Juan Dujorvnic ha
muerto en Malargüe. Los suplementos culturales de los diarios, las revistas de
arte de la Subsecretaría de Cultura de la provincia, apenas lo nombran con
indiferencia necrológica. Una publicación, menos lacónica, de un grupo de ex
estudiantes de Artes Visuales de la UNC, reivindica su docencia, su obra y su personalidad de artista.
Ese grupo de
estudiantes de Dujorvnic, antes de su muerte compilaron sus clases, hacen lo
que hicieron los estudiantes del lingüista Fernand de Saussure, un homenaje
parecido, así se publicó después la Curso
de Lingüística General.
“El profesor Juan fue
difusor de los pintores de New York, de 1910 a 1920, para D. la palabra
vanguardia nunca estuvo mejor encarnada que en Picabia, Duchamp, Gabrielle
Buffet-Picabia, Arthur Cravan, Elsa Von Freytag-Loringhoren, George Bellows y
el Formalismo Ruso, pero eso es tema aparte, porque trabaja con el lenguaje
escrito”, esos eran los contenidos del Programa anual de sus clases, una rareza
para los monótonos planes de estudio de la academia de arte en el interior de
la provincia. Enseñaba Dibujo, Inglés e Historia del Arte, evocaciones que no
alegrarían al difunto. Esta es una pequeña guía visual de las clases de
Dujorvnic, se describe su pensamiento y su obra: “el arte rupturista que
divulgó en una provincia tan poco rupturista, los artistas locales casi no le
interesaron, ni los motivos del terruño mendocino, tan celebrado por los
pintores del Gran Premio Vendimia de Artes Visuales”.
Tenía un diseño de
museo íntimo, con los pintores que le gustaban, las clases eran un catálogo
caprichoso que guardaba cierto orden íntimo, el ambiente, las obras. Hay una
extrema dificultad en caracterizar sus clases, tenían un sentido pedagógico
diferente del que suelen tener. Iban a contra mano de la tradición provincial.
Sus Programas son una masa de textos diversos desde el aforismo, al dibujo, el
apunte psicológico, la observación antropológica, el ensayo político, el dato
autobiográfico, la crítica de arte, la crítica literaria, la cita, la nota al
pie de página, el poema en prosa, el estudio de lo estético, la filosofía, la
historia del atletismo, los colores que usaban los pintores que enseñaba. Le
importaba menos la enseñanza del arte que la función social del arte, la
educación de los jóvenes en el arte, la actividad física, practicó y enseñó
boxeo, era fundamental, este nunca se creyó genial, daba en sus clases esos
artistas porque percibía con lucidez la condición experimental de sus obras,
admirables, y en algunos estaban las virtudes de la pasión, “lo que se hace con
la mano y también lo que se reutiliza, lo obtenido ya hecho, es una negación de
definición de arte, sabemos lo que hace el arte, pero no sabemos lo que es”,
por eso creía que era mejor para sus estudiantes, mostrarles las vidas y las
obras, sin intención de definir nada, ya que lo estético siempre debía tener un
elemento de asombro, nadie se asombra de memoria.
Dujorvnic no elaboró
una obra extensa, magna, para los museos ni para los turistas, fue más un
agitador, un militante social del arte, sus clases tenían un lema que era un
verso de Jules Laforge: “tú proporcionas la materia bruta, yo me encargo del
alma del arte”, así presentaba su personal Programa de estudio y Bibliografía
para Historia del Arte de la primera mitad del siglo XX. Decía: El arte del siglo
XX tiene su centralidad en la New York de la Primera Guerra Mundial, la ciudad
era en sí misma una obra de arte, una obra de arte total. Su crecimiento fue
armonioso en ese período, como la propagación de las ondas en la superficie del
agua cuando se lanza una piedra, es una buena idea demoler los edificios
viejos, los viejos recuerdos, con los exiliados, expatriados, desertores, “nos
hablaba de artistas que casi nadie había conocido”, mostraba a los artistas en
una galería de notas biográficas, desordenadas, con bastante genialidad, por
ejemplo, contaba durante toda una clase sobre la baronesa Elsa
Freytag-Loringhoren, personalidad extravagante y extremista aventurera, de 40
años, llegó a New York en 1913, la Baronesa vagaba ataviada con un uniforme de
soldado de la Guerra Franco-Prusiana, en el contexto previo a la Primera Guerra
Mundial , resulta una obra viviente y ambulante, con los labios negros, el pelo
rapado y violeta, verduras a modo de sombrero, estampillas pegadas en la cara,
una jaula colgada al cuello, soldaditos de plomo enganchados a la camisa, sus
insólitos atuendos fabricados a partir de objetos desechados, sus provocaciones
extremas (arrestada por hacer un striptease en la Bolsa de Valores), la
brillante reivindicación de la bisexualidad, hacían de ella algo más que una
atracción pintoresca, activismo de la vida cotidiana, escribía poemas, se
ganaba la vida posando para estudiantes de pintura, vivía en un departamento
lleno de gatos y perros, Duchamp le decía que no era Futurista, que era el
futuro, tenía una maravillosa inteligencia, transmitía algo brillante, lo
suficientemente interesante sin tener necesidad de recurrir e insistir contra
el elemento masculino, amiga y conviviente de Duchamp.
