La ruta de la edición: Borde Perdido

 Preguntas a editorxs

Hoy responde Sebastián Maturano, de Borde Perdido

 

Podrías definir tu proyecto editorial. ¿En qué año arrancó? ¿Cuántos títulos llevan publicados desde entonces? ¿Quiénes son lxs editores?

Borde Perdido arrancó en febrero de 2013 en la ciudad de Córdoba, pero el cumpleaños quedó fijado en junio de ese año, que fue cuando presentamos nuestro primer libro, Poemas sentimentales, de Silvio Mattoni. Esa actividad, que se hizo en Casa 13, fue también la presentación pública de la editorial.

Al comienzo los editores fuimos mi amigo Pablo Toia y yo, con el acompañamiento de Victoria Dahbar. Desde mediados de 2014 quedé al frente del proyecto.

Por otro lado, venía con la idea de Borde Perdido como editorial desde unos años antes, tipo 2010 y 2011, incluso pensando el proyecto como algo más amplio, lo que incluía la idea de que fuera, entre otras cosas, una galería de arte dedicada al dibujo, pero eso no pudo hacerse por cuestiones de espacio. La Colección Dibujo vino a “saldar” esa idea de alguna manera. En ese tiempo tenía como referentes el Club del Dibujo que hacía Claudia del Río en Rosario, y también a otros proyectos como Eloísa Cartonera, Belleza y Felicidad, y venía de una experiencia en una imprenta autogestiva que hacía, entre otras cosas, libros. Al mismo tiempo, cuando me vine a vivir a Córdoba en 2010 (yo soy de Mendoza), me encontré con muchas pequeñas editoriales que hacían un gran trabajo y habilitaron de alguna manera la posibilidad de hacer una editorial como algo posible. Es decir, había en Córdoba una escena, con autores, editores, lectores, gente que se interesaba por los libros de producción local, librerías que les deban espacio, ferias, coloquios, etc.

La idea principal de Borde Perdido, desde el comienzo, fue hacer un cruce entre literatura-escritura y artes visuales, que eran nuestros principales intereses. Esto, en los primeros años, se relacionaba con el modo en que hacíamos los libros, que eran armados y encuadernados de manera artesanal y llevaban un grabado en relieve en las tapas, tipo xilografía, pero con una técnica alternativa que permitía la impresión de las copias sin la necesidad de una prensa. También en las colecciones estos intereses y búsquedas se hacían presentes, porque si bien dividimos el catálogo en Colección Poesía, Colección Narrativa y Colección Dibujo, a veces se presentaban títulos que podían estar en una u otra colección. Años después inauguramos la Colección Ensayo, que estuvo como premisa desde el arranque, pero llevó más tiempo poder materializarla. Todo esto se dio en un incesante proceso de prueba y error, teníamos algunas cosas claras, pero desconocíamos muchas otras cosas, que aprendí en el mismo hacer. Creo que el hacer es lo fundamental, al menos en mi caso.
Mucho tiempo compré papel y encuadernaba yo, imprimiendo interiores y tapas en otras imprentas, una de ellas llamada Plan B, imprenteros metaleros de quienes me hice amigo y fueron importantes durante un largo periodo. Después hubo un lapso de casi tres años en que imprimí los interiores en mi casa, con una máquina casera, y mandaba a encuadernar y laminar las tapas a un taller. Hace tres años que envío todo a una imprenta local y yo me encargo con exclusividad de la edición, corrección y diseño. Además, como siempre, de la difusión en redes sociales, diseño de flyers, distribución (aunque tengo un distribuidor en Bs. As.), organización de presentaciones, etc.

¿Qué estás leyendo?

Soy un lector, fundamentalmente, de literatura argentina. Pero en los últimos años vengo muy copado con un autor suizo llamado Friedrich Dürrenmatt, del que me volví medio fan y me conseguí todos los libros que pude encontrar. Al mismo tiempo leo muchas cosas al mismo tiempo y tiendo a olvidarme de lo inmediato, de lo último último están Todo no es suficiente de Fuguet, Los malditos, que es una compilación de Leila Guerriero sobre “escritores malditos” de Latinoamérica, El cazador oculto de Salinger, La lectura: una vida de Daniel Link, La merma de María Moreno, y otras cosas que vengo leyendo para un proyecto de libro en el que estoy trabajando. Estoy leyendo de otra manera a Arlt, que es un autor que durante mucho tiempo no me atrajo, no me gustaba digamos, y ahora lo estoy leyendo de nuevo y ando medio fascinado, sorprendido con la fuerza que tiene, con su verdad: las aguafuertes son de hace más de cien años y parecen haber sido escritas ayer, eso es impresionante y me conmueve, al mismo tiempo que me hace pensar en nuestro presente.

¿Cuáles son esos autores a los que siempre volvés?

Vuelvo siempre a Leónidas y Osvaldo Lamborghini, Fogwill, Alejandro Rubio, Levrero, Isidoro Ducasse, Laiseca, la primera edición de Osvaldo Lamborghini, una biografía, de Ricardo Strafacce. En los últimos años se incorporaron Libertella y Silvia Schwarzböck.

 

¿Cómo es el proceso de lectura de un manuscrito? ¿Cómo selecciona los proyectos para publicar? ¿Qué tiene que tener un libro para que te interese publicarlo?

Lo central es la lectura, el encuentro con la lectura del material. Creo que lo fundamental de la editorial es que desde el comienzo, antes que editores, éramos lectores, gente apasionada (aunque suene cursi o romántico) por la literatura. Para mí la verdadera literatura genera un encuentro con la verdad. Aunque no se sepa bien qué es eso.

Cuando leo para la editorial pienso mucho en lo que quiso hacer el autor/a, intento pensar en eso, no leer todo el tiempo desde mi mirada ni dejar todo sujetado a mi gusto personal, tratando de imponer mis criterios sobre otro, si no, por el contrario, intento pensar qué quiso hacer ese otro con su texto y qué puedo aportar para que ese material, si es lo que necesita, pueda crecer o mejorar, etc.

Me gustan los autorxs que tienen una búsqueda propia, que intentan una búsqueda, que arriesgan.

¿Hay algún género que te interesa especialmente?

Me gustan todos los géneros y el catálogo de la editorial es bien diverso en cuanto a eso, lo que me interesa es el trabajo con la lengua, el trabajo con la escritura, el filo de lo que sucede entre esas cosas.

¿Cuánto intervenís en los textos que publicás?

Hay editores que quieren que el autor haga el libro que ellos quieren, yo no trabajo en esa línea. Pienso la edición como algo relacionado con la escucha. Intervengo en cuestiones formales que pueden incidir en lo estético también. Quiero decir, cuestiones de sintaxis, gramática, ortografía… Pero como decía, partiendo de la pregunta “¿qué se quiso hacer con este texto?”. Cuando me meto con cuestiones de estilo las pienso para la estética del texto que estoy leyendo. Y siempre es una conversación. La edición, para mí, es conversación y escucha. Al menos eso intento. ¡Puede fallar!

