La ciudad de los vivos en el Cementerio de El Cairo, por Cecilia Bainotto

  

Siesta de otoño

Durante la siesta veía las filas de hormigas y hasta las imaginaba con vestidos a lunares como en los cuentos. Hoy las veo depredadoras que se comen las hojas en pocas horas. Y hasta identificás a las más rápidas, a las que pasan por encima de las otras, a las más rezagadas, a las que se desvían de la fila para curiosear y luego regresan.

Necesitás un arsenal de productos para expulsarlas o exterminarlas. No me romantices con su laboriosidad y persistencia. A muchas las conozco.

Con el paso de los años las siestas son más acogedoras sin hormigas laboriosas, siestas con el arrebujo del sol, descalza bajo una manta, mirando caer las hojas por el ciclo de las estaciones. Es la entrada al sueño de una siesta de otoño.

 

 

Un sueño infinito

Anoche tuve un sueño inquietante y hermoso. Soñé que caía en el vacío y abajo no había tierra, no había fondos verdes, ni rumores de agua. Ningún vestigio de vida animada. No recuerdo tampoco desde donde fue el impulso para que la derivación de una vigilia se revelara en un paisaje del firmamento solo visto en fotos.

Flotaba en un medio del color de la esfera celeste y algo como una tromba me elevó a miles de metros. Un decir, porque el cielo no tiene nuestra obsesión, nuestra medida. Una boca succionó mi cuerpo que flotaba y perdí toda referencia del planeta que habito. Tuve ante mis “ojos cerrados” la representación del universo. Era un día esplendoroso en plena noche.

Trato de hilar. Pudo haber sido un pozo de aire, tal vez un motor silencioso que no se sustentaba por la agitación de un sueño anterior y que no recuerdo, una falla física mientras dormía; apnea o baja presión.

No es fácil contar un sueño que transcurre en un espacio casi infinito.

 

 

El cartel

Sara tenía un “berretín”. Ella lo contaba con actitud entre graciosa y molesta y las anécdotas nos hacían desternillar de la risa menos a quien fuera objeto de tal obsesión.

Vivía en una casa grande en la calle Venezuela de la que ocupaba una parte, y en la otra parte, vivía un matrimonio con hijos.

El ala que habitaba Sara incluía dos cuartos inmensos de techos altos y pisos de madera, una pequeña cocina y un baño que parecía otro cuarto. En uno de los cuartos grandes Sara estaba todo el día menos cuando dormía. Estaba dividido por dos biombos anchos que creaban dos espacios; el comedor diario y el taller donde pintaba.

Un lugar con caballetes, bastidores, pinturas y siempre un lienzo extendido con el trazo de una obra. Una ingresaba a ese lugar con respeto y con el espíritu abierto a los estímulos de colores que el genio de Sara hacia vibrar en figuras geométricas. Cultora del arte abstracto vendía en la Feria de San Telmo los fines de semana o por encargo.

El comedor diario era otra cosa. Una mesa con varias sillas y dos sillones medio raídos y paredes tapizadas por cuadros propios y de otros y un gato que miraba por la ventana al que llamaba Paul (por Klee).

Era una casa de puertas abiertas a los amigos menos a una de sus ex parejas. En la exclusión estaba el “berretín” de Sara que restringía el ingreso a toda persona que fuera del signo astrológico de su antiguo compañero. Incluso el derecho de admisión se extendía a eventuales compradores de sus obras.

Así de tajante era Sara. Nada hacía suponer tal dureza dadas las maneras graciosas que despuntaban en una nariz respingada en equilibrio con su mirada amable.

No obstante, el hecho de que una persona hubiera realizado la involuntaria acción de nacer bajo ese signo, se presentara en su casa y volver de inmediato a la puerta de entrada que ostentaba el cartel de bienvenida en diferentes idiomas, era raro.

Sara no estaba tan loca. Primero el saludo al que llegaba a su casa y luego la pregunta sobre el signo del Zodiaco. Si era del signo despreciado por ella, un gesto que apuntaba a la puerta con cartel, cancelaba el acceso a su casa.

Los amigos tratábamos de aligerar la aversión, con explicación de conjunciones, ascendentes, decanatos, influencia del medio o cargas genéticas, pero en eso era absolutamente tirana. Algo sabíamos de las causas a grandes rasgos y el mirar sin hacer foco no era egoísmo. Tan solo un acto de no escarbar demasiado pues ella solo quería mostrar la “punta del iceberg” o la lógica de “a buen entendedor pocas palabras”.