Dujorvnic decía
admirar “el arte de vivir duchampiano”, de Picabia resaltaba el machismo de
alguna de sus frases, “del cuerpo de una mujer, lo que me gusta son las
piernas, una con tobillos de caballo de carrera”, así se desarrollaban sus
clases, orales, de lecturas en voz alta, la oralidad ante todo, al inicio de
cada clase tomaba lección oral al azar, inducía a sus estudiantes a pensar en
las obras y en las vidas de los artistas, siempre criticó la noción de gusto,
no les enseñaría qué era lo bello y lo feo en la Historia del Arte, decía que
“Apollinaire, Max Jacob, Gertrude Steine, esa vanguardia europea, tenían
gustos”, tampoco le gustaba la obra de Picasso. Describía a este tipo de
artistas con cierto desprecio por su acumulación, sopesaban todo, eligen en
función de un equilibrio, con “buen gusto”, gente con adornos, sobre las
chimeneas, objetos de arte traídos de Italia, etc., etc., etc., “los
manipulaban con adoración, todos eran unos líricos”. En su Programa de
contenidos, también se veía los “Ashcan School”, muy comprometidos con pintar
la realidad social e industrial de EEUU, según Dujorvnic las preocupaciones de
G. Bellows, Rockell Kent, W. Arensberg, eran revolucionarias más en el plano
ideológico que en el formal.
De ahí pasaba a
Cravan y Duchamp, “tan distintos, cada uno con particular su ejecución en el
arte”, eran los verdaderos revolucionarios, y aplicaba una teoría de Ezra
Pound, “solo la aristocracia y el lumpenproletariado son los únicos que pueden
hacer arte, porque tienen tiempo”: Duchamp el aristócrata desclasado y Cravan
el lumpen, en New York. De Cravan leía para la clase el “Silbido, y después nos
lo presentaba: Fabián Lloyd, boxeador, escritor ocasional, sobrino de Oscar
Wilde, poeta, campeón de Francia de boxeo, semi pesado, secretario personal de
André Gide. La obra de Cravan, comentaba, fue la revista, su “Maintemant”, la
vendía en un carro de frutas y verduras. “Por medio de esa revista se vincula
con Picabia en España, cuando Cravan organizaba su pelea de pesos pesados,
enfrentaría a Jack Johnson, campeón estadounidense de peso pesado”. La pelea se
hace en la Plaza de Toros Monumental, en Barcelona, 1916. Cravan era un
boxeador gigante, pesaba 105 kilos, tenía una técnica elegante, golpes para
ganar por puntos, hacer el show, no el nocaut, un proto estilo soviético, juego
de piernas, mucha cintura, el balanceo permanente, el mundo de la alta cultura
no podían creer que ese joven rubio, alto, imberbe, vestido con camisa de
franela bien escotada, cinturón rojo, pantalón negro y livianos escarpines,
elogiara a los atletas por encima de los artistas, leía sus textos de pie,
balanceándose. Y Cravan es también un Dadá, con el dinero de la pelea viaja a
New York con Picabia. La llegada de Cravan es anunciada como un espectáculo de
masas, como una estrella de cine o de circo, tan misteriosa como su posterior
desaparición en el Polo Norte, este Dadá se explica por Gabrielle
Buffet-Picabia: “nuestra agresividad era una revuelta y qué podíamos hacer en
el fondo, no podíamos gritar, jugar oficialmente la guerra, la humanidad, lo
absurdo de lo que pasaba en el mundo, el horror, la violencia, y la crueldad
generalizada. Pero era una manera de hacerse notar, una protesta camuflada bajo
ese aspecto de locura colectiva, nuestros trabajos eran una expresión de la
alegría de vivir acá.”
Con Picabia editan la
versión neoyorquina de la “Maintemant”, la “391”, el 1917, lleva el espíritu de
Dadá de Zurich a New York, Paris, cita a otras publicaciones, “Sic”,
“Nord-Sand”. Cita a Gabrielle Buffet-Picabia para describir un poco el
ambiente: “se destaca el espíritu subversivo de las revistas de Cravan, si se
pudiera hacer un resumen de esta actividad destructora y vehemente habría que
decir, esta marca una culminación de la revolución profunda que se venía
incubando en los espíritus desde principios de siglo, producto de las
condiciones trágicas de la época, aunque bajo una apariencia de incoherencia y
extravagancia”.
