Mozart, el vino y John Fante, por Elvio E. Gandolfo

Textos y cuentos de Charles Bukowski

Stephen King y Charles Bukowski son dos nombres de la cultura popular estadounidense que suelen o solían sub-promocionarse. Desde el punto de vista de la cultura o la literatura “alta”, desde luego. El autor de El resplandor tuvo la mala idea (según admiradores como Peter Straub) de comparar su tarea creativa con la confección de hamburguesas. Mientras vivió Bukowski, por su parte, tendió no solo a exhibir sino también a subrayar su fama de borracho, drogón, pendenciero y gustador de las así llamadas “mujeres de la vida”.

La aparición de este grueso volumen de “relatos y ensayos inéditos (1944-1990)” hacía temer los mismos excesos de búsqueda de “inéditos” en autores como Roberto Bolaño o W. G. Sebald a los que nos tiene acostumbrados el sello Anagrama. La lectura confirma sin embargo que al hacerse la selección sobre un material mayor ya seleccionado y publicado en revistas, resulta un libro tan sólido como otros del autor. El porcentaje de textos claramente menores no es mayor que en otros libros suyos.

POETA Y CUENTISTA. Cuando Charles Bukowski pudo abandonar al fin el odiado mundo del trabajo menor asalariado había producido ya incontables poemas. Fue justamente el editor decidido a recopilar en libros más largos lo que hasta entonces había circulado en cuadernillos, quien le propuso pagarle un sueldo para que solo escribiera. De inmediato Bukowski se descubrió como narrador. Tanto en la poesía como en el relato breve consiguió logros dignos de la mejor tradición norteamericana.

El lugar común de un Bukowski dedicado a tocar solo la samba de una sola nota de sus propias experiencias queda triturado en cuanto se recorren sus cuentos y poemas. El bien ganado prestigio en el campo acotado de la poesía lo consolidó ya 1969 su inclusión en un volumen de la serie “Penguin Modern Poets”, junto a Philip Lamantia y Harold Norse. En estas páginas de ahora no hay poemas pero sí ideas muy bukowskianas sobre la poesía.

Nada correcto políticamente, dice: “En algún momento del trayecto, en algún momento del puto colegio, se te meten en la cabeza. Te dicen, en resumidas cuentas, que el poeta es un maricón. Y no siempre se equivocan”. Y remacha en otro texto: “Un hombre con el menor sentido en la cabeza o sentimiento en el corazón no iría nunca a una universidad aunque se lo pudiera costear. No hay nada que aprender allí salvo lo que ha ocurrido en la historia de las cosas y él ya sabe lo que ha ocurrido en la historia de las cosas con sólo dar una vuelta a cualquier manzana en una ciudad”. Plantea además que la palabra escrita debiera abordarse como la pintura o el sonido. Y apuesta sus fichas: es posible que a la larga Matisse perdure más que Van Gogh, que el novelista O’Hara pase al olvido junto con Mailer. “D. H. Lawrence”, en cambio, “perdurará, aunque por qué, no puedo decírtelo ahora. Mi cerebro no lo tiene; sólo los sentidos”.

Si no hay poemas sí figuran en cambio cuentos. Uno de ellos, “Ejercicio”, muestra hasta qué punto el directo, autobiográfico, caótico Bukowski puede arriesgarse a experimentar con eficacia sin proclamarlo. Ennoviado con una mujer que toma pastillas así como el bebe, van juntos a buscar provisiones a la casa de una “dealer”. A una velocidad feroz el encuentro degenera en una mezcla de violencia y sexo entre las dos mujeres, con Charles B. de espectador. Como es literatura, lo que importa es el lenguaje: sencillez, repetición al máximo, reducción al hueso. Para redondear, más adelante se repite la visita, y la escena, aunque más corta, vuelve a funcionar. El texto tiene un punch que más parece oriental que estadounidense. Hay también un eficaz, veloz relato de ciencia ficción paranoica (“Tal como ocurrió”). El más clásico y “literario”, con el tema del doble (“El otro”) es también el menos original

MANUAL DE INSTRUCCIONES. En “Allucinager” describe por qué le gusta apostar: “Para mí el hipódromo es lo mismo que la plaza de toros para Hemingway: un lugar donde estudiar la muerte y el movimiento y tu propio carácter o la falta del mismo”. Después hace algo más técnico. En “Escoger los caballos. Cómo ganar en el hipódromo, o al menos quedarse igual”, destila su experiencia, en beneficio de los neófitos. Recomienda no gastar dinero necesario para otros menesteres (alquiler, comida, gastos comunes), no prestarle atención a los bocones que recomiendan ganadores y cómo elegir un probable ganador. Aunque sabe que lo que hace es inútil: “La razón de que no me importe revelar estos secretos es que conozco la naturaleza humana. No asimilarás lo que te he dicho, creerás que es una estafa. Todo hombre o mujer tiene que quemarse a su manera. Nada que yo te diga puede salvarte”. El dato final es claro: “Mi mejor consejo con respecto al hipódromo es: no vayas”.

LA LECCIÓN DEL MAESTRO. El trabajo más extenso y conmovedor del volumen es el perfil de John Fante (denominado “Bante” en el texto), complejamente transmitido. Todo escritor tiene un momento de revelación en que lee algo que es exactamente lo que él quiere lograr (le pasó como cuentista a Roberto Fontanarrosa con Dar la cara, de David Viñas). En el caso de Bukowski, cuando descubre a Fante al leerlo en una biblioteca ya ha recorrido una buena cantidad de grandes nombres clásicos. Pero lo que descubre en el texto cambia hasta la percepción misma de la página: “¡Las palabras eran sencilllas, concisas y hablaban de algo que ocurría aquí mismo! Hasta la letra en la página parecía distinta”. Embalado, cree reconocer el hotel donde ocurre el relato y sale a buscarlo. Recién años después, cuando por fin encuentre a John Fante (hospitalizado, mutilado por su diabetes) descubrirá que un pequeño error lo había hecho equivocarse.

