Jugar con los perros como perro con perro, por Juan Dos

En el decenio segundo de la segunda mitad del siglo veinte varios escritores latinoamericanos gesticulan sus hábiles mascaradas subidos al fenómeno del “boom”. Las regalías del negocio editorial, la sabrosa circulación de efectivo abre el apetito a la novísima generación. Algunos adoptan aires de “estrella”, la mayoría corteja los gustos y las prerrogativas de la cultura dominante. Arguedas no. José María Arguedas (1911-1969) no es un aculturado. El socialismo no mató lo mágico en él, su manejo del instrumental literario “burgués” no le impide ni rascar (con gusto) la cabeza de chanchos mostrencos ni conversar y jugar con los perros como perro con perro ni convertir los mitos y los cantos de su pueblo en textual espina dorsal de sus novelas. Esta última, por lo demás, conversión problemática: leyendo los capítulos finales de Transculturación narrativa en América Latina, de Ángel Rama, uno toma conciencia del conflicto (¿irresoluble?) entre la forma novela (burguesa) y el tema y los destinatarios de Arguedas (el pueblo). Problema común a Walsh, quien, entrevistado por Ricardo Piglia en 1970, esquiva la apresurada vinculación a Joyce o a Faulkner servida por el entrevistador, optando por una literatura “menor” (Lord Dunsany), más de sótano, por (al menos) una forma breve, más pequeña. Metiendo en medio a Borges ya que a éste “nadie se anima a pedir una novela”.

Arguedas y Walsh registran la tensión en sus Diarios. El zorro de arriba y el zorro de abajo (edición póstuma de 1971) y la comprometida crónica clandestina de Operación Masacre, Satanowski y Rosendo (1957, 1958, 1969) forman parte de un proceso, ensayan soluciones parciales. Los Diarios son el lugar de ese registro. El problema de la novela desemboca en el Diario. Valiéndose de la privacidad inherente al género, Arguedas y Walsh registran múltiples tensiones. Tensión del combate personal junto a los avatares del combate colectivo. Por ejemplo Arguedas: “me devano los sesos buscando una forma de liquidarme con decencia”, “los hacendados grandes y chicos se mean en la boca y en la conciencia de los indios”. Tensión respecto del campo literario burgués o revolucionario, tensión de las formas estéticas extraídas al grupo dominante (duras, difíciles de reconvertir) y tensión de la asfixiante soledad respirada a lo largo de sus complicadas estadías en cualquiera de los hemisferios regios. Ambos. No obstante, la utopía indígena de Arguedas, más allá del trágico final personal, el silencioso presente y el futuro incierto, en su inmediatez, provee una cercanía con lo “real” mayor que la de un socialismo conjugado a futuro. Cuando a comienzos de los sesentas Walsh visita las delicias del lupanar cubano y accede a la suave tersura de sus misteriosas mulatas (Ese hombre y otros papeles personales: 1961, 19 de febrero, domingo) siente culpa. Avisado por los remilgos y la vigilancia cómplice del joven gobierno revolucionario al que responde, no lo disfruta. Walsh registra eso. Arguedas, en cambio, camina solo, casi apocalíptico, las sesiones académicas seguidas de fiesta en la Universidad de Valparaíso apagan la poca llama encendida entre árboles, perros y mujeres de la vida. Lidia con accesos de invalidez operativa que duran años, enloquecido por el trabajo vudú (supondría Artaud) practicado por el capitalismo, academias e intelectuales, sobre su voz, luchando contra ese bombardeo viral de la palabra consensuada, confiesa hallar en el “pino de Arequipa” a su mejor amigo. No cuenta con nadie: “yo tenía pocos y débiles aliados, inseguros”. Qué Bach ni qué Vivaldi. El pino de ciento veinte metros de altura, desde el patio de la Casa Reisser y Curioni domina todos los horizontes de la ciudad. Arguedas le habla con respeto y el gigante, gigante como el Niágara, probablemente hasta hoy guarda su confidencia. O como cuando va de putas (secuencia más luminosa que la dedicada a su mujer: “por primera vez no sentí temor de la mujer amada”), Arguedas, como los personajes de Onetti, no es que vaya de putas, se queda con ellas recibiendo “el toque sutil, complejísimo que mi cuerpo y mi alma necesitaban para recuperar el roto vínculo con todas las cosas”. (Nota al pie: dentro de la ética revolucionaria el tema de la prostitución genera cierto escándalo y el realismo socialista acostumbra replegar sus hilos narrativos ante el vistazo de una sexualidad marginal.) Las correspondencias Arguedas-Onetti vienen por este lado. La furibunda inclemencia neurótica de la desesperación ciudadana que zafa del partido académico o del corset revolucionario, establece los códigos, las relaciones, los circuitos del ámbito marginal no como exilio interior, sino contrapartida del mundo burgués. Operación que disminuye la intervención política en las dimensiones del plano obvio de lo real, pero que revaloriza y opone sujetos, vínculos, estilos vitales, recorridos biológicos, geografías violentas y materiales desclasados. Y opone la mujer pública a la privada, la delincuencia y la cara de la desgracia al maldito encanto de la burguesía, como el imaginario de la marginación a la complacida estructura moral proyectada por modas, intereses ideológicos, políticas editoriales, esnobismos estéticos, mafias culturales, etc.

