los que no puedan soportar no historias, pueden ir ahí y salir diciendo que leyeron su Sánchez. No es cuentito, pero está impregnado de varias realidades del entorno y el interno.

La especie humana no soporta demasiada realidad, escribió el tío Tom Eliot; en los Cuatro cuartetos, de donde viene también el all is always now o todo es siempre ahora de Orsinis. “Prufrock”, novela poemática a su modo, poema novelesco, era una obra de cabecera para Néstor, que abominaba joven aquellos poemas rimados de Borges recurrentes en el suplemento La Nación. Curioso poema “Prufrock”, de un jovencito que se proyecta viejo. En el ’99 traduje un “Prufrock” sin rima, como el que él manejaba. Pero con los años cambié de parecer: la rima cumple ahí una función nada menor; acometí una nueva traducción rimada. Me gustaría hablar de eso con Néstor. Quizás admitiría mi planteo: no se trata de rima sonsonete, mecánica, sino de rima irónica y caprichosa, “experimental”.

Acabo de caer en una cuenta que me mueve la silla debajo del culo (con perdón de Néstor: nos dijo alguna vez en el bar de Chacarita que hay que escribir como se habla con la psicoanalista, esto es, según él, sin palabras indecorosas, digamos; pero yo, contesté, le digo a mi analista pija, paja, y él se quedó mirando patitieso): cuando lo conocí, a principios del ’88, Néstor acababa de cumplir cincuenta y tres (el 7 de febrero), los mismos que estoy cerca de cumplir cuando escribo esto, fines de abril de 2013. Atenuante: él me llevaba veinticinco pirulos y a cualquier jovencito de diecipico o veintipico un tipo de cincuenta y tantos le pinta medio a viejo. Pero incluso con esa salvedad, cuánto mayor parecía Néstor, qué castigado de trajín su cuerpo. Como aumentado por una lente Prufrock.

Desde su regreso, vivió en la casa de la infancia y de la muerte. “Cabezón 2915”, como tituló Mariano Fiszman su extraordinaria historia Néstor, a la larga confluyente con la mía. Vivía con la madre, de la jubilación de la madre, que rondaba los ochenta años cuando lo conocí.

Buscaba trabajo. Un escritor inmenso que ya no escribe, ya no puede escribir. Que muchos años antes había decidido no escribir ya más, además. Cuántos intentos de inútiles impulsos. Liliana incluso acometió un a cuatro manos con él. Pero un albatros Baudelaire, desvalido ante el más sencillo trámite.

Ilustro. Fue a pedirle trabajo a Tomás Eloy Martínez, con quien en los sesenta había trabajado en Primera plana. Revista de la que fue tapa Néstor Sánchez como fue tapa García Márquez (prendió por historia, ¿no?) y otros que asomaban por ahí. Tomás Eloy le dijo que se presentara a beca Guggenheim. Lo instruyó a apadrinarse para el caso. Y fueron: Enrique Pezzoni (a quien conocía de Sudamericana), Augusto Roa Bastos (Néstor trajo a un encuentro de bar la copia de la carta padrina que le había enviado el propio Roa: que, si bien nunca lo había leído, por las referencias recibidas antaño de Cortázar se sentía humildemente honrado de ser él quien apadrinara a tan gran escritor) y Silvia Molloy (a quien conociera en tiempos de París). Ese año ganó Alberto Laiseca. (Según don google, fue en el ’93. ¿Hasta tan lejos se prolongaron encuentros esporádicos en bar Diagonal? ¿Tendré imágenes mezcladas?) Pero iba al trámite. Había que mandar paquete con papeles y ejemplares a Nueva York por correo privado. Lo acompañé de secretario o cadete, porque daba ternura verlo tan desvalido para ese acto común de vida práctica. Años más tarde Mariano le consiguió una computadora. Intentó en vano enseñarle a usarla. Una tarde en Cabezón lo intenté yo: imposible hacerlo aceptar que la máquina pasara por sí sola al renglón siguiente sin un golpe de inexistente palanca.