El fastidio, la furia ante el estado casi terminal de Fante se convierte en agresión: “Había oído hablar mucho sobre Bante durante mis borracheras. Sobre cómo el mundo era tan estúpido que no era consciente de que sus escritos existían. Cómo el mundo era tan estúpido para honrar a tipos como Mailer y Capote y Bellow y Cheever y Updike cuando un simple párrafo de John Bante podía decir más con una sencillez pasmosa”. Aunque también descubre que, incluso en el deterioro, nada reemplaza el encuentro directo: “Allí estaba ese hombrecillo bajo su sábana. No le quedaba mucho de las piernas. Le habían dejado los brazos, las manos. Las manos se le veían muy pálidas. Pero tenía una cara estupenda, tenía una carita de dogo. Había mucha tenacidad en ella. Una palabra más amable es ‘valentía’” Así como Bukowski tenía como faro a Fante, al propio Fante le había pasado lo mismo con Sinclair Lewis (a quien Bukowski no apreciaba en absoluto). Como Bukowski, él también lo había buscado y conocido, para desilusionarse. Pero el contacto entre los dos escritores de la vida de los “losers” en las calles y los campos estadounidenses resulta mejor: se aprecian mucho. Bukowski (en ese momento en plena fama) colabora  a reeditar la obra del maestro. Al fin asiste a su previsible entierro, y reconoce: “Había conocido a mi ídolo. Muy poca gente lo consigue”.

Además hay múltiples “escritos de un viejo indecente”, un texto sobre Los Ángeles, un apoyo tenaz al viejo Ezra Pound, un comentario sobre Artaud, e innumerables datos sobre escritores, editores, revistillas culturales, y notas de rechazo. En el final reconoce: “Quería perdurar pese a las trampas, morir ante la máquina con la botella de vino a la izquierda y, pongamos, Mozart sonando en la radio a mi derecha”.

FRAGMENTOS DE UN CUADERNO MANCHADO DE VINO, de Charles Bukowski. Anagrama, Barcelona, 2009. 360 págs.

Publicado inicialmente en: El País Cultural N° 1059, 12 de marzo de 2010, pág. 5.

Pierre Guglielmina - De paso, la revolución

           

El inglés, es un francés mal pronunciado.

                               Louis-Ferdinand Céline

Nosotros – punteados de infinito –

                                      Jack Kerouac

El 1 de abril de 1956, Jack Kerouac anota en la primera página de una libreta nueva: “Viernes a la tarde en el universo, en todas las direcciones adentro & afuera…” Este pez para inocentes (del día de los locos, de todos los locos, en inglés) va a nadar durante tres años, a filtrarse en el mar de todas las lenguas, a terminar este largo bautismo tomando el nombre de Old Angel Midnight, después de haber flirteado con el nombre de Lucien Midnight y dejando detrás de sí, a fines de 1959, las páginas de otras cuatro libretas. Ese mismo año, Kerouac publica cityCityCYTY, visión de un matriarcado planetario perpetuado a golpes de electrocuciones de masa – única tentativa de “silencio-ficción” y guiño divertido a las “tesis” de William Burroughs. 1956-1959: episodio crucial de la vida en prosa, que encuentra su punto culminante en 1964 con Skakespeare and the Outsider. La secuencia es la siguiente.

¿En qué punto estamos en 1956?

1950: una primera novela, The Town and the city, saga de la ciudad natal en “prosa cuidada (prosa deliberada)”. 1951: en tres semanas sobre un rodillo de ciento sesenta metros de largo, En el camino. “Escritura dirigida hacia una mujer”, dice Kerouac de su novela, razón profunda y nunca señalada (ahora sí) de los seis años de exclusión antes de encontrar un editor. Viking le reprocha que no tiene “el estilo de la editorial” (¿domesticidad que le corta el camino a una escritura dirigida a una mujer?). Invención, en el transcurso de una conversación ya antigua con John Clellon Holmes, de la expresión “Beat Generation” que, después de 1957 (ya se publicó En el camino), se convierte rápidamente en un llamado a la militancia y en slogan publicitario. Dos amigos escritores (Ginsberg, Burroughs), ladrones con los que Kerouac integra durante cierto tiempo, en los Estados Unidos de la guerra fría, el tranquilizador trigrama KGB: mecanografió los textos de ambos (batiendo todos los records de velocidad) y les encontró títulos (Howl y Naked Lunch). Los dos se convierten en figuras del movimiento Beat, a medida que Kerouac se distancia radicalmente de este movimiento. Un amigo guarda de trenes (Neal Cassady) con el que descarriló durante diez años, y  que todavía anda por el camino, habla mucho, no escribe o escribe poco, que se va a sentir engañado por haber sido transformado en novela y que se lanza a una puja sobre la caída de los cuerpos – puja que no dejará completamente indiferente a Kerouac. Accidente del camino. El camino tiene sus recodos trágicos. Un hermano y un padre rápidamente ausentes. Y, finalmente, una madre (Mémère) de la que es a la vez rehén y su sostén, y, a buena distancia, el cómplice. Esto en cuanto al decorado.   

¿En qué punto está Kerouac en 1956?

Piensa que estamos en viernes. De eso se trata.

Que viene y sopla sobre el decorado y anima la secuencia.