Sin embargo, esa “tara” no suprimía otros aspectos generosos de su vida como la de celebrar la venta de sus cuadros con buena comida. Cobrar una deuda también era motivo de festejo al igual que nuestras recompensas.

Con una amiga de andanzas emprendimos un largo viaje. Sara nos entregó direcciones de amigos que tenía en el exterior, más algunas recomendaciones escritas. El WhatsApp era impensable y el Poste Restante la forma de comunicación con el destiempo del caso.

Nunca más volvimos a verla. Al regresar después de un año fuimos a lo de Sara. En la puerta de entrada no estaba el cartel y al preguntar por ella alguien nos hizo una señal hacia arriba con la mano.

En la casa no había escalera al techo por lo que la certeza sin el cartel fue inmediata. Sentí que la falta de ese detalle se llenó de golpe con un inequívoco significado, el de no haber sido un formal saludo de bienvenida.

Lo que no aclaro es el signo que Sara aborrecía por la memoria de ella y por si acaso, un eventual lector pudiera sentirse molesto.

 

 

Conversaciones inapropiadas

Hace unos meses, ante un hecho luctuoso, tuve una conversación con el administrador de una empresa funeraria. El cepo de la muerte a veces filtra cosas ridículas o con una lógica novedosa que mueve la estantería de libros conocidos. De hecho, los velorios están poblados de anécdotas para el humor negro o de salón y mejor que no llegue una persona ebria porque la puesta de la ceremonia se transforma en parodia.

La cuestión fue que le dije a aquel hombre enjuto de riguroso negro, que cuando se contrata el servicio de cremación es ocioso utilizar un ataúd pues a las horas será incinerado y son carísimos. Los cajones que otorga la obra social PAMI son destinados para la sepultura del cuerpo, pero no para la cremación. Le dije, además, que el uso de bolsas con cierres, como las que hemos visto tristemente durante la pandemia, podrían ser adecuadas para el menester.

El empleado con cara acorde a la situación, movía apenas la boca bordeada por unos bigotes finos. Contestó con una pregunta apelando a un proceso de cocción, y subió el calor a mi cara. Creo, me puse roja para no ponerme verde después.

“¿Señora, ¿cómo lleva usted un pollo para asar? Debe utilizar una fuente o una parrilla. Lo mismo hace si lo lleva a la mesa”. El “Todo bicho que camina va a parar al asador” se cumplía, y más explicativo, porque incluía los enseres de cocina. Conclusión, estaba prohibida la cremación del cuerpo sin ataúd.

El argumento no absurdo –en lo culinario– sumaba al absurdo de la existencia cuando un hecho como la muerte puede derivar en esa comparación. Algo de mala fe también en tanto su función de empleado. ¿Pero tenía otra alternativa el pobre empleado a la de expresar las normas impuestas que lo configuran para la representación del rol?

Cumplía con el trabajo desde el minuto uno que ingresó a la antesala de los anfitriones del final. O vaya a saber si a esa hora no tenía hambre y veía pollos asados en todo lo que lo rodeaba.

Anochecía, y de regreso, con el peso de trámites tristes y engorrosos, miré mi reloj pulsera. Las agujas oscuras marcaban las ocho y veinte de la noche y resaltaban sobre la caja blanca como ángulo obtuso. Eran como bigotes del reloj. Me pareció un emoticón de la cara del empleado de la funeraria.

 

 

El mar es llanura

“Cuando invertís la llanura, el cielo es verde esmeralda y lo llano se convierte en un mar azul o gris, quieto o tempestuoso” dice Iván al señalar un cruce de caminos rurales de  la pampa.

 

 

¿Cómo es esto?

Un límite difuso divide al narrador del escritor o viceversa.

Como si narrar fuera la acción de un vitalista cazando patos a lo Ernest Hemingway y el otro un solitario escriba que se calza trajes de mago, detective, inmigrante, amante…

Escribir una experiencia de primera mano o escribir porque el proceso inconsciente no es elusivo.

Néstor Sánchez un ejemplo del primer oficio. Jorge Luis Borges un ejemplo del segundo. No obstante, ambos abrevan de la vastedad del lenguaje –aun cuando la puntillosidad gramatical sea diferente– para construir un texto literario.

Lo precedente es definición aproximada y no tiene otro objetivo que ponerle márgenes a un sentido, a un significado y hacer inteligible el meollo. Todo tipo de meollos. También necesaria para empezar a organizarnos y conversar. Aunque algunos dicen que conversando se entiende menos la gente.

