Dujorvnic pintor, por Gastón Moyano

 

 

Juan Dujorvnic ha muerto en Malargüe. Los suplementos culturales de los diarios, las revistas de arte de la Subsecretaría de Cultura de la provincia, apenas lo nombran con indiferencia necrológica. Una publicación, menos lacónica, de un grupo de ex estudiantes de Artes Visuales de la UNC, reivindica su docencia, su obra y su personalidad de artista.

Ese grupo de estudiantes de Dujorvnic, antes de su muerte compilaron sus clases, hacen lo que hicieron los estudiantes del lingüista Fernand de Saussure, un homenaje parecido, así se publicó después la Curso de Lingüística General.  

“El profesor Juan fue difusor de los pintores de New York, de 1910 a 1920, para D. la palabra vanguardia nunca estuvo mejor encarnada que en Picabia, Duchamp, Gabrielle Buffet-Picabia, Arthur Cravan, Elsa Von Freytag-Loringhoren, George Bellows y el Formalismo Ruso, pero eso es tema aparte, porque trabaja con el lenguaje escrito”, esos eran los contenidos del Programa anual de sus clases, una rareza para los monótonos planes de estudio de la academia de arte en el interior de la provincia. Enseñaba Dibujo, Inglés e Historia del Arte, evocaciones que no alegrarían al difunto. Esta es una pequeña guía visual de las clases de Dujorvnic, se describe su pensamiento y su obra: “el arte rupturista que divulgó en una provincia tan poco rupturista, los artistas locales casi no le interesaron, ni los motivos del terruño mendocino, tan celebrado por los pintores del Gran Premio Vendimia de Artes Visuales”.

Tenía un diseño de museo íntimo, con los pintores que le gustaban, las clases eran un catálogo caprichoso que guardaba cierto orden íntimo, el ambiente, las obras. Hay una extrema dificultad en caracterizar sus clases, tenían un sentido pedagógico diferente del que suelen tener. Iban a contra mano de la tradición provincial. Sus Programas son una masa de textos diversos desde el aforismo, al dibujo, el apunte psicológico, la observación antropológica, el ensayo político, el dato autobiográfico, la crítica de arte, la crítica literaria, la cita, la nota al pie de página, el poema en prosa, el estudio de lo estético, la filosofía, la historia del atletismo, los colores que usaban los pintores que enseñaba. Le importaba menos la enseñanza del arte que la función social del arte, la educación de los jóvenes en el arte, la actividad física, practicó y enseñó boxeo, era fundamental, este nunca se creyó genial, daba en sus clases esos artistas porque percibía con lucidez la condición experimental de sus obras, admirables, y en algunos estaban las virtudes de la pasión, “lo que se hace con la mano y también lo que se reutiliza, lo obtenido ya hecho, es una negación de definición de arte, sabemos lo que hace el arte, pero no sabemos lo que es”, por eso creía que era mejor para sus estudiantes, mostrarles las vidas y las obras, sin intención de definir nada, ya que lo estético siempre debía tener un elemento de asombro, nadie se asombra de memoria.

Dujorvnic no elaboró una obra extensa, magna, para los museos ni para los turistas, fue más un agitador, un militante social del arte, sus clases tenían un lema que era un verso de Jules Laforge: “tú proporcionas la materia bruta, yo me encargo del alma del arte”, así presentaba su personal Programa de estudio y Bibliografía para Historia del Arte de la primera mitad del siglo XX. Decía: El arte del siglo XX tiene su centralidad en la New York de la Primera Guerra Mundial, la ciudad era en sí misma una obra de arte, una obra de arte total. Su crecimiento fue armonioso en ese período, como la propagación de las ondas en la superficie del agua cuando se lanza una piedra, es una buena idea demoler los edificios viejos, los viejos recuerdos, con los exiliados, expatriados, desertores, “nos hablaba de artistas que casi nadie había conocido”, mostraba a los artistas en una galería de notas biográficas, desordenadas, con bastante genialidad, por ejemplo, contaba durante toda una clase sobre la baronesa Elsa Freytag-Loringhoren, personalidad extravagante y extremista aventurera, de 40 años, llegó a New York en 1913, la Baronesa vagaba ataviada con un uniforme de soldado de la Guerra Franco-Prusiana, en el contexto previo a la Primera Guerra Mundial , resulta una obra viviente y ambulante, con los labios negros, el pelo rapado y violeta, verduras a modo de sombrero, estampillas pegadas en la cara, una jaula colgada al cuello, soldaditos de plomo enganchados a la camisa, sus insólitos atuendos fabricados a partir de objetos desechados, sus provocaciones extremas (arrestada por hacer un striptease en la Bolsa de Valores), la brillante reivindicación de la bisexualidad, hacían de ella algo más que una atracción pintoresca, activismo de la vida cotidiana, escribía poemas, se ganaba la vida posando para estudiantes de pintura, vivía en un departamento lleno de gatos y perros, Duchamp le decía que no era Futurista, que era el futuro, tenía una maravillosa inteligencia, transmitía algo brillante, lo suficientemente interesante sin tener necesidad de recurrir e insistir contra el elemento masculino, amiga y conviviente de Duchamp.

Dujorvnic decía admirar “el arte de vivir duchampiano”, de Picabia resaltaba el machismo de alguna de sus frases, “del cuerpo de una mujer, lo que me gusta son las piernas, una con tobillos de caballo de carrera”, así se desarrollaban sus clases, orales, de lecturas en voz alta, la oralidad ante todo, al inicio de cada clase tomaba lección oral al azar, inducía a sus estudiantes a pensar en las obras y en las vidas de los artistas, siempre criticó la noción de gusto, no les enseñaría qué era lo bello y lo feo en la Historia del Arte, decía que “Apollinaire, Max Jacob, Gertrude Steine, esa vanguardia europea, tenían gustos”, tampoco le gustaba la obra de Picasso. Describía a este tipo de artistas con cierto desprecio por su acumulación, sopesaban todo, eligen en función de un equilibrio, con “buen gusto”, gente con adornos, sobre las chimeneas, objetos de arte traídos de Italia, etc., etc., etc., “los manipulaban con adoración, todos eran unos líricos”. En su Programa de contenidos, también se veía los “Ashcan School”, muy comprometidos con pintar la realidad social e industrial de EEUU, según Dujorvnic las preocupaciones de G. Bellows, Rockell Kent, W. Arensberg, eran revolucionarias más en el plano ideológico que en el formal.