Imaginemos por un instante que la hipótesis apocalíptica se haya inmovilizado en la semana de la Creación, el día del Señor  que sólo deja presagiar, escribe Kerouac, “el día fantasmal donde los Estados Unidos industrial deberá ser abandonado al óxido en el transcurso de un largo domingo de una tarde de olvido[1]”. Un olvido tan profundo que Dios mismo podría al fin dormir con un sueño pesado. El apocalipsis no es otra cosa que esta perspectiva escatológica acerca del deseo de sonambulismo y de olvido de los humanos. Pero la eternidad de la hipótesis bíblica no excluye evidentemente que los hombres quieran todo el tiempo hacer de ella un acontecimiento para los noticiarios. Eso es un verdadero golpe de estado: un apocalipsis a corto plazo, una transacción mortífera con la eternidad, impuesta a aquellos a los que Kerouac llama, en una fórmula impecable, los “contribuyentes a la circulación”. Y esta vez, no es el rey el que está desnudo (ideas francesas trasnochadas y antiguas), es la reina América la que quedó al descubierto. La bomba-paloma fue lanzada. El culto de la razón contable exhibe a plena luz del sol un monstruo que su sueño engendraba y designa la cara cansada de la técnica, su falso dios acoplado, que sólo aspira a hacerla descansar de sus crímenes. Dicho de otra manera, a perpetrarlos con toda impunidad. Monotonía de un mundo sin afuera, consagrado a una perpetuación cada vez más pautada. ¿Nuevo Mundo? “Carne asada de muerte”, retruca Kerouac en Viejo Ángel de Medianoche. Haciendo que resuene al fin, para nosotros franceses, el sentido metafísico de la expresión “s´endormir sur le rôti” [2](¡perder una ventaja!). En el transcurso de un largo domingo a la tarde. Perpetrar. Perpetuar. Kerouac no siempre tuvo el ojo en la escucha de esta maquinación de asesinato que toda sociedad quiere y sólo puede silenciar religiosamente. En el camino, cartografía definitiva que puso término a la errancia por el desierto estadounidense devolviéndole la tierra a los indios y anunciando una nueva edad planetaria (“las migraciones son chinas, pero la tierra es india”), inquietó un poco a los Estados Unidos, pero ni siquiera rozó el fondo del asunto. Y la novela desemboca, lógicamente, en la ultimísima línea, con la evocación del “padre que nunca hemos encontrado”. ¿Reglaje en sordina de los ajustes de cuentas de la tribu Beat? No solamente. El padre perdido, la mujer inaccesible (la destinataria de En el camino, adulterada por los aplazamientos editoriales), allí están las marcas alrededor de las cuales todo el mundo (editores, diarios, críticos, amigos, familia, familias,  el país entero) está listo para rencontrarse. Naturalmente. Libro poco católico, En el camino da la impresión de convertirse en la lápida de Jack Kerouac. 1922-1957. El cordón sanitario se desplegó y Norteamérica, a partir de entonces ya asentada, va a proseguir su sueño de sonambulismo dominguero haciendo como que camina. Velo, red, sudario. El que toca el velo de la verdad ve caer sobre él una red cada vez más ceñida, que rápidamente puede transformarse en sudario. Es el programa. Todo el genio de Kerouac es haber sabido, in extremis, esquivarlo como pocos (victoria de la escritura sobre la generación), haberse despertado antes de encontrarse como papa de la capilla Beat (abdicación que se le imputa a la influencia materna, y que aún hoy deprime a sus fervientes admiradoras) y haber hecho de este despertar el sujeto y el motor de su prosa (victoria de la voz sobre el cuerpo). Porque la prosa espontánea no es ni la escritura automática ni el cut-up (que se quedaron a menudo prisioneros del delirio nihilista): es la búsqueda de un desapego a través de un tratamiento de la escritura por la voz, una colocación del sonido en las palabras. “Shakespeare escuchaba el sonido primero y después las palabras estaban en su CABEZA RÁPIDA[3]”. Para tener la cabeza vacía (desapego), hay que tener una cabeza rápida. Lo inverso no es verdad. Esta vía poco frecuentada (constantemente amenazada, desviada) es la que Kerouac encuentra al inscribir en la primera página de una libreta nueva: “Viernes a la tarde en el universo, en todas las direcciones adentro & afuera…”

¿Qué es un viernes santo? Es la traslación ordenada de la abscisa apocalíptica, el momento de la semana santa donde la temporalidad bascula, el último día de la Creación que se anuncia como  el primero de la Resurrección. Es también el día de la procesión de la Cruz, signo precursor de la victoria sobre la muerte y figuración de la articulación de estos dos ejes del tiempo, de la Pascua judía (desplegada hacia el porvenir) y de la Pascua cristiana (realizada en la muerte y la resurrección, pero a la espera de la consumación definitiva). Es el día que eligió Kerouac para despertarse. “Harás que se callen los demonios de la inexistencia para hacer simplemente que pase el tiempo & durante ese tiempo es eterno hasta el fin del último año-luz sería mejor encontrarse el viernes santo al final de la tarde ahí donde empezamos de manera que el Sagrado Sonido pueda entrar en la casa cuando el trabajo haya acabado  & y beber su cerveza & hacer que los ojos de sus hijos estén febriles –“. ¿Cómo no oír Hijo en Sonido[4]?  Simplemente no queriendo entender de qué se trata ya en el primer canto de Viejo Ángel de la Medianoche. Pequeño mensaje evangélico para los sordos que somos y demostración de la pertinencia teológica de Kerouac: viernes al final de la tarde, entramos en el reino del Espíritu Santo. El Padre, la historia es conocida: es eterno hasta el final. El Hijo, deberían dejarlo volver a SU CASA para que descanse. Terminó su trabajo. Encarnación. Pasión, Resurrección, Ascensión, Asunción, ¿cuántas veces habrá que repetirlo para que nuestros pobres oídos incómodos en el cuerpo oigan? Sería tiempo de pasar a otra cosa, para ver bailar en nuestros propios ojos febriles, Sus hijos, lenguas de fuego. No teman, se reiterará el mensaje. Canto 4: “El sueño ya terminó y estamos despiertos en la eternidad de oro.” Canto 25: “Viejo Ángel de Medianoche Ventana del mundo bong medianoche interludio Eterno Ya:” ¿El Espíritu Santo, una travesía eterna en forma de música? Canto 49: “Me parece que voy a callarme – Ustedes, la gente, pueden oír el resto en el oído.”  Kerouac, por su parte, ya empezó, despertó del mal sueño que “ya terminó” y parece sin embargo mantener a todos esos cuerpos en Babel: el don de las lenguas lo pone a la escucha de su confusión, del “bla-bla-cadabra mundial del balbuceo de lenguas que pasa a través de mi ventana a medianoche”, del “abracadabra del balbuceo nocturno de esas lenguas, que hablan todos al mismo tiempo, AHORA –  Eh, pobres seres humanos, los lloro – Estuve en prisiones de hierro pero Eh, no fue peor que lo mejor de eso del esto.” ¿Perciben el furor como quien no quiere la cosa que anima a Kerouac? ¿“Prisiones de hierro”? “¿No peor que el mejor eso del esto?” ¿Qué quiere decir? Que el eso es la mejor prisión de hierro del esto. ¿Cómo llegó a decir semejantes cosas? Leyendo, así de simple. Por ejemplo, la fórmula de Freud: “Allí donde eso era, yo debo advenir.” Pero sobre todo Joyce que trató a fondo – a fondo perdido – la cuestión del eso (el “Dios libidinoso” de Giacomo Joyce) y del esto (el famoso HCE de Finnegans Wake). Kerouac es un lector de una inteligencia crítica extraordinaria. Absolutamente inmerso en el “acto fisiológico original” que es la lectura. Por otra parte, los escritores a los que lee se convierten inmediatamente en personajes de sus novelas. Por algo encontramos ahí a Billy Artaud, y a un tal Destouches, y a Genet “el divino conocedor de las Flores”. Y para un texto (raramente mencionado) escrito en colaboración con William Burroughs, I wish I were you (Me gustaría tanto ser tú – inversión llorona del principio formulado por Freud), Kerouac firma con el seudónimo de Jack Ducasse. ¿Quién puede captar esa ironía y apreciar semejante conocimiento de los desafíos de la literatura y el lenguaje? Por cierto no los pobres seres humanos cuyo esto es prisionero del eso. Tampoco la gente que, confundiendo  je (yo) y moi (yo o mí)  [5], querría tanto ser toi (tú) es decir moi si Je se quedara en el eso. No salimos de allí y en efecto, esta “humanidad llorona” es para llorar. Fin del canto 2: “La gente, losyo- gente.”

