Henri Meschonnic: Viajero de la voz, por Hugo Savino

Lo oscuro trabaja[1]

                                                                                    Para Rodrigo Grimaldi

“Dale la voz a la mirada”.

Jack Kerouac

 (Viejo Ángel de Medianoche)

“Comparativamente la importancia de la crítica ocultó los poemas, sobre todo en la medida de la resistencia que este pensamiento provocó. Verificación empírica de que el pensamiento hace mal, y en primer lugar, socialmente, al que trata de pensar. Pero el poema, tal como lo entiendo, transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje y de una forma de lenguaje por una forma de vida, comparte con la reflexión el mismo desconocido, el mismo riesgo y el mismo placer, el mismo pito catalán a los lugares comunes de lo contemporáneo. Puesto que no se escribe ni para gustar ni para no gustar, sino para vivir y transformar la vida.” (Henri Meschonnic, Discurso de recepción del premio de literatura francófona Jean Arp, 4 de marzo del 2006. Estrasburgo.)

Lo oscuro trabaja llega con sus fechas al pie del poema. A veces fecha y lugar. Las fechas no son la cronología. Lo circunstanciado no es una simple información de lugar. Fecha y lugar son un viaje. De la voz y del cuerpo, juntos. Lo oscuro trabaja empezó su viaje. Ya está en el poema Meschonnic. Si no reducimos y dividimos  su obra en géneros: poesía, ensayos, traducción. Meschonnic no escribe poemas circunstanciados.  Responde “siempre / a lo que veo/ incluso si no entiendo/ ante un muro”  – 1 de marzo del 2008.  Toco este muro, este libro. Lo leo. Intento una respuesta. La vía claudeliana. Lo oscuro trabaja: viaje y visión, envío. Lo ínfimo hilado en la frase, de frase en frase: “más ínfima es la diferencia, más grande es su fuerza”. Meschonnic tiene “la mano llena / de lo que no conozco” – 1 de marzo del 2008, escribe hacia ese lugar desconocido, y hacia ese desconocido que lo espera del otro lado de la mesa. Que tiene también las manos llena de lo que no conoce.

Nota: Murena era experto en capúa, en mafias, la palabra la sacó de Paul Claudel.  Meschonnic es otro experto en intentos de borraduras o borramientos. Las leyó en sus poemas, en la traducción de la Biblia. Las expuso. El ser se puso nervioso. El partido del ser quiere liquidar a Murena. Le busca el pelo en la leche a Paul Claudel. No le gusta la caca de paloma que aparece a la mañana tempranísimo en el verbo ser, adora la higiene, pero lo inauténtico se le sube a la silla, quiere ponerle una barrera a la traducción Meschonnic: “No me gusta el verbo ser. Por varias razones, de las cuales algunas son serias y otras, lúdicas. La más seria es ésta: ser me parece terriblemente aferrado a su mayúscula inicial, el Ser. Y ahí, pienso en Heidegger y saco mi revólver – metafísico, ni hay ni que decirlo. Ahí me digo que rozamos al mayor enemigo de la vida, que es el esencialismo, o el realismo lógico, la esencialización de las abstracciones.” (Henri Meschonnic, Seo in Deo esse, trad. Rodrigo Grimaldi).   La máquina de narrar, abstracción en la pompa de jabón, vasta operación de mercado que se hace pasar por crítica, se pretende la única narración, y sólo narra la discontinuidad. ¡Insistan! Si quieren (se entiende, el sueldo está en juego): pero los escritores no narran, escriben, se lo recordamos, a ese maniquí maquillado de honestidad, cuídense de la honestidad conspiradora decía Jack Kerouac, que ocupa todo el terreno.  Es casi obvio decir que el poema Meschonnic se incorpora a la lista de lo que hay que liquidar. Para mantener el orden.

Henri Meschonnic viaja hacia las palabras en la frase. Ver vidas, “cierro los ojos / veo vidas” – el 24 de julio del 2008, en el tren hacia Montpellier, por Lodève.

Escribe en la rueda del tiempo, envuelve el vacío con sus frases, le ve la cara al tiempo: “el tiempo es un rostro / más un rostro/ sin fin / en no reconocer a nadie/ salvo los rostros / de aquellos/ que transforman el tiempo/ y es a ellos a/ quienes espero” – 14-19 de abril del 2008. Este viaje por el poema contra las retóricas en uso, hacia el rostro que me transforme, hacia el poema, y también contra las falsificaciones, sobre todo contra la falsificación de la historia. El viaje hacia para saber que “no me sabía / tan diferente de mí mismo”  – 7-8 de mayo del 2008. Ir: no,  ser:  “no sé pero sé / adónde voy lo que hago / es todo lo que no sé / lo que escucho / en mi voz en tu voz / desde que nos oigo / en mi voz en tu voz “ – 16 de noviembre del 2008, en el avión hacia Montreal, y el 29 de noviembre. Henri Meschonnic es un cazador de visiones, de bellezas bíblicas, de “pájaros que ve” y lo “atraviesan”  – 9 de mayo del 2008,  escribe con los “ojos cerrados” – 9 de mayo del 2008 las visiones del oído.

Meschonnic es un poeta bíblico,  Kerouac es otro bíblico. Dos bíblicos. Y de inteligencia literaria.  Lejos lejísimo de la franela filosófica. Y la inteligencia literaria es rara en el trapicheo de elogios. Muy escasa. Los poetas son encorsetados por lánguidos estudiosos que nunca dicen qué les pasa cuando leen el poema. No se atreven  a escribir la emoción de su lectura. Henri Meschonnic no tiene obra crítica en el sentido profesional actual, cuando habla de Ingeborg Bachman se quema con Ingeborg Bachman, cuando pasa por el  aaa de Tsvietáieva es su grito de poeta. Cuando cita al Mandelstam del Estado y el ritmo es el cuerpo del que conoce el acoso. Cuando escribe su Spinoza, lo lleva a poema del pensamiento. Leer Meschonnic es siempre hacia. En el camino de Los nombres. Por eso la importancia de las fechas.  La fecha no es una cronología, es un viaje de “los días no son días / son metamorfosis” – 13 de mayo del 2008, las fechas al pie del poema son la metamorfosis de una vida, otra vuelta. El viaje.  

Un día, sí, “un día llegaremos / a reconocernos” – 13 de mayo del 2008. Contra los fascinados de la destrucción. Los alelados de la petrificación del lenguaje.

El viaje: 6 de julio del 2008/en el tren de Aschaffenburg a Frankfurt: mira el paisaje, es su viaje de verano, él es el viaje, nosotros somos el viaje, “de espalda al tiempo veo todo / gracias instante”, el instante está en lo divino, el viaje a través del  instante, como un viaje sentimental, viajes, de verano o de invierno, y el viajero lleva los paisajes, los mira en su escucha.

El 7 de julio del 2008, en el tren de Frankfurt a París, de vuelta a casa,  “atravesado por lo que veo”, no sabiendo que “podía entrar todos esos mundos” en él, nos lleva “a las nubes”. 

Yo tampoco sabía que podía entrar todos estos poemas en mí. Tsvietáieva dice que lo primero que supo de Pushkin es que lo habían  matado. Es buena idea preguntarse qué fue lo primero que uno supo de un poeta al que lee en continuidad. Lo primero que supe de Henri Meschonnic lo supe por  Luis Thonis. Supe que había un poeta de aquellos años que no ejercía la plomería filosófica francesa. Ni la alemana. Ninguna. No ejercía placeres del texto. Ni lacanerías literarias. Y fui. Que leía a André Spire. Que traducía la Biblia. Y fui. Es lo primero que supe. Después fue difícil encontrar lugares donde traducirlo. Las primeras traducciones de Henri Meschonnic al español encontraron rápidamente la resistencia de lo filosófico tenaz. Pero es otra historia.