A partir de Yawar Fiesta (1941) Arguedas sortea las normas de la modernidad enfocando exclusivamente un solo problema, el indio. A partir de El pozo (1939, cerca de Arlt y anterior a La náusea), Onetti concentra su narrativa en torno al lumpen. Estos no son puntos de fuga, son impiadosos recortes, tajos radicales o, mejor aún, cito a Rama, un “universo interno, humilde, concreto, que sin otras coordenadas axiológicas impone un sistema de valores artísticos poco valioso para la intelectualidad en general” (ob.cit.). Pero la novela es un soporte pensado por una clase determinada y la clase sojuzgada por ésta halla dificultades inevitables al intentar apropiarse de él. Si Walsh se hubiera puesto hubiera completado la serie de los irlandeses (ver mismo reportaje), entonces no se pone y su cambio de posición también cambia la clase de lector. El avance exclusivo en la cuidadosa elaboración de documentos políticos no lo deja reconstituir su narrativa dispersa. Walsh enroca tipos de lector porque la denuncia, licuada por el tratamiento clásico o vanguardista de la novela, se le vuelve inofensiva. Y Arguedas defiende una zona donde salvo el lenguaje no se complace nunca a nada. Por eso Ángel Rama agrega que esta operación (transculturadora) “sólo puede asentarse en los círculos rebeldes de intelectuales y estudiantes del hemisferio de la cultura dominante, sin armar contrapartida en el hemisferio cultural dominado” (ob.cit.). Ni el pueblo trabajador ni el pueblo indígena (aún mucho menos) disponen los recursos indispensables para dotar a Walsh o a Arguedas de condición orgánica, funcional a sus grupos, y ésta diyuntiva, más la cooptación institucional de casi todas las búsquedas o experimentaciones dependientes (en algún punto) del campo cultural, rige, dibuja nuestros vastos laberintos de soledad disidente. Arguedas desplaza el foco hacia otro territorio, sin duda al más ignorado y el menos “interesante” para el cuerpo profesionalizado de una seudo-modernidad tercermundista que, presurosa tras la conquista del mercado europeo, olvida las urgencias de su patria, cautivada por el resplandor de otras en lo económico todavía adversas. Tanto Arguedas como Juan Rulfo (metafísica fantasmagórica de la revolución) como Vallejo (Tungsteno) como Onetti (novela de ofensiva urbano-rural), o, (urbana de barricada existencial) como Carlos Correas en Los reportajes de Félix Chaneton (porque aunque la degradación progresiva del paso del tiempo en Correas y Onetti, sea inapelable, igual desarrollan la “aventura marginal”), todos mantienen los ejes de su producción apegados a la región original, dotándola de posibilidades sumergidas en la indiferencia oculta de su seno. Del reviente displicente al desesperado amanece en ellas el violento y duro banco de la plaza periférica, el revolver del malevaje insubordinado, el tiempo emparedado, la frontera de las bestias arltianas y más allá, donde el tema se transfigura en compromiso, un centinela despierto. Con la palabra cargada al hombro el centinela mira de frente el caos contradictorio de su autocuestionada colmena. La desintegración del edificio vincular, centralizada mediante el vórtice escudriñador de la narración, ilumina el callado desvanecimiento de una comunidad en problemas. Algo viejo, un aparato, una organización o un conglomerado agoniza y se desintegra. Apesta. La novela parte de un problema moral y de una responsabilidad testimonial: la calle, el suburbio o lo rural como zona de batalla entre clases de saberes y cosmogonías inconciliables.

De lado a lado del espectro ideológico emerge una serie de pronunciamientos relacionados a través de cierta (persistente) resistencia a distintos aspectos del totalitarismo y a distintas clases de servidumbre o canallería intelectual que éste necesita y recompensa. Voces impugnadoras, textualidades instrumentalizadas por fuera de los canales fiscalizados desde los gabinetes de la cultura dominante, extravagancias agresivas que intervienen al margen de las cofradías estéticas elaborando escrituras de una contundencia insobornable. Francotiradores del sistema literario, marginales, solitarios o militantes, de derecha a izquierda disparan ficciones, proclamas, ensayos, artículos, poemas y denuncias cuya voluntad de proyectar el tema en el seno de sociedades que lo rechazan e invisibilizan, incomoda, amenaza, sobra, estorba por sus correcciones incesantes, por el desenmascaramiento constante de las numerosas fachadas del tinglado. Interfiriendo dentro del campo literario (llegado el caso algunos también dentro del político), ajenos a la coartada de la irresponsabilidad burguesa y extraños al suspiro del estudiante titular becado, como quería Sartre en ¿Qué es la literatura?, los centinelas piensan, escriben dando pelea, metidos de lleno en la situación de su hora. No escriben a destajo, escriben por amor, goce o necesidad, no por oficio. Antiguamente los poetas eran considerados profetas visionarios y algo más tarde hubieron de peregrinar, réprobos, a lo Hölderling. En la mitad del siglo veinte Sartre fecha el descenso del vate a la categoría de “especialista” (op.cit). En la actualidad, el panorama congelado de nuestro insípido charco exige la práctica del lobby como parte inherente del “oficio”, editoriales pro reeditan material vencido hace tiempo, pocos poetas transmiten el espíritu de la materia a la palabra y, casi ninguno, vierte el sueño del ser sobre la materia. Sacando al francotirador militante, el resto de los francotiradores encarnan hombres solitarios que fuman en un sitio cualquiera de la ciudad, que, como Roquentin, conocen al dedillo esas calles-sótano hediondas de Bouville, de Santa María y de todas las ciudades del mundo, calles donde el sol da con dificultad y unos charcos eternos de agua servida aseguran la escasa circulación de hombres con “atributos sociales”. Porque el hombre social, burgués, acá por lo pronto denominado “cerdo”, observa el decoro, pasea sólo con mujeres “decentes” y asiste puntual al supermercado de las pasiones con la ambición de exterminar la conspiración de las almas fugitivas.

Escritores stalkers. Arguedas, Rulfo, Onetti, Walsh y Symns componen llamativas independencias de impulso furtivo. Se deslizan de manera ilegal. El referente de sus trabajos, al hallarse desclasado no participa de la recepción final y así, el diálogo iniciado, acaba siendo escamoteado a los receptores efectivos, calificados, pero en esencia extraños al deseo original del texto. Zona de lúgubre belleza, su carácter irreversible conoce renuncias y audacias. O el amable sometimiento del mercado o la reclusión del silencio. O la fe en la palabra o la confirmación del suicidio. José María Arguedas interrumpe su vida y evita ser convertido en sombra, enfermo inepto, testigo lamentable de los acontecimientos. Lo cual no impide afirmar que el suicidio derive muchas veces de interpretaciones desafortunadas, lecturas insuficientes que, enceguecidas por el rápido fulgor del apresurado descenso, queman, desperdician un resto valioso. Un bendito resquicio por donde las piruetas imprevistas del francotirador (pienso en Viel Temperley: “El guardafauna”) acepten sin más la obligación casi templaria de mirar hacia el mar, día tras día. No importa qué. Para llegado el caso salir con un máuser y disparar contra las olas o contra las horcas y entonces disparar hacia fuera, no hacia adentro. Lejos del último boliche del camino, con doscientos kilómetros de soledad a las espaldas.