Jack Kerouac está solo en los puestos avanzados y todo este asunto del reino del Espíritu Santo se le cae encima, no a causa del catolicismo sulpiciano de su madre, si no porque, de niño, leyó la Biblia en francés y desde entonces no dejó de escribir. En inglés, aparentemente. “Por otra parte, ninguno de ustedes sabe nada del lenguaje – excepto Jack”, oímos decir en Ángeles de Desolación. Kerouac es el único escritor norteamericano consciente del hecho que, “desde que Finnegans Wake fue escrito, el inglés ya no existe… como tampoco ninguna otra lengua[6]”. Lo que le hizo decir que Burroughs, por ejemplo, escribía en missuriano. Creyeron que bromeaba. ¿Por qué tan pocos escritores anglosajones – tan pocos escritores, en general, escucharon a Joyce? Kerouac insiste sobre la magnitud del desastre en Shakespeare y el outsider,  su posición con relación a Joyce siendo idéntica a la de Joyce con relación a Shakespeare: “Condell y Heminge dijeron que sus manuscritos están raramente borroneados, cuando lo están, así como aparentemente fluía en sus escritos y escribía en un inspirado apuro lo que inmediatamente escuchaba como un sonido-sabio mientras la tapa de acero de su cerebro se cerraba a las exigencias de una trama y de personajes en ese mar inglés de depredadores avaros que salieron de él. Y mi presentimiento, a pesar de los pesados dobles sentidos que exigen una cierta reflexión, él lo hizo todo con más intuición que deliberación y habilidad de eso. Mi teoría es que Joyce entendió esto completamente, el primer hombre en hacerlo desde 1615 con la única posible excepción de Laurence Sterne[7]”. Está demás decir que esta tradición de la “tapa de acero sobre el sonido” no es anglosajona.  O como lo declaró sin ambigüedad un escritor francés: “Considero por ejemplo a Shakespeare y a Joyce como atípicos de la literatura inglesa.” ¿Y Kerouac? Trata, en Viejo Ángel de la Medianoche, de dar consejos. A Ginsberg, especialmente: “Allen, sería mejor que le des voz a la mirada.” ¿La tapa de acero saturada de sonido? ¿La superficie que se pone a resonar? ¿A vibrar? ¿Quién puede entender? ¿Quién, en Norteamérica, leyó a Joyce con semejante intensidad, con semejante voracidad? Pero al mismo tiempo, y tal vez sobre todo, a Baudelaire, a Mallarmé, a Céline, a Genet, a Proust, a Balzac, a Rimbaud, a Lautréamont, a Chateaubriand, a Voltaire, a Racine, a Pascal. Su ciencia del sonido le viene de la lectura del francés, de la literatura francesa. No tanto del léxico como de la música francesa y de la furia francesa (veneración precoz de Céline y nunca desmentida). Las furias, dicho sea de paso: divinidades infernales encargadas de ejercer sobre los criminales la venganza divina. ¿Kerouac como Tisífone, vengadora del asesinato cada vez más telefoneado? También en este punto Kerouac reconoce el valor pregnante y el avance de la literatura francesa. Avance o ventaja de las que resume las aventuras franco-norteamericanas en este cohete: “Pasó mucho tiempo antes de que el ennui[8] de Baudelaire regrese a los Estados Unidos, pero llegó, a partir de los años 20 [9]”. O sea: Baudelaire se liberó de su ennui yendo a buscar del lado de Poe algunos elementos de subversión que firman el “avance subjetivo” de la literatura anglo-sajona en ese momento. El regreso del ennui a Francia en los años 20, es la ilustración de una inversión de la perspectiva (¿pérdida de una ventaja?): la “generación perdida” vino a disipar su ennui a Francia y a pedirle a Baudelaire, entre otros, su Bendición, y encontrar allí las armas de la insurrección, insurrección que es tal vez, según Lafayette, el más “santo” de los deberes. Ir y venir que por cierto no deja de tener relación con el de las revoluciones norteamericana y francesa. ¿Cuáles son los efectos últimos de esta elección de la literatura, de la lengua francesa como “lengua de ángulo” (Joyce escribe Finnegans Wake en París, Kerouac define a Norteamérica como “mi Francia sombría”)? Probablemente la aventura sigue su curso.

Furia y música. ¿La furia? Con perspicacia, Truman Capote le dijo a Kerouac que no escribía, o mejor dicho, que escribía a máquina. Tendríamos que disponer ya de un diccionario de insultos entre escritores. Sería mucho más útil que todas las “Historias de la literatura” reunidas. Se podría llamar El reverso de la historia de la literatura finalmente contemporánea por ella misma, los insultos como deflagraciones sin complejos a través de los siglos. Truman Capote por consiguiente reconoció muy rápido, con el ojo del enemigo (los enemigos de mis amigos son mis amigos, como epígrafe del diccionario, por favor), la gran innovación técnica de Kerouac: el paso de la pluma al teclado. Se glosó mucho sobre la influencia del jazz en la prosa de Kerouac, sin hacer nunca la pregunta: cómo pudo “recobrar de la música el bien que le corresponde”. Como si estuviera ahí, disponible, al alcance del primer contemporáneo del bop recién llegado. Para escuchar a Parker y a Monk, había que conocer sobre esa música. Conocimiento que, en Kerouac, se manifestó en ese deseo compulsivo de escribir rápido a máquina. Deseo de apropiación evidente, pasaba en limpio (doble interlínea) los manuscritos y a veces incluso los cuadernos de notas de sus amigos. Capote escandalizado con este gallo.  Que sus novelas hayan tardado tanto tiempo en ser publicadas tampoco ralentizó el tempo furioso de Kerouac: diez libros escritos durante los seis años de espera para la aparición de En el camino.  Puro gasto, este deseo de apropiación y esta cadencia constituyen su respuesta ritmada. ¿Respuesta a qué? A “la expropiación racional del individuo-hombre […] pequeño propietario […] de su propio sexo[10].” Su réplica al hecho de que “los hombres desean a las mujeres y […] las mujeres complotan para tener bebés de los hombres – Cosa de la que estábamos orgullosos cuando teníamos un capital inmobiliario pero cuyo sólo recuerdo nos enferma hoy, cuando las puertas electrónicas de los inmensos supermercados se abren automáticamente cuando entran mujeres embarazadas para que puedan comprar los alimentos y continuar alimentando la muerte – Censúrenme esto, U.P.I[11]”. ¿La música? La música es un levantamiento de la censura sobre la manera en que circulan los cuerpos (tanto la literatura como los libros). Es decir una manera de no enfermarse ante la vista del horror sin fondo, de mirarlo sin miedo (miedo que lleva necesariamente a odiar la música). “Lo propio del espíritu francés es recobrar de la música algo que pasa entonces a la literatura de manera que intervenga en lo que se ve”, ha sido dicho y repetido. Repitámoslo una vez más. Porque es así como Kerouac oye y da ver, por ejemplo, la doble revelación contenida en las palabras “be bop”: la formidable voluntad – de ahora en más programada  – de fusión, de reducción infinitiva del be al bop (“ser parido”) y el llamado paciente – siempre imperativo – de la separación, de la división del be (“sé”) y del bop. ¿Ven el cuadro? Escuchen éste: “La orquesta entendió la chifladura de la vida que no sólo los situó mal en una nación blanca sino que los desdeñó por lo que verdaderamente son y la chifladura la sintieron subir y descender en su vientre, de golpe Dizzy aplasta su labios tensos como un tambor y lanza una nota fantásticamente clara y estridente que hace que todos levanten la cabeza en la boîte[12].” ¡Be! ¡Si! La nota sacada del Sancte Iohannes. Ti-Jean en el teclado. Sí.