¿Qué relación buscás entre el arte de tapa y el texto que presenta?

Durante mucho tiempo pensé que las tapas eran una suerte de afiche. Quiero decir, yo vengo de una formación en las artes visuales, y, en una práctica, digamos, militante, ligado a cuestiones del arte política, artivismo, con un colectivo llamado La Araña Galponera. Con ellos hicimos, entre otras cosas, una gran intervención urbana llamada Primera Bienal de Fotocopias, en 2009, en la ciudad de Mendoza, en la que participaron artistas y escritores de la Argentina y muchos países de Latinoamérica. Entonces, regresando, pensaba que las tapas eran afiches, pero a una escala más pequeña, aunque sin embargo debían destacarse, porque alrededor habría más tapas, de otros libros, en otros espacios. Eso por un lado. Por otro, una tapa funciona a varios niveles de comunicación, es decir, para mí, el arte de tapa dialoga con el título del libro pensado como un enunciado, conviven esos dos aspectos en un mismo plano visual. Entonces ahí ya tenés dos elementos: la palabra escrita e impresa y la imagen (ilustración, obra visual, etc.). A esto se agrega el “contenido”, digamos el libro mismo, o el texto mismo. Una tapa, creo, es una síntesis de todo eso. A veces se puede poner el acento en el título, otras en el tema, a veces en todo eso. Hay libros que son muy abstractos y cuesta mucho encontrarles una imagen. Ahí aparece el diseño, que es, en definitiva, lo que integra todo: títulos, arte de tapa, contenido. Al mismo tiempo no creo que el arte de tapa deba ser una referencia súper literal con el título o con el tema del libro. Una tapa es, ante todo, un llamador, una invitación a quien se encuentre con el libro.

¿Qué consejos le daría a los escritores que buscan publicar sus obras?

No sé si consejos, pero sí diría dos cosas: que no se desalienten y que muchas veces un “rechazo” (o una aceptación) editorial no tiene que ver con una cuestión de “calidad literaria” sino con la pertenencia o no pertenencia a un determinado circuito. A esto habría que ampliarlo, pero lo dejo ahí. También diría que lo más importante es escribir, y que escribir ya contiene elementos de edición. En cierta forma, el primer editor de un texto es el propio autor.

Por otro lado, diría que es fundamental la lectura, darle bola a los pares y a los contemporáneos, hay gente que escribe y quiere publicar y no leyó a autores básicos de los últimos cuarenta años. También es importante leer a los amigos. Leerse. Eso no quiere decir que no haya que leer a los “clásicos”, al contrario.

Creo que no hay que dejarse obnubilar por las operaciones de prensa, los premios, los likes, los streaming, las tendencias: hay mucha mentira disfrazada de corrección política en todo eso. Te venden cualquier cosa por el simple hecho de que vende. También hay autores que escriben para venderse, no para vender sus libros, para venderse ellos. No digo que esté mal, no soy nadie para decir qué está bien y qué está mal, pero digamos que ese no es mi viaje. Hay muchos elementos extraliterarios que operan todo el tiempo y dicen “esto es la literatura hoy” y claramente no digo que no lo sea, pero claramente no es lo único. Las vidrieras de Yenny y los rankings de venta mienten. También hay mentiras en los circuitos alternativos a los grandes conglomerados que replican las mismas lógicas del “mercado”, y hablo de cuestiones netamente estéticas, es decir políticas. (Y sabemos que en las mentiras siempre se juega una verdad y que las mentiras también dicen verdades: hay que leerlas). Se tiende a buscar la buena redacción, no la escritura, a que todo sea demasiado prolijo y limpio, que se “entienda”.

También diría que es importante trabajar los textos, leerse a sí mismo, corregirse, compartir el material propio con otros lectores. Al mismo tiempo no habría que depositar toda la fe en los talleres literarios, que están bien y los celebro, pero a veces tienden a formatear demasiado al gusto del tallerista o la “época”, o generan una especie de peregrinación que se agrega a una especie de currículum que dice “fui al taller de tal o cual”, etc.

Creo que es importante pensar en dónde está parada uno, salir del agujero interior, levantar la cabeza y mirar lo que pasa alrededor, pensar en dónde se para uno, que no se está aislado, que hay una historia, que no empezó todo hace dos días. La escritura es algo que hay que pensar desde la misma práctica y también en el tiempo, un tiempo largo, entrecortado, sostenido y fragmentario. A lo mejor a todo esto me lo digo, sobre todo, a mí mismo.

¿Cómo ves el futuro del mercado editorial y cómo esperás que cambie en el futuro?

Yo lo veo complicado y al mismo tiempo creo que siempre fue complicado, aunque nuestro tiempo tiene sus particularidades. Pienso que las pequeñas editoriales van a seguir existiendo, porque aunque suene medio cliché, son esos proyectos los que mantienen viva a una forma de circulación de propuestas estéticas que no se sustentan solamente en la cantidad de ejemplares vendidos. De todas formas es difícil. Yo veo editoriales pequeñas que tienen cuarenta años de existencia y me referencio en ellas. Pienso que si lograron seguir durante todas esas décadas, con lo compleja que es la historia social, política y económica de nuestro país, otros proyectos podrán continuar también. Al mismo tiempo el futuro se presenta adverso como el presente. Estamos en una época de preguntas, de reflexión y de acción. No hay nada seguro, lo provisorio e inestable, digamos “la toldería”, como dice Osvaldo Baigorria, siempre está presente, incluso en la gran masa de cemento que habitamos día a día.

Rodolfo Walsh: la voz que no se apaga, por Gustavo Calandra

La inclusión de los textos de Walsh en el canon de la literatura argentina es más que problemática. Vale aclarar de entrada su relación ambigua con la novela, la culpa ideológica por trabajar un género burgués y al mismo tiempo su anhelo. Por eso, su solución intermedia de la non-fiction, antes que esta categoría sea acuñada. Porque, por un lado, el canon selecciona, atribuye propiedades y modeliza. Por otro, clasifica, asigna un lugar, una posición, una clase y, a la vez, transforma en clásico. El canon estetiza y monumentaliza (aniquila el documento), desterritorializa y homogeiniza (saca al texto del sistema literario). Se pregunta Daniel Link: “¿A quién se parece Walsh, como modelo de escritor, en el sistema argentino que le es contemporáneo? ¿A cuáles otros textos se parecen los suyos? ¿De cuáles se diferencia?” Para contestar, más adelante, que las operaciones de Walsh en relación con la literatura consagrada desestabilizan el canon, y esa operación, típica de las vanguardias, se liga con un problema político y un imperativo estético.