El tiempo esa gran amenaza no está acostumbrado a que lo esperen, prefiere a los poetas obedientes, esos que le dejan la palabra al filósofo que “es la estación terminal de la verdad” (Henri Meschonnic , Lenguaje, historia  una misma teoría,): “espero al tiempo / tuve que detenerlo / nada se mueve /salvo las hojas de los árboles / escucho te espero” – 19-24 de julio del 2008.  Los poemas de Henri Meschonnic saltan al paisaje, como poemas refractarios a cualquier “presuposición general” (Henri Meschonnic).  Los que tienen como el filósofo “la palabra de toda palabra” (Henri Meschonnic), pueden abstenerse de leerlos. Este libro no se “reduce a un relato, a un género literario” (Henri Meschonnic), no es género poesía, sólo sé eso, y aprendo a leer: “caminamos / sobre una escritura que no termina nunca/ pero no sé leer / lo que está escrito” – 30 de octubre del 2008. Estamos aprendiendo indefinidamente a leer. Es tan obvio que hay que machacarlo. A los profesionales de la lectura, sobre todo. Por eso Kerouac insiste: (a Allen Ginsberg) darle voz a la mirada. Y Meschonnic escribió un largo poema de varios libros para darle voz al poema: “Toda poesía es épica, en el sentido en que es una historia que le ocurre a una voz.”

Las fechas y los lugares están en el poema. Hay que escucharlos: “trabajan en abierto misterio”. Henri Meschonnic desajusta el mecanismo de la fecha y el lugar como información. En sus poemas está su biografía, y en sus traducciones y en sus ensayos. Fecha y lugar como épica, como leyenda. Como “historia que le ocurre a una voz”. El acoso, la mirada, la ventana, el amor. El paisaje por la ventana se escribe en la épica: “techos cabezas / cierro los ojos / veo vidas / la velocidad no es nada / al lado de la lentitud / la mirada / es de todo el cuerpo” – 24 de julio del 2008, en el tren hacia Montpellier, por Lodève. Cerrar los ojos para ver, o para pintar. Si la mirada es de todo el cuerpo, hay que dar ese paso: escuchar las vidas que vemos. La visión del oído. Willem De Kooning: “A veces, cuando mi tela avanza muy lentamente, hago muchos dibujos con los ojos cerrados.” 

La palabra oscuro se me aparece como un negro oscuro de matices infinitos. Con puntos de luz, de iluminación. De resplandores que lo traspasan. Destellos de luciérnagas como en Duke Ellington. No es que Meschonnic haga sonar el francés, es que su poema suena en la lengua francesa y la transforma. Hasta alcanzar una luz. La mirada hacia el oído. Lo oscuro tiene su luz. Los poemas de Lo oscuro trabaja llevan su luz.

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[1] Henri Meschonnic, L´obscur  travaille, Arfuyen, 2011.

La potencia de la mezcla, por Andrés Monteagudo

Sobre No vienen avispas de Luis Thonis

No vienen avispas (Buenos Aires, Leviatán, 2012) es un largo poema contra la salud que brinda el sentido y la tranquilidad de vivir al cuidado de los dioses (o sus sucedáneos) en un medio ambiente acostumbrado a incorporar las prevenciones administradas casi por reglamento en los medios, en los claustros y en boca de los popes de la intelectualidad. Pero los libros de Luis Thonis se escriben de otra manera. “Mi voz no les será dada” escribió Thonis en “Heroicos temores” de Cuerpos inéditos (Grupo Editor Latinoamericano, 1995). Ha gestado una voz que proviene de guturaciones de miel y canto en calles en penumbra de un Paraíso Perdido. Y ahora replica: el poema se hunde en las aguas que son la unidad y el problema: es “un cofre cerrado / que nadie confundirá con un tesoro” (9).[1]

En el comienzo –escribió el poeta– era la comezón. La picadura de las avispas entonces aparecía como un bautismo postergado, una promesa sin declinación ni concierto. Y con la ironía con la que Hidalgo cantaba: “esto ya fracasó”, durante el éxtasis –génesis del poema–, el creador vería “peligrar su programa”. El “desvelo de las formas solteras” (7), una continuidad sin frenillos morales (el cepillo circular, el firulete sobre los dientes, el artificio) (25).

Pero la picadura de las avispas no es un bálsamo ni un despertar consumado. El poema no tiene cura, es “sin forma ni sentido / gratuitamente” (88): es ritmo. Como afirma Luis Thonis, la eternidad no puede reponer “lo que se sustrae al instante” (51). Y su último libro propone seguir la escucha precisa de un poema que se afirma sobre una abanico de ausencias, de quimeras, de reclusiones (como la de los escorpiones durante el invierno): la maldición de un Yahvé, la confianza en un despertar inducido por el aguijón de la sabiduría, la refulgencia borrada de un Dios extraviado: porque “arriba no hay un cielo” (12). Hölderlin no fue el único que lo vio en alocada fuga. Esa locura de la que muchos no regresan. Un dios gnóstico que atrapó a una buena parte de la tribu. Pero Thonis sigue alerta entre el rojo y el verde semáforo, no pueden bajarlo. Su medida del mundo la podemos sacar de las lecciones de Galileo sobre el Infierno de Dante. Y además, actualmente, sondea mejor que nadie esos catastros, esos huecos donde la historia comúnmente hecha la basura. Thonis hace  glandular el estado de alerta al que la sociedad y sus mecánicas someten al individuo apenas empieza el largo período de supervivencia. Esto nos lo recuerda el autor de No vienen avispas: en el planeta tierra hay plagas, hay masacres, hambrunas. Cuerpos sublimados o nada. La salvación es cada vez más violentamente la acuciosa necesidad de encontrar una salida. La libertad está en el movimiento de las aguas, en sus profundidades asesinas. El poema es el lugar, como escribió Thonis en Eunoe (Ediciones Último Reino, 1991), “donde se atisba un peldaño de lo real”.

“Si no se puede cambiar de vida”, escribe Thonis, “es posible cambiar de muerte / infiltrarse entre los ritmos camperos” (46). Hedor de lecturas (Mansilla leyendo a Rousseau) en el “matadero segundo…”. Zombi condenado, “el animal no se resiste a ser pialado” (115). En esta escritura de Thonis aparece la potencia de la mezcla, la crítica. Fabula, relato, poema, ensayo: Luis Thonis thonifica los discursos al provocar la fusión o lo que llama “escritura transficcional”. Puede pasar del mundo mítico de los elfos y ninfos a la dimensión de “panaderos y mucamas” que atraviesan el ciclo completo de una crisis sin anestesia (74).

En No vienen avispas “la lengua se vuelve un resonador” (92), o como escribió el autor de Eunoe: “la frenética variación de unas pocas sílabas”. Hay un oído atento a las vibraciones del acero, en el instante de guerra: “Lo que se sustrae a la visión / es la lucidez del horror / una cuerda a punto de romperse” (52). Porque como escribe Meschonnic en Un golpe bíblico a la filosofía: “Ver el sentido que se quiere ver tapona los oídos”. Y Thonis nos sugiere que, como quería Benveniste, el lenguaje sólo sirve para la vida. “Somos el fragmento de un vasto poema cíclico” (Eunoe).

“La avispa ya no cura / la rosa enferma” (88). Y sí: la enfermedad hace al poeta. El veneno interior. Nietzsche creía que la enfermedad podía provocar revelaciones en el psicólogo, algo que él consideraba una adquisición de “más vida”. Y si “la enfermedad le impidió [al poeta] / cruzar el océano”, como escribe Thonis, “…el horror fue la hierba / que encendió su lucidez” (19). El vate sigue cantando la peste y el signo opaco se transforma en “un gran foso invertido” (117). Foso polvoriento de donde salen “palabras melódicas” (77) y “su majestad hace de valet” (37), recordando el trasfondo de un Céline burlador y burlado. Entonces leemos la recurrencia de un deseo secular: hacer sonar a las campanas en el agua (108). Asistimos a un “ballet submarino” (85).