Qué impotencia ante su busca de trabajo. Cuento sin gran detalle sólo algunas de estas minucias –que siempre los amigos hemos preferido mantener en reserva en honor a la inmensa dignidad de Néstor aun desde el fondo del barro– porque de pronto no me parece tan mal recordarle al mundo cómo trata a algunos de sus habitantes de excepción mientras viven y con qué facilidad los mitifica cuando ya muertos no pueden demasiado perturbar. Nada que nadie sepa, claro. Van Gogh habría vivido toda una vida sin carencias materiales si hubiera vendido un solo cuadro al uno por ciento de lo que lo pagan hoy. Lugar común. Pero dan ganas de testimoniarlo cuando uno lo ha vivido tan de cerca. En aquel momento, Liliana tenía una respuesta muy simpática a esos pedidos nestorianos: si yo fuera Evita, vos serías director del casino. Y a él se le encendían de sonrisa los ojos de perro cansado. (Ya no estás debajo de la mesa, citaba alguna vez, agregando en mi recuerdo ese “ya” a un verso de Juanele sobre su perro muerto.)

Jean-Jacques, como llamábamos a Bajarlía, seguramente le habrá conseguido algún centavo de Sudamericana por La condición. Liliana le consiguió jurado de concurso (Messi de alcanzapelotas). Lo imagino leyendo en diagonal y rechazando todos, como contó que había hecho con cuanto libro de narrativa latinoamericana le dieron a informar en Gallimard durante su temporada en el París. Germán García le había dado espacio para un taller literario. Tengo vaga idea de que no pudo sostenerlo. Yo temerario venía coordinando uno en la Asociación Bancaria. Trabajaba en el Banco Central y creí ver ahí una posible salida laboral más afín: doble error, en mi caso. Mi mayor mérito como tallerero fue sin duda pasarle a Néstor la posta de los últimos cuatro o cinco sobrevivientes, más un par de amigas de otros pozos. A una de ellas, Mónica Volonteri, recuerdo que le dije una noche mientras caminábamos por la arbolada Pedro Goyena a la salida de Puán, donde éramos compañeros de griego antiguo: no te va a alcanzar la vida para agradecérmelo. En la casa de la otra, Victoria Morana, se hacían las reuniones, primero cerca del Hospital Tornú, después al costado de la Chacarita, desde donde mira ahora lo que reste de cuerpo nestoriano. Por relaciones tales supe cuáles textos leían con él: “Prufrock”, el joven viejo; Giacomo Joyce, un solicitante descolocado, hombre mayor de jovencita; “Kadish”, largo aullido de Ginsberg por la madre muerta. Todas narraciones poemáticas o poemas narrativos relacionados con la vejez o la muerte, dos caras que se miran de cerca. De casi todo ese grupo de taller hay testimonios en visiones de néstor sánchez, el blog que armó Mariano cuando nos cansamos de convocar a libro.