“... la historia prisionera en la basura cortada por la falsa marea de metales muertos que brillan reflexivamente.” (Operación Masacre). Novelas de las lenguas del oprobio, su literatura se construye en el lugar del desperdicio, con restos del género policial, géneros populares y lenguas bajas.

Sin embargo, como el autor nos ha dejado una gran cantidad de cuentos de una riqueza variada, hemos de buscar diferentes marcas de filiación con nuestra literatura. Y es a partir de la configuración del espacio, el registro de voces y la cristalización de la atmósfera de un período determinado a través de los objetos, que se intentará ubicar los textos en la tradición de nuestras letras. Los esfuerzos de algunos letrados de levita por crear obras canónicas, dentro de los géneros consagrados, han chocado contra un pathos o savia: la materia se resiste y esa resistencia al modelo europeo, ese elemento salvaje y heterogéneo que ha producido la mezcla, nutre a la letra viva. Tironeo constante entre tradiciones respetables e importadas de grandes centros de la cultura y rugidos de la pampa y el llano, fieras voces de la orilla y el margen, cantos de frontera. Una ambigüedad que se cuela entre recónditos pliegues de escritura y la posibilidad de pivotear entre dos mundos.

Nos encontramos con cuentos que transcurren en un ámbito rural y otros, en un ámbito urbano. De algún modo, esta dicotomía remite a la vieja fórmula sarmientina de civilización y barbarie. Ya veremos aparecer tópicos como el desierto o el caudillo de estancia.

Centrándonos exclusivamente en los cuentos policiales, se podría decir que será el comisario Laurenzi el detective identificado con el espacio de la provincia, y la pareja Daniel Hernández – Comisario Jiménez, la responsable de los casos acaecidos en la capital. Aquí, siguiendo a Fredric Jameson, entra en consideración la honestidad del detective como órgano sensible que percibe la naturaleza del mundo que lo rodea. Porque si el detective es honesto, acusa la resistencia de las cosas, y permite una visión intelectual de lo que sucede en el nivel de la acción pero si es deshonesto, se limita su trabajo a un problema técnico de resolución del caso.

¿Por qué centrarse entonces desde un principio en los cuentos policiales? Porque el elemento decorativo, la atmósfera del cuento, cumple una función que no es esencialmente argumental, y puede escapársele al equipo detector de la gran literatura. En cambio, en el género policial, la percepción es diferente: la escena es escrutada con otra agudeza o perspicacia.

Dice Jameson: “... pareciera como si ciertos momentos llegaran a ser accesibles solo a costa de un fuera de foco intelectual (como los objetos situados en los bordes de mi campo visual, que desaparecen cuando me vuelvo para mirarlos de frente)”.

Desde un comienzo se percibe una distancia, puesto que varios de los cuentos de Laurenzi son narrados en primera persona. La caracterización lingüística será analizada como parte de la imagen de cada espacio: modismos, localismos pintorescos y su incidencia en la tipología de los personajes.

Habrá que considerar los objetos significativos que acentúan o reflejan épocas y costumbres, e intentar dilucidar qué espacio trasmite un color local y cómo favorece éste a la densidad literaria de los cuentos.



Emergencia del Otro y pluralidad discursiva


Dirá Walsh en un reportaje a Primera Plana (22-10-68): “La preocupación obsesiva de todo escritor es descubrir el idioma exacto de sus narraciones”. Cuenta que lee libros de memorias, tratados y monografías históricas para arrancarles la atmósfera de la época. Para esa época, gran parte de su literatura ya ha sido escrita -¿Quién mató a Rosendo? aparecerá en 1969 – y en sus novelas, cuentos, obras teatrales y notas periodísticas habrá desplegado una literatura que será una máquina de borrar fronteras genéricas y culturales, que permitirá la presencia del otro, como saber, como historia, como lengua y como cultura.

Quince años antes, prologando la antología Diez cuentos policiales argentinos, el autor fecha el comienzo de la narrativa policial en 1942 con Seis problemas para don Isidro Parodi. Adhiere a la vertiente de la novela con enigma. Destaca un auténtico triunfo de la inteligencia pura y un cambio en la actitud del público para admitir a Buenos Aires como escenario de una aventura policial. En 1953 aparece, también, Variaciones en Rojo. Entonces, novela policial de enigma. Policial como juego de ajedrez. Desinterés por la política pero...

“No me dejen solo, hijos de puta” (Operación masacre). La violencia –verbal– lo salpica. Filtra las hendiduras de su ventana con el mundo. Un conscripto muere en la calle. Trunca revolución popular y peronista. Fusilados en un basural. La boca quebrada de Livraga es un insulto. Está naciendo Operación Masacre. Es 1957. Es la hora de la voz suprimida, la palabra de la víctima. Otro registro. Otra coloquialidad. La palabra, inevitablemente mediada, del “otro cultural”, las otras lenguas, apropiadas por las clases hegemónicas, a través de la escritura. La partida de ajedrez se suspende. Operación ruptura. Irrumpe la cultura oral y popular y, con ella, historias de vida que amplían espectros de experiencia. Uso del grabador y fidelidad de voces. Antropología de la pobreza. Sociología de la pobreza. Personajes marginales. Lejos, se va oyendo la voz de los leprosos de “La isla de los resucitados”. Ahora ya no, no tan lejos.

“Para los diarios, para la policía, para los jueces, esta gente no tiene historia, tiene prontuario; no los conocen los escritores ni los poetas; la justicia y el honor que se les debe no cabe en estas líneas; algún día, sin embargo, resplandecerá la hermosura de sus hechos, y la de tantos otros, ignorados, perseguidos y rebeldes hasta el fin”. (¿Quién mató a Rosendo?) Porque en un primer momento, durante el peronismo, cuando “la casa ha sido tomada”, el otro como sujeto político y social participa solo en los profundos cambios de las estrategias de consumo, o de las estructuras productivas, o de los mecanismos de organización social. Dice Pablo Alabarces: “El peronismo no diseñó una política cultural cohesionada con el resto de sus prácticas: la ejercitó, inevitablemente, en un contexto donde la elevación del poder adquisitivo, la modernidad de la industria cultural, y la presencia de los nuevos consumidores lleva al surgimiento o consolidación de una enorme cantidad de productos culturales que tienen como actores y destinatarios a las clases populares. Clases que hablan en el consumo de esos productos, o a través de esos productos. No de la literatura.” (“Walsh: dialogismos y géneros populares”).

Porque en ese período (1945 – 1955), “la falta de libertad y de democracia en el plano de “la élite” intelectual puede así considerarse como factor decisivo en el desarrollo de la novela policial” (carta a D. Yates) y su consecuente evasión de la realidad. Con la caída de Perón, cae verticalmente la venta de novelas policiales. El lector hallará un material más interesante y vivo en las revistas y periódicos que describen la corrupción y negociados del peronismo.