Las puertas del cielo permanecen cerradas. ¿Hay, debajo del umbral, un centinela kafkiano? Thonis transmite la urgencia de “volver al primer acto, al trampolín” (38). Asumir que el paraíso es un “agujereado baldío” (114) y que la creación es diabólica en tanto que es metamorfosis. Este elemento es central en No vienen avispas: Thonis abre el telón y muestra la risa del  diablo. Y es explícito en esto: “Lo creado con drama en tierra / lo devuelven cómico las aguas” (18). Vuelvo al río Eunoe para citar este pasaje en el cual el autor profesaba no dejar el poema “aún si hay que caer en la región más interdicta, el fondo del mar”. Con frases como éstas que afirman que a un gran hombre lo matan de un hondazo (43), Thonis practica una risa que se contrapone a las prolijidades del “virtuosismo oficial / [que] confina al demonio / en la academia del mediocre lujo” (58). Vuelvo otra vez a Eunoe para recordar que Thonis en ese libro ya se interrogaba por el sonido del Mal, sin devaluación del lenguaje, y sus derrotas liminares. No se trata de un salvado de la jardinería de poder, no era precisamente un “humanista profesional”. Thonis sabe que “el poeta oficial de algo / tiene un olfato notable / para captar el talento / y contra él volverse” (106). Y, como decía Leónidas Lamborghini, nos “pone atentos”: la banalidad se dispersa contra toda grandeza y las promesas se oscurecen con las intenciones y las ideologías. Finalmente, no puede evitar la paranoia, es humano, y escribe: “Todos me desean la muerte” (116). Y entrando en el matadero segundo (donde hay moscas y degollados) vuelve a entonar su corrosivo versículo dilecto: ya no vienen avispas.

Buenos Aires, mayo de 2013.

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[1] Las citas numeradas pertenecen a No vienen avispas (edición citada).

Walter Cassara: Nostalgia: una presentación, por Hugo Savino

El poema:

Los poemas de Walter Cassara son incrustaciones en la lengua. Incrustaciones de lenguaje que transforman la lengua. La lengua, esa dormida llena de cruces en la que nos movemos. Hablamos. Ahí está la nación, la cultura, la tradición, las instituciones, todo eso. Pero el poema es lenguaje que las afecta, las cambia, las transforma. Macedonio Fernández afecta a la lengua, no al revés, y el poema no es la poesía, esa otra dormida por excelencia. La lengua es el lugar en el que nos reconocemos o nos ignoramos, ahí vivimos. La apología de la lengua le habla a la lengua, y la apología de la poesía como casa del poema, ahí están los enemigos del poema. Para decirlo en palabras de Osip Mandelstam, tan hilado a los poemas de WC: la poesía, es siempre la guerra. Los poemas de Walter Cassara son incrustaciones de lenguaje ordinario en la lengua argentina. Incrustaciones que la “raspan”, la desplazan, y no al revés, machaco, como quiere hacernos creer el esencialismo. Parto de la base de que todo el lenguaje es ordinario y que nuestras voces son manieras locas: “Todo lo que percibimos son incrustaciones, / como ripios en el camino que sacuden / nuestro sopor, pero no alcanzan a despertarnos.”, dice un fragmento del poema El paseo del ciclista. Ese ciclista que pedalea con frenesí, con “las manos escarchadas sobre el aluminio”, y que escucha algo, algo como una voz, y que pedalea para salir de las claves que conoce demasiado bien, es uno de los ejes de los poemas de Walter Cassara. Huir de lo archisabido: “Pero queda algo todavía por decir / siempre queda algo, algún pertrecho / un último detritus en la tinta, / algún pájaro que allí rehíla, ciertas / imágenes que adoro y no conozco.” Resuena fuerte ese “no conozco”, resuena en el cuerpo. Leo el poema de Walter Cassara como un salto sin red, me gusta su recurrencia al lenguaje y no a la historia de la poesía: son poemas que intuyen que la poesía está adelante, el poema es un desconocido que hay que escribir, para Walter Cassara el poema no está esperando instalado en el modelo. No confunde la historia de la poesía con la poesía (Henri Meschonnic). En ese sentido digo que Walter Cassara tiene el lirismo de su voz. Ningún otro. Si trae a Malcolm Lowry, eso no debe leerse como influencia, ni como mimetismo, es una impregnación en su poema. Es Malcolm Lowry pasado por su voz: y el poema abre con una pregunta sin respuesta: ¿“Habrá existido, entonces, el Oedipus Tyrannus?”, y sobre el final del poema: “Cualquier puerto / -Managua o Singapur- / era el mismo puerto / donde siempre esperaba, / olvidado, el mundo.” Es un poema que abre al infinito. Ahí, creo, tenemos una lectura de Lowry, el poema lee y acompaña el mundo Lowry, no es mero reflejo de una lectura, canta su lectura de Lowry, y cómo esa lectura transforma la voz del poeta, y la voz del poeta nos transforma la lectura de Lowry, y entonces el poema Oedipus Tyrasnnus (Malcolm Lowry) se convierte en una historia de transformaciones mutuas, es la impregnación Lowry en Walter Cassara. No es traducción, es la lectura Lowry que modifica, hace una alteridad de la voz del poeta. El poeta que no se defiende de la impregnación. Tampoco de la lectura.

Fechas:

Los poemas de Nostalgia están fechados. Las fechas son importantes. La voz de Walter Cassara arranca en el 94. En la Argentina era una época de entusiasmos poéticos, por lo menos notable. Me parece que vale la pena situar un arranque. Es una manera de encontrar el funcionamiento y de poder decir algo de los contemporáneos del poeta. Uno lucha con los contemporáneos. Y Walter Cassara no es una subjetividad absoluta. Era una época de entusiasmo juvenil en la poesía argentina. Los maestros y los discípulos se encontraron en perfecta armonía. Hago un panorama breve. Sólo para situar la voz de Walter Cassara. Esa perfecta armonía finalmente era pura mimesis. Lo mimético se puso a organizar un idioma poético. Los discípulos se mimetizan con los modelos de los maestros y los maestros convocados a su papel de docentes se mimetizan con sus discípulos. Y todos empiezan a escribir más o menos el mismo poema. Pero por los costados hay voces. Inevitables las voces solas. Unas cuantas, estoy lejos de conocerlas todas. Voces que no son” poetas jóvenes”, voces que tienen la edad de sus poemas cualquiera sea su edad. Una voz es sola y única. Extranjera al rumor del tiempo. No por nada aquí aparece esta cita de Enrique Lhin, al comienzo: “Días de mi escritura, solar del extranjero.” Uno es contemporáneo de mucha gente, pero eso no implica que uno escriba poemas del consenso. Se puede muy bien ser extranjero de sus contemporáneos. Malcom Lowry navega en uno de los poemas de Walter Cassara, si hablamos de un extranjero radical. Digo que Walter Cassara tiene una voz, porque nunca fue ventrílocuo de ningún modelo. En el poema Locus Aaemoenus sitúa su punto de vista en el lenguaje (dado que del lenguaje sólo tenemos puntos de vista): en este poema Walter Cassara va al núcleo de la escritura: el poeta no tiene alojamiento. No hay casa del ser. La voz está en el lenguaje. Voz y lenguaje no están separados. Pero él le da una vuelta política y con astucia de voz nos habla del “reparto de banca”, y en ese reparto está el filósofo. La filosofía. El otro enemigo del poema. En este sentido digo que el poema de Walter Cassara es político. No le regala el poema a la filosofía. Como hacen e hicieron tantos poetas de aquel entusiasmo de los noventa. Ese simil-renacimiento poético. El poema es tajante: “no hay discurso que nos aloje.” Y ahí es donde veo la soledad de Walter Cassara: soledad de la voz única. No la soledad de los supuestos marginados subvencionados. Walter Cassara nunca fue un poeta joven. Es un poeta que escribe poemas. Y repito, tiene la edad de sus poemas. Sabe que está, como dice en uno de sus poemas, en “la red fugaz que teje el tiempo”.

Lo que trina es la voz:

La voz frasea el trino, no es una acumulación de palabras. Están las palabras o las encuentra en esos caminos de ripio, o se le rompe el anzuelo, o las pierde, pero no deja “de nacer como un niño/ trilla en la densa marea / su baldecito de guijarros”, en ese trillar de palabras se organiza en su voz, y aparece su ritmo: “Trinar es triturar, un boceto es destino / y lo que una vez creí truncado / aun roto para siempre, alumbra en la boca”. Las palabras pasan por la boca. Y en ese alumbrar se juega el poema. Ese riesgo de lo nuevo, de lo desconocido más bien. En otro poema encuentro esta perla, ningún mar se la tragará: “Yo sé –ambos sabemos- / no hay escala que pueda medir eso.” Eso, es un azul que no está en ningún cuadro, que no se puede medir, hay que inventarlo en el fraseo. Claudel que no sentía en términos de métrica, que no se defendía del lenguaje tiene dos líneas que le van al poema de Walter Cassara: Es preciso que haya / en el poema / un número tal / que impida contar. Los poemas de Walter Cassara no se pueden contar, y no se pueden contar en los dos sentidos del verbo contar. Escapa “del idiota apocalíptico y que come libros / todos pulsando dulcemente el mismo naufragio.” El poema hacia Mandelstam, porque no es un poema sobre Mandelstam, yo diría: el poema Mandelstam es para mí la aceptación de la alteridad rusa, de ese poema ruso que le falta a la poseía argentina, que yo encuentro en Nostalgia y también en otro poeta, en Laura Estrin. La voz rusa de Osip Mandelstam. Nostalgia trae los “trazos” Mandelstam y le responde a la poesía de Mandelstam. Le responde en poema. Y es poema escrito con el oído en lo desconocido. Leo los poemas de Walter Cassara como cantos que no se dejan comer por el relato. Preguntas abiertas.