Bueno, podemos aventurarnos y escribir. Aunque nada garantiza el entendimiento. Escribir es un acto de libertad y más si te olvidás del exterior que rodeará a ese puñado de páginas entre dos tapas: la publicación, los lectores, la aceptación o no del libro, los ingresos, bla, bla, bla. Ese modo “free lance” es comparable al dibujo de un niño que con lápices empieza a cubrir la hoja: una línea, un árbol, un camino, un molino, un barrilete, mamá y papá, los hermanos… Una es consciente que surgen cantinelas, las del propio escritor y las de sus cercanos y desconocidos. La cantinela primera es la del propio exilio. Tal vez las horas de dedicación, el mate, el café, la inspiración, la idea, el trabajo, el aislamiento que se busca, causen cierta extrañeza.

Ser un extraño frente a una construcción desconocida, recién hecha. Un texto. Algo que no estaba ahí y como un nacimiento cambia las cosas. Y si el fastidio va por mal atajo, con “Narcisos a cuesta”, el escritor se convierte baremo que mide la validación de su obra. Sí, claro, tampoco se puede soslayar tal práctica, pero de ahí a que duerma con un ojo abierto para la constatación permanente es motivo de autorreproche.

El hecho de escribir textos construye una persona extraña para sí misma y para los amigos que lo descubren diferente “¿Es verdad lo que contás? Nunca supe que una víbora te picó en la selva misionera”. Cantinela ajena.

El escritor retoma la suya en una actitud de Perogrullo invertido, sin dar mucha explicación sobre lo que el eventual lector toma como verdadero. Más allá de que el del oficio tenga una espinita pues los inquisidores sobrevuelan lo que escribe. O ni siquiera lo leen: solo movidos por una curiosidad a ver si el dilecto amigo los ha recordado en alguna línea.

No importa todo esto querido escritor, escritor autor, narrador, poeta, ensayista, biógrafo, no importa. Hay un lugar durante el día, con ojos cansados, pies hinchados, manos con cosquilleos que es una trinchera que defiende la libertad de poder escribir algo aunque para eso a veces te convierta en  excavador de tu propia mierda.

Des/articulaciones, por Cecilia Bainotto

 

 

Para J.C.

Escucho los aullidos de un lobo apátrida, deportado, que quiebra el habla ante una luna oblicua. Golpes, trituración, convertir el poema en un hilo sujeto a un gong.  

“El vivir/que es el crujir/ rescribía golpe y contragolpe/ en el mismo cuerpo/ mismo desespero” “…Ni siquiera pronto/ ni siquiera al fin/ Aquello que es un peso/ aquello que no es nada.

 

 

Horacio…

¿Vamos, venimos?  Suena el silbato del tren y me vuelven deseos de regalarle suerte. Una intuición. Alguna lúcida metáfora. Todo el entramado para que lo desentrañe en un minuto revelador. Una foto del mar. ¿No es acaso un regalo dulce?

 

1

A veces preguntas, cientos de veces preguntas ¿adónde te guía tu memoria de simio? ¿Ves un árbol? ¿Ves el hueco?   ¿Quién te hizo esos tatuajes? Rompés la aguja, tirás los parches contra el piso y te acostás peripatético.  Sentís que la cama es blanda. La querés más firme, la querés más blanda.

Seguís una mosca que en el ala tiene un tatuaje. Le das un paletazo y cae muerta en el piso. Para eso nacieron las moscas.  Para ser matadas apenas nacen. Buscás la aguja, el lápiz o la paleta de plástico para hacer estás cosas.

Temblás de frío, temblás de rabia, temblás de angustia y volvés a tu cama a esperar el sol de la tarde.  Apostás al 69 que se confunde con la deuda. Ya ves, te preguntás y se te pasa la hora de la apuesta. Es tu cabeza plantando ideas en otras cabezas o viceversa. 

De repente algo aparece: “Está muy bueno, ¿te gusta? Sí ¿a vos?  ¡También!” Es un rato en el sueño de una tarde y es volver... 

 

Alicia…

El corredor de nubes atraviesa la frontera.  Gases impuros bajan a la tierra. Cuestión de Geoingeniería.  Allá abajo… ¿15 mil pies abajo? Lo dijo la azafata.  No la escuché.   No importa.  Veo desde el aire el   cordón de los Pirineos. Las crestas blancas, los surcos inmóviles de los ríos, los valles y los acantilados que resguardan la libertad de las águilas.  Demasiado magnífico para ser un límite sujeto a otros fines. 

 

2

Estaba viendo que todo se iba con la ira de una aspiradora en la limpieza urgente. Nada sutil, por cierto.  La distorsión de la vereda tergiversa las ventanas y la puerta de calle.  Imposible abrirla con la llave vieja.