Porque durante el peronismo tenemos un Walsh de Variaciones en rojo (donde ya algo se anticipa y entrevé) con un aleatorio porteñismo y “un repertorio relativamente corto de procedimientos” (Asesinos de papel), publicaciones en revistas opositoras y hasta un homenaje al capitán de corbeta Eduardo Estivariz (Leoplán, XXI, 516, 21/12/1955). Eduardo Romano en “Modelos, géneros y medios” hace una análisis de las revistas donde Rodolfo Walsh realiza sus primeras incursiones: Vea y Lea y Leoplán. La primera otorga excesiva importancia a la cultura y a la actualidad exterior rehuyendo de ese modo la perxsistente propaganda oficial del peronismo. También, dedica páginas a mostrar la vida social de las familias tradicionales argentinas, la oligarquía, cuestionada por el peronismo. Leoplán cuenta con secciones literarias, entretenimientos y notas de divulgación científica, es dirigida a sectores medios que buscan ascender socialmente incrementando su capital simbólico de conocimientos, que aspiran a un peldaño más alto de la escalera burguesa.

Cuando opere un cambio político- ideológico en esa persona que se anima a enfrentar a “la Libertadora”, su radio de acción dentro del campo cultural se ampliará. Y, entonces, llegará el comisario Laurenzi, arreando, por el campo literario, una tropilla de personajes del interior, desconocidos y marginales pero con un discurso –directo- para ser escuchado. Campo literario y literatura del campo. Inversamente a lo esperado, el cabecita, el descamisado, el actor político-social de la década peronista, tendrá voz, representada en la escritura de Walsh, justo cuando ha vuelto a pasar a un segundo plano político. La sombra del anonimato lo cubre y las clases media y alta recuperan protagonismo.

“El “poder hablar” es un mito sagrado para esta clase media. Le da una importancia tal a su palabra, que le resulta más grave que se atente contra ella que contra cualquier otro aspecto de su libertad. La clase media se idealiza a sí misma como portadora de las conquistas liberales; si “poder hablar” es (en teoría) más importante que “poder comer”, es porque la clase simula dar prioridad a las “necesidades espirituales”. Pero esa simulación no es eterna. Afligida por la crisis económica, la clase media se vuelve opositora aunque “se pueda hablar”.” (“Papeles personales”, Journal, mayo 10, 72, Ese Hombre.)

Imagina Julio Cortázar, en una nota periodística recuperada por Roberto Baschetti en "Rodolfo Walsh, vivo", una especie de epitafio literario del escritor: “Hay mejores ocupaciones que los homenajes y los discursos; cuando hablen de mí, en todo caso, háganlo como quien come asado o bebe un vaso de vino, para darle fuerza al cuerpo y a la voluntad. Vos que sos un escribidor, escribílo cuando te venga bien.” Y continua así: “Ahora, por ejemplo. Tan seguro de que él me habría dicho eso, de que nos lo está diciendo a todos. A los que nos toca seguir mientras él nos mira.”

Prosa magnífica de linaje híbrido, su apuesta política complementó su escritura dotándola así de un compromiso social y beneficiándola con un plus estético que le brinda densidad literaria. Ese compromiso con el otro y el ingreso de la cultura ágrafa lo vinculan con lo más original –vuelta al origen- de nuestras letras: la gauchesca.

Un poco más de Cortázar: “... dominaba la ficción con una maestría total; él, que sabía hasta que punto delegamos lo mejor de nosotros en algunos de nuestros personajes (...) multiplicando lo real en y por la ficción, metiendo la realidad en la literatura como hay que hacerlo, es decir metiendo la literatura en la realidad, cuerpo a cuerpo, in fighting implacable que levanta a todo un estadio en ese clamoreo que es como una catarsis, la prueba de que se ha llegado al límite de la tensión y la belleza.”

Cruce de culturas. El elemento culto de la civilización, regido por un parámetro de belleza que responde a exigencias foráneas, se encuentra con esa savia o pathos, elemento salvaje y heterogéneo que, desde un principio, no escapó al ojo estrábico de los románticos del salón literario. Podemos remitirnos a la “prueba narcisista” que menciona Barthes en S/Z: “la belleza no puede describirse sino por adiciones y tautologías, no tiene referente pero no carece de referencias (Venus, las vírgenes de Rafael) y esta abundancia de autoridades, esta herencia de escrituras, esta anterioridad de modelos, hace de la belleza un código seguro.” En el policial: la seguridad del detective de la novela de enigma frente al de la novela negra que sale al mundo, ve, capta, asimila su configuración y, a la vez, se configura él mismo.

El predominio de uno u otro en los cuentos policiales, va a estar condicionado según la época y la evolución ideológica de Rodolfo Walsh. Correrán paralelos sus logros en una y otra apuesta.

Por eso y por todo, su vigencia, su ejemplo, su obra y su vida.

Por eso, cierro con el título de la nota con la que comenzamos, por esto y por Rodolfo Walsh: La voz que no se apaga.

Fuera de acá: Kafka con Copi, por Gustavo Calandra

Introducción


Si el sujeto en cuestión está “ante la ley” y, si esa ley es una identidad orgánica del sentido, no le quedará otra alternativa de poner en marcha el recurso de huida: huir del sentido.

Sabemos que para alcanzar la libertad creadora es necesario trazar una línea de fuga hacia el caos. Es a la sombra del edificio institucional –cuyo imaginario busca asegurar la continuidad de la sociedad, la reproducción, en fin, solidificar las formas– hacia donde vamos, allí, al costado, nace un monstruo. Son muchos. Comunidades de monstruos. Levantan su estandarte de monstruo contra el Estado y las Iglesias, contra toda fantasía normalizadora. (Daniel Link, Clases). Estos monstruos corroen los anaqueles de la taxonomía, con sus filosas prácticas aniquilantes cortan –instante de peligro– el lazo ideológico del Otro. Encima son reacios a la disciplina. Seguro que la belleza es nunca vivir seguro. Por eso, los monstruos pierden el juicio y rompen la cadena de significantes despojándose de la etiqueta.

Esta es una fiesta de locos… una nave que naufraga en la modernidad buscando a un narrador que ya ahogado, se extravía. Una vía no institucionalizable es la invención de un camino errante cuyo destino –o principio– es la destrucción (Alan Badiou, El Siglo). ¿Y acaso no es acercarse a la Revolución –dice Bakunin–cuando se desarrolla esa pasión destructiva y fecunda en la conciencia? Nada desmoraliza, ni la propiedad, a la insurrección popular, pues posee nada, “lo que la convierte en una fuerza brutal y salvaje capaz de realizar gestos heroicos y de realizar objetivos en apariencia imposibles. Capaz de exterminar su propia aldea o ciudad. Una destrucción saludable, puesto que es de ella, y solamente por ella, de donde surgen y nacen mundos nuevos.” (Mijail Bakunin, Estatismo y Anarquía)

Ha sucedido una catástrofe y nosotros somos consecuencia de ello. No es fantasía, “la moderna realidad histórica ha contribuido en gran medida a extender la imaginación de la catástrofe.” (Susan Sontag, “La imaginación del desastre”). Es inminente la extinción colectiva y sabemos que la expectativa del apocalipsis puede ser ocasión de cortar las amarras de la sociedad.