Del sistema literario y del campo cultural, por Juan Dos

A fines de la década del 20, Mariátegui publica en Perú los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Tomemos El proceso de la literatura (ensayo séptimo). Mariátegui cumple 34 años y lleva leído y razonado lo suficiente para procesar la esfera literaria de su tierra natal. Las atentas lecturas marxistas, a diferencia de Borges lo conducen a organizar y ejecutar un proceso debidamente articulado, nexado a otros seis ensayos de realidad interpretada que vinculen la totalidad contextual de la producción peruana. El proyecto político y el proyecto cultural convergen en la fundación de dos revistas que interaccionan a modo de barricada. Una obrera, barricada activista. La otra cultural, barricada crítica. Durante los veintes, en lo fundamental, la ensayística de Borges pertenece a otro corte. Borges es un poeta y un teórico. Pero desde distintos márgenes, los dos cumplen el objetivo como francotiradores del sistema literario y del campo cultural. Borges a comienzos del decenio y Mariátegui al final.

La década 1920-1930 no responde a la introspección de un tiempo quieto, normal, burocrático, sensible a las torres de marfil. De pronto San Pablo, Lima y Buenos Aires instigan el debate intelectual y la torre asemeja una cosa solitaria y aristocrática. Tan distante de Girondo, la lucha por la hegemonía del campo cultural librada por Mariátegui es motorizada con genuino afán de justicia, no de escándalo. “La cuestión indígena arranca de nuestra economía, tiene sus raíces en el régimen de propiedad de la tierra” (Siete ensayos de…). Entonces si para Borges (ni hablar de Girondo) el paisaje proyecta sólo la condecoración verbal que otorgamos a la visualidad que nos rodea (o bien es un diseño más o menos constante, a lo Burroughs –Expreso Nova, 1964-, ese Macedonio de la beat generation), para Mariátegui sobreviene un problema grave y urgente a resolver, por lo que aparta a Girondo del coro revolucionario de Maiakovski: “Hace bien en no tomarse las cosas en serio” (Oliverio Girondo, Crítica literaria). Y por lo que luego, explicando el modo en que el artista antes de apoyar la pugna clasista repudia y reacciona contra el presente en nombre de su nostalgia del pasado, entiende: no hay liberación del arte sin liberación del trabajo (ob.cit.).

En las antípodas del órgano de la central surrealista, al abrir de entrada sus brazos al pueblo, Amauta no conforma cenáculo. “Cenáculo” entendido a lo Pezzoni, como guardia, guarida, defensa empecinada del territorio conquistado (ob.cit.). Pobre, triste malversación típica del operador vanguardista, evitada por Borges y Vallejo con ese otro vanguardismo (vanguardia de un solo hombre), extremo, depurador del residuo pueril que termina burocratizando las rupturas. Ni al censor solitario ni tampoco al militante le interesa usufructuar el centro del sistema. La honda ruptura formal de la investigación verbal plasmada por Borges y Vallejo elude la institucionalización porque no se detiene ni en dos o tres recursos experimentales ni en la afanosa explotación comercial de una pericia. Son escrituras blindadas imposibles de cooptar. Por la dura resistencia ofrecida a los canones estándar de la lengua y su indiferencia al confort intelectual, neutralizan, ofuscan el proceso de normalización que suele asediarlas.

Además, argumenta César Vallejo en Autopsia del superrealismo (febrero de 1930, París), nunca el pensamiento de la esfera social se fraccionó en tantas y fugaces fórmulas (naturalismo, simbolismo, expresionismo, futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, imaginismo, al punto que Ulrich exclamaría: “había empezado un tiempo nuevo (a cada instante)”), por lo que lógicamente, Vallejo, vincula esta disgregación modernista al ocaso (infatigable) del capitalismo, o identifica el vicio del cenáculo, los estereotipos y los juegos cerebrales producto de la inteligencia de salón, como síntomas de la decadencia crepuscular de las financieras occidentales. ¿Por qué cambiar la reclusión académica por el carnet de la capilla o la contraseña de un grupo metodológico? Cuatro años antes que Cesar Vallejo Artaud denunciaba los vicios cenaculares de la mascarada del bleuff surrealista. Demasiado poco despreciaba la vida Artaud para creer que cualquier transformación desarrollada en el marco apariencial de lo “visible” pudiese alterar la detestable condición humana. Demasiado bien sabía que las mejores conspiraciones suelen ser las más improbables. Artaud condena el ingreso de sus “amigos” al PC. Vallejo repite la condena, la aplicación de un marxismo duro lo induce a pronunciarse en contra. Y sin embargo, mientras Artaud desestima las bases materialistas de la ideología proletaria, Vallejo parte justo de ella.

El francotirador cultural, por Juan Dos

En el campo de batalla, a la intemperie, afuera del radio imantado de la doxa, las urgencias íntimas del mundo casero menoscaban lucidez y arrojo. Adentro de la norma, mediante la dádiva (insignificante) o las mieles (envenenadas) de un prestigio ilusorio, las organizaciones relacionales conocidas hasta el momento acotaron la facultad reflexiva de sus tecnócratas a la llana transmisión informativa del nivel medio de la técnica especializada. Hicieron del “especialista” una retórica, una jerga, una pose. Esto en cátedras universitarias, en editoriales, medios artísticos, periodísticos, etc. Entonces, a menos que administre algún capital independiente o sus publicaciones cuenten, acaso, con el favor del mercado, el francotirador cultural ha de sostener el resguardo (la elegida autoexclusión del poder) cumpliendo tareas ajenas a su campo de acción discursivo. Y más allá de su probable ascetismo, fortalecida por su pesquisa detectivesca, la libertad no institucionalizada de su crítica lo mantendrá al margen, excéntrico, alerta, contra las múltiples estructuras estabilizadoras del pensamiento que impiden cualquier clase de cambio. Batalla en soledad, sin alianzas visibles, es un llanero solitario.