Revelación armónica, por consiguiente, que viene a resolver la disonancia que produjo la verdad como repetición cada vez más pautada. “Porque decir la verdad y publicar esta verdad hace mal […] Es una fuga”, según Kerouac. Un arte del contrapunto del que se sabe que se opone a la armonía, como la horizontal a la verdad. Viejo Ángel de Medianoche es el lugar suspendido de esta experiencia muy articulada, intentada en el momento en que toda fuga parece imposible. Es el lugar insostenible de una experiencia de lo imposible – de ahí el desplazamiento incesante de acento, acento que exige otra escucha, más oblicua. Horror y oído. Furia y música. Pesadez del programa y velocidad del imperativo. Diluvio de muerte y paciencia del ser. Delirio y desapego. Entusiasmo beat y soledad lúcida.  Calor y frío. Viernes a la tarde adentro y afuera. Lo imposible sostenido, porque fue jugado, hasta que haya posibilidad de pasar. Canto 4: “& Burroughs y Ginsberg estaban dormidos & y tú estabas acostado en la banqueta  en ese momento fuera del tiempo bajo la luz de la lamparita roja del bus & veías las cortinas de la eternidad apartarse para que tu mano empiece y para que puedas ser el afectador – & el efector – de la media vuelta completa & del profundo resurgimiento del vestido piruetante de la literatura mundial hasta que se convierta en algo sobre lo cual un hombre pueda poner sus ojos & leer en continuidad por el placer de leer & el placer de su lengua en su boca & no simplemente esas insípidas historias de una insípida aridez & de una paranoia floreciente…”  Toda una odisea en ocho líneas: los compañeros de viaje dormidos (¿Circe?), en el otro extremo el encuadre de la mala literatura en dos vertientes paranoicas, lo femenino árido y lo masculino floreciente, el momento fuera del tiempo, la banqueta bajo la lamparita roja (olviden el bus, está en el burdel o en lo de la puta Calipso), las cortinas de la eternidad que se abren para que la mano pueda deslizarse bajo el vestido piruetante (aridez olvidada) y producir su inversión (armonía reconquistada) y que la lengua pueda gozar en continuidad. Kerouac atravesó bien su Ulises. Es un atentado al pudor de su generación (dormida en le tiempo) y es un paso al otro lado del tiempo. O incluso, es apartarse de eso que Kerouac llama magníficamente el “vergonzoso lógico profesor de filososía”. Lo que quiere decir en “lenguaje de tablón”: la tendencia inconsciente e insistente en estar en apuros con los nombres, en querer sosías en todas partes, cadáveres amontonados. Inútil insistir acerca de la ciencia de las sirenas, de la diferencia de sexos y de la diferencia en su propio sexo que todo esto supone. Está escrito. Incluso está fechado, puesto que Kerouac estaba muy atento a las apariciones y desapariciones de mujeres: “[…] y las muchachas empezaron a desaparecer de la calle – ya no se podía ver como en los años 30 el cowboy que se paseaba con su muñeca en el bailongo, ahora está solo, rebop, bop nació porque las pibas dejaban a los tipos para convertirse en modelos de segunda para la clase media[13].”  Que una nueva música pueda aparecer como respuesta a la desaparición de las mujeres, que la improvisación sea una manera de que aparezcan mujeres cuando está la amenaza de que desaparezcan (aquí, guiño de Kerouac a Kafka para agradecerle su pequeño texto sobre el “silencio de las sirenas”), son cosas que se pueden aprender a escuchar en Viejo Ángel de Medianoche para llegar a la odisea en el desorden. Y “si eso los aburre es porque quieren ladrillos en la sopa” (Canto 9). Kerouac, al que todo eso no lo aburre ni un segundo puesto que, una vez pasadas las puertas del Infierno, él también es eso (“invisible y radiante, al lado de mi mano bien-amada, que hizo su trabajo y ya no existe para dar vigor a las preocupaciones de este mundo imaginario en vida-y-muerte”), cuenta detalladamente (“el hacha haiku”) cómo la prosa espontánea se precipitó sobre él. Acá están las llaves del laboratorio.