De ahí pasaba a Cravan y Duchamp, “tan distintos, cada uno con particular su ejecución en el arte”, eran los verdaderos revolucionarios, y aplicaba una teoría de Ezra Pound, “solo la aristocracia y el lumpenproletariado son los únicos que pueden hacer arte, porque tienen tiempo”: Duchamp el aristócrata desclasado y Cravan el lumpen, en New York. De Cravan leía para la clase el “Silbido, y después nos lo presentaba: Fabián Lloyd, boxeador, escritor ocasional, sobrino de Oscar Wilde, poeta, campeón de Francia de boxeo, semi pesado, secretario personal de André Gide. La obra de Cravan, comentaba, fue la revista, su “Maintemant”, la vendía en un carro de frutas y verduras. “Por medio de esa revista se vincula con Picabia en España, cuando Cravan organizaba su pelea de pesos pesados, enfrentaría a Jack Johnson, campeón estadounidense de peso pesado”. La pelea se hace en la Plaza de Toros Monumental, en Barcelona, 1916. Cravan era un boxeador gigante, pesaba 105 kilos, tenía una técnica elegante, golpes para ganar por puntos, hacer el show, no el nocaut, un proto estilo soviético, juego de piernas, mucha cintura, el balanceo permanente, el mundo de la alta cultura no podían creer que ese joven rubio, alto, imberbe, vestido con camisa de franela bien escotada, cinturón rojo, pantalón negro y livianos escarpines, elogiara a los atletas por encima de los artistas, leía sus textos de pie, balanceándose. Y Cravan es también un Dadá, con el dinero de la pelea viaja a New York con Picabia. La llegada de Cravan es anunciada como un espectáculo de masas, como una estrella de cine o de circo, tan misteriosa como su posterior desaparición en el Polo Norte, este Dadá se explica por Gabrielle Buffet-Picabia: “nuestra agresividad era una revuelta y qué podíamos hacer en el fondo, no podíamos gritar, jugar oficialmente la guerra, la humanidad, lo absurdo de lo que pasaba en el mundo, el horror, la violencia, y la crueldad generalizada. Pero era una manera de hacerse notar, una protesta camuflada bajo ese aspecto de locura colectiva, nuestros trabajos eran una expresión de la alegría de vivir acá.”

Con Picabia editan la versión neoyorquina de la “Maintemant”, la “391”, el 1917, lleva el espíritu de Dadá de Zurich a New York, Paris, cita a otras publicaciones, “Sic”, “Nord-Sand”. Cita a Gabrielle Buffet-Picabia para describir un poco el ambiente: “se destaca el espíritu subversivo de las revistas de Cravan, si se pudiera hacer un resumen de esta actividad destructora y vehemente habría que decir, esta marca una culminación de la revolución profunda que se venía incubando en los espíritus desde principios de siglo, producto de las condiciones trágicas de la época, aunque bajo una apariencia de incoherencia y extravagancia”.

Con estos ejemplos Dujorvnic quería decir que el arte es colectivo, que es mejor ser muchos diciendo algo, que lo peor es la fragmentación, el yo dictatorial, lo que yo hago solo no es arte, nadie lo lee, nadie lo mira, la crítica de la exposición de los Independientes, publicada en el Número 4 de “391”, subsiste como modelo de impertinencia y parodia. Dujorvnic introduce una crítica de Marcel Duchamp, ataca al machismo implícito de Cravan y su ataque ad homissem contra Sonia Delaunay y Marie Laurencin, reivindica del panfleto cravaniano, que prefigura a Dadá, en su intento de transgredir las fronteras del arte y la vida, en su “arte con A mayúscula, es una flor que solo se abre en medio de las contingencias, y no hay dudas de que un sorete es tan necesario para la formación de una obra de arte como el pestillo de una puerta, o para golpear su imaginación de forma penetrante, no sea necesario también que la rosa debilitada en forma deliciosa expire en adorable perfume sus lánguidos pétalos rosados sobre el mármol de Paros, virginalmente empalidecido de su delicadamente tierna y artística chimenea”. Un arte que admite sin rencor el carácter insuperable de su indigencia y es demasiado orgulloso como para representar la farsa de dar y recibir.

En el Programa del Profesor Dujorvnic, también estaba G. Bellows, formado artísticamente por Robert Henri, “la intensidad cromática para sus pinturas de boxeo, salvaba con éxito el abismo entre lo conservador y lo radical en el arte”, en su pintura “Stag at Sharkey” o “Both members of this club”, utiliza una paleta intensa para los combates: negros y marrones profundos, crea una atmósfera casi teatral, rojos y carmesí para la sangre, la carne y la energía física de los boxeadores, ocres, amarillos terrosos, tonos piel, verdes, azules fríos, blancos sucios, grises claros, tenía un realismo fotográfico en sus composiciones en tela, la sensación del momento.

La obra de Dujorvnic obra está en los murales que pinto en el Polideportivo donde enseñaba boxeo: gigantes, boxeadores en combate, muy raros, donde la carne de los boxeadores parece gritar, animalizarse, luz, público, ring, cuerpos, murales de retratos de poetas en el barrio de los monoblocs: Vallejo, Storni, Pablo de Rokha, Huidobro, Cardenal y Mariátegui, pintaba subido a enormes andamios, al sol, sin remera, con el pelo muy blanco, un cuerpo de fibra y fuerza, un retrato de Nicolino Locce, en la Municipalidad una “Conquista del desierto”, cientos de dibujos, aguafuertes de Cristo Pankratór, por el Cristianismo Ortodoxo del que culturalmente provenía.