No hay salida. Destrucción. Habrá que trabajar con ruinas, partir de cero. Las huellas se han borrado liberándonos de la experiencia pasada –y sobre todo pobre. Como un sol en el cenit es el grito del recién nacido, el comienzo de una nueva barbarie. (Benjamin, “Experiencia y pobreza“)

Un campo fértil preñado por la imaginación supone también un registro consciente de la nada que libera al acto y supera lo real. En la propuesta de lo que aún no es, ese acto imaginativo, no solo aísla y aniquila, constituye un universo. (Sartre, Lo imaginario)

Considerando que la fuga frente a la inminencia del desastre puede convertirse en un viaje a la nada, intentaré leer la serie Copi–Kafka como la invención de un camino errante y su posibilidad de fundar una comunidad de monstruos, con el anhelo de siempre: la Revolución.


- I -


El siglo XX es una bestia cuya vida es incierta. A ese gran sacrificio que ha producido, le sigue una sangrienta ola capaz de borrarlo todo. Guerras, devastaciones, genocidios. La organicidad peligra ante la máquina y es tarea de la flauta unir “las rodillas de los días nudosos” (me apoyo en el poema de Osip Mandelstam, “El siglo”) para así comenzar un mundo nuevo. ¿Será mano y alma del último inventor quien se encargue de la creación cuando ya no quede sino tela arpillera de las bolsas de una barricada? Así sucede en 9, la película producida en 2008 por Tim Burton, y la Bestia es una máquina de destrucción que se multiplica “(y me permito decir que los humanos no son la única especie fallida, toda creación es riesgosa)”, aclara el Dios de los Hombres de La Ciudad de las Ratas.

No tenemos tiempo. Acechan el imperialismo económico, el deseo fascista, revoluciones y burocracias, dictaduras. Ante una revolución que solo cambia engranajes queda precipitar y rebasar las potencias diabólicas (Deleuze –Guattari, Kafka. Por una literatura menor). El espacio se miniaturiza –somos ratas o coleópteros– y su consecuencia es la aceleración del tiempo. “El universo de un artista es efímero” (Copi, La internacional argentina): cuando querés acordar, la catástrofe.

Salgamos por la imaginación. Un viaje-rapto es el modelo de fuga. La razón se escapa en Montevideo (Copi, El uruguayo).

Es el exilio: hurtar el cuerpo a bombardeos y torturas, soslayar los Espantapájaros, y una familia como un Paraíso o Infierno perdido. La urgencia del arte y la política. (Copi, Río de la Plata).

Es el viaje a América, a un mundo que es una nada y donde para un europeo podría compararse a un nacimiento. (Kafka, América) Será el lugar donde se pueda fabricar la ficción, tanto se miente como se roban maletas.

Kafka, en su diario, 18 de noviembre de 1911: “Uno acepta las ciudades desconocidas como un hecho, los habitantes viven en ella sin penetrar en nuestra manera de vivir, del mismo modo que nosotros tampoco podemos penetrar en las suyas”.

Volver a empezar que aún no termina el cuento, dice una canción vulgar de otra época. Si “la época de la imaginación es una deformación de la memoria”, (Tcherkaski, Habla Copi, Homosexualidad y creación), el olvido nos da la posibilidad de cambiar de espacios, decorados, actores, trajes, haciendo mutis en teatros sucesivos o mundos incluidos. El olvido hace que recomience El baile de las locas, pero la Bic asesina lo viviente del recuerdo. La escritura todo lo contamina en este teatro del mundo que es el universo de las locas.

Entonces Uruguay, “un país que no para de encogerse” (El uruguayo) será un objeto artístico a priori, patria de la representación de una Argentina en escala reducida. Aunque también Argentina, visto desde Europa, es un país sin nada ni nadie que da la posibilidad de partir de cero a un movimiento revolucionario internacional. Un baldío propicio para abonar con imaginación, “el más precioso de los potenciales” (La internacional argentina). Y para Silvano (La vida es un tango) “todo Buenos Aires pertenece al reino de la fantasía”, dice ya no ser él mismo, luego que sale desnudo hacia el diario Crítica, una vez bautizado sexualmente por Yoli de Parma mujer-madre-puta-actriz, donde será absorbido en ese escenario de “ritmo endiablado”. Allí los barrios son etiquetas que pueden llevarse bajo el brazo y su simple denominación confina, a quien lo posee, a una cárcel de lenguaje. Tener es igual a morir. La propiedad, dice Proudhon y le creo, es un robo que en este caso significa la muerte.

Mediante un “juego idiota”, y a través de un uso profano de la lengua, se exorciza la duplicidad de la representación. Los habitantes se liberan de la esfera “sagrada” y desactivan los dispositivos de poder, considerando que:

El hábito, como segunda naturaleza, tiene el poder de sugerir al entendimiento nuevas formas categóricas, fundadas en las apariencias de lo que percibimos, y por eso mismo, desprovistas, en la mayor parte de los casos, de realidad objetiva.
(Proudhon, ¿Qué es la propiedad?)

El juego hubiera sido la solución perfecta pero el tiempo se reduce de manera vertiginosa. (El uruguayo). La narración no frena y el proceso de aniquilación se precipita:

Si el hombre no es un pescado,
la mujer no es una sirena.
Si el agua del océano a hervir se pusiera,
cambiaríamos del todo
nuestra concepción del mundo.
(La guerra de las mariquitas)

Cuando la imaginación desbordante no sigue el cauce de la creatividad, “se orienta instintivamente hacia la destrucción, peor aún, hacia el aniquilamiento de la especie humana.” (La Internacional Argentina)

Que una tormenta de arena en Montevideo. "Una novela es como un médano: hay que sacudirlo cada tanto”, vale esta afirmación de Copi para su primer experimento narrativo. Catástrofe. Bombardeo. “La tierra prácticamente ha estallado”, es la guerra de las mariquitas. Que un tornado. ¡Canibalismo del Amazonas! “E l´ora de l´apocalypse”, según Pierre y ya no habrá baile de las locas. ¿Un ciclón? La muerte es un tiburón gigante que asoma su aleta. Que un atentado en los Baños Continental, hierve el Place de l´Opera. Explosión y chau Saint–Chapelle. El ejército humano es destruido. Se viene el diluvio. LAVA. Parece el fin, “el eje sobre el cual gira el mundo se volvió loco.” (La ciudad de las ratas)