Así, en la producción textual (literaria, política, teórica) el rechazo activo a la configuración farisea del orden general opera de manera más sutil (Macedonio, el Borges de Prisma/Proa, Pablo de Rokha, Juan Rulfo) o manifiesta (Rafael Barrett, Arlt, Mariátegui, César Vallejo, José María Arguedas, Juan Carlos Onetti, Rodolfo Walsh, Enrique Symns). Conspiradores, intelectuales, poetas y escritores que ayudan a comprender la irritada y belicosa tensión de un gesto afirmativo, a veces fugaz o tenaz, a veces escéptico u optimista, pero saboteando siempre, con dispositivos de intervención disolvente, los compartimentos oficiales sujetos por la telaraña administrativa de la vida burguesa. Hoy un personaje de Houllebecq propondría que luego de asumir la brutalidad del mundo debe respondérsele a éste con mayor brutalidad. Uno de Arlt, que no nos queda más remedio que escribir deshechos de furia para no salir a la calle a tirar bombas o instalar prostíbulos.

¿Cómo son las tensiones que evidencian la emergencia de francotiradores letrados en América Latina? Con Terry Eagleton (Función de la crítica) vemos cómo, en la Inglaterra del siglo XVIII, la misión principal del crítico –un divulgador general– fue la de, empleando la cultura, unificar las rencillas de su clase dirigente. Eso ya no tiene sentido y por cierto, en el continente ideológico latinoamericano, la instancia ha sido conflictiva desde su origen. Los intelectuales argentinos germinaron casi huérfanos en torno al desdén de una oligarquía comercial improvisada, mientras ésta, invariablemente, de espaldas al crecimiento espiritual de la nación, malversaba desde su origen el porvenir colectivo. La fragmentada producción crítica surge como mal necesario y de fácil regulación, hasta 1920. Estos primeros veinte años marcados por el acallamiento tendencioso de la obra de Martí adolecen con impávida quietud. Igual se realizan algunas tareas significativas, el monumental compendio histórico erigido por Rojas y su creación de la cátedra de literatura argentina o el peregrinaje continental de Manuel Ugarte comprenden tareas importantes, cierto, sólo que la ingeniería oligarca del campo cultural permanece inalterada, la profesionalización literaria ocurre de modo secundario y en las primeras décadas del siglo XX Macedonio Fernández y Rafael Barrett la esquivan y cuestionan de manera particular.

Nacidos apenas con dos años de distancia (1874 y 1876), propulsores del anarquismo en tierra paraguaya ambos se muestran reacios ante los canales consagratorios del circuito de publicación. “Nadie hizo lo que él para librarse de la fama”, dice Luis Alberto Sánchez de Macedonio (Escritores representativos de América), que lo conoció y cuenta, además, cómo éste vivía voluntariamente emparedado, pensando, anotando observaciones en pedazos de periódico, etiquetas desplegadas, etc. Desasido de toda fortuna personal, desesperado, manso e implacable. Tan distinto a la parafernalia exhibida por Darío y Lugones, faros obligados del día, Macedonio abdica cualquier clase de poder prosaico, de hecho, antes de presidir jurados, revistas, tribunas, aulas o salones, Macedonio elige conversar en el patio de la pensión, expandiendo las facultades subversivas de su discurso poético, que toma, altera el formato “paquete” y gentleman de la causserie, llevándolo a otro nivel más abierto, convirtiendo la práctica aristocrática, exclusiva y autorreferencial de una casta privilegiada de señoritos, en amistosos, íntimos viajes astrales, estéticos y filosóficos, dicen, ambientados con el punteo gentil de su guitarra. A diferencia de Barrett, Macedonio Fernández no señala con el dedo, no denuncia, su pugna sería más bien espiritual. Resaltemos la fervorosa persistencia de esta soledad operativa, los efectos proyectados desde la ausencia, desde la oralidad y lo secreto de una escritura clandestina oculta en tarros de bizcochos, retaceada y pospuesta. Hombres del siglo XIX, a los dos les sobra talento y sin embargo ninguno lo capitaliza tras el arrogante velo de una carrera mundana. Cultivan la mirada del outsider.

La frugalidad, el ascetismo, la independencia de sus búsquedas promulgan el afán por desenmascarar la realidad oculta de lo entonces tapiado mediante la película del positivismo liberal, el capitalismo parlamentario, la mímesis manipuladora del naturalismo, la caricatura costumbrista, el falso nacionalismo, los tradicionalismos impostados, etc. En lugar de realismo populista, en Barrett la denuncia directa. En lugar del folletín grandilocuente o la novela social, naturalista o dandy, en Macedonio ese astuto silencio que prologa su inminente demolición de géneros. En lugar de la pugna por ocupar el corazón del campo literario, la puesta en duda o en crisis del mismo. Ni arriba ni abajo, el centro lo arruina todo, persigamos lo neutro. Evitar la glorificación letrada, los contactos indeseables, permanecer aparte (no aislado) y hacer fuego desde allí para no “arribar” jamás. Por eso el corpus del anarquista y la obra del payador comparten los rasgos formales descritos por Piglia en Notas sobre un diario: efecto de lectura salteada, parcial, episódica, suspendida, furtiva. Este recurso en el caso de Barrett, vinculado a la denuncia directa ofrece el espectáculo una montonera enardecida. El dolor paraguayo, antología en parte póstuma de aguafuertes denuncialistas publicadas en distintos periódicos entre 1906 y 1910 rubrica el testimonio de una lucha tal vez inútil pero justa, librada a brazo partido contra el dolor de su tiempo y la brutalidad de su geografía.