Entrevista a Henri Meschonnic realizada por Antoine Jockey

Las entrevistas a Henri Meschonnic son pequeños poemas sueltos que habría que ir reuniendo. Ponerlas en un libro y dejarlas andar. Son un fragmento de su obra. Que vamos poniendo en PALABRAS AMARILLAS. Publicarlas es un gesto. Traducirlas también. Nunca dejaremos de insistir: traducir Meschonnic es un trabajo en curso, un hacer. En tiempos de "mantenimiento del orden" literario sus entrevistas, sus artículos sueltos, nos permiten respirar. En el bosque del lugar común, de la convención, de las consignas devotas de los especialistas, estas incursiones son perlas que ningún mar se tragará. Como diría Macedonio Fernández: "Trabajan en abierto misterio."
HS

Aparecida en la revista Missives
en Junio del 2007



¿La elección del título de su ensayo, Celebración de la poesía, no es irónico en la medida en que, para usted, la poesía en lugar de ser un acto de celebración, como muchos poetas lo piensan, es un acto de transformación de nuestra relación con el mundo y por consiguiente con la vida misma, por la gracia del ritmo?

Henri Meschonnic: Desde luego que es un título irónico, pero es más que eso, es una reflexión sobre las relaciones entre escribir un poema, leer un poema y toda la historia de la poesía. También, me di cuenta de que cuando pronunciamos la palabra poesía, no nos damos cuenta de que decimos cinco incluso diez cosas diferentes a la vez. Es una verdadera cacofonía inaudible. Hay un conocimiento histórico de la poesía, porque está la poesía en el sentido de “stock”, es decir toda la historia de la poesía, de las poesías, de la poesía en cada cultura con toda su historia. Pero el problema del poema por escribirse es que es un poema que no puede mirar hacia la historia de la poesía, porque si lo hace, se convierte en amor a la poesía, lo que inevitablemente lleva a repetir la poesía ya escrita. Por eso digo, y parece un juego de palabras pero es mucho más que un juego de palabras, que el amor al arte es la muerte del arte. El poema por leerse y el poema por escribirse tienen dos enemigos: la poesía misma, en el sentido de la poesía del pasado, y la filosofía a causa de su concepción del lenguaje. Desde que se escriben poemas, los poemas fueron siempre los que reinventaron la poesía. La poesía nunca dejó de ser inventada por los poemas. Pero cuando miramos la poesía con amor, se produce un efecto perverso, nos ponemos a escribir sobre la poesía, admirando la poesía y la celebramos. Es lo peor que le puede ocurrir a un poema, tal como lo defino y que no tiene nada que ver con algo formal, las formas fijas, los metros, las rimas. La historia de la poesía no es la misma en todas partes. En la antigua poesía china no hay ninguna oposición entre la métrica y la prosa, y esta oposición es una cosa que también tuve que criticar, porque la definición de la poesía por la métrica es definir la poesía por la forma, por el verso, y ya Aristóteles sabía que los versos no son la poesía. Entonces ¿qué es la poesía?

O más bien ¿qué hace que un poema sea un poema? Y cuál es la razón principal, según usted, que hizo que una cohorte de grandes poetas franceses (Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Jacques Roubaud, Michel Deguy, Emmanuel Hocquart, Christian Pringet, Jean Michel Maulpoix, André Velter…) pasaran de largo, tal como usted lo expone en este ensayo?
H.M.: Bonnefoy y los poetas que giran alrededor de su órbita se conforman con nombrar las emociones, y el Oulipo y los poetas experimentales apostaron a la coacción formal. Pero las dos tendencias se parecen a la poesía y corren detrás de ella, porque cada una separa forma de vida y forma de lenguaje. Ahora bien, el poema sólo tiene oportunidad de producirse si es la transformación de una forma de lenguaje por una forma de vida, y la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje. Ahí es donde lucho contra la oposición entre el lenguaje y la vida. No nos damos cuenta de que al oponer el lenguaje a la vida, según la tradición filosófica, oponemos una representación del lenguaje a una representación de la vida. Pensar, es transformar el pensamiento, es intervenir en el pensamiento, de lo contrario, y es una expresión que me queda de la guerra de Argelia, es “el mantenimiento del orden”. Mi definición es anti-formal, la poesía para mí es la actividad de un poema. Y definí el poema como la transformación recíproca del lenguaje y de la vida. El poema transforma la vida, es decir la visión de la vida, la concepción de la vida y por consiguiente la concepción de la ética y de la sociedad. Es por eso que un poema, para mí, no es en primer lugar un acto poético sino un acto ético, es decir un acto que me transforma, a mí como sujeto, pero que también debe tener, si es un acto que me transformó como sujeto, un efecto de continuidad en el lector y transformarlo a su vez. Un verdadero poema transforma al lector. No es un criterio simple, fácil o formal para hacer la diferencia entre un poema y algo que es una imitación de la poesía. Pienso en Reverdy que hacía una diferencia entre los medios y los procedimientos, los medios son los que transforman al arte mientras que los procedimientos son los que imitan al arte. En un poema hay que hacer la diferencia, como en cualquier obra de arte, entre algo que nunca fue hecho y que es esta transformación mutua de la obra y la vida, y lo que ya ha sido hecho.

Una gran parte de las figuras poéticas que acabo de citarle, y que representan a casi todas las tendencias del paisaje poético francés, son maltratadas en este ensayo porque esas figuras, según usted, no llegaron o pasaron de largo respecto a su definición de la poesía o de lo que según usted hace un poema. ¿Un poeta, puede, él solo, apropiarse la verdad de la poesía y expulsar a los otros poetas a su periferia sin caer en el exceso?
H.M.: Lo que yo digo no es la verdad de la poesía, es una estrategia de lectura y de escritura, es decir una manera de reflexionar y de actuar que trata de reconocer los funcionamientos del lenguaje y de situarse, de diversas maneras, históricamente en el lenguaje y en la sociedad. Lo que implica volver a pensar eso a lo que llamamos lenguaje. A la vez, llego a una crítica de eso que llamo la heterogeneidad de las categorías de la razón. Ahí, me sitúo en la historia del pensamiento también, en referencia a lo que se llama la Escuela de Frankfurt (Horkheimer, Adorno), gente que pensó algo nuevo. Es verdad que ellos se pretendían neo-marxistas, pero opusieron a la teoría tradicional una tradición crítica que implica una interacción entre todas las categorías del pensamiento mientras que la teoría tradicional consistía en una regionalización de las categorías del pensamiento que están representadas exactamente en nuestras disciplinas universitarias, es decir el lenguaje para los lingüistas, la literatura para los especialistas de la literatura, la filosofía para los especialistas de la filosofía, con sub-especialidades técnicas que, en sí mismas, son perfectamente admisibles y necesarias. Lo que critico desde hace décadas es esta autonomía o separación entre las disciplinas y sus sub-categorías. Es creer que el pensamiento es una cómoda donde cada categoría está ordenada en un cajón. Ahora bien ¿qué da eso? El estudio de un poema según esta teoría consiste en abrir el cajón de la métrica con el fin de estudiar la métrica, luego en cerrar el cajón, después en abrir el cajón del léxico y mirar las palabras, luego en cerrar el cajón, etc. Para mí, eso es un horror absoluto. En filosofía es lo mismo, están los especialistas de la Ética que se ocupan únicamente de la Ética, están los especialistas de la Estética… Todas estas especialidades tienen una historia, una necesidad, pero también límites, y el problema cada vez es la regionalización del pensamiento. Eso es la teoría de Horkheimer y de Adorno. Pero hago la crítica de esa teoría también, porque hay algo que está completamente ausente de lo que pretendía ser una teoría crítica, y es la teoría del lenguaje. Planteo que es necesario volver a pensar las relaciones entre el lenguaje, el arte, todas las artes, pero en principio las artes del lenguaje (o los géneros literarios) y la ética, la política y lo político. Lo que llamo teoría del lenguaje –expresión que saco de Saussurre– cabe enteramente en la noción de interacción, y tomo la noción de interacción de Guillaume de Humboldt. Esta teoría se apoya en la interacción entre el lenguaje, el arte, la ética y lo político de tal manera que invierto completamente las oposiciones tradicionales, como entre lenguaje poético y lenguaje ordinario. Para mí, el lenguaje poético no existe, sólo existe el lenguaje a secas. Lo que cuenta en una obra de lenguaje, mucho más de lo que ella dice, es lo que ella le hace al lenguaje y a la vida, pero de tal manera que ambos se vuelvan inseparables. Lo que ella dice es inseparable de su manera de hacerlo de lo contrario sencillamente no habría lo que se llama literatura, no habría obra.