Nació en Eslovenia, en 1925, su infancia transcurrió en la anexión del país a la URSS, en la Segunda Guerra Mundial se hace desertor, huye, lo atrapan en Italia, se vuelve a escapar, llega a la Argentina, en Buenos Aires conoce a su esposa en un hotel donde los dos trabajan, ella le enseña el español, es la tía de mi amigo Mauricio, ella es de Malargüe, así llega Juan Dujorvnic al sur de Mendoza.

Fue dejando vestigios pictóricos, había reproducciones que colgaban del techo, Bellows, Jacques Villon, Francias Picabia, el Vorticismo inglés de T. E. Hume en un retrato del poeta Ezra Pound, de Emma Goldman, dibujos meticulosos cubiertos de símbolos y referencias, extensiones de campos, observados por un ave negra, eran estudios destinados a una composición, dejaba que se acumulara polvo, pensaba pegar polvo con barniz y producir, según sus propios términos: una forma de color. El conjunto de estos dibujos son una obra inconclusa, Dujorvnic murió antes de terminarla, se basa en un sueño recurrente que tenía cuando era niño, en algún lugar de Eslovenia, en un campo de reubicación forzada de los soviéticos, una política territorial recurrente, trasladaban a poblaciones enteras, territorios alejados del lugar de origen, su madre trabajaba en un campo de cultivos de amapola, la semilla la usaban para hacer aceite especial, para maquinaria pesada, y la cáscara para los laboratorios, que producían anestesia, su mamá no tenía donde dejarlo, le daba una mamadera con la cáscara de los capullos de amapola, lo dejaba durmiendo en un surco, mientras ella trabajaba, el soñaba con paisajes que deben haber existido en su hogar, antes de la reubicación forzada. Nunca volvió a su país natal.

Intentó varios experimentos ópticos, con paneles, sistemas de rodamiento de bolas, pequeños motores, nunca los podía materializar, quedaban en bocetos. Estos experimentos ópticos los llamaba “La ingeniería barata”.

También escribió una novela sobre el sexo y la guerra, en esloveno, se publicó solo en Eslovenia. Esta nota biográfica es una reivindicación de su pedagogía y de su vida creativa. Nunca suscribió a la idea romántica del artista inspirado, tampoco al moralismo autoritario en posturas de la vanguardia de un André Bretón. Decía que todo el mundo tiene vocabulario necesario para hablar de pintura, aunque no para comprenderla, el arte puede ser un asunto personal, un buen asunto personal para el ganador, y malo para el perdedor, el cuadro lo hace el que mira, no el pintor, sino solo queda algo disecado, clasificado por los historiadores del arte, en un manual de “historia del arte”.

Conversación con León Ferrari

(María Laura Blanca y Jorge Quiroga)

Diciembre, 2000

JQ: ¿Cómo te iniciaste en el arte?

LF: Mi padre era artista. Era arquitecto y estudió arquitectura porque el padre lo obligó, pero cuando terminó se puso a estudiar pintura. Después me pasó lo mismo a mí. A pesar que él decía de que a causa de los gastos de mantener a la familia había tenido que dejar la pintura y volver a la arquitectura inicial. Entonces, nos decía que no convenía hacer arte por el problema de orden económico, la vida que lleva el artista, y es difícil mantenerse con el arte y mantener una familia. Entonces yo estudié ingeniería. Trabajé como ingeniero durante treinta o cuarenta años, pero en determinado momento, cuando tenía treinta y cinco años empecé a hacer alguna cosa de arte con cerámica. Empecé a tomar lecciones de cerámica y me gustó tanto ese asunto de la arcilla que hice todo lo posible para abandonar la ingeniería y hacer arte nada más. Pero no pude, seguí trabajando como ingeniero y eso me vino bien porque creo que es una alternativa. Si uno trabaja en algo y se gana la vida, tiene absoluta libertad para hacer lo que quiera en arte. Si no estás dependiendo, cosa que a mí me parece razonable, que si pretendés vivir del arte y vender tus cuadros, no pretendo hacer una crítica, pero me parece que si tenés otros ingresos te liberás de este asunto de hacer tus cosas, venderlas y en cierto modo, sujetarte a la venta. Aunque no te des cuenta, es muy humano, si tenés que pagar el alquiler a fin de mes que trates de vender tus dibujos. Bueno, así empecé.

JQ: ¿Cuál es la relación entre el arte y la política en la Argentina?

LF: Yo creo que el arte es una cosa muy amplia y difícil de definir. Es muy difícil bajar reglamentos. Es decir, no estoy de acuerdo con, por ejemplo con mucha gente que dice hoy que cualquier preocupación social que el artista ponga en su obra perturba, contamina la obra. Eso salió publicado, y hace poco otro amigo mío también habló contra el arte de las ideas. Las ideas en el arte, en una especie de combate contra el conceptualismo, que puede no ser político y contra el arte político. A mí me parece que esa posición la podríamos llamar de arte restringido. Restringen el arte a un corralito donde están sus ideas y lo que está afuera no. Mi idea es completamente distinta. Yo creo que no se puede juzgar el arte antes de ver el cuadro. Vos no podés decir “no podés pintar de colorado, no podés meter el comunismo, no podés meter la religión”, no. Vos cuando ves el cuadro, colorado, religioso, o anti religioso, lo que fuera, entonces lo podés juzgar, pero a priori no podés determinar cuáles son las materias primas. Las materias primas para el arte son todas, absolutamente todo lo que rodea, lo que tenés en la cabeza, las luces, la caca. Yo trabajo mucho con caca de paloma. De modo que no podés decir “no, colorado no”. Esa era una idea de Romero Brest. Hace treinta o cuarenta años. Ahora lo repiten y lo repien: arte por el arte. En fin, yo creo que lo que ellos hacen puede ser, hay algunas cosas lindas, pero lo que está mal es encerrarte en un corralito.

MLB: Estamos en un momento en donde las luchas de resistencia avanzan. ¿Tiene impacto eso en el arte?

LF: ¿La lucha popular hoy?

MLB: El avance de las luchas, cuando las luchas avanzan. Si eso se refleja en el arte hoy, ¿cómo se da?