En aquel mismo año ’88 conocí a Quique Fogwill. Mi tía sesentista, Marta Ingberg, lo veía en la Facultad de Psicología, donde ambos daban clases, y quiso llevarle un ejemplar de un libro mío recién aparecido. Él, fiel a su estilo, lo bajó de un plumazo sin abrirlo. Después abrió, leyó un poco, se acercó y le dijo: che, no está mal, decíle que me llame. Yo no había leído nada de él, pero tenía un vago eco de que había armado algún escandalete con un premio Coca-Cola después de ganarlo, y sabía que había publicado poesía de los dos Lamborghini y Austria-Hungría de Perlongher. A partir de ahí leí varios de sus primeros libros, incluso uno de los dos de poemas que publicó en el mismo sello que los Lamborghini y Perlongher y que me regaló a regañadientes, porque los sabía olvidables. En cambio entre los cuentos y novelas cortas de Ejércitos imaginarios, Música japonesa y Pájaros de la cabeza encontré algunos bastante buenos. Quique era un tipo inteligentísimo y filosísimo. Siempre me pareció que su inteligencia era superior a su talento, y que él lo sabía. Tal vez de ahí viniera ese ejercicio constante del filo en los otros. Había que aguantarlo. Eso justamente me estimulaba de algún modo. Lo visitaba cada veinte o treinta días en su departamento de Arenales, medio en ruinas, como él, todavía con resabios de cárcel, bastante recluido. Con el tiempo fueron agotándose los filos de la charla y espaciándose los encuentros hasta la extinción. Poco después él fue empezando a retomar protagonismo público, un terreno donde no me siento cómodo, sobre todo cuando viene del afán de ocupar espacio antes que del efecto de una obra. No desconozco que él tenía obra, pero tampoco que esa obra no habría atraído sobre él tanta atención de no haber sido por sus talentos desarrollados en el ejercicio de la publicidad. Puedo equivocarme, porque no leí nada de lo que él escribió y publicó después de aquellos tiempos de claustro, pero por lo que he oído me parece que no. Como toda una vida no alcanza para leer ni el uno por ciento de lo que uno querría, los prejuicios cumplen una función selectiva necesaria. En cualquier caso, celebro el perfil alto en una obra, como en Néstor, no en el salir a cuchillazos públicos para pelearle la quintita a otro, por ejemplo. Vidas paralelas: mientras Néstor vagaba en el limbo de la inanición en descenso hacia el infierno, Quique subía a las marquesinas. Hace años que no leo casi suplementos. Mayormente me aburren. Me resultan más ocupaciones de espacios que sustancia para llenarlos. Soy un retirado de ese terreno. Sólo de tanto en tanto ojeo alguno. Rara vez me dan ganas de leer algo entero. El mayor interés que les encuentro se parece al de escuchar informativos radiales o ver los títulos de canales de noticias: tener una vaga idea de los asuntos que circulan por los primeros planos de las ocupaciones de espacios, un recorte de algunas cosas que por uno u otro motivo adquieren notoriedad más o menos pasajera (la literatura es noticia que permanece noticia, decía el tío Ezra Pound). En alguna de esas ojeadas pesqué hace un tiempo que alguien joven, cuyo nombre no sabía ni recuerdo, extrañaba al cuchillero Fogwill. No extrañaba su obra, su escritura, sino su filo cuchillero. No sin cierta razón: al menos él sabía sacudir un poco el tedio del vacío reparto de espacios vacíos. Ahora bien, mientras Quique ascendía así en protagonismo, un escritor tan superior a él como Néstor languidecía en la relegación. Con el tiempo, imagino, sin embargo, quedarán en el olvido los floreos cuchilleros periodísticos de Quique y las obras de uno y otro ocuparán el espacio que les corresponda por su propio peso. En fin, toda esta digresión, no tan ajena al meollo del asunto, nació porque quería contar que en mis tiempos de encuentros quiquenses le presté las novelas de Néstor, porque le había despertado interés con mis loas y entusiasmos, y él me las devolvió diciendo: no es para mí.

En aquella época Diagonal, había en Néstor, dije, todavía ciertos arrebatos de furor: en latín, furor, pasión, entusiasmo, delirio, inspiración, locura. Ahora, loco de encerrar jamás me tocó verlo. Todo lo contrario. El mundo entero a su alrededor parecía más digno de encierro y él afuera. A veces, sí, en aquellas nochecitas de cerveza y ginebra (él las dos mezcladas), hablaba de tercera dentición (se acomodaba incómodo postiza dentadura), hablaba de vivir trescientos años, como esperanzas todavía con visos de reales. Habló incluso de una “mesa de los diez”, que en su idea podíamos acaso llegar a conformar (y nunca supe muy bien a qué apuntaba). Algo de eso se trasluce en el cuerpo de su dedicatoria a mi ejemplar de condición efímera: “Para Pablo, como si la palabra destino –en la carne tan transitoria– fuese eficaz”. Algo de eso hay en el episodio evocado o invocado en el solo testimonio que pude vomitar, más que articular, en su momento para el visiones de néstor sánchez.

Necesaria una mínima digresión a mí. Judío nacido en pueblo chico sin judíos además, entre idas y vueltas he sido casi siempre mezcla rara de agnosceta y de ni-ni. Idea de algo complejisimisimísimo (sufijación superlativa Néstor: ¿en qué otra lengua puede hacerse?, decía picaresco) que excede para siempre nuestra posible comprensión. Inútil intentar cruzar esa frontera, aunque comprensible intento humano de cruzarla. Algo de eso hay en religiones y prácticas afines, exotéricas y esotéricas. Algo de eso hay, también, en la literatura. En alguna, al menos, de la que no me siento separado por un límite infranqueable, como el que sí siento a la corta o a la larga con exoterismos y esoterismos. Da para largo, el resumen corta brazos, alas, pelos, vuelos. Valga de atisbo. En muchacho de veintisiete a veintiocho.