¿Qué le molesta en poetas como Bonnefoy, Deguy…?

H.M.: Mi crítica no es masiva. En los poetas que usted cota critico ciertas cosas. En la poesía de Yves Bonnefoy, por ejemplo, hay cosas bellas pero desde el comienzo, aunque me gustaron sus primeras rimas poéticas, me dije: es curioso, tengo la impresión de haber leído esto en alguna parte, y era en Pierre-Jean Jouve. Hay una influencia muy grande de este poeta en la poesía de Bonnefoy. Jouve es un creador que inventó sus poemas, igual que Reverdy y muchos otros. En cuanto a Michel Deguy, de él también me gustaron mucho sus primeros poemas, hice el prefacio en 1973 de una de sus recopilaciones de poemas. Éramos amigos, pero nos alejamos mutuamente, él se volvió cada vez más heideggeriano. Y conozco el peligro de este filósofo sobre el cual hice un libro que llamé El lenguaje Heidegger, y eso equivale en él a una poesía de la poesía, es decir a una esencialización de la poesía…

En efecto, usted también critica en este ensayo la permanencia de una gran parte de la poesía francesa en el discurso heideggeriano acerca del habitar poético del mundo y sus metáforas espaciales y visuales que nos llevan a una esencialización de la poesía y a su facultad nominativa… Ahora bien, “El poema lo hacen la escucha y la oralidad como forma-sujeto. No es la visión. No es lo visible” Pero ¿no pueden aparecer las dos dimensiones conjuntamente en el poema?
H.M.: Contrariamente a Paul Claudel que dijo: “El ojo escucha”, yo digo, en la poesía, es el oído el que ve. Tomo como punto de partida una observación que me parece muy hermosa, de la Guía de los perplejos de Maimónides. Éste saca dos ejemplos de los profetas bíblicos, uno en Amos y el otro en Jeremías y dice: leo en Amos: “Veo una cesta de frutos de verano, quiere decir que el fin de los tiempos va a llegar”. Ahora bien, Maimónides hace notar que una cesta de frutos de verano se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa fin de los tiempos. Por consiguiente, es puramente auditivo. Es una palabra que hace pensar en otra palabra. Eso se presenta en el discurso del profeta como una visión, pero en realidad es una audición entre las palabras. El otro ejemplo, es: “Veo una rama de almendro”, quiere decir que estoy velando. ¿Cuál es la relación? La relación es que la rama de almendro, una vez más, se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa vigilia. Maimónides vio, en estos dos ejemplos, cómo funcionaba la profecía. Eso se presenta como una visión pero en realidad es una relación entre las palabras que hace que una palabra llame a otra palabra que se le parece. Las dos palabras se hacen eco, y una hace pensar en la otra. De alguna manera, creo que se podría decir que hay, aunque la poesía no es la profecía, algo análogo en el funcionamiento del poema. Mallarmé dijo, en 1891, en su respuesta al cuestionario literario de Jules Huret: “La poesía no consiste en nombrar sino en sugerir.” Fue uno de los conflictos poéticos que tuve con Deguy, porque para él eso es antigualla “simbolarda”. Para mí se trata de la intuición de un universal de la poesía, quiero decir que esto, aun sin que los poetas lo sepan, y tampoco aquellos que reflexionan sobre la poesía y que leen y aman la poesía, es algo que funciona siempre y en todas partes, aun cuando se lo ignore. Así pues, para mí, la diferencia entre nombrar y sugerir es capital. Todo aquello que describe es del orden del nombrar. Pero eso que describe, eso que cuenta no es un poema. Puede haber en los poemas elementos narrativos, pero una vez más es preciso que eso se tome en un conjunto que es mucho más que una narración simple o un relato o una descripción. Eso me conduce a hacer una crítica de lo que se llama el sujeto. Desde hace algunos años hay en francés una expresión de moda, bajo la influencia de los psicoanalistas, la cuestión del sujeto. Entonces, un poco en broma, porque siempre hace falta un poco de humor en la reflexión, yo pregunto ¿de qué sujeto se trata? Porque en materia sujetos cuento una docena, y ninguno escribió un poema, ni el sujeto filosófico, ni el sujeto psicológico, ni el de la ciencia, ni el de la técnica, ni el el de la etnología, tampoco el sujeto que inventó Diderot, el de la felicidad. Y es importante poner en esta lista al sujeto de la felicidad sobre todo cuando se piensa en Heidegger que reduce toda la cuestión del sujeto al psicologismo, porque se ve en todos los sujetos que enumeré, que hay muchas cosas más que el psicologismo. Dicho de otra manera, hay una reducción simplificadora y extremadamente abusiva de la cuestión del sujeto en Heidegger. Y además, hay un sujeto capital que no debemos olvidar, es el del derecho, sobre todo cuando uno piensa en la reducción al sujeto como dominador que hace Heidegger. El sujeto del derecho es el artículo 1° de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789: “Los hombres nacen y permanecen libres e iguales ante la ley en derechos”. Pero los hombres de 1789 sabían muy bien que no es verdad (risas). Entonces, ¿qué enunciaban? Enunciaban un principio que tendría que existir en el plano ético, y que, de cierta manera, existe pero en un plano puramente abstracto como un universal. Es también interesante porque eso permite entender la diferencia entre lo universal y la universalización. Es lo singular que está en todos lados lo que es universal, que no hay que confundir con la universalización de un modelo occidental. Lo universal se confunde a menudo con la universalización del modelo occidental, por ejemplo en el Japón donde se propuso, a partir de 1868, no imitar a Occidente, sino superar la modernidad. Era el eslogan japonés. Entonces, cuando se trata de construir locomotoras o todo lo que es técnico, sí, por supuesto. Pero eso no puede aplicarse al arte. Los novelistas japoneses pensaron que para hacer novelas era absolutamente necesario haber leído a Balzac, a Dostoievski, a Tolstoi, y volvieron a hacer un poco la misma cosa, así como los pintores chinos rehacen desde hace cierto tiempo la pintura impresionista y la de los Fauves. Llegamos a otro par de sujetos: el sujeto locutor de la lengua y el sujeto del discurso. Es muy importante distinguirlos, porque todavía son pocos los lingüistas que hacen esta distinción. El sujeto locutor lo inventa de alguna manera Saussure. Todos los seres vivos son locutores de su lengua sin saber cómo funciona, y sin tener necesidad de saberlo. Un niño de tres años habla su lengua sin saber que habla esta o aquella lengua o cómo funciona tal como podría explicarlo un lingüista, o un gramático o un lexicólogo. Todos los adultos normales en todas las lenguas del mundo son exactamente como un niño de tres años, es decir que no tienen necesidad de saber cómo funciona su lengua para hablarla. Así pues, también ahí hay una forma de inconsciente del lenguaje, de la lengua. En cuanto al sujeto del discurso, noción que también existe en Saussure, el que la inventó y divulgó fue Émile Benveniste. ¿Qué es el discurso Benveniste? Es la manera en la que aquel que habla, escribe, o enuncia algo, se sitúa en su propio lenguaje. Ahora bien todos somos sujetos del discurso. Es por eso que el discurso es algo distinto a la lengua. El discurso es la manera de inscribirse en el lenguaje. El último sujeto es el sujeto freudiano, o el del psicoanálisis, es decir el inconsciente. Pero todos somos sujetos freudianos. Hay muchos profesores o estudiantes de letras que utilizan el psicoanálisis y sus conceptos para intentar comentar, reflexionar sobre un texto literario sin darse cuenta de que al importar, es decir al trasplantar conceptos que vienen del psicoanálisis a un texto literario, no hacen más que volver a encontrar lo que ellos ponen ahí. Se pueden encontrar prácticamente todos los sujetos en cualquier texto literario, incluso el sujeto freudiano, pero no porque se encuentren conceptos psicoanalíticos éstos hacen el poema o la página de prosa. Entonces, hice una lista de todos estos sujetos, no hay ninguno que haya escrito un poema. Todos estos sujetos están muy bien, son funciones del individuo, todos nosotros tenemos estos doce sujetos en nosotros mismos, pero también está lo que llamo el sujeto del poema, que no es el autor, porque eso nos llevaría al sujeto psicológico, o sociológico o incluso ético. Es una banalidad saber o decir quién escribió el poema. El sujeto del poema es la subjetivación radical del discurso…