Con estos ejemplos
Dujorvnic quería decir que el arte es colectivo, que es mejor ser muchos
diciendo algo, que lo peor es la fragmentación, el yo dictatorial, lo que yo
hago solo no es arte, nadie lo lee, nadie lo mira, la crítica de la exposición
de los Independientes, publicada en el Número 4 de “391”, subsiste como modelo
de impertinencia y parodia. Dujorvnic introduce una crítica de Marcel Duchamp,
ataca al machismo implícito de Cravan y su ataque ad homissem contra Sonia
Delaunay y Marie Laurencin, reivindica del panfleto cravaniano, que prefigura a
Dadá, en su intento de transgredir las fronteras del arte y la vida, en su
“arte con A mayúscula, es una flor que solo se abre en medio de las
contingencias, y no hay dudas de que un sorete es tan necesario para la
formación de una obra de arte como el pestillo de una puerta, o para golpear su
imaginación de forma penetrante, no sea necesario también que la rosa
debilitada en forma deliciosa expire en adorable perfume sus lánguidos pétalos
rosados sobre el mármol de Paros, virginalmente empalidecido de su
delicadamente tierna y artística chimenea”. Un arte que admite sin rencor el
carácter insuperable de su indigencia y es demasiado orgulloso como para
representar la farsa de dar y recibir.
En el Programa del
Profesor Dujorvnic, también estaba G. Bellows, formado artísticamente por
Robert Henri, “la intensidad cromática para sus pinturas de boxeo, salvaba con
éxito el abismo entre lo conservador y lo radical en el arte”, en su pintura
“Stag at Sharkey” o “Both members of this club”, utiliza una paleta intensa
para los combates: negros y marrones profundos, crea una atmósfera casi
teatral, rojos y carmesí para la sangre, la carne y la energía física de los
boxeadores, ocres, amarillos terrosos, tonos piel, verdes, azules fríos,
blancos sucios, grises claros, tenía un realismo fotográfico en sus
composiciones en tela, la sensación del momento.
La obra de Dujorvnic
obra está en los murales que pinto en el Polideportivo donde enseñaba boxeo:
gigantes, boxeadores en combate, muy raros, donde la carne de los boxeadores
parece gritar, animalizarse, luz, público, ring, cuerpos, murales de retratos
de poetas en el barrio de los monoblocs: Vallejo, Storni, Pablo de Rokha,
Huidobro, Cardenal y Mariátegui, pintaba subido a enormes andamios, al sol, sin
remera, con el pelo muy blanco, un cuerpo de fibra y fuerza, un retrato de
Nicolino Locce, en la Municipalidad una “Conquista del desierto”, cientos de
dibujos, aguafuertes de Cristo Pankratór, por el Cristianismo Ortodoxo del que
culturalmente provenía.
Nació en Eslovenia,
en 1925, su infancia transcurrió en la anexión del país a la URSS, en la
Segunda Guerra Mundial se hace desertor, huye, lo atrapan en Italia, se vuelve
a escapar, llega a la Argentina, en Buenos Aires conoce a su esposa en un hotel
donde los dos trabajan, ella le enseña el español, es la tía de mi amigo
Mauricio, ella es de Malargüe, así llega Juan Dujorvnic al sur de Mendoza.
Fue dejando vestigios
pictóricos, había reproducciones que colgaban del techo, Bellows, Jacques
Villon, Francias Picabia, el Vorticismo inglés de T. E. Hume en un retrato del
poeta Ezra Pound, de Emma Goldman, dibujos meticulosos cubiertos de símbolos y
referencias, extensiones de campos, observados por un ave negra, eran estudios
destinados a una composición, dejaba que se acumulara polvo, pensaba pegar
polvo con barniz y producir, según sus propios términos: una forma de color. El
conjunto de estos dibujos son una obra inconclusa, Dujorvnic murió antes de
terminarla, se basa en un sueño recurrente que tenía cuando era niño, en algún
lugar de Eslovenia, en un campo de reubicación forzada de los soviéticos, una
política territorial recurrente, trasladaban a poblaciones enteras, territorios
alejados del lugar de origen, su madre trabajaba en un campo de cultivos de
amapola, la semilla la usaban para hacer aceite especial, para maquinaria
pesada, y la cáscara para los laboratorios, que producían anestesia, su mamá no
tenía donde dejarlo, le daba una mamadera con la cáscara de los capullos de
amapola, lo dejaba durmiendo en un surco, mientras ella trabajaba, el soñaba con
paisajes que deben haber existido en su hogar, antes de la reubicación forzada.
Nunca volvió a su país natal.
Intentó varios
experimentos ópticos, con paneles, sistemas de rodamiento de bolas, pequeños
motores, nunca los podía materializar, quedaban en bocetos. Estos experimentos
ópticos los llamaba “La ingeniería barata”.
También escribió una
novela sobre el sexo y la guerra, en esloveno, se publicó solo en Eslovenia.
Esta nota biográfica es una reivindicación de su pedagogía y de su vida
creativa. Nunca suscribió a la idea romántica del artista inspirado, tampoco al
moralismo autoritario en posturas de la vanguardia de un André Bretón. Decía
que todo el mundo tiene vocabulario necesario para hablar de pintura, aunque no
para comprenderla, el arte puede ser un asunto personal, un buen asunto
personal para el ganador, y malo para el perdedor, el cuadro lo hace el que
mira, no el pintor, sino solo queda algo disecado, clasificado por los
historiadores del arte, en un manual de “historia del arte”.