Por supuesto surgía el nombre Gurdjieff. A mí me despertaba un interés como todo saber y aventurarse humanos. También cierto interés literario: había libros. Pero tanto no habrá sido el interés porque no leí ninguno. Había algo de ese límite infranqueable. Hay algo interno, visceral en mí que no puede tragar ni mucho menos digerir al Gurdjieff general y al Gurdjieff Néstor. No pude entonces ni puedo ahora conectarme bien. Una incapacidad, si se quiere. Ahora, ¿fue Gurdjieff demencia en Néstor? Se me ocurre que demencia no se contagia ni se inocula. Fronterizo era Néstor, seguramente antes y después de Gurdjieff, sensibilidad en carne viva. A la larga ahogada en pastillas. Pero eso es otro capítulo. Gurdjieff participó sin duda del escribir y del dejar de escribir en Néstor. Sea como haya sido o sea o fuere, en definitiva no lo siento demasiado relevante para mí en lo personal, ni como amigo en lealtad ajena a explicaciones ni, más perdurable y exotérica aunque íntimamente, como lector.

Otra breve digresión a mí. En el ’89 empecé cuaderno de notas. Venía de separación y frutilla de torta con una historieta pasional intensa y destructora. Lo empecé dándole incluso un nombre: Diario de un misógino. Qué buen título, dijo Néstor (lo veo decirlo en bar de Diagonal enfrente). Y así se llamó, con una carga autoirónica que pasó bastante inadvertida en el mundo literal, la quizá novela que escribí en ’95 y salió en ’99. Un Héctor Suárez por ahí toma prestado de él.

Interregno entre bares. Cuando se diluyó el bar Diagonal y hasta mediados de los noventa, lo llamaba por teléfono una o dos veces al mes y cada tanto había un encuentro. Cierro los ojos y lo veo esperarme en placita diagonal cercana a Cabezón cuando bajo del 111 ex 90 hoy 168 ex ex. Veo otra vez a la madre abrir la puerta en Cabezón y llamar: Néstooor, llegó Pablo. Nos veo caminar hasta el bar de avenida Mosconi y a él tomarse a media tarde un vaso o dos martona grande (así se los llamaba al menos en mi pueblo de niñez) de tinto común, acaso con un chorro de soda, saludado por los parroquianos. Lo veo una tarde en el bar de Forest y Lacroze en que me escribe en un papel: “Stabat mater: Pergolesi”. En el mismo papel en que acababa de escribirme, porque nos molestaba en el charlar la música curiosamente llamada funcional (¿funcional a qué?), en tiempos en que todavía los bares no tenían todos uno o más televisores: “Para Pablo; escrito en un cuaderno leve, en la ciudad de Los Ángeles, en un coffee-shop con musiquita funcional ininteligible, pero por momentos conminatoria en bobo rojo: ‘Suena, suena y no dejes de sonar, vieja musiquita. Algún día voy a hincarte el diente en todas las viejas musiquitas, vieja musiquita’”. (Bobo rojo era en su jerga personal el corazón.) Encontré ese papelito hace poco, buscando viejas cartas de Leónidas Lamborghini exiliado en México. A lápiz de mi puño y letra leo en el reverso: ¿1989? Pensaría que fue más adelante, pero más adelante es difícil imaginarlo en ese arranque locuaz. Desde que yo lo conocí, lo sentí siempre en cierto modo piedra Sísifo: necesidad de uno de poner el hombro y empujar, pero, mera ilusión, vuelve a caer. Poco a poco fue haciéndose (eso es de él: pronombre enclítico a su puesto final, decía; no “se fue haciendo”), poco a poco fue haciéndose más ilevantable la piedra. Un error, seguramente, de mi parte, pero que arroje la primera piedra el que no tenga dentro ese pequeño redentor iluso.

Néstor era siempre tan discreto, tan digno. Jamás lo vi en una agachada. Miseria del bolsillo sí, del alma nunca. Un noble, en todos los sentidos de la palabra. Sabía en secreto que había hecho cumbre y no necesitaba pelearle la quintita a nadie. No sé decir muy bien en otra época. Anécdotas lo pintan bravo, de piñas y cachetadas dar incluso. Pero no lo imagino peleando por quintitas, ni mucho menos con miseria humana y malas artes, sino más bien gritando su camino más alto y más desierto.