Al pasar: los dos textos importantes que “teorizan” la prosa espontánea (“Principios de prosa espontánea”, “Creencia y técnica para la prosa moderna”[14]) están escritos  en la época en que escribió Viejo Ángel de Medianoche, no antes y tampoco después. El laboratorio. Viejo Ángel de Medianoche se presenta en un desorden inquietante. Es un texto en caída libre (un salto) y sería perfectamente vano querer organizar sus secuencias. Seria transformarlo precisamente en “amenazador silencio-ficción que posee a ese globo-comezón donde todo el mundo rueda en caída alrededor de la baratija satélite”. En una mercenaria ficción afásica y amenazadora que posee al globo como una comezón a fin de canalizar la caída y asegurar la circulación de la baratija. Kerouac tiene otra revolución en mente. ¿Entonces por qué el desorden? Para curar, anuncia en el canto I, a “los muchachos y a las chicas del para-siempre”. Gesto crístico por excelencia, curarse del “para-siempre”, es abrir al sonámbulo a otra lógica del tiempo. Nosotros, muchachos y chicas, es decir eternos niñitos. El “para-siempre” es nuestra enfermedad mortal cotidiana, que la medicina no puede curar, de la que el psicoanálisis hizo el inventario de todas las proliferaciones y para la cual habría que rogar que se nos dé nuestro pan cotidiano – ya que, como lo escribe San Ambrosio, “si recibes el pan cada día, cada día para ti es hoy”. Viejo Ángel de medianoche es pues una puesta en escena (con una ventana en el fondo de decorado) del inconsciente y del sueño, en el transcurso de la cual el “para-siempre” va a ser tratado desde la raíz en todas sus manifestaciones de posesión, de prensión sobre el cuerpo. La prosa espontánea (en el sentido de voluntad libre) no es otra cosa que un despertar en el sueño. Una capacidad de dormir y despertarse a voluntad. De ahí la impresión de derrape constante, de pulverización continua, de consumación de la letra que, por estar muerta, seguiría siempre pendiente. Kerouac escribe: “Es necesario que sobrevuele mi lenguaje”, donde escuchamos el salto que hay que cumplir para escapar a la vigilancia que el lenguaje ejerce sobre nosotros, nosotros que, mientras nos creemos hablantes, somos hablados por él. El sobrevuelo del lenguaje: una inversión de la vigilancia al pie de la letra. Pongan el oído: “¿& siempre nosotros páginas vírgenes desnudas nos negamos a oír Qué el Quién? ¿El Quién? ¿Qué Vos También?” Donde se encuentra condensado en una línea el fracaso del despegue (inversión) de la letra expuesta (página blanca) por falta de oído, por incapacidad de oír el sonido, la voz (Qué el Quién) que llama al nombre (el Quién) y que termina en una recaída en el corral de la vigilancia generalizada (Qué Vos También). Viejo Ángel de Medianoche es un pequeño libro atiborrado de enunciados de este tipo, de episodios concentrados de la leyenda de Dulouz, contados en otra parte, nombres de escritores vivos y muertos, de amigos y de parientes – sin relación aparente como para hacer sentir el lado sustraído a las pertenencias – que son otras tantas letras a la espera de ser invertidas, desplegadas. Liberadas. “Para romper la barrera del lenguaje con PALABRAS, es preciso estar en órbita alrededor de nuestro espíritu” lanza Kerouac en “La primera palabra” [15]. Estar en órbita alrededor de nuestro espíritu, no es la misma cosa que ser satelizado alrededor del “globo-comezón”. En tierra, el espíritu es siempre monumento o tabla rasa. Es decir letra. Para sobrevolar nuestro lenguaje, haría falta entonces dar vueltas alrededor del espíritu finalmente despegado de la letra. ¡Adiós, insignificantes satélites del significante! Un espíritu vivo separado de la letra que no llega a nacer. Llegado a este punto de su experiencia, Kerouac sabe que puede prescindir de la ilusión de que hay un mundo. Escribe: “Un mundo podría lograr contentar a todos los fracasados de la literatura.”  Para sus oídos, el globo-comezón revienta. Y luego: “¿Por qué debería temerme a Mí mismo? – Es como ir a ver una película totalmente en pedo y en lugar de la historia  uno ve un enjambre de partículas eléctricas cada una echando espuma eternamente sobre la pantalla – ¡mierda! Estoy a punto de pasar del otro lado.” ¡Se acabó el cine! Victoria de lo físico sobre la rumia psíquica. Pasar del otro lado. ¡Ding! El 6 de noviembre de 1958 Kerouac les va a llevar la buena nueva a los estudiantes de Hunter College en New York: “Hay una beat generation? Es una pregunta muy estúpida porque, esta noche, deberíamos preguntarnos: ‘¿Es que hay un mundo?’ Porque podría hablar cinco, diez, veinte minutos sobre el tema. ‘¿Es que hay un mundo?’. Porque verdaderamente no hay un mundo. Porque a veces camino por la vereda y veo a través y no hay un mundo y terminarán por saberlo.” Estas frases, las primeras que pronuncia esa noche, desaparecieron en la re-transcripción[16]. Ahora sólo existen en la cinta de la grabación de la conferencia. Los escritos se los lleva el viento, las palabras quedan. De ahí esta operación inspirada de Kerouac, invirtiendo la famosa fórmula evangélica, para significar la misma cosa: “[…] y agujero bien considerado como aquel que tira la primera rosca espera recibir chichones & heridas”  (canto 32). Por supuesto que la rosca a la que alude es el pan de ese día. La primera rosca, es la prosa espontánea. Perfectamente agujereada.

Esta inversión de la letra del Evangelio, en la que Kerouac condensa su propia experiencia del nombre como letra muerta, es también este cambio radical por el cual se separa de él para “afirmar con conocimiento de causa, es decir con toda lógica de escritura, que todos los nombres que  han dicho algo, en efecto, son él[17]”. Kerouac puede entonces escribir en el canto 26: “Viejo Ángel de Medianoche se escribe solo ya que es el Sonido del Hic es [… ] pero mira el futuro escrito en el estado presente illumina […] John Kerouac  transliterador del perfecto saber […]” Kerouac, de paso, retomó su nombre de bautismo. ¿Transliterador? En el canto XXVI del Paraíso de Dante (¡San Juan le pregunta a Dante sobre la caridad!), se oye: “En cuanto me callé, resonó un canto muy dulce en el cielo, al que mi señora unió su voz, y decía: ‘¡Santo, santo, santo!’ ” Y en la última parte del Finnegans Wake, dice H.C.E. (Hic est): “¡Sanctus! ¡Sanctus! ¡Sanctus! Llamado a todas actualizado. Llamo a todas las ovejas a beber el día. Linde. Surrección.”  El Sonido del Hic es, es en efecto una resurrección de la voz que renombra incesantemente el nombre. ¿Un nombre? Un punteado de infinito. ¿Y la muerte? Un error de pronunciación.

Nueva York, enero de 1998

Traducción del francés: Hugo Savino

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[1] Ángeles de desolación, Biblioteca Universal Caralt, 1975.

[2] S´endormir sur le rôti: dormirse en los laureles. Rôti: asado.

[3] Shakespeare y el outsider (Traducción: Javier Fernández)

[4] Juego con Son, sonido en francés y Son, hijo en inglés.