¿Arlt leyó a Barrett? No lo sé. Entre ellos se abre una zona inconciliable. El fósforo encendido del malandra porteño arrojado sobre el sueño del linyera no se condice con la severa humanidad del anarquista, pues éste, en su lugar, sin duda dirige la llama en otra dirección. No obstante, durante ciertos tramos miran con amistosa sintonía, apelando al uso de un lenguaje bastante cercano: los niños viejos o tristes, el avance del desierto o de la selva contra las ciudades, el periodismo político improvisado al paso de los hospicios, las cárceles y los hospitales del estado criminal (trabajo prolongado luego con Walsh) o la referencia bíblica, la mezcla de aires apocalípticos con truenos revolucionarios. Más que nada enfoquemos el fiero rechazo al abuso implicado en las bases del orden burgués. Acá Barrett completa el paisaje arltiano. En su análisis alucinado Arlt no escapa del concentrado odio a la clase media, pierde de vista la gran trama conspirativa de la dirigencia política y el contubernio ganadero-comercial. Barrett en cambio, afuera de la ficción y comprometido por la urgencia concreta de su época, señala, directamente, Lo que son los yerbales. Del 15 al 20 de junio de 1908 publica una serie de seis notas en El Diario. Pura investigación denuncialista. “La explotación de la yerba mate descansa en la esclavitud, el tormento y el asesinato”. Castración y exterminio en las 7 u 8.000 leguas entregadas a la Compañía Industrial Paraguaya, a la Matte Larangeira y a los arrendatarios y propietarios (“amigos” del gobierno) de los latifundios del Alto Paraná.

En principio Barrett modera la descripción barroca y la arenga obrera de tono literario para presentar una serie de datos destinada a reproducirse en los países “civilizados”. No se para ni frente al lector ordinario ni frente a la clase o los sectores revolucionarios, dispara y se hamaca, solo (sin organización que lo cubra) ante el poder, llamándolo por su nombre. Donde lo horrendo es lo más frecuente Barrett responde con los libros en la mano, sin aguardar justicia “legal” recorta y pega el decreto del primero de enero de 1871. Expone el oscuro pacto a la luz, lo explica: se conchava al peón anticipándole un dinero que el infeliz gasta o deja a su familia y que el patrón luego reembolsa en trabajo, entonces, ya arreado a la selva, el desgraciado, prisionero hasta la defunción, cuando huya, será cazado vivo o muerto. Publica números: “de 15 a 20.000 esclavos de todo sexo y edad”. Saca cuentas y demuestra la ecuación del botín. Para determinados puntos políticos y económicos se vuelve técnico, para describir el “arreo” (centenares de seres humanos comprimidos en cincuenta metros, el 70% niños, escorbuto, diarrea negra, capataces a caballo y revolver en cinto) o poetizar el yugo de la selva (“milenaria capa de humus, bañada en la transpiración acre de la tierra; el monstruo inextricable, inmóvil, hecho de millones de plantas atadas en un sólo nudo infinito; la húmeda soledad donde acecha la muerte y donde el horror gotea como en grutas”) aplica recursos estilísticos.

Esta simbiósis político-literaria puede rastrearse en Martí (Prólogo al “Poema del Niágara”, 1882), en el Arlt de Hospitales en la miseria (1933) o He visto morir (1931) pero también en José Hernández (La muerte del Chacho, 1863) o en Sarmiento o incluso en Pablo de Rokha, 1926: “el chancro de la rebelión económica muerde los esqueletos, la ladilla democrática se multiplica en los ensueños del planeta." Textualización simbiótica de pluma con espada o combinatoria procedimental de compartimentos estéticos y políticos que forma series hacia atrás y hacia delante.

Macedonio publica recién entrados los veinte, su excentricidad (inmutable) deslumbra a las mejores jóvenes mentes de la década, que pese a ello, prestas a la rencorosa competencia del mercado, en su mayoría corren tras la persecución e invención de su porción de público correspondiente. Más que nada los martinfierristas. No Borges. A pesar o a causa de la enconada estridencia multicolor, la creativa curiosidad del ánimo festivo no le permite al grupo Martín Fierro “procesar” una evaluación seria y meditada respecto de un campo poético que sí en cambio anhelaba conquistar. Una producción crítica (y coherente) organizada por una voz nueva. Borges hace eso. Dice ¡basta de salir a la caza de efectos auditivos o visuales, de expresar la personalidad (el “yo”, ancha denominación colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia)!, ¡basta de las anécdotas rimadas, del desaliño experto sencillista y de la rima obligada rubeniana! Borges reinicia el sistema, desde una extraña soledad vanguardista (“antivanguardista”) Borges arría todas las banderías preexistentes. No escribe para sorprender, escribe para pensar. Los textos recobrados 1919-1929 compendian un formidable corpus donde retrospectivamente sería dable apreciar los múltiples ajustes que explican su discreto alejamiento de espantapájaros, tranvías, Girondo y la revista Martin Fierro. Razón por la que ya en 1921 de todas las horas del día Borges elija las “dos y pico de la tarde” (Buenos Aires, Cosmópolis). Hora en que ningún director de orquesta impone su pauta. De esta manera, inmune a las reacciones organizadas, las emociones previstas y las actitudes de recluta corporativo que coagulan los “espíritus amaestrados”, descartando el centralismo característico de la planificación arribista, lo espontáneo y lo marginal revelan su belleza más indómita.