LF: Yo creo que por lo menos en alguna parte, ¿no? Lo que se ve ahora en el campo cultural es que hay una actividad muy fuerte. Es decir, mientras la actividad económica se va a la mierda, la actividad cultural es fuertísima: teatro, cine, festivales, exposiciones. Está más ajustada en presupuesto pero la gente sigue trabajando.

Una parte de esa gente refleja lo que está pasando en el país y lo que está pasando afuera que es gravísimo, lo que pasa con Bush, que está ahí de gran jefe de la mafia internacional. Y hay gente, yo no estoy yendo ahora pero fui al principio, que está yendo a algunas manifestaciones frente a Tribunales. Conozco gente que en San Telmo, Magdalena Jitrik por ejemplo, la hija de Noé,  que participó de en eso. Hicieron una suerte de monumento ahí en el Atlético, en el chupadero. El Atlético que están excavando, ahí en Paseo Colón y la autopista. Voltearon en el chupadero, la casa, e hicieron una osa pero dejaron el sótano. Entonces ahora está sacando, es impresionante de ver, son cuatro o cinco pisos ahí abajo. Es impresionante el recuerdo.

JQ: ¿El arte anticipa las luchas o va junto a ellas?

LF: Yo creo que las puede anticipar, pueden andar juntas y pueden andar en contra. Es decir, una buena parte del arte occidental está en contra de las luchas populares. El arte occidental más admirado, que es todo el arte religioso, Miguel Ángel, el Renacimiento, estaba en contra, a mi criterio, de la lucha popular, desde el momento que ellos están publicitando o apoyando una religión del castigo, de la crueldad, del infierno, de la tortura, y eso es en contra.
Es decir, a veces se dice que el arte combate el poder. No es cierto. A veces lo combate pero la mayor parte del arte occidental lo apoya.

MLB: La ruptura estética, ¿hace avanzar al arte?

LF: Explicame qué significa esto de ruptura estética. Si por ruptura estética entendés que se rompe con cierta forma de hacer arte. Por ejemplo, la figuración y después viene la abstracción que rompe. Yo creo que sí, cualquier renovación en el arte se puede decir que hace avanzar, por lo menos lo hace más amplio, le da otro territorio. Avanza sobre nuevas formas de expresar. El arte es una forma de expresar lo que estás contando en la obra o es una forma de comunicación. Y bueno, estas distintas escuelas que van naciendo son nuevas formas de comunicar y es interesante porque cuando uno dice una cosa en forma tradicional, por ejemplo: la gente tiene hambre. Vos decís “la gente tiene hambre” y nadie te da bola, ya es algo común aunque sea terrible. Ahora, si vos encontrás la forma en un cuadro, una escultura, en una música, de hacerle entender a la gente lo que significa tener hambre, bueno, eso puede ser una nueva forma de arte. Una nueva forma de expresión.

JQ: ¿Vos trabajaste mucho con materiales no convencionales, no?

LF: Es lo que te decía, pienso que los materiales para el arte son todos. Que con todo podés hacer arte. A veces te sale, a veces no. No sólo yo, actualmente hay mucha gente que no es nueva que usa otras cosas: las luces, el movimiento. Además tenés el entrecruzamiento entre las distintas formas de arte, como el teatro, la música, y ya no se sabe, y no hay por qué saberlo, dónde están los límites. Yo trabajé con algunas cosas no convencionales, por ejemplo la caca de pájaro, como te decía. A mí me impresiona mucho que esta cultura nuestra, occidental, que se cree el máximo, marche de una cosa. La cultura occidental se apoya en la amenaza de los que no comparten sus ideas, el cristianismo, ¿no? El cristianismo tiene por una parte algunos versículos de ideas comunistas, comunitarias o como quieras llamarlas. Y al mismo tiempo tiene ideas estanilistas. Es decir, cuando Jesús dice: “Bueno, repartamos entre todos los pobres”, pero después dice: “El que no está conmigo se va al infierno”, eso es estalinismo. Lo mismo que dice San Pablo. San Pablo hizo una suerte de comunidad. La gente vendió sus propiedades y las ponía en la comunidad. Me parece positivo. Ahora, hubo una pareja que se llamaban Heremías y Sátira, que vendieron su propiedad pero en vez de decir: “saquemos cien”, dijeron: “saquemos ochenta”.  Entonces fueron y le dieron ochenta, ahí nomás cayeron muertos, los mató, che. Eso cuenta la Biblia. Alguien me preguntó: Pero ¿quién los mató? No sé, pero fue cuando le dijeron eso a San Pablo.

Me parece que cuando se dice esto del cristianismo, a mí me parece bien que los curas del tercer mundo usen la religión para hacer política, y que además tomen sólo un pedacito y se olviden de lo demás. Se olvidan de que gran parte de la humanidad ellos creen que merece ser torturada. Eso es la religión católica. Algunos dicen: “Bueno, León, este es el evangelio”. Ahora si querés cambiar el evangelio cambiale el nombre, sacalo.

JQ: ¿Vos estás siempre con esa historia?

LF: Esa historia, no es que yo sea un antirreligión. Yo estoy en contra de la tortura, es sencillo, como lo estamos todos, ¿no? La única diferencia es que a mí me preocupa que gran parte de la humanidad piense que la tortura, en la tierra no pero…

Yo tengo una carta que le hicimos al Papa. Porque hicimos un club. El club se llamaba Club de herejes, infieles, ateos, agnósticos, blasfemos. Firmaron muchos, todos los amigos. Hicimos dos, la primera fue para que se suspendiera el Juicio Final. Nosotros le decíamos que no era justo que después de haber sufrido toda la vida los castigos del padre, porque el padre castiga en vida, ¿no? Dios padre te castiga en vida, te morís y la muerte es parte del castigo. Después viene el hijo y te resucita, y te vuelve a juzgar. Entonces le pedimos que anule el juicio final, porque es inconstitucional. Se la mandamos pero no le contestó.

JQ: ¿Le habrá llegado?

LF: La anuló. Después, le mandamos otra del infierno.

MLB: ¿Lo que hiciste fue reproducir cuadros del Medioevo?

LF: No, después le agregaba algunas cosas.

