Los ríos de la memoria, por Juan Cruz Carrique

(Sobre Me acuerdo y otros autorretratos, de Joe Brainard)

 

El papel es tan blanco, escribir es tan fácil…

En cuanto a los recuerdos, uno no se puede resistir a esos ojos

y retornan, retornan… Siguen mirando y juntan y guardan cada imagen,

cada estado de ánimo. (…) Todo está guardado en lo profundo detrás

de los párpados. Seguimos mirando toda la vida… hasta que se llena

y todo empieza a bullir y eructar, los ríos de la memoria.

Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir

 

Joe Brainard nació en 1942 en Arkansas y murió en 1994 en Nueva York. Desde los catorce años fumó cuatro atados de cigarrillos diarios. A los dieciocho vendió su sangre. En la navidad de 1961, con diecinueve, anotó en un cuaderno: “En momentos como este sé, aunque rara vez lo admito para mí, que el mundo y yo somos grandes y estamos tan jodidos.” Dibujó, pintó y expuso en cientos de galerías y museos de Estados Unidos y Europa. Se hizo famoso, tomó drogas y a los veintiséis pasó diez días de vacaciones en Jamaica. Se enamoró una y otra vez. Entre 1969 y 1973 escribió un libro maravilloso e inclasificable. Lo tituló Me acuerdo y en 1975 publicó su versión definitiva. En 2018 Eterna Cadencia lo editó por primera vez en Argentina.

 

El texto es extraño pero en absoluto misterioso. A lo largo de ciento cincuenta páginas Brainard escribe más de mil párrafos que comienzan cada vez con “Me acuerdo”. Así se van acumulando frases, imágenes y ensoñaciones de un sujeto que se construye a sí mismo a partir de una escritura maquínica y evocativa. ¿Es una autobiografía? ¿Un poema? ¿Su propio epitafio? ¿La pintura de una época? Montado en un artificio narrativo elemental, Brainard teje una obra sorprendente que se abre a múltiples lecturas y, sobre todo, incentiva al lector a probar el mecanismo.

 

La de Brainard, como la de Mekas, es una memoria que bulle y eructa recuerdos. En apariencia no hay secuencia ni intención comunicativa. Es un ejercicio memorístico aleatorio que pone a rodar salvajemente el inconsciente de una persona (y, por qué no, de una sociedad). No hay un “yo” que enuncie. En todo caso, el “yo” es enunciado por esos recuerdos que se le vienen encima y parece no poder contener. El propio Brainard describe esta sensación en una carta a la poeta Anne Waldman mientras trabajaba en el proyecto del libro: “Me siento propiamente como Dios escribiendo la Biblia. Quiero decir, siento que en realidad no lo estoy escribiendo yo, sino que está siendo escrito por causa mía. También siento que habla tanto de todos los demás como de mí mismo. Quiero decir, siento que soy todos, todo el mundo.”

 

Me acuerdo de las ciudades vacías. De las ventanas polarizadas de color verde. Y de los letreros de neón a medida que se alejan.

Me acuerdo (creo) de un ómnibus con ventanas polarizadas de color lavanda.

Me acuerdo de triciclos volcados sobre el césped en jardines delanteros. Y de los cercos de hortensias. Y de las familias de patitos de plástico.

Me acuerdo de atisbos de actividad, en la noche, detrás de ventanas color naranja.

Me acuerdo de las vaquitas.

Me acuerdo de que en todo ómnibus hay un soldado.

Me acuerdo de las iglesias modernas, pequeñas y feas.

Me acuerdo de que nunca me acuerdo de cómo se abren las puertas de los baños en los ómnibus.

Me acuerdo de las donas con café. De los taburetes. De los nuevos precios pegados encima de los viejos. Y de la gente gris.

Me acuerdo de preguntarme si la persona que estaba sentada frente a mí era gay.

 

Sin embargo, como dice Paul Auster en el prólogo, el texto tiene una compleja estructura musical: en el millar de entradas que lo componen se materializa un ritmo hecho de contrapuntos, fugas y repeticiones que lo vuelve hipnótico. No hay pasajes grandilocuentes ni momentos dramáticos. Su fuerza reside en la acumulación y dosificación de observaciones pequeñas y sutiles que aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer como si fuera una sinfonía.

 

La edición que ofrece Eterna Cadencia, con una excelente traducción al rioplatense de Ariel Dilon, incluye también otros escritos de Brainard: libros completos como Diario de Bolinas, La vía amigable y Cuaderno del cigarrillo, algunos manuscritos, textos aparecidos en pequeñas revistas y una autobiografía póstuma. Muchos de ellos vienen acompañados de dibujos, ilustraciones, collages y flyers hechos por Brainard.

 

Entre estos, hay muchos textos breves de ficción y no ficción que, por lo general, tienden a un humor que oscila entre la provocación y el absurdo. Quizás el caso más paradigmático sea No historia, compuesto sólo de dieciséis palabras: “Espero que hayan disfrutado de no leer esta historia tanto como yo disfruté de no escribirla.” Pero también están sus diarios, más extensos e introspectivos, que retoman el minimalismo de Me acuerdo.

 

 

Después de leer las casi cuatrocientas páginas de Me acuerdo y otros autorretratos es probable experimentar aquello que decía Mekas: “El papel es tan blanco, escribir es tan fácil…” Al utilizar procedimientos tan sencillos y fértiles es extraño que el lector no se sienta impulsado a imitarlos. Como escribió Siri Hustvedt en La mujer temblorosa o la historia de mis nervios, “Joe Brainard descubrió una máquina de recordar”. Es cuestión de aprender a usarla.