Así la mira de este joven francotirador de 22 años liquida la estéril ansiedad de escuelas y artistas tensados por la busca de mayor atención o reconocimiento. Ataca la academia, las escuelas literarias, lo vetusto como lo muy novedoso, el nacionalismo recargado o la rebeldía exagerada. Tan sólo sobreviven Macedonio y él. Según Enrique Pezzoni, El texto y sus voces (primer artículo): "Las transgresiones a las formas y estilos que alcanzan prestigio en ámbitos culturales se convierten en rebeliones institucionalizadas, perdiendo la gracia de crear mundos o descifrar aquél en que vivimos". Borges entiende ese peligro, se corre hasta la orilla y saca un puñal de la cintura. Tanto contra el rentismo de la emoción que estruja la mísera idea cazada de casualidad como contra el vil uniforme de sus sectas carcelarias, porque la guerra sepultó el pasado, una generación se formó al margen del mecanismo tutelar y en la Buenos Aires de casas chicas, chatas, parejas y blancas proliferan revistas impacientes y cenáculos gritones, Proa abre los brazos a todos los audaces capaces de abandonar la situación personal ante los “valores efectivos” del arte. El cenáculo reduce la visión del ojo de la metáfora. Las formas exteriores toman sentido por la fuerza interior que las anima: el valor estético no transita por el traje o la habitación que resguarda los cuerpos. Vale más un anciano batallador y fecundo que diez jóvenes negativos y frívolos.

Un equilibrio de adaptación, por Juan Dos

Con gruesos anteojos negros, un pelado de bigotes discurre en voz alta sobre Arlt. Repasa información consabida a siete colaboradores que lo oyen atentamente y participan de su discurso como y cuando el nerd lo decide. Vuelvo a La Cartuja de Parma, pero asistir de improviso al curso dirigido de estas prácticas, concertadas tras el imaginario artificial de un rol sostenido con el prestigio untable de la institución, demora incluso la más tenaz de las aventuras. De igual modo la afectación poética disimula su vacío acumulando líneas y líneas de frases abandonadas sin pudor. Boca de Tormenta de Germán Rosati (Huesos de jibia, 2008) no es lo mismo, la voz, en este caso templada, responde con sinceridad. Aunque por momentos su estética abreve con el rock chabón más que con el arrabal boedista, el mundo elegido, el barrio suburbano, interpretado también por Raúl Perrone, adopta formas reconocibles, capta, redistribuye el olor de noches sujetas bajo la inevitable aspereza de los desencuentros o las duras caricias de un vagabundeo marginal. Gracias al humilde cuidado de las tomas y de los acercamientos, la experiencia directa y la destreza verbal facilitan el tránsito de escenas vivas, a veces perdurables. ¿Conoce excesos? Luego del exorbitado gasto que con cierta gracia sostuviera Perlongher, y más tarde, sobre todo tarde, un pequeño círculo prolongara con llamativa insistencia: luego de la preeminencia espacial de lo "pringado".

Como si las palabras constituyeran ellas mismas sensaciones alambicadas. Al margen de este detalle, el fondo de imágenes asegura la estabilidad del conjunto y abre sus puertas. En los evanescentes tonos del goce, en los remilgos de las esperas inútiles o en la anatomía de la costumbre, asoma una vindicación de los frustrados, equívoco signo de contradicciones pequeñoburguesas albergadas en el pulso moroso del bajo fondo. Una específica dimensión poética rige el trayecto. Adolescentes esquivas (joyas patricias de amor), los nombrados suburbios, amigos, celebraciones modestas, putas estacionadas, una suma de calles similares restringe las alternativas del grupo vincular. El desapego casi inevitable motivado por la falta de recursos, donde al margen de la cosa stona, confluyen relatos, episodios y mistificaciones, recurre por momentos a la idealización redentora de lo marginal, tal vez necesaria.

Las infames cadenas del verso, por Juan Dos

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers de forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Charles Baudelaire , Correspondances, Les fleurs du mal


El 18 de septiembre de 1886, el poeta griego de expresión francesa, Ioannis Papadiamantopoulos, más conocido como Jean Moréas (1856-1910), publica un artículo titulado "El simbolismo". Es ese mismo año el que elige Paul Valéry para fechar el origen del movimiento. Funciona, por un lado, como ajuste de cuentas con respecto a escuelas anteriores y como respuesta a la hostilidad de la crítica oficial y del gusto generalizado, y por el otro, igual de importante, opera como puesta en orden interna e intenta bosquejar ciertas definiciones en torno al fenómeno simbolista en sí. Entonces, dentro de la primer zona, Moreás observa la pérdida de fuerza y gracia románticas bajo un órden escéptico lleno de buen sentido, y tan caduco como manoseado. Reaccionando también ante las burlas de la prensa, la inquietud de los críticos y el malhumor del público sorprendido en su indolencia. Adjudica a Baudelaire la condición de precursor, y si bien no menciona a Poe, llama a Verlaine "emancipador de las cadenas infames del verso". Así, incluyendo a Mallarmé, define todo una genealogía. Por último describe los procedimientos de la nueva escuela y, contra el naturalismo, subraya que tanto las acciones de los hombres como los cuadros de la naturaleza apenas son "apariencias sensibles destinadas a representar afinidades esotéricas con las Ideas primordiales".

El baile de los ahorcados, por Juan Dos

Voy a cambiar de especialidad –digo. Judy mira lo que he hecho. Jackson Pollock liberó la línea, recuérdalo, me dijo alguien ayer en clase de pintura contemporánea. ¿Cómo podría liberar de nada a esta mierda?,
me pregunto. Me quedo delante de un lienzo sin terminar. Pienso que haría
mejor gastando el dinero en drogas que en material de pintura. –Voy a
cambiar de especialidad, ¿me oyes?
Bret Easton Ellis. (Las leyes de la atracción)