 

3

Los lunes nos ponemos Zen. Los martes nos despertamos griegos. Los miércoles somos más americanos. ¡Viva Zapata! - grita un campesino ebrio. Todo embriagado con buen vino muestra el triángulo de su tristeza.  El cuerpo no se equivoca. 

 

4

 

¿Carlos ingresó al sanatorio con su abogado o ingresó al estudio del abogado con su médico? Ingresó a la Facultad de Derecho y egresó del Banco. Sabía y sabe mucho de plantas. Sabe detectar las variedades de los helechos. Sabe cuidar un esqueje para que sea un árbol. ¿Agrónomo o abogado? 

Veía un naranja vibrante cuando otros veían el color rosado. Pronunciaba la elle y no la ye. “Estás aprendiendo a hablar” decía cuando alguien pronunciaba, entre la broma y la burla, pollera – imitándolo- y no poyera.  Perdió un poco la pronunciación misionera. Le gustan la mandioca frita, los pierogi y el whisky.  Además, leía dos novelas largas en pocos días como si nada. Ahora apenas lee el prospecto de un remedio. Dibujaba hermoso. 

Vendió un automóvil viejo y compró un automóvil de alta gama.  Carlos hacia números en el aire y yo a veces los hacía atornillados. Manos desesperadas tratando de esquivar el volantazo.

¡Cuidado, está en rojo el semáforo!  La caja, con artículos de lujo y baratijas desparramadas, sin llegar al 21 de cada mes de cada año. Del lujo asiático al rancho. 

Alguien tosió en Wuhan. Fue el aleteo de la mariposa que ingresó a millones de casas. 

En la mía puso las cosas en equilibrio, pero el juego del Blackjack no es olvidable.

 

5

Un cuerpo de tres dimensiones proyecta una sombra de dos dimensiones. Marcel Duchamp.

Un cuerpo de cuatro dimensiones considerando que la cuarta es el tiempo, ¿qué sombra proyecta?

También se lo pregunta Martín que deja su cuerpo pegado en un bar a orillas de la ruta donde trabaja 12 horas diarias, más 2 horas de tren y le restan 10.   

 

6

El camino hace círculos. El mundo, como un extraño vehículo espacial, avanza rápido sin señales de progreso. El paisaje parece habitado por sentimientos extraños y la curiosa ambivalencia del público tan fascinado y tan agraviado simultáneamente.

   –¿Qué le parece todo esto? 

   –Es difícil saberlo.

   –¿Cómo está usted?

   –Maravillosamente pero mal. 

El efecto del conjunto es ingenioso pero una parte del público piensa que es un vehículo catraminoso del siglo XXV.

 

7

La estabilidad del transatlántico exige que en su estructura inferior haya vacío.  Franz Kafka dice que ese vacío está lleno de ratas por lo que no es tal. 

Pero aun así la estabilidad temporal se da si sobrevuelan los buitres y picotean con frenesí la cubierta. A punto de un racionalismo armonioso. 

No obstante, no es difícil imaginar que, durante la travesía, el barco se convierta en “esqueleto” de un fantasma.

 

8

“Me hice amigo del tiempo, es más, empecé a quererlo.  Mi sometimiento a él es irrevocable y ya no estoy disponible”.

No lo dice Borges que “dispone de todo su tiempo y en resumidas cuentas J.L.B. no es un hombre ocupado” escribe el autor de Siberia blues, Néstor Sánchez, en una entrevista que le hizo al hombre de los espejos y de los laberintos.

 

Borges igual a Borges, por Néstor Sánchez

 

 

(Entrevista)

 

 

La primera virtud de Jorge Luis Borges se experimenta casi al mismo tiempo de entrar a ese salón incalificable de la Biblioteca Nacional donde atiende a todos los que necesitan entrevistarlo, sin excepción alguna; deja las manos sobre una mesa de dimensiones  casi tan irreales como las del salón y, a partir de una pausa que viene de antes, dispone de todo su tiempo: en resumidas cuentas Borges no es un hombre ocupado.

 

Poco más tarde necesitará saber con qué tipo de periodismo se topará una vez más su peligrosa inclinación al diálogo. Pero lo cierto es que Borges necesita forzar su nueva entrevista hasta volcarla hacia los hábitos de una entrevista ejemplar, casi una entelequia, a la que daría la impresión de responder desde hace mucho tiempo.

 

Y esa sensación de tiempo detenido en el tiempo de hablar no es la segunda virtud de Borges, a lo sumo el tono obligado de aquella entrevista idéntica a sí misma que él reinstala con un par de movimientos algo sonambúlicos de sus manos.