En sus días de Barcelona, nos contó alguna vez en algún bar, cuando se debatía si él entraba o no en el boom... Momento, ¿Néstor boom? Verdad que hay bibliografía de esa época donde lo ubican entre lo más destacado de lo nuevo latinoamericano. Junto con un Sarduy, cada vez menos recordado. O con un Puig. Pero Puig, como García Márquez, Vargas Llosa, nunca se salieron del carril de la historia. El carril que se quedó con el mercado. Como sea, en Barcelona invitan a Néstor a una charla o algo así de Vargas Llosa, que, oh tiempos, proclama y declama la idea del escritor comprometido... Hay que reconocerle el buen olfato al tipo: por ese entonces dominaba el mercado una ola izquierdosa. Hoy una ola derechosa. Por lo tanto, él siempre siguió fiel al compromiso. El que cambió de izquierda a derecha fue el mercado. En fin, allá le piden opinión a Néstor, el joven que asoma la cabeza en las alturas. Y él dice que son paparruchadas. Y queda excluido automáticamente del mercado boom. Creo, de todas maneras, que su exigencia de un lector comprometido, entregado en cuerpo y alma a la lectura sin bastones ni cochecitos ni andadores de historia y olas a la izquierda o la derecha según orientaciones de mercado o de partido (que en ocasiones miran para el mismo lado), todo eso lo excluía del boom desde el vamos, hacía de veras estallar el boom. En cualquier caso, no dijo aquello para pelearle al Vargas la quintita o la quintota; dijo lo que pensaba desde hacía rato y por lo que peleaba hacía rato y desde dentro de sí, y hasta lo habría puesto a piñas desde siempre que se diera la ocasión; dijo en resumidas cuentas (conector de su colección) lo que necesitaba decir desde el fondo de sus convicciones, y eso no sólo no le ganó ningún espacio sino que se lo quitó, si no para siempre, al menos para siempre en vida suya.

A mí no me ha gustado nunca mucho preguntar. Me parece la espada y la pared. Me encanta, en cambio, que me cuenten porque gané confianza. Ésa es mi inclinación general y no fue Néstor excepción. El asunto es que a su discreción constitutiva en cuanto a intimidades y miserias fue sumándose el silencio apastillado. No sé muy bien cuándo empezó a tratarse de pastilla firme. Seguramente así salió de los pozos más profundos y no hubo más colinas de furores momentáneos. Un encefalograma que tiende a línea recta. Hablaba así cada vez menos. Sísifo ya ni empujaba la piedra, se quedaba sentado todo el día. Por teléfono o en persona, uno tendía a hablar nervioso para ocupar silencio.

De suicidio hablaba a veces como anhelo posible y no valor de ejecutarlo. No era nueva inquietud (en alguien tan marcado de movida por Pavese). Corazón del primer párrafo de Nosotros dos:

Me asomé, tuve el mismo miedo de siempre a la altura, el mismo desasosiego ante la posibilidad y tentarme.

Y en el otro extremo de la obra, “Diario de Manhattan”, Pavese todavía presente, maestro de sinceridad irremisible y fin suicida:

De modo que decía el pobre Cesare durante aquellos años del bochorno premonitorio: esta muerte que nos acompaña de la mañana a la noche, inquieta, insomne, como un viejo remordimiento a un vicio absurdo.

De aquellos tiempos me ha contado Mónica Volonteri (hay que leer su testimonio en visiones de néstor sánchez) encuentros en un bar chacaritense, imagino el de Forest y Lacroze. Variaciones sobre diversos métodos para suicidarse. Pero fue después el padre de ella el que se puso la escopeta en la boca. Había que sostener esa piedra.