Usted dice: “El hombre vive semióticamente en esta tierra.” Con relación al decir de Hörlderlin…
H.M.: En efecto, este famoso pasaje de Hölderlin fue muy citado, sobre a través de la interpretación de Heidegger. Yo digo que es todo lo contrario, es el problema heideggeriano del habitar poético. Critiqué a algunos poetas contemporáneos franceses no solamente por sus poemas sino por su ideología de la poesía y por la “heideggerianización” de su pensamiento acerca de la poesía: la poesía como una esencia, la lengua como una esencia. La poesía tiene dos enemigos: la poesía y la filosofía. El enemigo mayor del pensamiento del lenguaje, del pensamiento de la poesía, del pensamiento de la literatura, es la concepción del lenguaje que reina universalmente, pero sobre todo en Occidente, desde Platón, y que se apoya en eso que los lingüistas llaman el signo, o sea el dualismo interno de la noción de lenguaje y de la lengua que hace que palabra sea la unidad, pero la palabra es también sonido y sentido. El sentido y la manera en la que la palabra se compone fonéticamente no guardan relación entre ellos y tampoco ninguna relación con la cosa designada. Ahora bien, este dualismo interno no es solamente un dualismo, es una heterogeneidad radical entre los dos componentes, es decir que está la forma y está el contenido, y de ahí sale toda una serie de dualismo y heterogeneidad de las categorías. La heterogeneidad entre la forma y el contenido es catastrófica para pensar un poema. Pero es lo que reina en la estilística por ejemplo y en la manera tradicional y escolar de leer y analizar poemas: está el sentido, o el contenido, luego está la forma. La consecuencia de esta heterogeneidad es la misma que hay entre la carne y el espíritu, entre la voz y el escrito, la letra muerta y la letra que mata (risa), el individuo y la sociedad, el lenguaje y la vida…
El signo entonces no sólo es el modelo lingüístico de la oposición entre el sentido y el sonido, entre la forma y el contenido, es el lugar de una serie de dualismos que tienen una forma lingüística, una forma filosófica (la oposición entre la palabra y la cosa), una forma teológica, una forma sociológica, política y por consiguiente ética. Y es por eso que, para mí, el lenguaje no pertenece a los lingüistas. Se vive semióticamente en la tierra porque lo que reina es el signo, es el dualismo generalizado, inclusive en los modelos democráticos. Mi enemigo mayor es el signo. Hice una crítica del signo y de toda la declinación que eso supone, y por consiguiente de la separación entre el lenguaje, la política y la ética. Eso me llevó también a hacer la diferencia entre lo sagrado y lo divino.

Hablando de lo sagrado, usted se subleva contra “todo lo sagrado del continuo entre las palabras y las cosas” presente en el discurso de Bonnefoy. ¿Pero la poesía de este último no se da por tarea ininterrumpida la interrogación de la ausencia de las cosas en las palabras, lo que nos lleva al “sugerir” de Mallarmé?
H.M.: No pienso que la poesía de Bonnefoy se interese en interrogar la ausencia de las cosas en las palabras. Él cree que habla de la poesía, y no se da cuenta que habla del signo, porque lo que él llama esta ausencia de las cosas en las palabras es exactamente la definición del signo para los lingüistas. Eso pasa por la representación del lenguaje en Hegel. Yo decía que tenemos la concepción del lenguaje que viene de Platón, así como la concepción del ritmo, y hay una relación entre las dos, entre la noción tradicional de ritmo, que es un binario también entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, y la noción binaria del signo que es una forma y un contenido. Tampoco hay que olvidar todo lo que los filósofos contemporáneos le deben a Hegel para su concepción del lenguaje. En su Fenomenología del espíritu Hegel define la palabra no solamente como la ausencia de la cosa, sino como el asesinato de la cosa en la conciencia. Para pensar como Hegel, es necesario no solamente que la cosa esté ausente, sino que en la conciencia se haya matado a la cosa. También allí se trata exactamente del signo, y es lo que critico en un cierto número de poetas: ellos creen que hablan de la poesía, pero no se dan cuenta que están hablando del signo.

Usted ubica a Bonnefoy y a Deguy entre los imitadores de la poesía, entre aquellos que la tergiversan porque substituyen una fábula (lo sagrado) a la historicidad radical del lenguaje, de los discursos, de los poemas. Ahora bien, para usted, lo sagrado es una aniquilación del lenguaje, del sujeto y de la poesía…

H.M.: Es por eso que sacralizan la poesía, que la esencializan y que implican la esencialización del lenguaje que hay en Heidegger, porque, a la vez, ya no hay sujeto. Y efectivamente, Heidegger se saca al poeta de encima, analiza el poema pero diciendo a la vez que el sujeto es la lengua. Hay una frase de Heidegger que reúne todo lo que dicen un buen número de poetas franceses que hacen de ella su moneda corriente: “La lengua habla. El hombre habla solamente cuando le responde a la lengua”. Lo que quiere decir que la lengua es el sujeto. Ahora bien, la lengua no tiene sujeto, es una abstracción. La única realidad es el discurso. Dicho de otra manera, de la lengua sólo conocemos discursos. También es hacer la diferencia entre el lenguaje, que es la manera de expresarse, y la lengua que es el sistema social de expresión del lenguaje de una nación o de un grupo humano. Lo malo para la poesía es creer que se habla de de la poesía mientras que se habla de la lengua, es decir que no se piensa la noción del sujeto del poema. Llamé a uno de mis libros Heidegger o el nacional-esencialismo porque lo notable en él es una esencialización de la poesía, una esencialización de la lengua alemana tal como sólo la lengua alemana, en la descendencia directa del griego antiguo, es la lengua de la filosofía, y sobre todo una esencialización del nacional-esencialismo o del nazismo. Dicho de otra manera, Heidegger tiene acerca de la ideología de Hitler una posición que en relación a Hitler mismo es hiper-radical, de tal manera que se distanció a la vez que continuó pagando su cuota al partido hasta 1945. Esencializó la germanidad. Desde este punto de vista, considero a Heidegger como un expresionista alemán, como se dice para los artistas alemanes de los años 20. El expresionismo alemán también es una manera de reaccionar contra el desamparo extremo que el tratado de Versalles de 1918 le infligió a Alemania. La desdicha en la que se sumergió a esta nación fue el punto de partida de esta actitud revanchista. El expresionismo alemán partió de un sufrimiento extremo que se expresa de una manera soberbia en los poetas alemanes de esa época. Son los poetas los que expresaron un sufrimiento extraordinario pero que también pensaron el ritmo, y ahí hay una gran diferencia con el dadaísmo y el surrealismo francés, ya que el surrealismo sólo pensó la imagen. Por consiguiente, pienso que este sufrimiento está en el origen de la esencialización extrema y en cadena que hace Heidegger. Hay una sola esencialización que falta en Heidegger, es la ética.