 

Sin embargo (a pesar del salón, y de la mesa, y de sus manos), casi al mismo tiempo entrará en juego otro viejo compañero suyo: aquel humor atravesado por la ironía. Y hasta parece justo que él lo sepa justo. Entonces inicia su primera parábola basada,. aparentemente, en su desconfianza física ante todo interlocutor desconocido. Una especie de parábola anti-entrevistas periodísticas:  “Hace muchos años trabajé durante algunos meses en el diario Crítica –recuerda casi sorprendido-, fui sin lugar a dudas el peor periodista del mundo. Fíjese que yo he conocido –eran los años veinte- mucha gente que debía muertes. Claro, en aquella época en que todavía funcionaba el cuchillo se hacían casi comunes las personas que debían dos muertes o tres; se trataba de personas interesantes, cordiales; uno podría pasar horas con ellos y hasta cultivar su amistad sin que las muertes pesaran en ningún momento. No puede negarse que eran mejores que los periodistas”.

 

¿Quién de los dos Borges contesta generalmente un reportaje?

Yo trato por todos los medios que sea el primero, pero generalmente no puedo evitar que el segundo, el Borges literato, se entrometa. Es realmente muy entrometido.

 

¿Antes de identificarse con el ultraísmo, tuvo alguna oportunidad de ser influenciado por jóvenes como Guillaume Apollinaire y Blaise Cendras?

En realidad no. Creo que en mi obra (no hay otra manera de llamar a lo que he escrito) no hay influencias. En todo caso hay desmedro de todo aquello que me ha tocado de cerca, que ha significado algo para el escritor en mí.

 

¿Cree que esa falta de contemporaneidad real de su juventud pueda vincularse al hecho de que sus poemas aparezcan como de menor interés en relación con sus cuentos y prosas de cámara?

Pienso que mis poemas y prosas no difieren esencialmente. El verso libre es un asunto tipográfico. Todo lo que he escrito son atributos o adjetivos míos, yo diría diversas facetas de un mismo fenómeno.

 

A pesar de la notoria influencia del Eliot político en usted ¿por qué nunca habla de su poesía?

¿Cómo sabe usted que no hablo esos temas con mis amigos intimos?

 

Usted fue incluido en el desopilante libro de Powells pero alguna vez se refirió, entre otros, a Pedro Ouspensky. ¿Cree deberle mucho al auténtico esoterismo occidental, desde Pitágoras a Gurdjieff?

Yo también, como mucha gente interesada en el tema, tenía idea de que Powells no era otra cosa que un charlatán; pero cuando lo conocí en Europa me di cuenta de que era como yo, un agnóstico.

 

¿Cómo aquellos que debían dos muertes?

Mas o menos. El no estaba seguro respecto de la cuarta dimensión, de la trasmigración, de la transmisión del pensamiento; todas esas alternativas más allá del positivismo. Almorzando con él lo encontré muy simpático y afín a mis dudas, incluso me habló de su “espíritu borgeano” y nos hicimos amigos. Por otra parte puedo asegurarle que nunca pase, en estos temas, de una actitud de curiosidad intelectual. Mi madre católica a la manera Argentina, sin mayor fervor; mi abuela protestante; y mi padre discípulo de Spencer, un libre pensador. El clima familiar en que me formé no pasó de una discordia amistosa. Mi literatura, no es fantástica para asombrar al lector, todo eso corresponde a estados del alma que he tenido. Es una literatura fantástica pero no irreal. Incluso hay un poema mío en un puente de Constitución que bien podría relacionarse con una búsqueda mística. Yo creo que se trató de un estado poético, nada más.

 

¿Entonces su pasión por la metafísica no fue nunca más allá de una actitud “rara”, filológica?

Nunca. A lo sumo nunca de un modo trágico como lo ha elegido Unamuno, por poner un ejemplo.

 

¿Siente haber exagerado la figura de Macedonio Fernández?

No, creo que es el hombre más inolvidable que he conocido a lo largo de mi vida; eso lo sentimos todos sus contertulios.

 

Se lo preguntaba desde el punto de vista estrictamente literario.
Le voy a hacer nombres de muertos y vivos: Santiago Davobe, Enrique Fernández Latour y Manuel Peyrou. Claro, la grandeza de Macedonio estaba en el diálogo más que en lo escrito por él. Incluso se considera un pensador, un místico, y no un escritor. Fíjese que a pesar de ser un conversador brillante era lacónico y tímido. Si bien no desaconsejo la lectura de sus libros tampoco puedo negar que se trata de un hombre que nunca se entregó enteramente en ellos. Era un hombre de genio, pero su instrumento fue el diálogo, como en el caso de Sócrates (y para poner un ejemplo que no sea polémico). Macedonio fue amigo de Lugones, Ingenieros, J.B. Justo, Molina y Vedia, de Jorge Borges, mi padre. Sin embargo, después de muerto empezó a aparecer (y todavía siguen apareciendo) todo tipo de gente que asegura haber frecuentado su amistad; y esto no favorece su recuerdo. Pero siempre pasa lo mismo con hombres notables una vez que están muertos.