En el ’93 ó ’94 me había llevado Luis Thonis a otro bar, un bar de sábado a la tarde, y ahí poco a poco fui quedándome años largos hasta la disolución. Mesa que debió mudarse por reformas o cierre bar a bar y ya ninguno existe: El foro, El estaño, Premier. Todos en esquinas de Corrientes, en esa zona entre Callao y Obelisco que de pebete yo solía bautizar mi república: librerías, cines, teatros, bares, pizzerías, restaurantes en las transversales. Entre tantos otros que fueron y vinieron por aquellos lares bares de los sábados, siempre estuvieron de base Hugo Savino y Roberto Raschella. Con Hugo hablábamos seguido del Néstor con que nos encontrábamos los dos por separado. Sentíamos fuerte ese peso del silencio de la piedra sentada sobre Sísifo. Allá por el ’96 ó ’97 decidimos unir fuerzas. Roberto, que no había tratado a Néstor antes en persona, tuvo ganas de ser de la partida. Una vez al mes, a media tarde del sábado, partíamos del bar del centro a la Santa María de Corrientes y Olleros, Chacarita. Enseguida se unió Mariano Fiszman, que estaba en las mismas que Hugo y yo, sosteniendo con dificultad el a solas. Alguna que otra vez vino también Liliana Guaragno, que por su parte había hecho de las suyas por impulsar lectura Sánchez. Esos encuentros continuaron hasta que Néstor fue a parar al otro lado de Corrientes, el cementerio de la Chacarita. Nunca más volví a la Santa María hasta que no hace mucho con familia terminé entre idas y vueltas recalando a pizza ahí. Tristeza cementérica. Las sillas y las mesas me temblaban. La pizza parecía llorar.

Aquellos años de la Santa María los cuenta Mariano tan bien en “Cabezón 2915” que me considero escrito ahí y no siento necesario agregar nada.

Tan sólo otro vil avatar monetario ilustrativo acaso. En el ’97 por empuje de Raschella empecé a traducir para Losada. El director editorial, Jorge Tula, era asesor del diputado Alfredo Bravo. Por una dura historia familiar relacionada con entorno de otra vez mi tía Marta, yo sabía de pensiones graciables que podía otorgar un diputado. Tula gestionó, Bravo aprobó, Néstor tuvo la suya. Tiempo después murió la madre. A Néstor le tocó por eso otra pensión. Dos pensiones que sumadas no excedían en aquel momento la línea de pobreza. Pero normas burocráticas o quizás algún ajuste económico no las permitieron dobles. Le sacaron la graciable. La pensión para escritores que por ley llegó tarde para él años después se inspiró entre otros en su caso. No será lo único que le llegue tarde.

La muerte me toma la sopa, decía Néstor. Días atrás, releyendo Quasimodo después de un par de décadas, encontré esto (traduzco):

No me preparo a la muerte,

sé el principio de las cosas,

el fin es una superficie donde viaja

el invasor de mi sombra.

Yo no conozco las sombras.

Cierta trágica serenidad imposible en Néstor sobre la materia. Pero tomar la sopa e invadir la sombra son imágenes afines. Así se me aparece a veces Néstor Sánchez, en la sopa y en la sombra.

Soy despadrado y desmadrado desde el fin de la niñez. Destiado de Marta desde abril el más cruel del ’95. Desnestorado desde abril del 2003, hace en este momento diez años y apenas ahora puedo balbucear estas cosas. Uno se rejunta sustitutos de a pedazos por ahí y los amontona en un rompecabezas imposible. Otra juntidad espeluznante. Mi viejo me dejó una vara alta para medirme en ética. Pocos con tendencia a casi nadie la sostuvieron a esa altura como Néstor.

Se me aparece a veces en el tenista Gaël Monfils o el futbolista Mario Balotelli (con perdón de Néstor: que yo sepa, el único deporte que le interesó fue el turf en la juventud tanguera). Veo en ellos algo de su aspecto y espíritu: negros (algo de negritud lejana habría, pues, en los rasgos de Néstor así como en su jazz) más o menos altos (Néstor andaría por el metro ochenta y cinco) con un talento inmenso que no pueden gobernar y en los ataques de furor se les vuelve en contra. Como a Maradona a su manera.

La escritura de Néstor es como el gol de Diego a los ingleses en una versión Hueso Houseman: evitando él mismo su propio gol sobre la línea y eludiendo de vuelta a todos los contrarios en sentido inverso y otra vez y así sin parar hasta que termina el partido. ¿Qué importa el resultado? È una festa la vita (Siberia al final).