JQ: Empezaste con cerámica a trabajar. ¿Y después cómo seguiste?

LF: Entonces después hice escultura en cerámica, algunas formas. Tenía la necesidad de ir cambiando, entonces hice cosas en cemento, en madera, y después empecé a hacer cosas con alambre. Este fue el 55 y la primera muestra la hice en el 60.

MLB: ¿Cómo se te ocurrió lo del Cristo?

LF: Yo estaba haciendo cosas en alambre y de repente aparecieron las cosas en los diarios sobre la guerra de Vietnam. [Abre la computadora] Estas son las cerámicas, este es el taller que yo tenía en Roma en un viaje que hice por Italia. Estas son las cosas de cemento, de madera.

JQ: Fuiste probando materiales.

LF: Claro, digamos, desde el 59. Después, los alambres. Éste [señala la pantalla] lo tenía Peralta, ¿lo conocías?

JQ: Es un humorista, ¿no?

LF: Sí, acá están los alambres.

JQ: Con Peralta, ¿qué hacías?

LF: Nada. Se los regalé. Éste [señala la pantalla] está en el Museo de Arte Moderno. Después, hice estas botellas en el 64.

JQ: ¿Las rellenaste?

LF: Estaban llenas de cosas. Pero eran cosas sin ninguna intención. En cambio, cuando empezó la guerra, cuando estaban peleando, la hija de Johnson, que era el presidente que estaba haciendo invasión, primero fue Kennedy. La hija de Johnson, que era protestante, se convirtió al catolicismo. Entonces la bautizaron y yo hice esto que era el regalo para Lucy Johnson. Pero no se lo mandé.

Bueno, después hice estos manuscritos.

JQ: ¿Cuándo los empezaste a hacer?

LF: En el sesenta y cuatro.

JQ: Todavía estaba el Di Tella.

LF: Con palabras. Escribía con palabras que sacaba del diccionario, un vocabulario del diccionario. Con palabras que no entendía, después las usaba de acuerdo al sonido. Así que hay una cantidad de cosas escritas que no sé qué significan, pero están todas bien claritas. Al contrario de otras cosas que hacía.

MLB: ¿Las escribías en tinta china?

LF: Sí, estaba escrito con pluma y tinta.

Después hice estos dibujos que no tenían nada. Eran nada más que dibujitos. Después entonces hicimos el bombardeo, se llamaba “La civilización occidental y cristiana bombardea las escuelas de…” y había como cinco o seis nombres de pueblos.

Bueno, después hice el avión, ¿no? Entonces dejé de hacer todo lo otro.

MLB: El avión de atrás es de plástico, ¿no?

LF: Lo hice con un carpintero amigo. En realidad lo hicimos en el taller de él.

MLB: ¿El Cristo es de yeso?

LF: Es parte cartón. Las alas son de cartón grueso, esto es parte poliéster, en fin, tiene de todo un poco. Y el Cristo lo compré en una santería. Ojos de vidrio me dijeron que tiene.

Bueno, después de eso, entonces, yo dejé de hacer todo lo que fuera arte así. Hicimos la muestra de Vietnam en el sesenta y seis, participaron como más de doscientos cincuenta artistas. Después hicimos la muestra de Rokefeller en el sesenta y nueve. En el sesenta y ocho “Tucumán arde”. Después publiqué un libro, Palabras ajenas, que es un collage literario, era un paralelo entre Dios, Johnson y Hitler. Porque estaba Johnson invadiendo Vietnam, Hitler invadía Europa y la Unión Soviética y Dios invadiendo Palestina. Lo que cuenta el Antiguo Testamento de la invasión a Palestina es horrible. Entonces, hablan entre ellos, noticias de los diarios y recortes de la Biblia, tiene como ochenta páginas. Me hizo unas líneas muy lindas Juan Gelman.

Bueno, hice la presentación del libro y esa obra la puso Aschini en el teatro. Entonces leían, la obra tiene una cantidad de personajes.

JQ: ¿Vos transcribías y modificabas?

LF: No, yo no escribía nada. Lo único que hacía era pegar los recortes. Bueno y después resulta que pasó todo lo que pasó y en el setenta y seis me tuve que ir a Brasil. Nos fuimos con la familia, sin ninguna posibilidad de trabajar, entonces me puse a hacer el mismo arte que hacía antes, es decir, las cosas de alambre. Me puse a hacer cosas de alambre y trabajaba mucho, tenía un lindo taller.

Después retomé el asunto de la Iglesia, entonces empecé a hacer collages y cosas sobre la religión.

MLB: Estaba mirando recién la figura que tenés allá arriba con estampitas.

LF: Se llama “Devoción”.

MLB: Las palomitas también son de I.C.C.

LF: Algunas, esas no. Eran como si cagaran arriba de imágenes religiosas. En vez de hacer la paloma viva que tenía que darle de comer, dije, vamos a hacer una cosa menos trabajosa. Imaginate tener todas esas palomas ahí.

JQ: En Brasil, ¿te las rebuscaste con las esculturas?

LF: Sí, bueno, vendí una casa que me había dejado mi viejo y bastante bien. Les fue muy bien a mis hijos, los dos que fueron conmigo. Ellos ya se habían recibido acá, una era Licenciada en Psicología. Y en Brasil nos trataron muy bien, les dieron becas a los chicos, los dos se doctoraron. El chico se quedó allá, es profesor en la Facultad y le va muy bien.

MLB: ¿No volviste a trabajar más como ingeniero?

LF: No, me olvidé completamente, no me acuerdo de nada. (Risas.)

Los alambrecitos eran buenos porque eran una especie de terapia. Tenés que estar soldando con el soplete, alambrecito y soldadura. Después dejé de hacerlo, prefiero hacer otras cosas. Después hice unas cosas para una muestra lúdica. Era una cosa de madera fuerte abajo y unos fierros que se movían. Entonces después hice una música con estas cosas porque hacen un ruido de puta madre. Y ves los chicos cómo juegan, es muy divertido.

MLB: Pasaste por todos los materiales.