En los 50’s, a raíz del meteórico paso de Marty McFly por Hill Valley alguien inventa el skate, pero como la industria norteamericana jamás descansa y su infatigable producción de ocios renueva permanentemente el mercado de la dicha estableciendo otras modas, otros pasatiempos, para el año 65 la popularidad del ingenioso artefacto decae y cinco años más tarde comprar una patineta es imposible. 1970. El lado sur de Santa Mónica depone su tradicional brillo convirtiéndose en el barrio pobre de la playa. Dogtown. La célebre feria de Ocean Park desmantela teleféricos, tiendas y variedades. El público migra, disuelta la clase media consumidora de “paseos” los hijos del lumpenaje toman el control del negro agujero residual abierto en el paisaje. Surfers marginales adoptan un muelle encajonado llamado Cove. Bohemios, yonquis y pandilleros completan el cuadro. Las maderas y los escombros del antiguo recreo flotan entre aceradas tablas de curiosos y vivos colores, los pilotes abandonados en hilera transforman la actividad en algo peligroso. Allí, diez adolescentes postergados, surfean hasta media mañana y acabadas las olas extienden la práctica hasta el cemento. Recurso tan inmediato como instintivo el equipo Zephir aplica en el asfalto los conocimientos instrumentalizados sobre el agua. Estructuras urbanas diseñadas con fines ciudadanos se refuncionalizan instigadas por el insólito avatar de la joven expresión estética. Imprevista, secreta, reducida, combina elementos incompatibles y quizá por primera vez un movimiento cultural nace directamente de niños desclasados cuya profunda intuición los induce a la excelencia del amateur, a tomar la técnica de Bertleman de flexionar y tocar la ola, para luego ellos apoyar la mano contra el piso y así estirar el cuerpo desde la tabla. El exclusivo número de integrantes inculcó la devoción del estilo. La competencia diaria por verse cada vez mejor y mejor los consagró expertos amantes de la forma. Entonces una sequía providencial abate la tierra californiana. Cientos de piletas permanecen vacías y en reiteradas sesiones ilegales la facción insubordinada conduce la disciplina a otro nivel. Lo inmediato era pasar por encima de los focos (bajo el borde) y apoyar una sola rueda suspendiendo el resto del skate fuera de la pileta. El cielo es el límite. Nasworthy reemplaza las ruedas de arcilla por las de uretano, el artefacto recupera cierta fama y para 1975 los chicos participan del torneo Nacional Del Mar. La concurrencia (no los organizadores) los juzga con franco desprecio. Pelo largo, pantalones rotos, aspecto desgreñado. Jay Adams, el menor de la tribu, trece años, solitario y displicente, rompe filas. Ingresa a la pista de free style, un área pequeña de 12 x 12, plana, de madera contrachapada y capa de uretano. Hay que verlo, el documental de Peralta recupera las imágenes filmadas por Stecyk. Todos la rompen y todos, al promediar la tarde, son comprados por la industria. Y, o bien acaban patrocinando marcas corporativas o bien fundan las suyas propias accediendo al pérfido “sueño” americano. Todos menos Jay. Jay Adams posee un talento diferente. Tony Alba y Stacy Peralta son buenísimos, Alba en particular hace gala de una agresividad aplastante. No obstante Adams busca otra cosa, es otra cosa. Ni presumido a lo Alba ni calculador a lo Peralta no le interesa perfeccionarse ni ser adorado, ensayar veinte piruetas iguales lo aburre, el prestigio y los dólares no consumen su deseo. Gasta bromas pesadas, enciende morisquetas de arlequín y arroja las pelucas de los pasajeros por la ventanilla del transporte público. Todos se profesionalizan menos él. Entrevistado para este documental en la prisión de Haway (drogas) alegará, perplejo, que sus viejos camaradas comenzaron a respetar horarios y tomarse en serio algo que él consideraba tan sólo una prestancia. Un regalo de manos bondadosas y desconocidas. Uno imagina el inevitable y gradual desamparo. La práctica por la práctica en sí, antes autosuficiente, ahora institucionalizada disocia la pasión exploradora de una habilidad o de un talento (extravagantes) mediante la rutina divisoria del trabajo regulado. El placer invisible de la actividad se repliega al goce material de la plaza capitalista. Hoteles suntuosos, giras internacionales, mujeres extra fáciles y perniciosas sustancias complacientes, sus amigos, mayores que Jay, en cuestión de semanas adquieren el repulsivo mohín de las estrellas de rock. Con Jacobo Fijman, Vincent Van Gogh, Antonin Artaud y The motorcycle boy ocurre de modo parecido. A diferencia de sus colegas, éstos desplazan el foco hacia otro lugar. Indagadores constantes del borde, no persiguen ni el valor constituido del dinero ni la coartada consagratoria del aplauso, sino el deslizar la expansión de una eficacia. No saben detenerse: los encarcelan o los matan. Fijman cautivo en el Hospicio de las Mercedes, Artaud en Rodez, Van Gogh en Saint-Rémy, Adams en Haway. Representan otra clase de creación. Invisten la realeza en el exilio, príncipes alejados de su estirpe por el salvaje viento que pasa, los ojos fijos, vidriosos, sujetos al extremo más duro del barco. Un paquete aparte. Nadar junto a cocodrilos hambrientos, cazar tiburones blancos con el cuchillo entre los dientes. Explorar y moverse fuera de la norma, investigar los túneles, las almenas, los escondrijos y los pasajes del campo de batalla. Cuando Adams daba desprolijo era porque iba sin premeditación, sin plan, trastabilleaba y a partir del error y de la inestabilidad descubría figuras únicas, efímeras y desprovistas de alarde, deslumbrantes. Hablemos de crear figuras porque sí, de una inspiración brutal, casi primitiva, que persiga la belleza de la forma sólo para tocarla y no atesorarla acaso por no pertenecerle. Ignoramos cómo funciona la carrera tras el alma de la forma y/o de las palabras. Germán Céspedes, poeta desesperado de Adrogué, supo correr tras ellas y alucinado tras la música de sus cuerpos eternos inventó un complejo mecanismo de curvas, subidas y bajadas, una mini montaña rusa verbal donde las frases, igual a canales o conductos de cobre, sostuvieran el recorrido frenético del léxico aumentando la velocidad reverberante de sus múltiples sentidos por medio del ensamble sintáctico y del contraste fonético. Alguien junta digamos entre 500 y 1000 palabras, bien agarradas y calculando el margen en no más de dos hojas, allí dentro realiza, como si fueran las paredes combadas y verticales de una pileta vacía operaciones muy, muy veloces. Suprime, añade, altera, mueve, transpola, reformula, acondiciona. Infatigablemente. Entonces cada tanto la entrevé, entrevé la forma necesaria y la palabra justa, correcta, cuando es verdadera y última y no otra y ofrece un espectáculo singular, espontáneo e irrepetible.