[5] Je et moi: je, pronombre personal sujeto y moi, yo o mí,  pronombre forma tónica  y sustantivo invariable.  

[6] Philippe Sollers, Théorie des éxceptions.

[7] Shakespeare y el outsider (Tr. Javier Fernández)

[8] En francés en el texto de Kerouac.

[9] Ángeles de desolación.

[10] Philippe Sollers, Improvisations.

[11] Ángeles de desolación.

[12] “The Begining of Bop (Comienzos del bop), en Good Blonde & Others.

[13] Ibídem.

[14] Verdadera rubia y otros.

[15] Ibídem.

[16] “Sobre los orígenes de una generación”, en Good blonde & others. 

[17] Philippe Sollers, Théorie des Exceptions. 

Como un desliz tipográfico, por Adrián Cangi

(Sobre Mi ciudad perdida de Milita Molina)

Cada quien lleva sus casos. En este caso, el caso me lleva a mí.

A.C.

Preludio:

Digamos que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

A pedido del autor:

El autor quiere que sepamos que su “corazón no conoce de tonos pasteles”; y también que ve “pasar las perlas de antaño” y que se especializa en comienzos “divinamente-vanos”; y también que baja los brazos y se pone a papar moscas pensando lo lindo que hubiera sido…; y también que ha alcanzado lo que siempre fue: “un haberlo y perdido: Como fe”. Y no hay disculpas que valga: en la literatura no se trata de “morondangas cultas” ni de traslados de aquí para allá sino de sentir con todos los dedos irremediablemente los traslados como contando el tiempo ahí.

A pedido del lector:

Mi ciudad perdida es un estado del alma y una modulación del cuerpo. Está habitada por espectros de tiempos vacíos y tiempos llenos, de tiempos vanidosos y comediantes y de tiempos embriagados de muerte. Decía: habitada por una mezcla en la que conviven la nostalgia por la literatura y la pasión por la trama con algunos amigos. De la ciudad perdida –salvo la languidez y la desesperación– no hay nada que saber: a quien se le revele será un condenado. Condenado sin vida para contarlo salvo por algunas notas que aspiran a pentagrama popular y un poco de amor que queda suelto. El autor cuanto más lejos se proyecta lo hace contra toda esperanza. Cuando trama: existe algo más bien que nada en las cosas posibles. Existe algo: cuatro o cinco trazos, no más. Cuatro o cinco contando el tiempo.

Decía que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

Si escuchamos el ritmo: se busca retener un lector “por ese poco de amor que anda suelto”. “Uno, al menos y sin pretensión, necesito cada vez”, escribe Macedonio Fernández y cita Milita Molina. A quien se le ha ido la vida en la pasión anota como un aire perdurable “el débil resplandor que se retrasa un momento”. No tiene más afán que un desliz tipográfico y que retener un lector sin pretensión: uno, al menos, en el débil resplandor que se retrasa un momento.

Si leemos el sedimento: se busca retener un lector contando el tiempo. No cualquiera: sino ese que estuviera ahí para colaborar en la invención de algunos recuerdos. Un lector sin pretensión en parte: se busca, digamos como un lector ludens capaz de ceder al desliz lánguidamente para avanzar tremolando. Para avanzar “no como si el tiempo no pasara sino como si el tiempo” puliera todo a su paso cada vez más. Un lector capaz de decir para sí: la poesía no se escribe con ideas, y pongamos, Faulkner, sólo se escribe con palabras. El poema es sólo el destilado de los días iguales que guardan “ese poquito de amor que anda suelto”. Ese poquito no se dice, se escribe: “pila de basura, grito de niño, luz que se aleja”.

***

Sedimentos:

Tremolando digo, tremolando nomás…

Cuatro o cinco trazos.  Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco jirones al borde de la catástrofe. Cuatro o cinco trazos contra “el necio de la ilusión”. Cuatro o cinco nada más.

Cézanne necesitaba hasta quinientas sesiones para pintar un retrato. Después de ciento quince sesiones resolvía en cuatro o cinco trazos como grabados a fuego. Después de ciento quince, con Ambroise Vollard estuvo dispuesto a reconocer que la delantera de su camisa estaba aceptable. Aceptable en cuatro o cinco trazos para ganarse el fogonazo del recuerdo. Como Kerouac tipeando The Town and The City al ritmo de Ted Williams bateando un promedio. Como Milita Molina tipeando Mi ciudad perdida en la que Jorge Abud –hermoso, astuto, veloz, turro, estafador– está resuelto en cinco trazos como embriagado de muerte. Jorge Abud para Milita Molina no es como Ambroise Vollard para Cézanne. Para Cézanne cada sesión estabiliza el trazo para llegar al carozo, para Molina cada sesión abre el arte del desliz que se apega al hueco. Se apega al hueco como Kerouac ritmando fuegos como un aire perdurable.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos contando el tiempo. Cuatro o cinco contando el tiempo contra el chiche y la alharaca. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos que dejan seco el corazón. Seco, como de vidrio, sin chiche ni alharaca.

Aquí no se invoca al gran solemne de Goethe, como lo llamó Claudel. Aquí se invoca al propio Claudel, quien se deja llevar por las palabras. Donde Goethe pregunta: “¿acaso las naciones del mundo después de Eurípides han producido un dramaturgo digno de alcanzarle las pantuflas?”, Claudel se deja llevar por las palabras hasta el misterio del hueco que trabaja la pasión. Nunca creímos que la voluntad hace el milagro. Lo hace el hueco que trabaja. Molina se apega al hueco como Fitzgerald. Se apega al hueco, al hueco del dolor. Lo rodea e insiste hasta llevarse la astilla de su legado. Y escribe su joroba, de la astilla su joroba. Se apega al hueco y lo llama “su privilegio para jugar”. Su astilla milagrosa, casi sin matiz. Giro tras giro en Mi ciudad perdida: escribe su joroba, de la astilla su joroba. Aquel que dijo: “el arte es un tajo en la cultura”, era jorobado. Leopardi era jorobado como Molina “toca llagas”.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos: de la astilla su joroba.

Así ejecutan los dedos a trazos en la soledad de su paisaje contra toda esperanza. Digo: contra toda esperanza, porque hay que decirlo cada vez. Cada vez se proyecta más lejos sin esperanza. Qué soledad, ni qué decirlo.  Un amado de Molina, David Markson anota: “eso no es escribir, eso es tipear”. Para Kerouac, amigo de Markson: tipear es manejar el ritmo. Capote –citado por Molina– dice que “On the road no era una escritura sino un trabajo de mecanografía”. En estos modos de decir se juega la literatura: la celebridad de Capote y la santidad de Kerouac. Sólo los santos idiotas tipean cuando escriben o escriben cuando tipean.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos contra toda esperanza. Cuatro o cinco contando el tiempo como los santos que tipean cuando escriben. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco: de la astilla, su joroba.