 

Tomado de: artezeta.com.ar

Un americano yéndose a París, por Pablo Moreno

Robert me consiguió un pase para ver a los Doors. Janet y yo habíamos devorado su primer álbum y casi me sentía culpable de ir sin ella. Pero tuve una reacción extraña cuando vi a Jim Morrison. Todas las personas que me rodeaban parecían paralizadas pero yo observé todos sus movimientos con atenta frialdad. Recuerdo aquella sensación con mucha más claridad que el concierto. Mientras lo observaba, sentí que era capaz de hacer lo mismo. No sé  decir por qué lo pensé. No había nada en mi experiencia que me indujera a creer que aquello podía ser posible, pero abrigaba esa vanidosa presunción. Percibí su vergüenza además de su honda seguridad. Exudaba una mezcla de belleza y odio hacia sí mismo, y dolor místico, como un san Sebastián de la costa Oeste.
Patti Smith. Éramos unos niños.

La vitalidad perfomática. Patti Smith ancla su mirada en eso porque es la condición de un poeta observando a otro. Es el cómo recitar esos versos, cómo atestar en la auditorio el linaje de poetas malditos salpicado por la inevitable carretera beatnik. The Doors eran demasiado “arty” para el panorama el rock de la costa oeste de los 60’s. Ni la metáfora tan transparente de los Byrds en “Eight miles high”, ni la mística tripera de los Dead, ni la descarriada lucha de egos de los Buffalo Springfield, ni el ensueño canadiense de Joni Mitchell, ni la diatriba política de los Jefferson Airplane, ni el sueño hippie rumbo a la colisión de la pesadilla americana de Neil Young, ni la solitaria deconstrucción política del rock de un Frank Zappa.

La poesía y, sobre todo, la voz de Morrison era una premeditada conjunción del lenguaje visual heredado de la UCLA, el viaje chamánico, Huxley, Blake, Brecht materializado en un  Rimbaud de bares de mala muerte. La banda seguía la literatura propuesta por el barítono. En los momentos felices los Doors podían pergeñar un álbum exquisito como Strange Days. Cómo no quedar embriagado por esa diatriba pletórica de deseos resumida en We want the world and we want it now! Y en eso radicaba la elegancia porque carecía del carácter efímero de un slogan político. Demasiado inteligente para la horizontalidad californiana. Ni un ápice de la nostalgia residual de los Beach Boys porque jamás narraron sobre la juventud perdida. En los momentos soporíferos descarrilaban sin red de contención como en “The Celebration of the Lizard”: poesía mala nacida para crispar los nervios. Cuando el barítono se ausentaba componían un experimento innecesario como The soft parade (la absurda megalomanía de Manzarek). El incesante bombardeo etílico de Morrison lo trajo nuevamente al estudio de grabación. En L.A. Woman Morrison pierde la sofisticación de antaño. Ha visto la ciudad, se ha sumergido en ella y de esa experiencia surgen imágenes imperecederas. La poética de aquel que observa. Ahí está la belleza sobrecogedora de “Cars his by my window”, un auténtico tratado sobre la mirada.

La costa oeste nunca pudo edificar una teoría de la imagen. La UCLA fundamentalmente era (y es) una institución de la fosilización (la historia del cine). La industria del cine está dos pasos, fabrica sueños, no elabora teorías. La fuerza teórica siempre surgió de la costa este. Nueva York cobijó a Mekas, a Warhol (con o sin los Velvet, con o sin la cámara), Cage, a Sontag a la vanguardia que luego perteneció la propia Patti Smith. Las Notas sobre la visión (Mansalva, 2017) de Morrison escritas en el año 1964 y luego editadas en 1969 conforman un híbrido de anotaciones personales, diario, poemas y apuntes teóricos sobre la mirada, pero particularmente sobre el cine. El recorrido se inicia en la ciudad, establece una genealogía de las películas anclando en un principio mitológico. Despliega el más allá del cine en el happening y el multimedia. Teoriza sobre la cámara y el espectador. Describe a los Dioses que nos sumergen en el poder totalizador de las imágenes: Los dioses nos apaciguan con las imágenes. Nos dan libros, conciertos, galerías, espectáculos, cines. A través del arte, nos confunden y nos ciegan hasta esclavizarnos. Debord denominó a los dioses como “espectáculo”. Hoy vulgarmente se lo denomina como corporaciones.

Simple y llanamente (una prosa poética contundente para un estudiante de cine) estipula dos formas de evolución del cine: el espectáculo (creación de un mundo sustituto totalmente sensorial) y el espectáculo voyeurístico (observación erótica y observación de la vida real). Algo que Serge Daney describió como” lo visual” (nuestra manera de decodificar las imágenes/verificación óptica de un procedimiento de poder) en contraposición a la “imagen” (que se apoya sobre una experiencia de la visión).

Este entramado de escritos sobre el cine constituye la última obra escrita editada por Morrison (paradójicamente los escritos de juventud). Es a la vez la escritura fundacional de una poética ligada al rock. La lírica necesitaba de un mito fundacional que reclama un horizonte final: la ciudad. Luego Morrison va al otro lado del Atlántico, a París, la ciudad de las teorías del cine. En este sentido, la obra de Morrison se estructura en un diseño que narra una vida. El mito que nos cuenta las historias de la ciudad angelina y que terminaron siendo una oda a la misma.