 

¿En algún periodo de su vida necesitó alcanzar un aliento más riesgoso que el cuento? ¿Lo intentó?

Nunca. Bastante trabajo me da hasta el final de mis cuentos. En la actualidad, sin embargo, pienso en algo que va a ser menos una novela que un cuento largo y que se va llamar El Congreso. Por supuesto que este título no tiene nada que ver con una alusión de tipo político.

 

¿Lo político entra en su concepción de lo fantástico?

No podría contestarle con exactitud.

 

¿Cuál es el cuento suyo que más quiere?

¿Puedo vacilar? Bueno, hay un cuento que se llama La intrusa, y otro El sur.

 

¿Y el que menos quiere?

Sin ninguna duda El hombre de la esquina rosada, yo no lo escribí como cuento realista y, sin embargo, todos se empeñan en leerlo como tal. Un desafío no se hace de esa manera, un compadre auténtico no habla de esa forma. La película es mejor que el cuento. En realidad, si publicar un libro es una gran emoción, ver un film hecho con un argumento propio la supera con creces. Es como si se carnalizaran un grupo de fantasmas que brotaron de uno.

 

¿Cree que algún escritor argentino, alguna vez, llegó a decir algo más o menos inteligente sobre usted y su obra?

Casi todos, argentinos y extranjeros, que han hablado en alguna oportunidad de mi obra resultaron más inteligentes que yo: o si prefiere mucho más imaginativos.

 

Por momentos, ¿se ha sentido tan solo como su obra entre la gente de la revista Sur?

No, nunca, ¿por qué solo? La señora Victoria Ocampo me hizo el honor de invitarme a colaborar en su revista. La revista Sur ha sido muy generosa conmigo, nunca me ha rechazado ningún original. No me sentí nunca solo; la señora Victoria ha sido muy buena conmigo. A ella se debió la idea de que yo fuera postulado como director de la Biblioteca Nacional, a ella junto con Esther Zamborain de Torres. Cuando me lo propusieron les contesté que jamás me iban a dar un cargo semejante, me quedaba grande. Por mi parte, les propuse la biblioteca de Lomas de Zamora, era un sitio que siempre me ha gustado. Sin embargo, el mismo general Lonardi, en persona, justo un 17 de octubre de 1955, me entregó el nombramiento.

 

Usted ha tenido, casi siempre, conciencia de nuestro provincianismo cultural y ha deslizado algunas bromas al respecto. Eso de que “el genio de Joyce era puramente verbal lástima que lo gastó en la novela”, incluido en su breviario de literatura inglesa ¿se relaciona con la misma actitud?

No es ninguna broma. Me parece que la novela no requiere un estilo tan trabajado como el de Joyce, un estilo que ofrece tantas dificultades de lectura. Cervantes y Tolstoi fueron grandes novelistas y no necesitaron recurrir a tanta complejidad formal.

 

¿Quién ha sido el autor de influencia más perdurable en su formación de escritor?

En primer término debo reconocer que todos los libros leídos y todas las personas con que cambié alguna palabra han influido decisivamente en mí. Pero comprendo que la pregunta exige una definición casi categórica. Entonces tengo que nombrar a Chesterton, a pesar de que no profeso sus opiniones religiosas. Y esto no significa que para mí Chesterton sea superior a Bernard Shaw, pero en alguna medida me siento indigno de Shaw. Uno no puede elegir a sus maestros. A Chesterton lo considero más imitable.

 

Sin embargo, uno de sus libros claves, ‘Historia universal de la infamia’, rezuma la influencia de Marcel Schwob.

A pesar de que la idea general de "Vidas imaginarias" de Schwob, me pareció estupenda desde el primer momento, cuando encaré su lectura atenta me sentí, si se quiere, defraudado; otro tanto le pasó a Bioy Casares, él tampoco podía llegar al final. Sin embargo, a pesar de que me costara tanto trabajo su lectura, la idea general del libro empezó a interesarme vivamente. Pensé que se podía hacer algo mejor que esa idea. Sin duda el ambiente general del libro de Schwob fue lo que motivó 'Historia universal de la infamia’.

 

A los treinta años, me parece, la idea de la muerte sólo admite una pregunta ¿Cuál es el sentido de la vida? ¿Qué sucede a los setenta?