LF: Sí, me gusta experimentar. Buenos, son cosas sobre la religión. Este es un collage grande que hice, es un collage con Miguel Angel y Durero. Tiene como tres metros. Acá lo puse en la imprenta de Andrada.

MLB: Pero eso lo mandaste a hacer.

LF: Claro, yo hice el collage chiquito y después lo ampliaron.

Éste es Cristo predicando desde la muerte. [señala la pantalla] Es un Cristo del 1100, del Museo de Arte de Cataluña.

Esta es la Atómica [señala la pantalla]. Porque las amenazas apocalípticas de Jesús se parecen a la Atómica, ¿no?, que yo creo que en cualquier momento cae.

JQ: ¿Eso es un collage?

LF: Collage.

JQ: ¿El tema de Cristo y la Iglesia desde siempre te interesó?

LF: Yo fui a una escuela religiosa, gracias a Dios, porque por eso sé lo que es. Mirá qué material atractivo es la religión, si no la conocés no te das cuenta, es casi mejor que la caca de paloma.

Bueno, acá está el asunto de la caca de paloma que hice en el Museo de Arte Moderno de San Pablo. Se llamaba “Jucio Final”. Está el “Juicio Final” de Miguel Angel y la chapa tiene calada una cruz. Después hice otras, varias.

Ahí están los canarios y acá a medida que los canarios cagaban el “Juicio Final” yo los ponía en la pared. Era una colección maravillosa, la caca te da unas formas abstractas.

Después lo hice con la gallina, se llamaba “La Justicia”. Después, como me putearon mucho los ecologistas, que me decían que cómo tenía una gallina encerrada, entonces al año siguiente la hice embalsamar a la pobre gallina. Entonces expuse la gallina embalsamada con todas las puteadas que me habían dejado y además una carta de la Sociedad Protectora de Animales. Una carta donde pedían al Museo que sacara la gallina. Yo me preguntaba si estaba prohibido tener gallinas en los museos.

JQ: ¿Qué museo era?

LF: El Sívori de Recoleta. Y entonces la llemé para que no se enojaran los ecologistas “Autocensura”. La misma obra pero con la gallina embalsamada, si no se embalsama se la comen, ¿no?

MLB: ¿Eso es una planta de una iglesia?

LF: Es San Pedro. Esta es una propuesta también contra el Infierno. Una propuesta de hacer una especia de recinto, una torre muy alta con la forma de San Pedro y que fuera como un recinto blindado contra el tiempo y el Juicio Final. Lo hice en Brasil. Después hice estos Cristos que se llamaban “Mímesis”.

MLB: ¿Cómo los hiciste?

LF: Tiene un fondo de flores, una tela que compré. Después, una amiga pintó las florcitas en el Cristo. Le puse el Cristo encima.

MLB: Continuaste el dibujo.

LF: Este está revestido con cosas. [señala la pantalla] Porque yo creo que el antisemitismo es originado en el Evangelio. El odio de Jesús por los judíos que no creían en él. Toda la sangre derramada en la tierra caería sobre la cabeza de los judíos. Entonces está todo forrado con fotos de los campos de concentración. Tendría que haberlo hecho en el fondo también, pero no lo hice.

Este es de una campaña contra Cuarrachino. Este es el mal en un preservativo. Acá son todos preservativos.

JQ: Esta estética, ¿de dónde proviene?

LF: Son posturas que se fueron acumulando con los años.

JQ: Pero, ¿no podés contar su procedencia?

LF: Claro, esto viene de las erxperiencia del movimiento surrealista.

JQ: ¿Vos te planteás una cosa ética?

LF: Sí, yo lo que te digo es que no es necesario, no condiciona. No es una condición necesaria. Unos están en contra del poder y otros están a favor. Claro, el arte puede ser maravilloso aún siendo… Por ejemplo: el uso de la crueldad. Picasso usa la crueldad, pero la condena. En Guernica la condena. Miguel Angel usa la crueldad pero la apoya y la aplaude. Giotto, Bosco, que te muestran esas cosas terribles de gente torturada, pero ellos qué. Y Dante Alighieri, ¿no? Dante escribió esa cosa que dicen que es la maravilla de la poesía occidental, como arma evangelizadora. Y bueno, puede ser tan buena una cosa como la otra, o no, no tiene que ver. La gente piensa que porque es un buen cuadro es un buen tipo. No tiene nada que ver.

Publicado inicialmente en la revista LA BICICLETA, diciembre del 2000.

Apollinaire - La cave de M. Vollard

El sótano de M. Vollard




Cerca del bulevard, en la calle Laffitte 8, había, antes de la guerra, una boutique, un verdadero agujero donde se apilaban los cuadros de pintores contemporáneos y el polvo reinaba por todos lados.

Durante la guerra, cerró. M. Vollar, probablemente, renunció a su comercio para abandonarse completamente a la fantasía de ser escritor y a la redacción de sus recuerdos sobre los pintores y autores que frecuentó. No se olvidará de hablar de su sótano, que fue famoso de 1900 a 1908, época durante la cual renunciaba a comer en "su sótano de la calle Laffitte" porque se había vuelto muy húmedo.

Todo el mundo escuchó hablar de este famoso hipogeo. Era tan bueno ser invitado a almorzar como a cenar allí. Asistí, por mi parte, a algunas de esas comidas. Con las paredes revestidas con azulejos y totalmente blancas, el sótano parecía un pequeño comedor monástico.

La cocina era simple, pero sabrosa; manjares preparados según los principios de la vieja cocina francesa, todavía vigente en las colonias, platos de cocción larga, a fuego lento y condimentados con aderezos exóticos.

Podemos citar, entre los asistentes a estos ágapes subterráneos, en primer lugar, a una gran cantidad de mujeres bellas, y luego a M. Léon Dierx, príncipe de los poetas; el príncipe de los dibujantes, M. Forain; Alfred Jarry, Odilon Redon, Maurice Denis, Maurice De Vlaminck, José-Maria Sert, Vuillard, Bonnard, K. X. Roussel, Aristide Maillol, Picasso, Émile Bernard, Derain, Marius-Ary Leblond, Claude Terasse, etc., etc.