Pero como se viaja para escribir y se viaja para vivir, la fuga. “Uno se escapa donde puede”, reflexiona el centenario Silvano antes de ingresar a la gruta de sus propios símbolos. Habrá tormenta y saldrá el arco iris. (La vida es un tango)

Se viaja a la luna amazónica o a un París revolucionado. La isla de la Cité avanza errante por el mar. Imposible discernir ficción de realidad. La causa: ¿falta de curiosidad? ¿Disneylandia? La existencia como una sucesión de viñetas de comics. Cartas. La amnesia. Tache. Lea y tache, maestro. Nada quedará en la memoria (El uruguayo)

Carlos Correas lee este curioso procedimiento en Kafka: “Felice, te lo advierto. Te lo dije ya el otro día: ésta es una de esas cartas que debes dejar de leer a la tercera o cuarta frase. Ya Felice, ¡rompe esa carta! ¡Ahora, rómpela!”.

En ciertos casos, el olvido puede ser liberación. A Josefine le espera la disolución en la incontable muchedumbre de héroes, donde “se perderá alegremente”, ya que no existe registro histórico en su pueblo.

Un “deseo de ver las cosas tal como son antes de que se me muestren” es la excusa del orante ante el olvido de los nombres. (Conversación con el orante)

Kafka se propone desmontar los dispositivos maquínicos y los dispositivos de enunciación, provocando “fugas en el mundo y en su representación” (Deleuze) cuando se trate de los cuentos. La desterritorialización es diferente en las novelas, la línea de fuga arrastrará todo el dispositivo social.

Sorteada la cárcel de su negocio, “el comerciante” surfea olas de excitación que lo llevan sin rumbo. Está solo, es de noche y en la altura del ascensor amonesta a los otros (los que no dan fiestas ni huyen a América): Retrocedan, vuelen, crucen el arroyo, persigan al hombre insignificante. (El comerciante)

Para cambiar es preciso huir de la familia –romper el triángulo– y la seguridad doméstica, dar “El paseo repentino”, tomar “Resoluciones”, “terminar con todo”, en fin, una experiencia radical de ascesis que permita habitar un no-lugar: fluir. Porque “El pasajero” siente una inseguridad completa respecto de su mundo.

“El rechazo” solo deja una salida: la soledad. Y, sobre todo, cuando uno no es un fornido indio americano aunque desee convertirse en indio lanzado a la carrera a través del aire. Sin espuelas, sin riendas, sin caballo, la búsqueda de la diferencia mínima por la cual salir de la dialéctica.

Ante la ley paranoica del déspota, el recurso de abandonar el sentido. Desde ese lugar de enunciación vacío, de pura negatividad, una literatura menor debe producir enunciados nuevos, armar otras series textuales de bloques discontinuos, plantear otros problemas. Contra todo pronóstico de fuerza y corrientes sociales nace un arte con potencia revolucionaria.

“No bromees”
“¿Y quieres que yo te enseñe el camino?” pregunta el representante del orden.

No, la meta es “La partida”, irse lejos de aquí, fuera de acá. Como una barca mortuoria sin timón. Y tal vez llegar al umbral y extraviarse –en un vuelo– en los hielos de la cordillera, “hasta nunca más ver”. (“Jinete en un cubo”)


- II -


La comunicación es imposible con el otro cuando uno –cualsea –está fuera de juego, mirándolo “con mirada animal” y sin ponerse en órbita (“Resoluciones”). Para quien adhiere a la impropiedad como tal, a una singularización sin identidad, no determinada respecto a un concepto, sino solo a través de su relación con una idea (Agamben, La comunidad que viene), no es posible la comunidad burguesa. Gracias al anonimato parisino, el apolítico y apátrida exiliado evade la desdicha general: “no soy feliz ni desgraciado, no soy nadie.” (Copi, La Internacional Argentina) El médico de campo no cura al cristo agusanado y sale desnudo hacia la tormenta, en caballos de otro mundo, para perderse en el desierto de nieve. (“Un médico de campo”)

La nada. De allí sacar la fuerza para la transformación radical. Ése el proyecto político de Kafka. Fondo blanco. Ojos en blanco y una botella de Schnap. ¡Hola! El salto al grupo humano, una salida que no significa libertad para el ex simio (tan solo imitación). Por eso, “una excursión a la montaña” con nadie. Y si hay que viajar para casarse, se envía el “cuerpo insignificante” o se toma el tren equivocado. “Y mientras tanto digas uno en vez de yo no pasa nada, puedes contar esta historia”. (“Preparativos de la boda de campo”). ¿Cómo luchar contra los Aparatos Ideológicos de Estado (religión, familia, cultura, ley, política) que aseguran producción de las condiciones de producción? (Althuser, Las ideologías y los aparatos ideológicos de estado). Sin presupuestos y sin sujeto.

Surge la pregunta: ¿Cómo y para qué reproducirse si esa reproducción incluye las condiciones materiales de existencia? (Link, Clases, “Ley”)

¿Vivir en un trapecio, aislado? Con el riesgo de asomarse a “La ventana que da a la calle” y ser arrastrado por caballos hacia la comunidad de los hombres.

El deseo es parte de la máquina; su fantasma, un engranaje que repite y propaga. Limemos los dientes de la pieza, desviemos el eje de rotación.

Con Copi irrumpe el desastre. Guerra entre mariquitas y la tierra ya no existe. No hay dios y el nuevo reino de las amazonas muta darwinianamente al revés. Solo cabe un intento monstruoso de maternidad en Conceiçao.

Las uniones son imposibles: travestis, homosexuales, emasculaciones.

El ombligo de Pierre es territorializado como órgano sexual y forma par con el muñón–pene. Renuncia a la multiplicación el Dios de dioses en la ciudad de las ratas. Diluvio y no procreación. “Tenemos un hijo de nosotros dos”, y los amigos lo bautizan Goräkareine.

En ese pueblo infantil y viejo de los ratones, cuya vida es intranquila y acelerada –pues es necesaria en tiempos de lucha– Josefine es la “excepción”. Ella pelea por dejar de yugarla y tararea imponente su tenue chillido en la asamblea popular, una voz que es una nada y se abra camino y “hace bien pensar en eso”.

La comunidad brinda seguridad: “Desde luego la diferencia de fuerzas entre el pueblo y el individuo aislado es tan enorme… basta con que traiga al protegido al calor de su cercanía y con eso aquél está ya suficientemente protegido.” Pero “Josefine está casi más allá de las leyes”, lo que pone en peligro al grupo. Claridad diáfana: la “o” del título marca la disyuntiva. ("Josefine o el pueblo de los ratones")

Ni siquiera en la amazonia lunar René Copi evita enrolarse en ideología, ejército o religión. Sabe que no es el único loco por “sentir fobia por cualquier tipo de agrupación”, aunque la brigada homosexual sea el único grupo en el universo. (La guerra de las mariquitas, p. 77) Argentino en París: imaginario irrealizable.