Hace bastante tiempo estoy tentado en escribir un poema sobre esto. Podría hablarle, a grandes rasgos, de la serenidad que trae la vejez, de esa apacible resignación que incluye la tristeza, pero de una manera muy diferente. A los treinta años, eso sí, cultivaba desdicha, necesitaba ser cada día más desdichado, más profundamente desdichado. Aquello ya no cuenta para mí, no cuenta para nada.

 

Después de una pausa bastante prolongada Borges, repentinamente jubiloso, hablará de ciertos detalles de Invasión, un film estrenado en Buenos Aires y cuyo argumento escribiera “sobre esa misma mesa” en colaboración con Bioy Casares. En Invasión, entre otras cosas, se canta su Milonga del condenado a muerte con música del legendario Aníbal Troilo: “fíjese que dos días después que la compuse, el realizador del film, me dijo que a la milonga le ponía música Troilo; y yo le pregunté de inmediato ¿a qué milonga?, pasa que me había olvidado, las milongas son temas populares y la métrica el octosílabo, y a mí me salen tan fácil que una vez compuestas casi inmediatamente las olvido”.

Ahora, aparte de traducir Walt Whitman y de entregar un libro de poemas a la imprenta, tiene en preparación otro argumento cinematográfico: “Los otros”, de corte puramente fantástico.

 

Después de otro rato Borges se pone de pie y consulta el reloj: el mundo, desgraciadamente, es real; él, desgraciadamente, es Borges.

 

 

 

Tomado de: Revista Actual –Revista de la Universidad de los Andes–, n° 8-9, Mérida, enero-diciembre 1971.

Si bien la entrevista apareció originalmente como Borges igual a Borges en la revista ARTiempo, n° 6, abril-mayo 1969, Buenos Aires, está es la versión más desconocida con varias modificaciones en relación a la versión nacional.
(Nota aclaratoria de Federico Barea)

Entrevista con Claro, por Nathalie Jungerman

 

 

Claro; traductor de La casa de hojas de Mark Z. Danielewski.
Declaraciones tomadas por Nathalie Jungerman.
Edición del 13 de septiembre de 2002.

 

 

Claro ha traducido, entre otros, a Thomas Pynchon, Salman Rushdie, William T. Vollmann, Dennis Cooper y tres grandes novelas extranjeras de la temporada, entre ellas El corredor de tabaco de John Barth (publicación el 18 de septiembre de 2002 en El Serpiente a Plumas) y Habitus de James Flint (Ed. Au Diable Vauvert). También es escritor y ha publicado varios libros, entre ellos Libro XIX (1997) y Enfilades (1998) en Verticales. Su última novela, Carne eléctrica, aparecerá en enero de 2003 en Verticales.

N. J.: ¿Cómo se traduce una novela que ofrece tantas variaciones textuales, tantas capas narrativas y códigos, que mezcla varios géneros literarios y cuya estructura es deliberadamente desconcertante? En una nota, usted escribe que no pudo trabajar con el autor…

Claro: Es cierto. El autor prefirió que su traductor desentrañara por sí mismo los distintos hilos que componen la trama de su novela. De modo que hubo que entregarse a un desciframiento en toda regla, pasar, por así decirlo, del estatuto de ocupante del terreno al de arquitecto. Ése es uno de los grandes placeres de la traducción: convertirse en falsificador. No se trata de jugar al discípulo fiel, sino de ingerir el texto y, sobre todo, digerir sus intenciones, sus impulsos. No significa traicionar, sino disimular la traición (porque necesariamente hay traición: se eliminan todas las palabras originales para sustituirlas por otras, ¡y eso no es poca cosa!) y dar al lector la ilusión de que el texto que lee ha “nacido” una segunda vez, en francés. En el caso del texto de Danielewski, y con su acuerdo, se trataba de incorporar la etapa de traducción en la propia locura de la novela. Jugar con los diferentes niveles. Pero lo más difícil en la novela de Mark eran esos códigos ocultos, esos cifrados, como en la extraordinaria carta de la madre internada (págs. 636-638), donde, tomando la primera letra de cada palabra, el lector descubre otro sentido, terrible, conmovedor.

Las múltiples líneas narrativas —la historia de Zampanò, sus poemas, las cartas de la madre de Johnny Errand, el ensayo sobre The Navidson Record que constituye la trama principal, los apéndices e incluso las notas al pie que pertenecen a diferentes voces: la de Johnny Errand, la de Zampanò, la de los editores o la suya propia— adoptan cada una una tipografía o una disposición particular. ¿Cómo abordó esta reescritura, estas decisiones, y cómo trabajó con el editor o el maquetista?