Bonnard pintó un cuadro que representa el sótano y, ahora que lo recuerdo, Odilon Redon figura en él.



Léon Dierx estuvo en casi todas esas comidas. Fue allí que aprendí a conocerlo. Su visión ya era débil. Aquellos que lo vieron en la calle o en las ceremonias poéticas que presidía con tan majestuosa serenidad no tienen idea del buen humor del viejo poeta.

Su alegría no disminuía, salvo cuando recitabamos sus versos y había, casi siempre, algún joven que, levantándose repentinamente, le soltaba, en la cara, una de sus poesías.

Una noche, Mme Berthe Raynold había recitado uno de sus poemas y lo había hecho tan bien que el príncipe de los poetas no se había enojado. Pero cuando uno de los comensales, que pretendía, sin embargo, saberlo todo al dedillo sobre Paris y la poesía de su tiempo, preguntó en voz alta: "¿Es de Lamartine o de Victor Hugo?", hizo falta que M.Vollard contara veinte historias sobre la naturaleza de Zanzibar para que M. Dierx se decidiera al volver a sonreir.

Léon Dierx contaba, con complacencia, historias de la época en la que estaba en el ministerio. Hacía su trabajo pensando en la poesía. Una vez, debía escribirle a un archivista de subprefectura y, en lugar de Estimado Archivista, escribió Estimado Anarquista, lo que causó un gran escándalo en la subprefectura.

Los pintores preferidos de Léon Dierx eran Corot, Monticelli y Forain.

Una noche que salíamos del sótano de M. Vollard, el Principle de los Poetas me invitó a encontrarnos en su casa de Batignolles. Me recibió con amabilidad.

En las paredes, los Decamerones pintados por Monticelli están al lado de los croquis de Forain, y los personajes antiguos y diversos de uno parecían fusionarse con las siluetas modernas y espirituales del otro para formar una corte extraña y lírica para este príncipe casi ciego de la aristocrática República de las letras.

Parnasiano, era indulgente hacia los poetas de todas las escuelas (es así como lo nombraron las personas del país de la poesía).

"Todas las teorías pueden ser buenas –decía–, pero sólo las obras cuentan".

Se expresaba con reserva sobre las letras contemporáneas, pero si le sucedía pronunciar el nombre de Moréas, su voz se elevaba, y adivinábamos que una preferencia secreta determinaba su elección, si es que había que elegir un soberano.

También me dijo:

"Nuestra época de prosa y de ciencia conoció a los poetas más líricos. Su vida, sus aventuras constituyen la parte más extraña de la historia de nuestro tiempo.

"Gérard de Nerval se mató por escapar de las miserias de la existencia, y el misterio que rodea su muerte todavía no fue explicado.

"Baudelaire murió loco, ese Baudelaire del que conocemos tan poco de su vida, independientemente de las biografías y de los editores epistolares. ¿No hemos hablado de sus vicios y sus amantes? Ahora aseguramos que, en sus Memorias, Nadar se esforzó por demostrar que Baudelaire murió virgen.

"En este mismo momento, un poeta de primer orden, un poeta loco deambula por el mundo... Germain Nouveau dejó un día el liceo donde profesaba el dibujo y se hizo mendigo, para seguir el ejemplo de San Benito Labre. Fue luego a Italia, donde pintaba y vivía de la venta de sus cuadros. Ahora, sigue las peregrinaciones, y supe que había pasado por Bruselas, Lourdes, África. Loco, es mucho decir, Germain Nouveau es consciente de su estado. Este místico no quiere que lo llamemos Loco ni Poverello lírico, quiere que, en su presencia, no utilicemos otra palabra que Demente.

"Ciertos amigos publicaron algunos de sus poemas; como él había renunciado a su nombre, pusieron en el libro esta indicación mística como un nombre de religión: P. N. Humilis. Pero su humildad se vería afectada por dicha publicación, si la conociera".
Léon Dierx volvió a encender su pipa de espuma. Agitó su bella cabeza de larga cabellera blanca.

"Germain Nouveau todavía puede pintar –dijo–, no ya no puedo hacerlo. Mi vista disminuyó al punto que estoy casi ciego. Ya no puedo leer los libros que me envían. Antes, me distraía pintando. Y no conozco nada más feliz que la vida de un paisajista...".

Este príncipe que venía de las islas a hacerle lugar a otro príncipe de los poetas, Paul Fort, apenas mayor que nosotros.



Fue en el sótano de la calle Laffitte que se compuso el Gran Almanaque Ilustrado. Todo el mundo sabe que los autores son Alfred Jarrey en el texto, Bonnard en las ilustraciones y Claude Terrasse en la música. En cuanto a la canción, pertenece a M. Ambroise Vollard. Todo el mundo lo sabe y, sin embargo, nadie parece haber notado que Gran Almanaque Ilustrado fue publicado sin nombres de autores ni de editor.

La noche en la que imaginó casi todo lo que compone esta obra digna de Rabelais, Jarry aterrorizó a aquellos que no lo conocían pidiendo, después de cenar, el tarro de pickles que comió con glotonería.

Numerosos comensales ancianos añorarán este pintoresco rincón de París, la bóveda blanda de este sótano donde, cerca del boulevard, disfrutábamos de una gran tranquilidad y sin ningún cuadro en las paredes.




Guillaume Apollinaire, "La cave de M. Vollard" en Le flâneur des deux rives, 1928.


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert.