Lo que me pasó leyendo sus novelas, en aquel momento sobre todo con Orsinis, hoy tal vez sería más con Siberia o Cómico, ese estado de orgasmo electrochocado insoportable mucho rato de corrido, me atravesó una sola vez más en toda la literatura argentina que hasta ahora leí: con Diálogos en los patios rojos de Roberto Raschella, novela en absoluto menos “oscura” o misteriosa o enigmática que cualquiera de Néstor. Peras sin olmo. Pero con alma. Hay que leer lo que hay ahí, inmenso iluminado, en vez de oscurecerlo de lo que no es. Sánchez es Coltrane, Raschella es Mahler (no sé tanto de música como me gustaría, guitarreo sobre cierta base); Sánchez es el blues de Siberia Villa Pueyrredón, Raschella el sur porteño marcado de italiano. Más allá de las infinitas diferencias (hay individuo, hay personalidad), las operaciones son afines: los dos van a poema antes que a historia; a voz y ritmo en mitificación; a un lenguaje que vale por sí mismo, por su propio espesor, antes que por lo que cuente. No porque se niegue a contar, sino porque lo que cuenta encarna en ritmo.

Leo el principio de Nosotros dos:

La tarde en que me asomé definitivamente a esta ventana una mujer sola con una malla roja tomaba sol entre las sábanas recién tendidas; lo supuse porque había aire y no se movían en la soga.

Hay que asomarse a esa ventana. Leer, incluso salteado si a uno le da la gana. Visitar y revisitar. Degustar cada frase, cada ritmo.

Leo el final del primer párrafo de Siberia:

... todo esfuerzo embrutece, toda tentativa para incorporarse a la caravana del sudor se relaciona con el resto de la ciudad marmota, inminente, sacudida por el hollín y los despertadores.

Zeugma muy Borges esa conjunción de “el hollín y los despertadores”.

Visito un párrafo de mi recuerdo en Orsinis, la muchacha que hace hoguera de sus obras manuscritas:

... Batsheva con un palo viejo que conservaba restos de caca de gallina: removía y remueve los papeles ahumados y las primeras cenizas de papeles que, empelotados y siempre volátiles, se desdramatizaban entre las llamas.

No cito acá por demasiado extenso el largo párrafo final de Cómico, uno de mis preferidos y siempre recordados. El personaje asciende los ciento ochenta y siete escalones de piedra de la catedral de Notre Dame y, en “una veleidad aérea repentina o en todo caso (...) cierta manía secreta pacientemente alimentada y al fin de cuentas realizable”, se lanza al vacío y acaba estrellado contra el piso, “a tan pocos pasos de la única vidriera abarrotada de un negocio oscuro y hasta si se quiere apacible de souvenirs”. Lo último en novela escrito en Néstor: un suicidio magistral y lo demás es silencio.

Néstor Sánchez inventó su propio género y lo llevó a la perfección. Novela poemática o como quieran llamarlo. Es Néstor Sánchez y el molde se rompió. Es poema, es música, es novela pero no introducción-nudo-desenlace. Como la anécdota Berón que recuerda Hugo Savino en su necesario Néstor: el tipo cantaba, hacía música, y si alguien se quejaba de que no entendía la letra, lo mandaba a leerla en la revista El alma que canta. Como canta el alma de Néstor.

Es perfectamente admisible y hasta deseable que a alguien no le guste. A unos cuantos incluso. John Coltrane seguramente no habría llenado River diez noches seguidas. Pero sus degustadores tienen el derecho de escucharlo.

Tal vez haya sido error nuestro buscar editoriales grandes. Personalmente me dejé quizá tentar por cierto acceso más o menos allanado como autor a una y como lector informante a otra. Uno en babia tiende a pensar que a escritores grandes, editoriales grandes. Pero las editoriales grandes son editoriales grandes porque hacen negocios grandes. Una editorial con autores grandes y ventas chicas es una editorial chica. Si coinciden, como raramente, ventas grandes con autores grandes, tanto mejor. Pero si no, ya sabemos a qué lado se inclina la balanza. That’s capitalism, como dice mi amigo americano.

Fue decisiva la insistencia y persistencia de Claudio, el hijo de Néstor. Ahí fueron abriéndose al fin las puertas de editoriales chicas que tomaron la posta y lo pusieron otra vez en librerías. Ahora hay que leerlo, como siempre. Menos mito y vida rara y más lectura. De corrido, de a ratos, salteado, para siempre. A como dé lugar.

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