Claro: Al pasar del inglés al francés suele producirse un fenómeno llamado “dilatación”: el texto crece en número de caracteres. Aquí hubo que conservar más o menos las mismas densidades de texto, y a veces la regla graduada servía tanto como el diccionario. Con el maquetista (el genialísimo Paul-Raymond Cohen) tuvimos que hacer, por así decirlo, una “segunda traducción”, esta vez a nivel visual. Primero tracé el terreno, identifiqué los distintos niveles de narración con diferentes tipos de letra. Paul-Raymond se plegó después a todas mis exigencias: si yo le decía “quiero que este bloque de texto mida ocho centímetros por diez”, “quiero que esta palabra se corte aquí”, “quiero que entre las palabras se distinga la forma de una cerradura”, él lo hacía. Y cuando tienes textos en dos columnas, textos impresos en espejo, textos superpuestos, hay que aferrarse bien. Nos lanzamos de lleno al desafío, y el resultado está ahí, del que estoy muy satisfecho.

Mark Z. Danielewski plasmó visualmente el silencio, las pausas, el vacío, la confusión, el movimiento, la dilatación, la fractura, la linealidad… Esta puesta en escena del texto recuerda a veces la prosa poética de André du Bouchet o la poesía cubista de Gertrude Stein… ¿Qué aporta, en su opinión, esta factura textual, esta “composición plástica”?

Claro: La maquetación que decidió Mark busca un efecto cinematográfico. A menudo, la página se concibe como un plano. Es un espacio con una temporalidad particular. ¿El pasillo por el que deambula Navidson se estrecha? También lo hace el bloque de texto. ¿Zampanò lo pierde a uno en una glosa sobre laberintos? Notas dentro de notas lo extravían en un malicioso dédalo. Es una dimensión física de la literatura que con frecuencia se olvida o se descuida. Sin embargo, esta materialidad se encuentra en muchos textos: desde el Talmud hasta Apollinaire, pasando por e. e. cummings y otros. Y quienes ya están habituados a navegar por Internet, a leer de manera ramificada, también se sentirán en casa. Mis hijos leyeron varios pasajes de Mark y les encantaron: para ellos, este juego de disposición en la página no está tan lejos de su forma de pensar; ellos saben bien que se puede escribir en todas direcciones…

¿Podría hablarnos de las distintas fuentes literarias y espirituales que alimentan este libro laberíntico?

Claro: Más que de fuentes, habría que hablar de parentescos, de capas subyacentes, de recuerdos. Es tarea del lector reencontrarlos, reinventarlos. Pero no está de más leer o releer a Borges, Edgar Allan Poe, Lovecraft… Glas de Derrida. Apollinaire, por supuesto. También se podría recomendar escuchar música: Berg, Haydn, Sonic Youth… Dicho esto, la fuente más inmediata es la que todos hemos experimentado de niños cuando nos levantábamos de noche y tanteábamos en la oscuridad. Porque el mundo es como una casa-libro que hay que habitar y leer, y la novela de Danielewski juega con experiencias fundamentales. ¿Es demasiado estrecho el lugar donde vivimos? ¿Demasiado grande? Cuando volvemos a ver una habitación que conocimos de niños, parece más pequeña. Cuando releemos un libro diez años después, ha cambiado… Todos hemos vivido eso. Con La casa de hojas, el efecto es inmediato, vertiginoso, desconcertante. Apenas uno empieza a releerlo, ya ha cambiado…

¿Qué interpretación daría usted a este intento de describir un universo más grande por dentro que por fuera?

Claro: Las interpretaciones son múltiples, incluso infinitas, y el autor se ha divertido en incluirlas en su libro, para que el lector se vea obligado a sustituirlas por otras más secretas, más personales. Pero la idea de un espacio más grande interiormente que exteriormente es, por excelencia, la definición de un libro. De la lectura. Convertirse en lector, reaprender a leer con cada libro, es experimentar un espacio en perpetua expansión, con todo lo que ello implica de miedos y de júbilos. El significante, la carcasa de la palabra, es una vasta casa, y aventurarse en ella es aceptar empujar los muros del significado. Ése es el verdadero sentido de leer: perderse. Tome la palabra “casa” en el texto: siempre aparece impresa en azul. ¿Por qué? Cada cual encontrará su respuesta, pero piense un momento en las pantallas azules que se usan en cine para los efectos especiales, y verá que La casa de hojas es también una sesión de cine. Leer es ver.

 

Entrevista realizada por Nathalie Jungerman.

Traducción: Mirta Nicolás