Crisis en infinitas tierras, por Juan Dos

Está bueno cuando los poetas montan un oráculo paranoico de representaciones onírico-apocalípticas y caminan sintonizando los indicios de nuestro final alucinado describiendo la nevada invisible dispuesta sobre todos los diálogos que hacen interminables las veinticuatro horas de este colectivo ofrecido a la soledad y el silencio. End of the world kind stuff. Un mutador acelerado arrasa edificios, parques, calles, niños, fuentes de soda de manera imperceptible, noche y día, a cualquier hora y sin estirarla reemplaza gradualmente la vida por otra cosa. Hoy lo real es otra cosa. Tu corazón late de horror pero no se ve. El campo visual está siendo monitoreado, de otro modo lo intolerable del paisaje resulta aun más estremecedor y algo, por el momento en algún punto, alguien, los otros, los manos, no sé, halla la superficie estimulante. Hablo de mirar tras la cortina de números verdes que titila bajo la retina de los ojos aunque nadie elija en la barra del bar mientras conversa con amigos descubrir ocultas en ciertos flequillos un par de antenas mal disimuladas. O de quizás sorprender tentáculos escamosos moverse dormidos entre los diarios de un linyera o tal vez de comisionar la promo de los nuevos extinguidotes de letras y asistir a la parálisis inducida del estilo. No es curioso, la sustancia vudú de esa telaraña succionadora involucra pares, personal jerarquizado, simples desconocidos. El hechizo vincular materializa su trama flexionando series de sujetos posesos encargados de ajustar funestos enclaves, meter fichas y sonreír lozanos, generar malestar, incubarlo por separado, propagar sensaciones o eventos incómodos, pequeños o grandes tropiezos y a veces imprimir la suma entera del dolor. Desde este contexto recuerdo a los simbolistas rusos:

"¿vale la pena vivir entre engaños sombríos?
jamás tuvimos en el pasado otoño tan triste
y qué arduo es andar entre la gente,
te callas extenuado ante el estúpido, el ignorante

en lenta sucesión desciende el día otoñal
y gira lentamente la hoja amarilla
pero el alma no elude la corrupción,
lo inesperado vendrá de repente,
entonces miraré con tristeza y sin vacilaciones
Y sin espanto te llamaré como a mi propia juventud”

Blok, Bieli, Soloviev.
(1884-1910)

El anhelo del pasado como zona intocada de presente (atribuladísimo) instó a elaborar formas discursivas de fuga o de sosiego, sólo formas; como la inclemencia del viento desfiguraba el reflejo tradicional del sus rostros, Blok, Bieli y Soloviev enrocaban el plano objetivo de la cosa deslizando responsabilidades hacia el moroso transcurrir de la naturaleza, susurrando vagas premoniciones. Pero en Francia, casi de inmediato, Artaud combina hermética y química al denunciar las maniobras de embrujamiento oculto que imponen las dicotomías del yo, entonces la metodología del susurro supera sus límites y rápidamente el grito y el hambre textualizados exhiben el circuito y el progresivo alcance de las satánicas fuerzas disolventes que desde siempre han conspirado contra la expresividad resonante de algunas individualidades insistentes. Este particular poema, indagación magnética inervadora de la insondabilidad inexplicable de nuestra iniquidad semiótica, contra la planetaria mala fe de ignorar el bestial flujo de la Nada y la ingerencia renovada de sus entidades provisionales animadas por imitación, respondía con lóbregos ucases conminatorios, tiraba coces, devolvía las descargas invasoras de mala voluntad uniforme repeliendo o al menos perjurando la ignominiosa arrogancia de la sintaxis consagrada (subordinada) al vil horizonte de lectura. Sin embargo hoy, lamentablemente la escritura subsiste despojada de salto, riesgo o aventura, pocos se internan más allá de escribir bien. Chequeo al joven Bustos, a Casas, a la Medrano o a los Plebeyos, chequeo al azar y la pericia poética no se agota en sí misma, está bárbara y asimismo convendría deslindar por ejemplo en La máquina de hacer paraguayitos la vibra amena o el adorno meditado (siempre bienvenidos), del flagrante sorteo a través del humor y la banalidad con que elude ya no el rumor del tiempo, como el simbolismo, sino la insoportable estridencia actual del naufragio diseñado para ensombrecer a diario el contorno de la experiencia sensible. Por otro lado la persecución de éxito-lírico, reconocimiento o becas de investigación maquilla-disimula-mella cuando no de frente niega y sale a exterminar-borrar-disolver las comprensibles marcas gramaticales del dolor inherentes a cualquier dealer letrado más o menos sincero. La desesperación no garpa, produce cosquilleos inoportunos en la oficina de publicaciones, molesta y es lógico, natural, nadie promociona locos de mierda, la ambientación artificiosa del campo creador como la del tongo académico o gráfico se profundiza con la agudización de la crisis y reacciona sumando glam, camp, trash, kitsh a mansalva, promoviendo esa falsa distensión. Imágenes gratuitas, distanciamientos insidiosos, esa trascripción de sueños montados para un público de cerdos despierta varios interrogantes: “¿A dónde apuntan los cosos estos?” Escuché preguntar al fantasma de Alberto Vanasco acodado sobre la niebla del Riachuelo mientras aquella memorable tarde observaba, junto con él, el triste carnaval de artistas y tinterillos que desde La dolce vita suele rodear sobre la negra arena al diminuto Armagedón que llora y llora, todavía lo veo, todavía llora, aterrado por la furiosa ambición de la comparsa. No supe responder, saqué la petaca y serví el resto del whisky.