Tanto el chillido liberador y espontáneo como el graznido de Gregorio o de los nómades sin lengua, se transforman en gritos que escapan a la composición, al canto, al habla. "Ser infeliz” y gritar solamente por oír el grito, al que nada responde y al que tampoco nada le sustrae la fuerza”. Lo único que cuenta es la intensidad, una línea de fuga que desorganiza el sentido (Deleuze). Ser extranjero en la propia lengua. Esta desterritorialización de la cultura opone su carácter de oprimido y conduce la lengua al desierto. Porque en el desierto no hay patria y los nómades del norte rechazan las instituciones, intervienen de otra manera, toman lo que les hace falta. (Kafka, “Un viejo papel”)

Sin embargo, no será monótona la vida solitaria del uruguayo en el desierto (el acto amoroso queda relegado a una relación con la negra muerta), puede estimularse la creatividad hasta límites surrealistas y pequeños milagros. Un mundo no autónomo que se re-construye con el reciclaje de desechos y de elementos.

La fuga del mundo, sea por viaje o imaginación no permite formar comunidad y, en caso de establecerse, sobreviene el desastre o una nueva huida. El monstruo reafirma su subjetividad singular y solo es capaz de una reproducción aún más monstruosa, que atente contra la vida burguesa. “Es posible amar a un monstruo; no amamos más que a monstruos.” (Copi, La guerra de las mariquitas)

“Queda mucho por hacer”, diría Pappo: edificar el limbo a partir de una orgullosa nulidad que recupere la alegría natural, para siempre y sin destinación. (Agamben, “Del limbo”, Las comunidades que vienen). Percibe Copi al Río de la Plata como purgatorio de persecuciones desde donde pudo escapar. (Río de la Plata)

Fracasa la realización física de la comunidad, ya que sabemos que proviene de la imaginación de los intelectuales que, a través de la expresión de una conciencia alterada, definen el nacionalismo, elemento de cohesión e igualdad –abstracta– entre los ciudadanos. (Benedic Anderson, Comunidades imaginadas)

Fisuras en la aldea global del capitalismo por donde se cuela el elemento desestabilizador revolucionario.


- III -


La literatura menor –en Copi y Kafka se lee– arma su programa político revolucionario. El viaje/fuga nos puede conducir a América, dejando atrás padres y descendencia y comprometernos, hasta el llanto, con la mano de un trabajador, inicio de lucha por una causa justa. Pero la velocidad adquiere ritmo de alienación mecanógrafa –un Chaplin en Tiempos Modernos– hasta el punto de ensoñar una vida de oficina y entrega al negocio (¿para qué derrochar energía en estudios?), hasta el desdén frente a una huelga obrera. La huida no se detiene, atrás quedará la comunidad de ascensoristas, hoteles, casas, asilos. Huyamos de los discursos del poder que escarnecen al pobre. Aunque la máquina funcione a la perfección, desconfiar de esas trompetas que tal vez anuncian el apocalipsis. Desposeerse, desequiparse, abandonar también el nombre, ser Negro (y lo que eso significa en EEUU), seguir transitando ese gran teatro de la vida y, desde dentro, instaurar dispositivos colectivos de enunciación como una potencia diabólica del futuro. Es el momento de la manada.

Emerge desprendido/despreciado un fragmento de tierra cuyo impulso proviene de una fuerza maligna que lo guía y protege. Se escuchan viejas canciones revolucionarias al ritmo de la destrucción. Recuperan la libertad prisioneros humanos. ¿Cómo es ser un salvaje en la utopía del circo homosexual espacial? ¿Ser extranjero, o travesti o lesbiana?

“Se las puede comparar con cualquier cosa, son nuestra imaginación”, motor de la acción política. Un manifiesto que es declaración de guerra: El sol rojo de las pampas. En un trip de ácido la velocidad se vuelve vertiginosa y la Revolución es teatral. Ser un santo y quebrar el verosímil de forma violenta como recurso extremo contra la envoltura de la explicación. Maldición va a ser un día hermoso. El cielo está cerca y se puede tocar el sol con la punta de los dedos profanos.

-¡Vengan!
-¡Juntémonos todos!

Hay que saltar del puente, zambullirse en el atardecer –no hay razón para no hacerlo– y volver a levantar el copete solo para caer en una zanja más honda. Hay que seguir aunque estemos locos. ¿Cómo van a cansarse los locos?


Epílogo como si lo hubiese escrito Mijail Bakunin

La insurrección popular, por su carácter mismo, es instintiva, caótica y despiadada; supone siempre un sacrificio y un gasto enorme de su propiedad y de la ajena. Las masas del Pueblo están siempre dispuestas a sacrificarse; y lo que las convierte en una fuerza brutal y salvaje capaz de realizar gestos heroicos y de realizar objetivos en apariencia imposibles es que poseen muy poco o con frecuencia nada, y por consiguiente, la propiedad no las desmoraliza. Si la victoria o la defensa lo exige, no se detendrán ante el exterminio de sus propias aldeas y ciudades, y como la propiedad es generalmente ajena, desarrollan positivamente una pasión destructiva. Esa pasión negativa, sin embargo, está lejos de ser suficiente para elevarse a la altura de la causa revolucionaria, pero sin ella esta última sería imposible, porque no puede haber revolución sin una destrucción saludable y fecunda, puesto que es de ella, y solamente por ella, de donde surgen y nacen mundos nuevos. (Mijail Bakunin, Estatismo y anarquía)

Cosa por cosa, por Laura Estrin

(Libro de Sombras de Mariano Massone)

Eso es lo que he aprendido en mi profesión de autor; no importa cómo se digan las frases. Lo que importa es lo que quieres decir. Lo que sale del corazón va al corazón. El resto son voces extrañas.

David Mamet.

1– La foto en el puente (?) es linda, la de la viñeta de la solapa, pero ahí Mariano se hace el vivo, el interesante –como se decía antes. Yo soy seria. A los dos, con eso, nos va bien y mal. Hablo de mí. Hablo de mí pero hablo del libro de Mariano, no se confundan. Y me dicen que esto lo pone Shklovski en una biografía de un amigo…


2– El epígrafe de Nicolás –que es un documento de amor entre nosotros… ¡¡¡¡cómo de un padre malo salieron tantos hijos buenos!!!!– creo que viene de un tiempo anterior: tiempo de fractales, de suspensión. Una historia que va pasando. Lo que vos decís que podé Mariano... ¿A dónde vas Mariano? Y Mariano sabe: le teme a lo que funciona, esa quietud máxima, fracaso certerísimo del escribir que es, en cambio, siempre, un seguir, nunca un funcionar.