Philippe Sollers - Un inocente en un mundo de imágenes

Todo es bueno para sacarse de encima a un escritor que se impone: mitologías, fotos, cine, novela familiar. Con Fitzgerald, se juega una y otra vez el mismo film hecho de clisés: héroes desencantados, Musset de la autodestrucción, ebriedad de la perdición, perseguidor de Zelda, perseguido por él mismo. Costa Azul y crisis de 1929, imprevisión, gastos y alcohol. Ahora bien, hay que leer a un escritor según lo que dice, según lo que expresan sus frases, y no según lo que se dice de él. Según creo, hay que aislar las frases de Fitzgerald y ver cómo funcionan: es particularmente flagrante en sus Cuadernos. Cuando leemos las palabras unas después de las otras, y no las limitamos a la simple dimensión de los mecanismos de una narración, de una story, se alcanza el momento en el que ellas derrapan para decir otra cosa. De esta manera, uno puede encontrar puntos comunes insospechados, paradojales, entre Fitzgerald y Kafka. “Un hombre en la habitación vecina había encendido un fuego. El fuego había consumido el colchón. Tal vez habría sido mejor que el fuego lo hubiera consumido a él también, pero para eso se hubieran necesitado unos pocos centímetros más. El colchón fue llevado con mucha ceremonia.” ¿Es de Kafka? No. De Fitzgerald. Fréderic Berthet fue el primero que estableció, en su Diario, un paralelo entre estos dos autores. Eso da una profundidad que, en general, no es de buen tono en los comentarios sobre Fitzgerald, y lo pone en una dimensión “a la manera de Kafka”. Por otra parte, eso permite encarar la desenvoltura y la gran libertad de Kafka, que muy pocas veces es señalada. Este paralelo tiene la ventaja de aclarar a uno por el otro. En los dos hombres se encuentra un trasfondo de culpabilidad, que acerca a Fitzgerald al universo de Alfred Hitchcock, especialmente a films como Con la muerte en los talones. En sus conversaciones con François Truffaut, Hitchcock dijo una frase que se volvió famosa – frase que no encontró ninguna reacción de la parte de Truffaut. Truffaut le pregunta si su educación con los jesuitas explica la atmósfera de culpabilidad de Mi secreto me condena. “¡Cómo puede decirme eso, responde Hitchcock, puesto que todos mis films describen a un inocente en un mundo culpable!” Esta respuesta hay que entenderla en términos metafísicos. Fitzgerald, al que se le negó un entierro religioso, era también de origen y de sensibilidad católica; en su trabajo encontramos a este inocente en un mundo culpable, figura que lo acerca al trasfondo bíblico de Kafka.

Fitzgerald es víctima de un film que se proyecta ininterrumpidamente; y sin embargo, fue el primero que percibió la lucha –violenta– que iba a desencadenarse y a intensificarse entre el espectáculo y lo escrito. Lo expresa con mucha claridad en El Crack-up, en 1934: “Entendí que la novela […] empezaba a subordinarse a un arte mecánico y comunitario incapaz de reflejar algo distinto, no importa en qué manos esté, en las de los negociantes de Hollywood o de los idealistas rusos, al pensamiento más banal, a la emoción más evidente. Era un arte en el cual las palabras estaban sometidas a las imágenes, en el cual la personalidad era erosionada para llegar al bajo perfil que la colaboración impone inevitablemente.” Y más aún: “Había una indignidad repugnante, que se me volvió casi una obsesión, en la subordinación de la palabra escrita a otro poder, a un poder más deslumbrante, más grosero…”. La sumisión de la palabra a la imagen…

Como a Faulkner, a Fitzgerald lo dejaron agotado en Hollywood; vio cómo llegaba ese ascenso de la dictadura de la imagen, con una rarefacción del lenguaje, ¡en la que ahora estamos en un 2000 %! ¡Hay que insistir en esto! La gente, en los días que corren, abre un libro para ir a ver una película. La crítica literaria misma no sabe hacer otra cosa que rumiar una ideología cinematográfica. Por esta razón hay que aislar las frases – que a veces suenan en Fitzgerald como aforismos – en lugar de entrar en la mera historia, en la narración. “Ella le sonrió de costado, con la mitad del rostro como un pequeño acantilado blanco”. ¿De quién es? Picasso, contrariamente a la doxa de su tiempo, a los cánones estéticos de los surrealistas o de los comunistas, valoraba mucho a Fitzgerald, lo que para mí no es neutral: tienen en común la dimensión “infilmable”, no pueden ser reducidos a una imagen cinematográfica.

Las palabras, si prestamos atención a lo que llevan, invitan a ver, llevan colores, movimientos, sonidos; es sobre este punto preciso que hay que interrogar y leer a los escritores…

“Sus ojos estaban llenos de amarillo y lavanda, amarillo por el sol a través de las persianas amarillas y lavanda por la cola del pelo hinchada como una nube que flotaba indolentemente sobre la cama. De repente ella se acordó de su cita y, sacando los brazos de la colcha, se puso un negligé violeta, echó su pelo hacia atrás con un movimiento circular de la cabeza y se fundió en el color de la pieza.”

Fitzgerald, como se nota claramente aquí, intenta convocar la mayor cantidad de percepción y de sentido a la vez. Ahora bien, a través de este borramiento de las palabras bajo las imágenes, vivimos una expropiación de las sensaciones y de las palabras para decir los diferentes sentidos. Al ser captado por la óptica, nuestro oído desaparece, como el tacto, el olfato, el sabor, etc. La historia fue evacuada de la sociedad en la que estamos hoy; comienza ayer o antes de ayer. No tenemos más que imagen, imagen, imagen… ¿Y lo escrito?

El concepto de sociedad de espectáculo de Guy Debord se profundiza cada vez más: los protagonistas, los extras de nuestra época son hijos de este espectáculo. Vivimos una actualización inmediata de todo esto durante la campaña presidencial, en la que los dos candidatos mezclaron todo: Blum, el papa, Estados Unidos, Jaurès… Todo muy típico de las nuevas “generaciones espectaculares”, educadas en el espectáculo. Desparecen las fechas, se evacúa la Historia, y las percepciones del cuerpo se reducen a una pura y simple imaginería artística. Por consiguiente, es importante saber leer a un autor como Fitzgerald, cuyo genio de escritor no se toma muy en serio, es una leyenda entre otras, y se relata su imaginería con los buenos sentimientos de rigor. A través de una visión de la literatura, se difunde una especie de propaganda subyacente, en general, romántico-nihilista, que se convierte en un bien-pensar sugerido. Algo que por supuesto tiene un alcance difícil. Hemingway tenía razón cuando decía que en las épocas difíciles la literatura está siempre en la línea de fuego, es la primera en ser apuntada: creo que estamos en esa situación.




Por Philippe Sollers


Traducción: Hugo Savino