Se le da una gran importancia a la proximidad entre poesía y filosofía, a través de la obra de Bonnefoy, de Jacottet, de Deguy. Ahora bien, usted dice “la filosofía devora a la poesía. Se la incorpora. De esta manera, a la vez que a veces la adora, también la anula, como Heidegger (…) ya que no es únicamente una forma y una parte de la hermenéutica (que no ve más que cuestiones de sentido y de oscuridad).”

H.M.: Tengo ahí un ejemplo patente, ante mis ojos y mis oídos, es Derrida. En Francia es un filósofo extremadamente admirado, extremadamente globalizado, en los Estados Unidos es el único que existe. Ahora bien, leí mucho a Derrida y leí mucho a Heidegger. No estoy para nada de acuerdo con Jean-Emmanuel Faye que al final de su libro dice que no hay que leer más a Heidegger. Por lo contario yo digo: hay que leerlo de otra manera, a través del criterio de la oposición entre realismo y nominalismo, porque eso cambia todo: la concepción y la visión del poema, de la lengua, del lenguaje, de la ética y de la política. Derrida para mí está muy influido por Heidegger y lo demostré hace mucho tiempo en un libro que llamé El signo y el poema. Es Heidegger pero sin las comillas. Me detendré solamente en una frase de Derrida que no le perdono, dice: “un poema es filosofema”, es decir ¡un poema es un fragmento de la filosofía! Y lo que critico en algunos poetas franceses es una imbibición de Heidegger que ellos reconocen a duras pena. En los años setenta, Deguy me decía: “¡Como sabés, me alejé mucho de Heidegger!” De hecho, se acercó cada vez más. Y es triste porque eso influencia no solamente su manera de pensar sino también su manera de escribir. En lugar de ir hacia su propia sencillez, como una suerte de depuración, él va hacia una mayor complicación, incluso de su gramática, inventa una gran cantidad de palabras y no termina las frases.

Usted dice: “hoy la tarea de pensar el poema sería la de pensar Humboldt, quiero decir de ese modo pensar la interacción entre lengua y pensamiento, pensar el continuo –cuerpo-lenguaje, lengua-obra. Esta tarea es poética, ética y política.” En dos palabras…

H.M.: Lo que reina en la representación del lenguaje universalmente es el discontinuo del signo con toda su declinación sociológica, política, etc. Lo que llamo el continuo es algo que no está prácticamente pensado. Mis colegas lingüistas no se dan cuenta de que no son saussurianos sino estructuralistas. Siempre critiqué el estructuralismo que es un encadenamiento de contrasentidos sobre Saussure. Ahora bien, este último dijo: “sobre el lenguaje no hay más que puntos de vista”. El signo no es la naturaleza del lenguaje, es solamente una representación, una representación que oculta que es una representación pero que se enseña en los departamentos de lingüística en la universidad como si fuera la naturaleza y la verdad del lenguaje. Es lo que hace que el continuo sea difícil de pensar. El continuo hace que yo parta del poema para pensar todo lenguaje, en lugar de oponer el lenguaje poético al lenguaje ordinario. ¿Por qué parto del poema? Porque lo definí como la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje y viceversa, como una relación de interacción entre el lenguaje y la vida, en el lado opuesto a todo lo que hacen los filósofos y toda la tradición filosófica. Es el continuo entre el lenguaje y la vida, pero eso quiere decir también que es el continuo entre el cuerpo y el lenguaje. Hay que pensar la relación entre el cuerpo y el lenguaje. Esta relación se conoce perfectamente en cuanto a la palabra hablada. Los sociólogos del comportamiento saben muy bien que uno habla con las manos, que uno habla con todo el cuerpo, que la manera de sonreír no tiene el mismo sentido en el Japón y en Europa, que hay una física corporal del lenguaje. Nos expresamos con el cuerpo. Pero ¿qué queda del cuerpo en un poema? En un poema, no hay carne, no hay neuronas. Uno no puede biologizar el lenguaje como lo hacen las ciencias cognitivas actuales. En el lenguaje escrito, el cuerpo no puede ser más que la rítmica. El ritmo es el representante de la física de la expresión en lo escrito. Pero no el ritmo en el sentido tradicional de la oposición dual entre lo pleno y lo vacío, entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, no. Redefino el ritmo como la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje. Por otra parte eso incluye la métrica. Y desde este punto de vista, vuelvo a encontrar a Aristóteles que dijo: “los metros son partes de los ritmos.” Pero eso incluye todos los otros ritmos: el ritmo de ataque consonántico, el ritmo de oposición (si es la primera palabra de una frase o la última), el ritmo sintáctico, prosódico. Todos esos ritmos hacen un continuo que es la subjetivización del sujeto del poema en un sistema de discurso. El sujeto del poema es la subjetivización de todo eso. Hay una frase corta y muy simple de Péguy que lo dice maravillosamente: “De lo que escribí, todo es signo.” Es una manera de decir que se reconoce un fragmento de Proust, de Éluard… Evidentemente, eso supone una cultura poética, una cultura literaria pero también un volver a pensar el lenguaje.

En lugar de definir la modernidad poética como una ruptura y una transgresión de los academicismos, usted sostiene que ella no se opone al pasado y que más bien ella es la capacidad de continuar actuando en el presente de toda situación histórica.

H.M.: Escribí un libro que apareció en 1988 con el título de Modernité, modernité. Repetir en este título la palabra “modernidad” era una manera irónica de decir que desde que se dice la misma palabra una segunda vez no se dice exactamente la misma cosa. En este libro hice una crítica de toda una serie de confusiones entre la modernidad filosófica, es decir el reconocimiento de que hay un sujeto del pensamiento y un objeto del pensamiento (con Descartes), y la modernidad artística, dicho de otra manera la modernidad en Baudelaire que es algo distinto a la modernidad filosófica según Descartes. Baudelaire tiene una forma magnífica, para él la modernidad es “sacar lo eterno de lo transitorio”. Lo que me hace decir, que en arte, el primero en haber pensado la modernidad fue Baudelaire. Esta modernidad no tiene nada que ver con la modernidad científica y tecnológica o la modernización de la vida social. Critiqué también una concepción que ya Octavio Paz criticaba, la confusión entre lo moderno, por un lado, y lo nuevo que envejece con el tiempo. Y lo que tomé de Baudelaire es una definición de la modernidad como una actividad. Y ahí me refiero de nuevo a Humboldt que opone actividad y producto. La mayor parte de las obras de una época son productos de la época, y en tanto que tales, mueren con la época, mientras que la actividad continúa siendo activa en el presente. En ese sentido, diré que Homero todavía es moderno porque continúa siendo activo. El éxito contemporáneo, o incluso la indiferencia, no significan nada. El olvido de la posteridad tampoco prueba nada. Des luego, cada obra tiene su historicidad y pertenece a su época, a su cultura y a su lengua, pero un pequeño poema del siglo VIII, por ejemplo, incluso traducido, puede seguir siendo bello y activo.

¿Qué responde a la crítica de una doctorante que se asombra de que con una visión tan exigente de la poesía, usted no encontró cómo respirar en los blancos de Du Bouchet? Ahí donde usted no ve más que vacío asfixiante, ella siente el aliento del poeta.

H.M.: (se ríe): Hay que mirar la sintaxis. Lo que pasa con Du Bouchet o con otros es el efecto del “Golpe de dados” de Mallarmé, es decir el papel de los blancos para aislar palabras y dar una importancia propia a cada grupo separado al punto que a veces hay muy pocas palabras sobre una página. El problema es que el “Golpe de dados” de Mallarmé es la obra de alguien, lo dijo él mismo, “sintaxiado”, está construido “sintácticamente”. Ahora bien, en los poemas de Du Bouchet los blancos desempeñan un papel de esencialización del poema. Se trata de palabras aisladas sintácticamente y que, a la vez, para mí, caen totalmente en la categoría del “nombrar”. No hay más “sugerir”, es decir que hay palabras tomadas, cada una, absolutamente, y que por siguiente no son más que una nominación.

Interesante el otro aspecto paradójico de celebración de la poesía, el de la poesía, como forma o como coacción, métrica o no métrica (Roubaud, después el Oulipo), al que usted describe como caricaturalmente neoclásico en el momento en que esta forma se instala como una de las más representativas de lo contemporáneo, que se cree la modernidad.