Como una soledad inmensamente poblada de fogonazos Mi ciudad perdida hace de la escritura la ocupación central de una vida. Igual que Kerouac. Igual que Markson, amigo de Kerouac. Siempre contando el tiempo avanza Molina. Claro está: avanza es una forma de decir. ¿O es que de alguna extraña manera está pensando en una autobiografía? ¿O en un género no descriptible? Lo mismo da. Cierto es que no existe un cuadro bueno acerca de nada, como dijo Mark Rothko. Me gustaría decir: acerca de nada, nada bueno. Mejor: “cuadritos colgados en el tendedero de la memoria”, escribe Molina. Tal vez, pensando en una autobiografía o en un género no descriptible o en una morena del glaciar. Contando el tiempo: el sedimento lo es todo. Todo multiplicado y vuelto sobre sí para encontrar el carozo de tanta irrealidad. Como peñascos enormes, heterogéneos y angulosos, siempre contando el tiempo que da al abismo. Como Fitzgerald frente a su Crack Up. Como Kerouac frente a su Big Sur. Mi ciudad perdida: de la astilla, su joroba.

Lo que digo:

Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco para que chirríe el recuerdo. Cuatro o cinco sin que nada pida redención.

“Respiremos un poco de Balzac”, escribe Molina. Y dice: “Mi retablo”, “Mi mezcolanza”. Retablo de comedia humana macerado en calor santafesino, mezcla de vida puerca solapada y de vida guasa de la edad dorada con los chicos de Paraná. Y se escucha el sigilo criollo del padre y se ve el teatro pedagógico de la madre. Dice: “Y como en las novelas (seguimos en La Comedia Humana…)”. Y es inevitable: escucho a Nicolás Rosa como la madre que nos criaba. Sí: como la madre que nos criaba. Y comprendo, al fin comprendo, que “si no fuera por el como”. Y zas, una lección de literatura: “si no fuera por el como, tal como (se puede alejar pero no evitar) el mundo casi está en la lengua: la misma cosa”. En el como se juega el eslabón de la cadena milagrosa. Por esa astilla pasa el recuerdo. Escribe Molina: “las chicas que nos criaban eran como madres” y “los hijos de las como familias”. Un retablo de comedia humana entre esperanza y desaliento. Entre la nona de Esperanza y el secreto pantano del Desaliento. No hay tal cosa como un significado literal: el mundo casi está en la lengua. Pero sólo: casi.

Lo que digo:

Cuatro o cinco trazos para una fidelidad. Cuatro o cinco para una sombría fidelidad por las cosas caídas.

Si escuchamos el ritmo y leemos el sedimento: todo se puede hacer salvo la historia de lo que uno hace, como escribe Godard citando a Péguy. “Ah, la historia: una sombría fidelidad por las cosas caídas”. Dijo Raymond Chandler: supongo que debe de haber dos clases de escritores: escritores que escriben historias y escritores que escriben escritura. Los que escriben escritura como Molina lo hacen por amor y nostalgia de las cosas caídas para ganarse el fogonazo donde chirría el recuerdo. Los que así escriben son artistas de la tristeza y la desilusión. Tristeza no sin una risa seca. Por hilarante que parezca: seca como de vidrio, como de vidrio el corazón. De tanto en tanto tararean el poema: “me lleva un día/ hacer/ la historia de un segundo/ me lleva/ un año/ hacer la historia de un minuto/ me lleva/ una vida/ hacer/ la historia de una hora/ me lleva una eternidad/ hacer/ la historia/ de un día/ todo se puede hacer/ salvo/ la historia/ de lo que uno hace”. No hay ahí ahí de la escritura. Sólo hay hueco. La escritura: su astilla milagrosa.

Lo que digo:

Sólo en cuatro o cinco trazos anota que se le ha ido la vida. Sólo en cuatro o cinco, por la trama de la pasión se le ha ido.

 Y siempre el cofrecillo de costurero como una reserva. Reserva de asombro para enfrentar el hueco que trabaja desde “antes de vos”. Lo insalvable ronda y hace su ronda sin cesar. Sólo: todo amor como gotitas que sangraban delicadamente de tus dedos. Sólo por amor poder decir: “lo insalvable que siempre protege la pasión”. Sí el retablo se llama Balzac, lo insalvable: Flaubert. Como Flaubert exiliado en la nada. Como hundido en la nada en la sospecha de la muerte de la palabra. Frente a su sólida nada: el ansia de pronunciar palabra. Como Leopardi, Flaubert vive sofocado para devolverle a las cosas aquella vida que habían perdido. Todo por amor, como gotitas que sangraban delicadamente. Y recordamos aquella pregunta fulminante: ¿y si la mujer dejara de visitar la tumba de su padre? Cómo evitarlo: si Ulises olvidó enterrar a Elpénor. Nos preguntamos: ¿una vida, fue? Diremos: casi perdura como cuatro o cinco trazos en el débil resplandor: como la nona desdentada de Esperanza, como el “mirá fijo, hija, mirá” del padre que silbaba bajito, como Ricardo Castro “que nació con el don de percepción del vacío del tiempo”, como Jorge Abud “un tipo embriagado de muerte”. “Y en el fondo del tazón”: Rodolfo Maiza de la Vega, el hermano. El autor: “en la observancia del humo en que la muerte nos toma la sopa”. Y en el vacío adentro del vacío: mitigando, tal vez, el recuerdo del vacío del día anterior y la expectativa del vacío del día que comienza, sólo queda la tarea del santo seguir.

Hagamos tiempo para que chirríe el recuerdo, “para arrimar más tiempo nada más”, dice Molina. Hagamos tiempo para la más perfecta de las desilusiones. Hagamos tiempo para que en el descenso se perciba la elegancia. Hagamos tiempo para que sea posible decir con Beckett: “al fin sin recuerdos”. Hagamos tiempo…

De ningún modo diremos: todo arte es completamente inútil. Sólo sirve, si lo hay, para purgar recuerdos hasta poder decir con el Maestro: “al fin sin recuerdos”. Vale decir: tramado sólo por el recuerdo, todo arte es completamente inútil. ¡Ah, feliz puñal! Certero estoque. Hueco que trabaja. Disolución contando el tiempo… Mi ciudad perdida.