3– Entonces respondo que el autor del libro es Mariano Massone, respondo su interrogante inicial. Acá se puede elegir: yo elijo. Y es de Mariano aunque sea nebuloso arriba y de tinieblas en el subsuelo: aunque ni siquiera eso que escribe ahí lo hace un libro negro, pero sí herida... tal vez sea eso el libro… algo que pasó… una experiencia… no es poco, es lo único que hace a un libro real, realísimo.


4– "Cuando escribas algo que entienda..." –me amenazaron hace un tiempo...–. Pero hay experiencias desesperadas y desesperaciones herméticas, y hay diarios, están acá, en este libro, las dos cosas. No voy a decir que se miran como espejos, porque lo digo, sin embargo sé que sólo algunos escriben diarios (esto lo dice Tsvietáieva para la amazona, no hace falta que me lo recuerde…). Libro mezclado –supongo y anoto si hablo de Libro de sombras–. Libro de amor: acerca el pensamiento al sentimiento y teje las trizas de ese encuentro, él mismo lo dice más o menos así.


5–"Velan por el limite/ los que debajo del sol esconden"... ¿De qué hablan los versos? Hablan de acá, de nosotros, no voy nunca más lejos porque la literatura no va a buscar nada, grita acá. "Las campanas doblan por ti"... Película y frase que Milita Molina después inmortalizó cercana en “Ni en Polonia”...


6– Libro expuesto, quizá un verso lo salve del escarnio. Libro sin reparos –palabra de mi abuela–, y, ¿cómo entonces de sombra si nada lo cubre, nada lo guarda, nada se pone a resguardo en él?
Pero una singular inversión ocurre entre una y otra cara, entre verso y anotación, una es futura, otra pasado. Una vaticina, espera, ¿piensen cuál?: "es la voz de otro que espera" –registra un verso–…
Y yo creía que me gustaba más la página que es crónica cuando no me gusta otra cosa que la frase conseguida.


7– Mariano es un radar que sintoniza rápido, mira bien y se ríe, siempre o casi siempre se ríe, oportuno-inoportuno, también es un hombre inteligente. Por desatinado. Así escribe. Ana dijo que había una palabra de él en el libro: "fluidos". Mariano estuvo de acuerdo. Sabemos a qué tradición nos lleva, saben lo que digo de ella a veces... Pero también por un delicado saber no fluido los versos se escurren, escapan, una y otra vez en la lectura. Y se salvan de devenir. ¡Gracias a Dios! Y el libro vuelve a empezar cuando me lleva a escribir esto, ¿hay otra cosa para decir de un libro?


8– Libro de sombras, pese al título, pese a la tapa medieval –como me explica Mariano: hay cosas que por suerte no sé, eso aclara mi pertinaz soberbia–, repito que pese al título y a la estampa, Libro de sombras es un libro moderno. Mariano es un chico moderno y también alguien que se sabe rezagado: eso también lo salva. Eso es un reaseguro involuntario. Como dice Rosset siguiendo a Pascal: "hay todo por ganar si, solo Si, parece que se está perdiendo", yo antes hubiera citado el triunfo del fracaso... de Kierkegaard. Lo digo de otra manera: Libro de sombras es un libro religioso porque cree en lo imposible, lo sigue buscando.


9– Mariano Massone, además, en el libro, me regala un mundo… vaya regalo… al nombrar Magadán, que es un lugar de Siberia, que para él, parece, es un apellido familiar... Los nombres se agradecen, no sé si son destinos como dijo el gastado escritor argentino, creo que son magias y violencias, vienen de atrás, no callan nunca. Los nombres son piedras ("el que está libre de culpa que tire la primera piedra" –me jugó Mariano en una clase hace poco–), piedras que pueden ver: "cuánto espacio hay en lo que no se recobra..." –como dice justo un verso suyo. A veces se recuerda no por nostalgia sino porque el tiempo se nos va sin poderlo creer entonces nos repetimos, tiramos piedras, escribimos, conservamos.


10– A Mariano, y ese fue su primer gesto de mágico encuentro para conmigo, le gusta Libertella, y Libertella anda en las sombras muy claras de este libro: es el ojo ciego que decide no ver tanto y se divierte en lo oscuro (así parafraseo de memoria recuerdos de libros de Héctor).
Mariano escribe acá que hay mil voces, yo creo que las voces que hablan en nosotros se pueden contar, nunca son muchas… eso sí, cambian… tampoco tanto… vuelven, eso también. Pero se me hace que es una sola, algo variopinta, que nos sigue hasta el final…


11– Y cuando un libro cuenta de sí, verdaderamente, verdaderamente enseña algo, "nos llevamos algo a casa" como dijo alguna vez Juan Lagomarsino de las clases de Nicolás Rosa. Mariano Massone habla de sí, de un tiempo que tuvo, de cosas que hizo, eso escribió en Libro de sombras.


12– Y locos, imprevistos, caprichosos, son los diagramas que incrusta en un libro todo incrustado, ¿qué le tocó de Bulgakov a Mariano? La fantasía de algunos es su necesaria realidad, lo digo mejor: ¡para ser fantástico hay que ser hiperreal! Así un ruso puede vivir en un libro nuestro. Acá mismo, en este Libro de sombras.


13– Versos modernos, dije, ahora agrego, despatarrados que interceden por nosotros, para que aprendamos a esperar que todo al final se aclara. Y sino, fíjense como cierra algunas páginas en perfectas repeticiones de palabras, como "arrimo", o cómo marca aquello que uno hereda de una madre.


14– Suspiros, cicatrices, un guiño, flores o yuyitos. Lo dice él. Por ahí va. Pero también va por los recuerdos de la literatura, cuando lo releo (¡ya sin poder podarlo!, ajetreada soberbia…) entreveo tonos antes que ocurran, vaticino un tono o una velocidad Link y Link, citado, aparece luego, muy rápido. Y los encuentros, algunos recuerdos, son milagros, lo vengo repitiendo... También Mariano insiste en ser un baqueano del tiempo, ¿a qué recuerdo obliga? Mariano Massone se quiere gaucho y se quiere provinciano. Ahí también hace algo distinto. Un poco, vamos a ver…


15– Creo que el libro es potente, tanto que mata algunas zonas propias que intentan llevárselo: no hay ausencia, no hay nebulosa, hay tanteo y pelea. Mariano tiende una pelea porque está en ella, la guerra de seguir, de reír, de ser impertinente, de ser un desconcertado como cuando dice al escucharnos: “mirá, mirá”, y la literatura es de los buenos descarados, de los que pierden las formas porque buscan, rebuscan y, a veces, pueden dar a leer, publicar.