H.M.: La prueba de la paradoja es la representación del ritmo que hay en Roubaud. Escribe en un libro llamado Poésie etcetera: ménage, que no hay ritmo en la prosa. Dicho de otra manera, para él, el ritmo es únicamente métrico. Está metido totalmente en esa confusión que se remonta a Platón, y hace lo contrario de lo que decía Aristóteles (los metros son partes de los ritmos; se pueden escribir versos y no es poesía). La oposición que se puede tomar por una cosa evidente, concreta e indiscutible, la oposición entre el verso y la prosa hace mucho tiempo que fue definida por la etimología misma de las palabras: el verso en latín es versus que también quiere decir el surco trazado por el campesino que sube y desciende, luego vuelve a subir y a descender. Dicho de otra manera, el verso es lo que se reproduce indefinidamente igual, mientras que la prosa en latín es prosa, es decir el discurso que avanza. Ahora bien, es falso porque ya en los oradores griegos del siglo V antes de nuestra era, había una métrica de prosa, es decir una organización del final de fraseo que era ritmada. En latín, es un poco parecido. Ya en ellos, no existía esta oposición tan absoluta que la tradición ve entre verso y prosa.
También esta oposición determinó la idea de que el verso es el dominio mismo del ritmo, que no hay ritmo sino en los versos, y que la prosa está desprovista de ritmo. Es lo que repite Jacques Roubaud. Ya, los especialistas franceses del siglo XVIII sabían que hay ritmo en la prosa. Y cuando uno mira en la enciclopedia de Diderot y D´Alembert, el artículo sobre el ritmo muestra bien que es la organización del soplo en la frase. Y Roubaud continúa creyendo que no hay ritmo más que en el verso.
Por último, de esta oposición entre verso y prosa se pasó a la oposición entre poesía y prosa, lo que ya suponía que se confundían los versos con la prosa, con una definición sólo formal de la poesía. Esta oposición entre la poesía y la prosa, que pudo funcionar durante siglos, recién fue problematizada en el siglo XIX a partir del poema en prosa.
Hay un texto que me gusta mucho del poeta Shelley, es un ensayo que escribió en 1817 con el título de Defensa de la poesía y en el cual dice: “Es un error vulgar oponer escritores en verso a escritores en prosa”, lo escribió incluso antes del nacimiento del poema en prosa.




Traducción: Hugo Savino

Henri Meschonnic - El tiempo, somos nosotros, simultáneamente

Henri Meschonnic (1932-2009) nació en París. Escribió poemas, retradujo la Biblia para que escuchemos allí el poema, escribió varios libros de poética que son indisociables de sus poemas y de su trabajo de traductor.
Recibió el premio Max Jacob en 1972 y el Premio de literatura Nathan Katz 2006.
No hay que glosarlo, hay que traducirlo y dejar que los lectores lo vayan encontrando. Es una obra libre para lectores libres.

Se dice con frecuencia “tengo tiempo”, y todavía más “no tengo tiempo”, pero no se tiene tiempo, se es tiempo. Soy el tiempo. El tiempo nos es consustancial.

Pero no es solamente, como las apariencias que son definitivas, porque se nace, después se es niño, adolescente, adulto, se envejece y cuando se muere el tiempo se detiene para nosotros. Es una realidad evidente, pero nos oculta otra, es que vivimos en el instante, cada instante, y cada instante es todo el tiempo, un fragmento del infinito de los tiempos.

Es que el tiempo, para nosotros, no es solamente el tiempo biológico, que compartimos con todos los seres vivos. No, el tiempo, es nuestra vida, y nuestra vida es otra cosa que biología. Acá tomo a Spinoza, en su Tratado político (V, V) cuando define una vida humana. Cito, según mi traducción: “Entiendo que una vida humana no está definida por la sola circulación de la sangre y de otras cosas, que son comunes a todos los animales, sino sobre todo por la razón, la verdadera virtud y la vida del Espíritu.” –verâ Mentis virtute, & vitâ definitur. Donde advierto la serie prosódica que sostiene fuertemente, tanto una como la otra, las palabras vera-virtute-vita. Y virtute «virtud», significa la fuerza, por supuesto.

Y esta definición es fuertemente ateológica. Es una desteologización de la vida humana, del tiempo humano. Una historización radical del tiempo, como un infinito de la historia y un infinito del sentido.

El tiempo es también el que se usa para entender que no se sabe lo que se hace, y el tiempo de los rechazos por parte de los otros de un pensamiento que desafía las ideas preconcebidas con ideas preconcebidas.

De tal manera que somos a cada instante fragmentos de infinito, y no se sabe que cuando se espera es a uno mismo al que se espera. Y ese sentido del instante hace sentir el tiempo de una manera muy distinta que como envejecimiento.

La consecuencia es que no hay edad para ser joven ni edad para ser viejo. Encontré algunos jóvenes que eran más viejos que yo. Por eso nunca digo: «cuando yo era joven», eso querría decir que ya no lo soy más. No, yo digo «cuando era un niño», «cuando era pequeño», o «cuando era adolescente». Y es cierto que al hacerse mayor, la relación con el tiempo no es más la misma, pasa más rápido, no se ve más pasar el tiempo.

Ser viejo es sentirse viejo, es no vivir más en el presente, o tener las ideas definidas, y si están definidas, es que no se mueven más, ahora bien, la vida es movimiento. Las ideas definidas, son las ideas que no viven más. Entonces, sin saberlo, no se está más en el tiempo, en el instante, se está en un pasado caduco. Mientras que el pasado que queda del sujeto sigue en el tiempo, por lo tanto también en el presente.

Así que no hay nada peor nombrado que el pasado, porque hay un pasado que no es pasado. Siempre soy el niño de diez años que fui. San Agustín ya había entendido que hay tres presentes, el presente del pasado cuando pienso en mi infancia, el presente que vivo ahora y el presente del futuro cuando pienso en el porvenir, dado que ahora pienso.

Pero no puedo no continuar eso que pensó Agustín en sus Confesiones. Él dice que hay tres presentes. Yo, lo que veo es que hay también tres pasados y tres futuros.

Hay un pasado del pasado cuando las glorias de una época no son más que los residuos de la época. Como un autor de comedias del siglo XVIII que se llamaba Poisson. Hay un pasado del presente cuando las glorias de hoy, o las ideas preconcebidas hoy no son más que los restos del pasado, aunque la mayoría no lo vea. No nombraré a nadie, por compasión. Hay un pasado del futuro cuando eso que aparece ya como ideas o como obras que parecen del futuro pueden verse como una prosecución de lo caduco.

Y tres futuros. Un futuro del pasado, cuando algunos olvidados del pasado resurgen imprevisiblemente más tarde. La literatura y el arte dan buenos ejemplos. Humboldt tiene más de futuro que de pasado. El arte de las cavernas empieza en 1911 cuando se lo descubre.

Maurice Scève desaparece después de 1544, pero reaparece y revive en 1828 cuando Sainte-Beuve lo vuelve a publicar (como una monstruosidad de oscuridad), entonces al filo del siglo XIX su dificultad se disipa y se lo vuelve a publicar hacia 1920. Y Xavier Forneret es desenterrado por André Breton. El pasado es tan imprevisible como el futuro.

Y el futuro del presente, son aquellos que piensan y viven lo que no tiene lugar en el espacio cultural del momento, y que tiene futuro que es futuro. Nuestros amigos están del mismo lado de la vida, del mismo lado del lenguaje que nosotros.

Nada es más engañoso que la noción de contemporáneo. Están aquellos que están en el pasado del presente, esos que están en el presente del presente, esos que están en el futuro del presente. Algunos, se entiende, no se encontrarán nunca. A la vez que se frecuentan. Todo lo que hace falta para hacerse de enemigos y amigos.

Entonces, el futuro del futuro, reconozco que por definición, no puedo tenerlo de ejemplo. Pero se puede entender que en el futuro estarán, como en el pasado y como en el presente, esos que serán futuro caduco, esos que serán el futuro de un momento, y esos que serán un pensamiento del futuro.

Vamos, mientras tengamos nuestro infinito, hay esperanza y no estamos solos.




Por Henri Meschonnic

Traducción: Javier Fernández Paupy